57507 P1030808 (2)

102

podjęli dotychczas tej problematyki, to trzeba powiedzie, że właśnie Natury stal się obiektem interpretacji i badań historyków sztuki o , w studia poświęcone krajobrazowi w malarstwie. Słusznie bowiem P wspomniany już Peter H. Feist, iż:

Jeżeli chodzi o malarstwo, to problem stosunku człowieka do natury wyrażał się

w głównej mierze stosunkiem człowieka do krajobrazu .

Mówiąc inaczej — sposób przedstawiania krajobrazu w malarstwie jest artystyczną ekspresją natury i stosunku do niej (natury doświadczanej poprzez realny pejzaż). Dlatego też emancypacja pejzażu w sztuce ubiegłego stulecia (a właściwie od preromantycznego schyłku XVIII w. aż po czasy impresjonistów) była symptomem poznawczo-światopoglądowej doniosłości i pierwszorzędności tematu Natury dla ówczesnych. A w obfitości i różnorodności malarstwa krajobrazowego XIX w. należy widzieć bogate i bardzo różnorodne pojmowanie natury oraz wielostronny do niej stosunek — co też znajdowało wyraz w proponowanym wówczas nazewnictwie: Erdlebenbild — Landschaft Natur-malerei — Landschaftsmalerei⁵⁹. Złożyły się na to zresztą różne powody o których pisali znawcy problematyki: od światopoglądowych po cywilizacyj-no-obyczajowe. Odpowiednikiem malarstwa pejzażowego były opisy przyrody w literaturze XIX w., których mnogość wręcz zdumiewa (i bywa dla dzisiejszego czytelnika trudnością przy lekturze). Nie autonomizując się całkowicie - wyjąw-szy obszar poezji - a pełniąc raczej rolę służebną i podrzędną wobec głównej tematyki w utworze, nie traciły one swej funkcji najważniejszej: prezentacji pojmowania natury i stosunku człowieka do niej. Funkcja owa spokrew-n i a zatem w istocie obrazy pióra i pędzla⁶⁰, ona pozwala też znajdować zasadne podstawy do mówienia o analogiach między literaturą a malarstwem.

⁵⁸ O emancypacji pejzażu: W. Sobaszek, C. G. Carus na rozstaju dróg romantyzmu, [w:] Tematy, tradycje i teorie w sztuce doby romantyzmu, Warszawa 1981, s. 254-325; A. Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982, także istotne uzupełnienia: W. Bałus, „Pejzaż romantyczny” Aliny Kowalczykowej, „Znak” 1986, nr 2-3, s. 256 -260.

⁵⁹    O zalewie pejzażu na wystawach i w salonach sztuki w XIX w. zob. M. Poprzęcka, Akademizm..., s. 207 —209.

⁶⁰    Spokrewnią — to nie znaczy utożsamia. Przed niebezpieczeństwem szukania daleko posuniętej analogii lub wręcz poszukiwania odpowiedniośri (ścisłej korespondencji) obrazów literackich i malarskich przestrzega w znakomitej pracy J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław—Warszawa 1980; następnie godny uwagi w tej mierze autorytet, jako że zajmujący się pokrewieństwami literaturą i sztuką, M. Praż, Mnemosyne, Warszawa 1981; wreszcie J. Wo Góry niewzruszone, Warszawa 1974.

^r wnież widzieć w literackim krajobrazie nie tylko „ornament” ^wz^°gacający „walory estetyczne” utworu literackiego, lecz przede wszystkim postawę wobec natury przezierającą spoza jakości opisu i rozumieć suną detaliczną malowniczość — jako wyrażającą się w ten sposób koncepcję natury. Do takiego spojrzenia na krajobraz literacki skłania pasjonująco erudycyjne i piękne studium Jacka Woźniakowskiego „Góry niewzruszone”, pisane z pozycji historyka sztuki, znawcy malarstwa i historyka idei i - być może dlatego — tak inspirujące poznawczo. Pomysły interpretacji pejzażowej poezji Asnyka zaprezentowane poniżej, próba określenia wpisanej w tę poezję postawy wobec natury, a zatem i usytuowania światopoglądowego, w dużej mierze mają swe początki w lekturze tego studium. Na pewno pomocny okazał się tu też wstęp Aliny Kowalczykowęj do sporządzonej przez nią antologii pejzażu romantycznego, a także szkic Wacława Sobaszka poświęcony teorii pejzażu w listach Carla Gustava Carusa.

Postawa wobec natury wyraża się w poezji Asnyka głównie poprzez prezentację pejzażu (opisy przyrody), ale też i w innych formach właściwych sztuce słowa, a więc w wypowiedzi dyskursywno-refleksyjnęj lub w kontaminacji opisu (najczęściej ąuasi-obiektywnego) z komentarzem objaśniającym, który bywa wtedy wyłożeniem zawartego w tym opisie stosunku do natury. Ponieważ utwory o charakterze dyskursywnym przynoszą werbalizację filozoficznego pojmowania natury, a także relacji między nią a człowiekiem na płaszczyźnie ontologicznęj, jako pewną summę refleksyjną zostawiamy je do końcowej partii niniejszych rozważań.

Do poezji opisowo-pejzażowej należy cykl „W Tatrach”. Wzbogacają ją, i to bardzo znacząco, nieliczne wiersze, napisane przez Asnyka sporo później, zebrane w cyklu „Z obcych stron” — literackim plonie podróży do dalekich krajów. Utwory Asnyka prezentują więc i krajobraz rodzimy, i egzotyczny. W porównaniu z innymi cyklami (twórczość poetycką Asnyk układał bowiem najchętniej w cykle), a zwłaszcza w kontekście wierszy tatrzańskich, „Z obcych stron” sprawia wrażenie nie wykończonego, składającego się z dość luźno zestawionych utworów. Za to cykl tatrzański prezentuje się jako doskonale obmyślona całość, już poprzez układ utworów sugerująca postawę wobec krajobrazu — postawę delektowania się różnorodnością doznań. Troszcząc się o zasadę malowniczej rozmaitości — miłej dla wizualnej wyobraźni — poeta ułożył (pamiętajmy, że sam układał do wydań!) obok siebie pejzaże kontrastujące ze sobą perspektywą bliską i daleką, widzeniem fragmentarycznym, „mikroskopowym i panoramicznym, walorem barw i światła, przytulnością i grozą. Jednak nie ta ciesząca oko malowniczość jest właściwym tematem obrazów tatrzańskich. Jest nim w rzeczywistości natura pojęta jako wszelki byt organiczny