66921 SSA42187

32

Georges Pitoeff. Jako młodzieniec zachwycał się Stanisławskim. Terminował u Wiery Komissarżewskiej jako aktor, tam też spotkał się z Meyerholdem (1905—1910). W 1911 zapoznał się z pracą Jacquesa Dalcroze'a. W czasie wojny pozpał Copcaux. W 1922 r. wraz z żoną Ludmiłą osiedlili się w Paryżu. W 1924 r. utworzyli Compacnie Pitoeff. Fascynowała ich dramaturgia współczesna. Oboje byli wybitnymi aktorami. Zawsze borykali się z trudnościami finansowymi (mieli siedmioro dzieci) i lokalowymi. Nie stać ich było na drogie dekoracje i długie próby, na inscenizację.

W pierwszym okresie Reforma przynosiła utopijne wizje i tworzyła . tcatralternatywny~~wóbe(T powszechnej praktyki scenicznej. W drugim samą sie upowszechniła i opanowała znaczące teatry.

Nurt analńyryny Reformy w łatach dwudziestych XX w. był żywy w Polsce dzięki Reducie, a w Związku Radzieckim dzięki Stanisławskiemu. Jako dar Stanisławskiego przejąT^^atF^amerykański^S2.'We Francji zaś Jouvet i Dullin powrócili do wzorów dziewiętnastowiecznego realizmu. Pierwszy z nich był uczniem i współpracownikiem (inspicjentem) Copeau, drugi Gemiera. Obaj cenili „teatr literacki” — Jouvet stal się nadwornym reżyserem Giraudotuc. (Tak: to nie Giraudoux był pisarzem Jouveta...) Nie odżegnali się od linii Copeau-Gemier, ale przestali eksperymentować z przestrzenią, scenografią, lubili raczej solidne rzemiosło. Jouvet i Dullin zaliczani są do grona reformatorów raczej ze względu na swą ograniczoną opozycję wobec otaczającego ich teatru bulwarowego, komercjalnego niż z uwagi na uprawiany rodzaj teatru. Byli aktorami ^charakterystycznymi”: wysoka postura i stale kamienna, nieruchoma jak u Bustera Keatona, twarz Jouveta, przygarbiona, dziwaczna sylwetka Dullina (był ułomny). Obaj preferowali aktorstwo psychologiczne, ale na modlę francuską, nie pozbawione zewnętrznych efektów.

Do nurtu analitycznego Reformy trzeba również zaliczyć bardzo modny i płodny w latach dwudziestych i trzydziestych narodzony wtedy „teatr faktu". Nie ma on zresztą jednoznacznej nazwy. Niemcy nazwali go „Zeittheater” (teatr chwili, teatr czasu), Rosjanie i Polacy używali terminów . reportaż sceniczny”, „faktomontaż". „łańcuch faktów”; w latach siedemdziesiątych w Polsce przyjęto nazwę „teatr faktu”. Były to istotnie montaże dokumentów, faktów, historycznych zdarzeń. W widowiskacft^tego typu~ wprowadzano realisTyczny kostium i portretową" charakteryzację (Lenin. Trocki), używano obficie kirómk~filmowyćH^~cytatów jz^ przemówień itp. Taki teatr uprawiali Jewreinow, Meyerhold. Piscator. Schiller i inni.

V Charakter analityczny miały także szeroko wprowadzane do teatru prądy i towarzyszące im techniki malarskie, i poetyckie z kręgu kubizmu, konstruktywizmu, dadaizmu i in.

Nurt analityczny Reformy w latach trzydziestych osłabł i stracił wyrazistość, ale pod sam jej koniec odezwał się jeszcze. W drugiej poł. lat trzydziestych Leon Schiller zaczai mówić o „neorealizmie". Trudno zaliczyć natomiast do tego nurtu przedstawienia „realizmu socjalistycznego”, powstające .w tym czasie w Związku Radzieckim. Ich stylistyka nie była

bowiem wynikiem świadomego wyboru artystów, ale została im narzucona drogą decyzji administracyjnych..

Nurt syntetyczny Reformy w drugim jej okresie Przestał być wyrazisty i samodzielny. Przekształci! się w teatr jnscenizacjj, który sam stał się nową syntezą Reformy, spożytkowując wszystkie dotychczasowe tradycje.

Stylistyki, jakie rodziły się i walczyły ze sobą przez cały czas trwania ReformyTnTe były nigdy „czyste”, wypreparowane, tak wyraźne, jak w malarstwie czy poezji>JJyły zawsze złożone, wielowarstwowe teatr wchłaniał w siebie różnorodne doświadczenia artystyczne swego czasu, nowe wynalazki i~pndy“umysłowerTEwóluował wraz z nimi.

Wielka Reforma była przez długi czas w sposób dosłowny „awan-gardowa!!. To znaczy określała zjawiska aktualnie wiodące, najnowsze.*'" stawiała nowe problemy i torowała drogę przemianom. Reformatorzy byli grupą czołową, wyprzedzającą ogół i oddziaływającą bardzo szeroko.

Termin „awangarda” domaga się zawsze traktowania historycznego, precyzowania czasu i kontekstu innych zjawisk. Teatr inscenizacji, owoc Reformy, był awangardowy w latach około 1920^1935~a~potetfTTiwah-gardowym być przestał. Za to rozpowszechnił się szeroko.

Zanim wszakże Reforma osiągnęła apogeum i popularność, wystąpili dwaj prorocy nowego teatru. Gdy Reforma rozwiązywała jeszcze problemy teatralne, szpikowała teatr polityką i czerpała natchnienia ze współczesnego malarstwa — oni wysunęli pod adresem teatru postulaty natury filozoficznej i zażądali, aby oparł* swą działalność na całkowicie nowych zasadach^ ontologicznych.

Byli to Stanisław Ignacy Witkiewicz i Antonin Artaud. Historia ich działalności związana jest z Reformą. Witkiewicz, zwany też Witkacym (2411 1885—18 IX 1939), zakończył życie wraz z Wielką Reformą. Artaud (4 IX 1896 - 4 III 1948) niewiele później. Działali mniej więcej jednocześnie. Witkacy był malarzem, ale do teatru wszedł jako myśliciel i dramato-pisarz. Debiutował w 1921. Artaud był poetą, ale do teatru wszedł jako myśliciel i aktor. Debiutował w 1921 r. Obaj rozwijali ożywioną działalność praktyczną i profetyczną w latach dwudziestych i trzydziestych. Obaj zostali zrozumiani i odczytani dopiero po 11 wojnie światowej. Okazało się, że byli^prekursorami kolejnej, drugiej Reformy, która oparła się na ich myśli, choć do czasu Pierwszej Reformy należała ich praktyka. Do czasu, a nie do programu i nie do listy dokonań. Albo jeszcze inaczej: i Witkacy, i Artaud choć wyrośli w tradycji Reformy i przejęli niektóre jej postulaty, to prędko doszli do całkowitej negacji Reformy we wszystkich jej nurtach. Odrzucali też totalnie wszelkie inne. tradycyjne, bulwarowe, oficjalnie uznane formy teatru.

W pracy o Wielkiej Reformie nie będzie więc miejsca na szczegółowe i całościowe portrety tych twórców i analizę ich dzieł.

Ich nazwiska musiały się jednak znaleźć na naszej ..mapie plastycznej” Reformy.

J - Wielka reforma leni ni.,