CCF20090225063

powinno się jej mylić z oryginałem czy używać jako jego substytutu. Weźmy pod uwagę choćby problem skali, który w wypadku reprodukcji jest ważnym czynnikiem ograniczającym. Wszelkie dzieła sztuki zostały wykonane w określonej skali. Zmieniając skalę zmieniamy wszystko. W dodatku rzeźba odbierana jest najlepiej wówczas, gdy można jej dotykać i patrzeć na nią z różnych punktów. Większość muzeów popełnia poważny błąd nie pozwalając zwiedzającym dotykać rzeźb. Chciałbym w tym rozdziale nakłonić czytelnika do wielokrotnego oglądania dzieł sztuki i do ustalenia własnych, osobistych związków ze światem sztuki.

Analiza malarstwa średniowiecznego ujawnia, jak ówcześni artyści postrzegali świat. Psycholog Gibson wyodrębnił i opisał trzynaście odmian perspektywy i wrażeń wizualnych towarzyszących postrzeganiu głębi. Artyści średniowieczni mieli niejakie rozeznanie w sześciu spośród nich. Do mistrzostwa doszli w perspektywie powietrznej, w ciągłości konturu i w perspektywie z lotu ptaka. Częściowo znana była też perspektywa materiału, rozmiarów i spacjowanie linearne (patrz streszczenie pracy Gibsona w Dodatku). Badanie sztuki średniowiecznej dowodzi również tego, że ludzie Zachodu nie rozróżniali wówczas jeszcze pola wizualnego (faktycznego obrazu na siatkówce) od świata wizualnego, tj. od tego, co jest postrzegane. Postać ludzką odtwarzano nie tak, jak odbija się ona na siatkówce, lecz tak, jak była postrzegana (w ludzkich rozmiarach). Tłumaczy to wiele znamiennych, dziwacznych efektów w ówczesnym malarstwie. W National Gallery w Waszyngtonie znajduje się wiele obrazów średniowiecznych ilustrujących ten problem: na obrazie Uratowanie św. Placyda Filippo Lippiego dwie postaci w tle namalowane są w większych rozmiarach niż dwaj mnisi modlący się z przodu sceny. Na Spotkaniu św. Antoniego i św. Pawła Sassetty dwaj święci 128 są tylko trochę więksi od dwu innych postaci na ścieżce biegnącej ze wzgórza w tle obrazu. Wiele przykładów średniowiecznego świata wizualnego znajdziemy też w obrazach z XIII i XIV stulecia, znajdujących się w pałacu Uffizich we Florencji. Na obrazie Teby Gherardo Starniny odmalowany jest port widziany z góry — łodzie na przystani są mniejsze od ludzi stojących za nimi na brzegu, a skala postaci ludzkich jest stała przy wszystkich dystansach. Dużo wcześniejsze mozaiki w Rawennie, pochodzące z V stulecia n.e., wywodzą się z innej tradycji kulturowej (bizantyjskiej) i odznaczają się świadomą swego istnienia przemyślną trójwymiarowością pod jednym tylko względem: zwoje i esy floresy widziane z bliska są ilustracją znajomości zasady, że przedmiot, linię, płaszczyznę czy powierzchnię przysłaniającą czy zachodzącą na inny przedmiot bądź powierzchnię widzi się od frontu owego przedmiotu (ciągłość konturu Gibsona). Z mozaik tych wynosi się wrażenie, że Bi-zantyjczycy przywykli żyć i pracować w bliskim wzajemnym zasięgu. Nawet wówczas gdy malują zwierzęta, budowle czy miasta, mamy wrażenie wzrokowe rzeczy malowanych z bardzo bliskiej odległości.

Wraz z renesansem wprowadzona została przestrzeń trójwymiarowa jako funkcja perspektywy linearnej, eliminując tym samym jedne średniowieczne wyobrażenia przestrzenne, a uwydatniając inne. Dzięki tej nowej formie przedstawiania przestrzeni zaczęto zwracać uwagę na różnicę pomiędzy światem wizualnym i polem wizualnym, na rozróżnienie pomiędzy tym, co człowiek wie, a tym, co człowiek widzi. Odkrycie tzw. praw perspektywy, polegających na tym, że linie perspektywiczne zbiegają się w pojedynczym punkcie, przypisuje się głównie Paolo Uccellemu, którego malowidła zgromadzone są w galerii Uffizich we Florencji. Czy było to zasługą Uccellego, czy też

129

9 — Hall