P1360870

wnych postaci. Bo me człowid, lecz dwaj ladzie są najmniejszą jednostką społeczną. W życiu również buduje* my się wzajemnie, i⁴

Społeczna wykładnia sceny, co Brecht określa pojęciem „Gestus”, jest zależna od wszystkich postaci. Podczas opartych na interakcji prób w Bcriiner Ensemble od aktorów oczekiwano, źe będą pytać, gdzie jest miejsce ich postaci i jakie miejsce w stosunku do swoich postaci zajmują oni sami (aktorzy). Takie pytania wymuszają uważne spojrzenie na całość tekstu i jego dramaturgię. Brecht miał tego pełną świadomość, co wyraził w swoich zapiskach o Stanisławskim: jStaresławski-reźyser jest przede wszystkim aktorem. Gdy ja reżyseruję, jestem przede wszystkim dramatopisa-rzenT*^{1 2 3 4}. Większość ćwiczeń, jakich ożywał w Ensemble, była bezpośrednio powiązana z próbowaną sztuką, lecz niekoniecznie ze sposobem, w jaki sztuka ta miała ostatecznie zostać wystawiona. Jeśli aktorzy mają skutecznie odzierać to, co dobrze znane widzom, z oczywistości, dobrze byłoby wyrobić w nich podejrzliwość w stosunku do wypowiadanego tekstu.

W tym dudni Brecht zalecał Gśor-gk> Streblerowi próbowanie scen tragicznych dla osiągnięcia efektu ko-mtcznego.** Zaprzeczając tekstowi, aktorzy mają szansę zgłębić go w sowy sposob. Taka sprzeczność powstaje me po to, by otworzyć drogę do tego, co Stanisławski nazywał podtekstem, lecz po to, by (Moczyć tekst me-lateksem łączącym go ze światem zewnętrznym, światem, który domaga się hamfcemacji. Kitka teksów do ćwiczeń dla aktorów, które Brecht napisał w 1939 roku z myślą o szwedzkich studentach, to pełne anachrontz-mów znęcanie się nad klasyka pione na ciężkim połoźeimi I najuboższych, marginalnie ^ ! w Makbecie, Hamlecie i cumeo ’ Julii. Zwraca on w ten sposób na to, czego brakuje w tych sztuką* I a jest obecne w porządku społecznym I i zachęca aktorów do rozwijania %n. tycznego podejścia do granych prze-siebie postaci. Dzieci temu aktom stają się, używając metaforycznej | języka, podwójnymi agentami, cza. i sem działającymi w swoim mśen». j czasem w imieniu postaci.

Autorem tej metafory jest iotqk Chaikin. Używa jej do opisu py ra, którego uważa za ewidemk Brechtowskiego - Ekkeharda Sdufe «N«gdy nie uwierzę, źe jest poiaeą I którą gra. Nie wierzę też, źe «tnś, 1 bie». Gra tak, jakby był podwóyiyra gentem, który wniknął w dwa Ta zasada podwójnego wywiak zostaje skutecznie sprawdzona w yś nym z Brechtowskkh tak zwanych „ćwiczeń temperamentu”: JSytsacjr dwie kobiety spokojnie składuą ściel. Symuniją gwałtowną, pemązs zdrości kłótnię na użytek swoich^ źów; mężowie są w sąsiednim p koju**** Manifestacyjna razbiasuM pomiędzy uporządkowaniem ate? nieuporządkowamem słowa aó*w nego wymaga od aktorów opuow nia, a równocześnie sprawia, źe piw szednie czynności przycinają wagę. Takie oparte na sprzeczności zfr stawienia to typowy oręż eśśn obcości (Verfremdung), Dzt$s wtr mu to, co w innych okołicznofcaa ledwie byśmy zauważyli, sta^e » dziwne. Brechtówski aktor ssm ty wyczulony na społeczne znarznu każdego ludzkiego działania, cud najbardziej prozaicznego. nie gram — wyjaśniał SchałL -pokazuję jako typy zachowań.”⁵

W jMcpi Cknikm The Tretem* 4 * AcUrr. New York 1991.

u Wilka, o?, o*.

»C. HMMtycrJ wM Ekkehard Ęchatl, Tkeaur, tfoe§

1

Frzeiaźył hśM %r/wiśafci, Pamiętnik

2

TtainMny £, 1/1955

3

S MrAet on Hutmtittrtiu. Tulone Urarna

4

Hemem

5

S SłMMMf Mutf Hytteme nf tUhearud,