39553 Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (5)

typ lektury ukształtowany wedle norm powieści XIX-wiecznej. Byl on bowiem ukonstytuowany na uznaniu prymatu całości tekstu nad jego poszczególnymi fragmentami.

Powieść według Witkacego mogła być zbiorem luźnych fragmentów („kawałków”), ponieważ autonomicznie rozpatrywana „cząstka” utworu — w przeciwieństwie do jego całości — mogła być „bezpośrednio” działającą konstrukcją. „Konstru-kcyjność” tych kawałków ujawniała się tylko w jeden sposób — przez intensyfikację stylistycznej płaszczyzny utworu.

Inaczej mówiąc, powieść staje się dziełem sztuki wówczas, gdy wartością w powieści okazuje się jej „kawałek” (BK, 142), a jednocześnie — ponieważ „kawałek” ten jest tworem stylistycznym — literackość „powieści-worka” ujawnia się w zdarzeniach międzysłownych. Wszystko to było sygnałem wyjątkowo ostrego konfliktu z normami gatunku skupionymi wokół kategorii „totalite” oraz z wynikającym z nich typem lektury powieści realistycznej.

Odrzucając przedmiotowe założenia „powieści normalnej” („gdzie wszystko jest takie, jakie jest” — BK, 142), Witkacy odrzucił też jej założenia stylistyczne jako specyficzny „sposób wypowiedzenia się autora” (BK, 143). Negatywna realizacja stylistyczna gatunku polegała jego zdaniem na tym, że język w tych utworach „nie przekracza drobnych wariacji zupełnie adekwatnego dostosowania kombinacyj słów dla możliwie wiernego odbicia danego stanu rzeczy” (ibid.). Ten typ utworów nazywał Witkacy wartościująco „prozą opisową” i przeciwstawiał jej „literaturę właściwą” jako przykład dzieł sztuki (BK, 171). „Opisowość” i „literackość”, o czym jeszcze wspomnę w dalszych częściach tego rozdziału, tworzą w teorii powieści Witkacego wyraziste przeciwstawienie.

do którego nasypane są bez żadnego ładu prześlicznie oszlifowane różnobarwne drogie kamienie, kamee, bibeloty z kości słoniowej czy diabli wiedzą z czego” (BK, 134). Podobnie o prozie Schulza: „uważam, że niektóre kawałki jego prozy są małymi utworami w Czystej Formie” (Twórczość literacka Brunona Schulza, „Pion” 1934, n-ry 34, 35, BK, 192). Zdaje się, że witkacowskiej idei Czystej Formy mogącej ujawnić się w „kawałku”, w fragmencie utworu nie będącego dziełem Czystej Formy, nie rozumiał Irzykowski, gdy pisał w Walce o treść', w koncepcji Witkacego „lekceważy się np. wszystkie formy mniejsze, nieuroczyste, nie uważa się ich już właściwie za prawowity produkt artystyczny. Wprawdzie w artykule o utworach Wata Witkiewicz przyznaje im rangę formy i rozważa je — może z protekcji — sub specie formy, ale w końcu wytyka im bibelowatość [...]” (W: 11, s. 99).

Następujące elementy stanowią wyznaczniki „literackości” stylu w „powieści-worku”. Podstawową cechą stylu tego typu powieści jest „pojęciowość”. Wielokrotnie zauważano, że w omawianych utworach narrator i postaci używają słów o wyraźnym nacechowaniu „abstrakcyjnym”. Witkacy sam często podkreślał, że jego zasługą dla sztuki słowa jest stosowanie pojęć jako jakości artystycznych”¹. Ta praktyka — nieobca Jaworskiemu i Micióskiemu — spowodowała szereg zarzutów o „zaśmiecanie” powieści. We wszystkich tych utworach spotkać bowiem można szereg terminów należących do dyscyplin szczegółowych, wokół których zawiązuje się niejednokrotnie akcja semantyczna (kalambury, paradoksy, zderzenie treści konkretnych z pojęciowymi etc.). Pojawiają się one nie tylko w dialogach na tematy intymne czy w „rozmowach istotnych” (u Witkacego), lecz najbłahszych życiowych sytuacjach bohaterów —jakby każda z nich była ilustracją jakieś tezy filozoficznej. Z jednej strony „pojęciowość” słownictwa wypiera te jednostki, które pełniły funkcję leksykalnego, „dosłownego” ekwiwalentu przedmiotowości, z drugiej — ujawnia nieustanne wycieczki autora, narratora i bohaterów w żywioł mowy pozaliterackiej (dyskursywnej). Jednym z uzasadnień „po-jęciowości” jest tu programowe „tematyzowanie” sensów poszczególnych zdań (w opozycji do konwencji sugerowania znaczeń — BK 143). Najdoskonalszym przykładem powieści metafizycznej jest bowiem dla Witkacego taki utwór, w którym pogląd „metafizyczny” autora jest nie tylko rozpoznawany w „stylu” narracji, lecz jest także bezpośrednio w y -powiedziany: w powieści „mów wyraźnie — pisze Witkacy — albo nie mów nic” (BK, 150; Ns, t. I, s. 89). W ten sposób kategoria „pojęciowości” także uzasadniała dominację narracji wszechwiedzącej nad postaciami i światem przedstawianym¹². Trzecim obszarem przejawiania się kategorii „pojęciowości” — po leksyce i pozycji narratora —jest sfera zjawisk między- i wewnątrzwyrazowych obejmująca nadorganizację brzmieniowo-znaczeniową wyrazu (o czym piszę niżej).

Zob. Teatr, s. 266-281.

¹² Przekonanie, że w powieści „autor, z klapami koło oczu, jak strachliwy koń, unika wszelkich rzeczywistych i pozornych nawet dygresji wydaje mi się niesłuszne [...]” (Ns, t. 1, s. 26).