51125 pic 11 06 140030

150 JERZY ILLG

aniżeli zbrodniczej samotności i cierpień, otwiera się przed nim „brama chwały” prowadząca do „wspaniałej i kuszącej” krainy metafizycznej wolności (W 151). Inny lucyferyczno-gotycki bohater, Jarosław z Menk--Men6-Thekel-Upharisim\... podobnie jak Achmet-Bolesław nie waha się zabić starego wiernego sługi, by wyznać potem;

[był on] widmem tej moralności, którą w sobie chciałem wytępić. Romantyzm

i czułość. Teraz byłem swobodny. [M II 260]

Gotycki bohater, obfitująca w pełne grozy sytuacje i charakterystyczne motywy fabuła rozgrywająca się w typowej scenerii, przesycenie świata przedstawionego pierwiastkiem tajemnicy, ześrodkowanie uwagi na uniwersalnej problematyce walki Dobra i Zła, wreszcie ukazanie tragicznej świadomości nieprzezwyciężalnej antynomiczności ludzkiej natury oraz zainteresowanie się jej sferą ukrytą, podświadomą — to podstawowe, ale nie jedyne cechy gatunkowe powieści gotyckiej, które odnaleźć można w omawianym rozdziale Wity. Nie może tu naturalnie także zabraknąć zjaw i halucynacji, bez których „przyzwoita” powieść gotycka obejść się nie mogła. Księcia strzelającego do syna błaga o przebaczenie „widmo samobójczyni — cudny ptak o twarzy ziemistej” (W 149), natomiast winowajca w chwili mimowolnej zdrady dostrzega na dnie studni „lico boskie z cierniami” (W 146).

Podobieństw doszukać się można także w sposobie zorganizowania warstwy narracji, w której przytoczone zostają legendy i krążące wśród ludu opowieści, zawsze wnoszące z sobą element fantastyki i niezwykłości. Tutaj są one ściśle zespolone z fabułą, gdyż związana z zamkową studnią „wieść gminna” streszcza i zarazem zapowiada przełomowe wydarzenia, które rozegrają się na zamkowym dziedzińcu (W 134). W legendzie o bazyliszku strzegącym złota w jednej z pieczar zamkowego wzgórza zawarta została doskonała charakterystyka lucyferyczno-gotyc-kiego bohatera — widzianego oczywiście oczami ludu. Śmiałek, który wyrzeknie się wszystkiego, co ukochał i posiądzió piekielny skarb, „Jeśli ma okrutne serce, zmyślność diabła i dość potężne ramię — stanie się wszechmożnym na ziemi jako czarnoksiężnik!” (W 134).

Przejawem gotycyzującego stylizowania narracji może być również posługiwanie się charakterystycznym zestawem aluzji historycznych i biblijnych. Występny syn postanawia dowieść swemu ojcu, „że monstra Androników i Cymisebesów znajdą się nie tylko w bizantyjskiej historii! że nie tylko w Anglii straszą Ryszardowie!” (W 138). Swej ukochanej natomiast zakłada wspaniały egzotyczny ogród, „chcąc stworzyć jej symboliczny Raj. Ale gdzie Raj — tam musi być i wąż Szatan” (W 138). Nawet rośliny przyczyniają się do wywołania wrażenia egzotyki i nie-samowitości, gdyż w ogrodzie tym (niczym w oranżerii diuka Des Esseintes) rosną m. in. „kłącza potworne” brazylijskich paproci, „Smocze drzewo kanarii”, „Orchidee podobne do trupich czaszek, nakrapiane krwią”, „Łuską gadu okryte araukarie” (W 138).

Innym charakterystycznym dla poczynań narratora zabiegiem jest wprowadzenie w obręb narracji partii wierszowanych będących bezpośrednim lirycznym wyznaniem bohatera, odsłonięciem emocjonalnej treści jego przeżyć w momentach szczególnie ekstatycznych. Zabieg ten (stosowany zresztą we wszystkich powieściach Micińskiego — najwyraziściej w Nietocie) może być wprawdzie motywowany charakterystyczną dla Młodej Polski liryzacją pozostałych rodzajów literackich³⁸, a także preekspresjonistycznymi tendencjami do zacierania gatunkowej czystości utworów literackich. Wcześniej jednakże chętnie postępowali w ten sposób właśnie autorzy XVIII-wiecznych powieści gotyckich — wierszowanymi fragmentami lirycznymi inkrustowany jest Mnich Matthewa Gre-gory’ego Lewisa czy Tajemnice zamku Udolfo Ann Radcliffe opatrzone nawet podtytułem Romans strofami poezji przetykany.

Wspólna Micińskiemu i jego poprzednikom jest również leżąca u podstaw kreowanego świata intencja maksymalnego spotęgowania nastroju grozy przy pomocy efektów makabrycznych i niesamowitych. Akcja nigdy nie rozgrywa się w świetle dnia, w najlepszym razie o zmierzchu (którego purpura stanowi tło krwawych wydarzeń), najczęściej zaś nocą. Mrok rozświetlają wówczas gwiazdy, „bezgłośne łyskawice” i „miedziany upiorny księżyc” rzucający „fioletowy cień”. Wnętrza rozjaśniane są przez kaganki, pochodnie, iskry krzesiwa, „krwawe lampki” oliwne, gromnice — a więc najczęściej pogrążone w ciemnościach lub półmroku, jak choćby biblioteka starego księcia: „Bluszcze na oknach gotyckich zielonym półmrokiem zasnuły komnatę wysoką [...]” (W 146).

W związku z tym dominują w kolorystyce barwy ciemne, ale najsilniejsze efekty osiągane są przez kontrastowe zestawienia kolorów wyraźnie obdarzonych funkcją symboliczną, znaczącą. Sfunkcjonalizowanie kolorystyki, a zarazem jej ograniczenie do barw najistotniejszych staje się coraz wyraźniejsze w miarę postępowania akcji i wzrastania napięcia. Bogata paleta, przy pomocy której odtworzony jest chociażby otwierający opowieść opis górskich lasów, zredukowana zostaje do trzech podstawowych kolorów i ich odcieni³⁹. Prócz bieli oznaczającej dobro, niewinność, czystość, ale także (jako bladość) słabość i przerażenie, oraz czerni, będącej symbolem zła, grzechu, nocy, śmierci, tajemnicy i potępienia, należy do nich także czerwień — barwa ognia, krwi, władzy, zbrodni, hańby i niszczycielskiej destrukcji.

*8 o liryzacji prozy Micińskiego, swobodnym przechodzeniu od prozy do wiersza pisze M. Głowiński (Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej. Wrocław 1969, s. 236—237) niesłusznie uznając je za jeden z dowodów niemożności skonstruowania utworu według zaleceń powieści klasycznej. Powieści Micińskiego niewiele miały wspólnego z modelem klasycznej powieści, gdyż inne, znacznie nowocześniejsze były ich założenia artystyczne.

⁸⁹ O symbolice bieli, czerwieni i czerni układających się w Próchnie Berenta w znaczące triady — zob. J. Paszek, Styl powieści Wacława Berenta. Katowice 1976, s. 58—72. Tamże obszerna literatura przedmiotu.