49738 skanuj0025

język nowych mediów > operacje >

jak stworzyć przekonujące obrazy, ale to, jak je połączyć. Istotne staje się zatem to, co dzieje się na krawędziach, gdzie łączą się obrazy. Granice, gdzie spotykają się różne rzeczywistości, są nowo odkrytym obszarem, na którym Potiomkinowie naszych czasów próbują swych sił.

Kompozytowanie i nowe typy montażu

Na początku tego rozdziału podaję, że tworzenie ciągłych przestrzeni z różnych elementów przy zastosowaniu kompozytowania można traktować jako część szerszej estetyki antymontażu charakterystycznej dla kultury komputerowej. I rzeczywiście, jeżeli na początku XX wieku kino odkryło, że może symulować przestrzeń dzięki montażowi równoległemu - ułożonej na osi czasowej mozaice różnorodnych ujęć - pod koniec tego wieku opracuje technikę pozwalającą na osiągnięcie tego samego efektu bez montażu. W kompozytowaniu elementy nie są zestawiane, ale miękko łączone, a granice między nimi są raczej zacierane niż uwypuklane.

Równocześnie, porównując kompozytowanie z teorią i praktyką montażu filmowego, możemy lepiej zrozumieć, jak ta nowa technika tworzenia obrazu zmienia nasze postrzeganie tegoż montażu. Jeżeli tra-dycyjny montaż przedkłada montaż równoległy nad montaż w kadrze -ten drugi ze względów technicznych był znacznie trudniejszy do osiągnięcia - to kompozytowanie zrównuje obydwa. A dokładniej - znosi konceptualne i techniczne ich rozłączenie. Zastanówmy się na przykład nad strukturą interfejsu programów do wspomaganej komputerowo obróbki wideo, takich jak popularny program edycyjny Adobe Premiere 4.2, czy profesjonalny program do kompozytowania Alias/Wavefront Composer 4.0. Ich interfejs jest tak skonstruowany, że linie poziome reprezentują czas, a pionowe - kolejność poszczególnych warstw składających się na obraz. Sekwencja filmowa wizualizowana jest jako grupa bloków ułożonych wertykalnie, a każdy blok odpowiada jednej warstwie obrazu. Zatem, jeśli Pudowkin, jeden z teoretyków i twórców rosyjskiego montażu lat 20., określał montaż jako jednowymiarowy rząd cegieł, teraz stał się on dwuwymiarową ceglaną ścianą. Interfejs tego typu zrównuje znaczenie montażu równoległego i montażu w kadrze.

Interfejs programu Premiere określa edycję jako operację na dwóch wymiarach, natomiast interfejs jednego z najbardziej popularnych programów do kompozytowania, After EfFects 4.0, wprowadza trzeci wymiar. Zgodnie z konwencjami tradycyjnej obróbki filmu i wideo, w Premiere zakłada się, że wszystkie sekwencje obrazów są takiej samej wielkości i mają te same proporcje, i rzeczywiście, praca z obrazami o stosunku boków innym niż standardowe 4:3 jest w znacznym stopniu utrudniona. Natomiast użytkownik programu After EfFects umieszcza sekwencje obrazów o dowolnej wielkości i dowolnych proporcjach w ramce o większych rozmiarach. Zrywając z konwencjami filmowymi w interfejsie After EfFects przyjęto, że poszczególne elementy tworzące ruchome obrazy mogą się swobodnie poruszać, obracać i zmieniać proporcje.

Siergiej Eisenstein używał już wcześniej metafory wielowymiarowej przestrzeni w swych pismach poświęconych montażowi, tytułując jeden z artykułów Film czwartego wymiaru³⁹. Jednakże jego teoria montażu opiera się na jednym tylko wymiarze - czasie. Eisenstein sformułował zbiór zasad, takich jak kontrapunkt, które mogą być używane do koordynowania różnych wymiarów wizualnych zmieniających się w czasie. Według Eisensteina należą do nich: rozmiary, masy, przestrzeń, kontrast⁴⁰. Po pojawieniu się filmów dźwiękowych Eisenstein rozszerzył listę o coś, co w języku komputerowym można by nazwać synchronizacją ścieżki dźwiękowej i obrazowej, później do listy wymiarów dodał jeszcze kolor⁴¹. Eisenstein opracował również zbiór zasad (technik montażowych) określających, w jaki sposób mają być montowane różne ujęcia tworzące dłuższe sekwencje. Przykładami technik montażowych mogą być:

³⁹    Siergiej Eisenstein, Film czwartego wymiaru, Mieczysław Kumorek (tłum.), [w:] S. Eisenstein, Wybór pism, Regina Dreyer (red.), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1959, s. 320-336.

⁴⁰    Siergiej Eisenstein, A Dialectical Approach to Film Form, [w:] Film Form.

⁴¹    Siergiej Eisenstein, Statement oraz Synchronization of Senses, [w:] Film Sense, New York, Harcourt Brace and Company, 1942.

> Lev Manovich > www.waip.com.pl