4 (710)

Derrick de !<erckhove

[...] żadne dzieło sztuki [...] nie generuje takiego rozedrgania i napięcia, efektu, który powstaje również z konfuzji pomiędzy obrazem i jego modelem — obrazem, który jedynie w tym przypadku jest nierozdzielny od przedmiotu obrazu.¹

George Bataille zwykł stymulować swe zmysły i osiągać rodzaj ekstazy przez patrzenie na fotografie torturowanych ludzi. A zatem fotografie posiadają zdolność stymulowania silnych reakcji dotykowych. Jest to tym bardziej prawdziwe, gdy chodzi o film. W ruchomych obrazach wszystkie wartości kojarzone z rytmem i szybkością współpracują, by wywołać u widza efekt taktylny. Rozwinąłem metodę badania kinematograficznych efektów psychofizjologicznych, która opiera się na twierdzeniu, że aby móc w pełni zrozumieć gesty i ruchy ciała, konieczne jest, by ciało widza emulowało to, co jest na ekranie². Gdy schylamy się pod naporem nieprzyjemnego podmuchu, jest to spowodowane tym, że nasze ciało reprodukuje efekt podmuchu. Nazywam to „submięśniowością" [sub-muscularization], w nawiązaniu do subwokalizacji, standardowej praktyki osób czytających wolno, które — by zrozumieć, co czytają czy piszą — muszą w jakiś sposób mówić zgodnie z oddechem.

Dobrym przykładem mogą być takie filmy, jak Babel Alejandra Gonzale-za Ińdrritu czy Paradise Now Hany Abu-Assada, które stosują różne sposoby wytwarzania I zarządzania napięciem widza. Babci tworzy narastające wrażenie niepewności poprzez pokazywanie quasi-symultanicznych konsekwencji przypadkowej strzelaniny w życiu różnych ludzi, w różnych częściach świata. Jesteśmy zmuszani, by doświadczać nagłego dramatyzmu sytuacji oraz frustracji bohaterów poprzez przesunięcia i konwergencję modalności nacisków na klatkę piersiową i okolicę ramion. Assad w Paradise Now wykorzystuje perwersyjną retorykę, pokazując kilka ostatnich godzin zamachowca-samobójcy, który nosi pas wypełniony materiałami wybuchowymi, połączony z linką zwisającą luźno z ubrania³. Widz zmuszony jest do odczuwania strachu, że eksplozja może nastąpić w każdej chwili. Wnikliwa analiza każe wziąć pod uwagę emocjonalny wysiłek, który widz czyni wraz<i wbrew) postaciom narracji (filmów czy powieści). Wysiłek ten pojawia się w centralnym układzie nerwowym widza w formie napięcia w różnych częściach ciała. Można zaobserwować tu proces ciągłej wymiany pomiędzy filmem i ciałem poprzez emocje.

UŻYTKOWNIK JEST TREŚCIĄ

Media cyfrowe poszerzyły możliwości tego rodzaju wymiany dotykowej, pozwalając widzowi (zwanemu teraz „użytkownikiem"), by stał się treścią medium. Istnieje powód, dla którego klasyczna fotografia musi pozostać czujna nie tylko wobec wyboru technologii (analogowej czy cyfrowej) ale też roli, którą wyznaczyły jej media elektroniczne. Wśród interesujących koncepcji powstałych na bazie refleksji nad mediami cyfrowymi, warto wspomnieć o pomyśle hiperpowierzchni [hypersurface] Stephena Perelli. W rzeczywistości, dzięki wszechobecnej interkonektywności wszystkiego, co zostanie przetłumaczone na kod zerojedynkowy, całe cyfrowe otoczenie w multimediach staje się jednym splotem wzajemnie odnoszących się do siebie danych. Jorge Luis Borges napisał niegdyś: „Wszystko dotyka wszystkiego". Dotyk to multimedia; wszystkie media spotykają się w usieciowionym środowisku. Obrazy cyfrowe stapiają się w totalnym otoczeniu [total surround). Warto zastanowić się, jak fotografia radzi sobie z hiperpowierzchnią. Fotografia analogowa trzyma się powierzchni wizualnej. Fotografia cyfrowa to już jednak multimedia.

KILKA PYTAŃ I ODPOWIEDZI

Elio Grazioli: Sieć nie jest ani „protezą" ani „odgałęzieniem" ciała. Podczas gdy w rozumieniu potocznym ciało jest przez Sieć „pozbawiane realności", Pan mówi o rozszerzeniach ciała, a nawet o „intymnym sposobie połączenia oraz interkonektywności". Tym samym znacząco odwraca Pan związek z medium poprzez twierdzenie, że rzeczywistość pozwala nam na „dokładne penetrowanie ekranu w taki sposób, że stajemy się treścią, zamiast być jedynie publicznością".

Derrick de Kerckhove: Rozumiem przez to, że jesteśmy obecni w ekranie. Nie trzeba nawet tworzyć awatara i dołączać do milionów innych użytkowników w Second Life — kursor jest wszystkim, co jest nam potrzebne, by doświadczyć rzeczywistej obecności. Co się tyczy treści, nie ma wątpliwości, że nie tylko jesteśmy treścią samego medium (na przykład z całą pewnością jesteśmy treścią Sieci), ale też nasze projekcje same stają się treścią. Wejście do Wikipedii to wchodzenie jako treść do fenomenu wspólnej parręci.

EG: Podczas gdy oczywiste jest, że żyjemy w świecie obrazów czy w śv. ie-cie zapośredniczonym przez obrazy, w którym wzrok dominuje nad inny-'

Kody McLuhana

45

zmysłami do tego stopnia, że zagraża to ich integralności. Pan podkreśla dla odmiany powiązanie pomiędzy obrazami i taktylnością. Jak to możliwe?

DdeK: Zawsze istnieje oczywiście silny wizualny składnik — kursor czy awa-tary są przede wszystkim wizualne — ale natychmiastowa interaktywność, którą zyskujemy wraz z rozszerzeniami nas samych, ma charakter przede wszystkim dotykowy. Cokolwiek reprezentuje nas na ekranie (niezależnie czy jest to kursor, czy awatar), pojawia się wraz z poczuciem kierunku, rezultatem działań, w odpowiedzi na nasze fizyczne ruchy wypływające z ciała — z naszej klikającej ręki. Dotyk jest najlepszą modalnością, aby opisać aktywności ciała i sprzężenie zwrotne dawane przez ciało (obsługę ikon, dźwięk, ruch, prędkość, nieprzewidywalne czy kontrolowane przemieszczanie się i tak dalej).

EG: Jeśli „medium jest przekazem", czy nie oznacza to, że medium staje się ważniejsze od przekazu, że maszyna dominuje nad podmiotem?

DdeK: Zawsze tak było, że podmiot — kimkolwiek lub czymkolwiek jest — pozostaje zupełnie zdominowany przez medium. McLuhan sugerował, że „jeśli medium Jest przekazem, użytkownik jest treścią" Uzupełniał to również o metaforę dotykową. Mówił, że „medium jest masażem" — po to, by wskazać, że media kształtują użytkownika zgodnie z właściwą sobie siłą.

EG: Czy nasz związek z „maszynami" rzeczywiście staje się coraz bardziej aktywny i interaktywny?

DdeK: Oczywiście, ale nasze maszyny także są coraz mniej podobne do maszyn, coraz bardziej stając się rozszerzeniami naszego ciała i umysłu, bezpośrednim połączeniem pomiędzy umysłem i rozszerzonym ciałom. Interaktywność jest rozszerzeniem dotyku, wariacją eksplorowaną przez artystów (i fotografowie, i filmowcy stanowią tu dużą grupę). Przywodzi to na myśl prace Daniela Canogara, który świadomie odmawia obramowania fotograficznej treści w taki sposób, by praktycznie „zmpsić" użytkownika do patrzenia⁴. Kolejna ważna kwestia dotycząca interaktywności: odwraca ona to, co tworzy perspektywa — przywraca aktywność widza.

EG: Jaki rodzaj związku może powstać pomiędzy ciałem i elektroniczną

pamięcią?

DdeK: Może widział Pan multi-touch screen Jeffa Hana — innowację zintegrowaną z iPhonem firmy Apple, która pozwala dosłownie dotykać, obra-

¹ Por. Daniel Canogar Home Page. URL: <http://www.danielcanogar.com>.

'    Derrick de Kerckhove

Kody McLuhana

cać, przesuwać i zmieniać obrazy, prawie tak, jak gdybyśmy zmienia¹: obrazy mentalne. Często myślę, że współczesny kierunek rozwoju technolog ' z= Zera element, który nazywam bezpośrednim połączeniem umysłu z maszynę [mind-machine-direct-connect] — czyli systemem tak szybk'— • s_z' = -nie odpowiadającym interfejsom podłączonym w jakiś sposób dc -r - ze mógłby oddziaływać na ekrany i inne platformy oparte o irterejs cz z/ by bezpośrednią ekstensją umysłu w pamięci komputera. Vcżrz z;. z: -er: systemu dodać wyszukiwarki o wysokiej dokładności, dające we odpowiedzi na zapytania. Tylko pomyśleć!

EG: Jakich modyfikacji, Pana zdaniem, może ccze eć cz z- e r zek Pana zdaniem może powstać pom ęczy techooloc e~ e : z*:* zz~ mi i biotechnologiami?

DdeK: Toczą się wciąż dyskusje (i widać -ic- z z : rez :: neurochipów, RFID wszczepianego pod s* ć*e e:z. ^r*::z e :z:*r^r: *: : : ną pracę Kevina Warwicka na ter. tema:, "e — gz- —.: - : c'V_ .j jących odkryciach w tym zakrese. *óre erzzz: :z z*z_;r . — : —: z

jestem zainteresowany tym. cc dcsrmegc----

kwantowym. Zamiast analizować z v.;r, :*•: :zc ter cyfrowy, który jest wciąż ba^rdzc .'meam:    :

logie oraz ich języki będą właściwie ■*• cz V —-czy od razu, w taki sposób, w ‘a- bz    ; . *

pomóc zrozumieć ten stary por* . dc*. • . _ — świadom jakości dotyku, który angażu.e w :z -słowi percepcję. Jest to bardzo ćek=vra co-- rezcć w odniesieniu do fotograń pon : waz z= — :rz nie do widzenia, pozwala na postrzega^-e c::: mentalnego, taktylnego środowisk*. .Dc* . • :rr i interrelacyjną aktywnością" lV.arsha’l J/cLuha-

tZ ^,£r “Jr*Z‘

r**

oęrsr zzz-c nz*’-.-¹ -

*ązrtz ? —-—:

-u* aczar *

■ —■

¹² M. McLuhan: op. cit., s. 107.

1

   Kishin Shinoyama — Exposition Jousse Entreprise. URL: <http://www.mycontempo rary.com/exhibition/find/id_event/1034> [J. Derrida — komentarz do wystawy fotografii Kishina Shinoyamy, zamieszczony w portalu MyContemporary].

2

   Metoda omówiona w kolejnym rozdziale — Doświadczenie widza.

3

   Por. kolejny rozdział, s. 54.

4

48