CCF20140127048 (2)

„reorganizacji świadomości” (czy też „sensorium”), co teraz uznano za funkcję sztuki. Jednocześnie następowała demokratyzacja kultury, w której nic nie może uchodzić za wyższe lub niższe, rodził się synkretyzm stylów, mieszający wszelkie wrażenia, i wrażliwość dostępna każdemu.

Wraz z demokratyzacją kultury, w której radykalny egalitaryzm uczuć zastępował starą hierarchię myśli, pod koniec lat sześćdziesiątych dokonywała się również demokratyzacja „geniuszu”. Koncepcja artysty jako geniusza — istoty wyróżnionej, która (mówiąc słowami Edwarda Shilsa) „nic musi respektować praw społeczeństwa i jego władz” i którą „kieruje wyłącznie wewnętrzna konieczność ekspansji własnego ja, by objąć nowe doświadczenia” - wywodzi się jeszcze z początków XłX w. Artysta, jak sądzono, postrzega świat ze szczególnego punktu widzenia. Whistler twierdził, że artyści są szczególną klasą, której standardy i aspiracje wymykają się rozumieniu zwykłych ludzi. Jeśli zachodzi „konflikt między geniuszem a jego publicznością”, twierdził Hegel w zdaniu nieustannie powtarzanym (jak zauważył lrving Howe) przez tysiące krytyków, pisarzy i publicystów, „to wina jest po stronie publiczności [...], a jedynym obowiązkiem artysty jest być posłusznym prawdzie i swemu geniuszowi”.

We Francji, gdzie „ludzie pióra”, jak pisał Tocqueville, od dawna wiedli prym w „kształtowaniu narodowego charakteru i stosunku do życia”, tradycja ta jest szczególnie zakorzeniona. Artyści mieli się różnić od zwykłych śmiertelników nie tylko swym geniuszem. Zdaniem Victora Hugo mieli być „świętymi przywódcami narodu”. 1 rzeczywiście, wraz z kurczeniem się wpływów religii pisarzowi coraz bardziej przypadały prerogatywy kapłana, traktowano go bowiem jako człowieka zdolnego do nadprzyrodzonej wizji. W świecie pełnym ograniczeń tylko pisarz jest człowiekiem niezdolnym do przystosowania się, wiecznym wędrowcem - jak Rimbaud - wiecznie uciekającym przed powszedniością. Joyce w Trieście, Pound w Londynie, Hemingway w Paryżu, Lawrence w Taos, Allen Ginsberg w Indiach-oto prototypy dwudziestowiecznych artystów-bohaterów tego typu. Pielgrzymka do miejsc odległych od własnego mieszczańskiego domu stała się koniecznym warunkiem uzyskania niezależnego spojrzenia. Wszystko to opiera się na przekonaniu, iż sztuka ujawnia prawdę wyższą niż zwykle poznanie, że „język” sztuki, jak powiada Herbert Marcuse, „musi

komunikować prawdę niedostępną językowi codziennemu i zwykłemu poznaniu”¹.

Cóż jednak wówczas, gdy - jak gorzko zauważa Lionel Trilling -„sztuka nic zawsze powiada prawdę, czy też najlepszą prawdę, i nie zawsze wskazuje słuszną drogę?” Co wówczas, gdy „może ona rodzić nawet fałsz i przyzwyczajać nas do niego, a nierzadko poddana bywa, w interesie autonomii, kontroli racjonalnego umysłu?” To pytanie, zaskakujące dla samego autora, jest być może zbyt obszerne, by się tu nim zająć. Ale wywyższanie nade wszystko wizji artystycznej rodzi również inne, nie mniej istotne pytanie. Jeśli język sztuki obcy jest zwykłemu językowi i doświadczeniu, to jak może być w ogóle dostępny zwykłemu śmiertelnikowi? Jedno z rozwiązań proponowanych w latach sześćdziesiątych polegało na tym, by każdy stał się dla siebie artys-tą-bohaterem. W maju 1968 r. studenci Ecole des Beaux Arts w Paryżu wzywali do kształtowania świadomości, która kierowałaby „działalnością twórczą, właściwą każdej jednostce”, tak, by „dzieło sztuki” i „artysta” stali się „tylko momentem tej działalności”. W 1969 r. natomiast katalog wystawy sztuki rewolucyjnej w sztokholmskim Moderna Museet rozwijał tę myśl dalej, stwierdzając: „Rewolucja jest Poezją. Poezja tkwi we wszystkich aktach, które łamią system organizacji”. Tego rodzaju aktywistyczne wypowiedzi, których bynajmniej nie brakowało w latach sześćdziesiątych, nie rozwiązują jednak problemu modernizmu, a tylko pomijają go.

Sednem tego problemu jest stosunek kultury do tradycji. Kiedy mówi się, na przykład, o kulturze klasycznej lub katolickiej, ma się na myśli długi ciąg wzajemnie powiązanych przekonań, tradycji i obyczajów, które w toku dziejów osiągnęły wyróżniający je styl. Styl ten wynika nie tylko z wewnętrznie spójnego zbioru potocznych spostrzeżeń i formalnych konwencji, lecz również z jakiejś koncepcji uporządkowanego świata i miejsca w nim człowieka. Nowoczesność z natury swej zrywa z przeszłością jako przeszłością w imię teraźniejszości i przyszłości. Ludzie mają raczej sami siebie kształtować na rrowo, niż przedłużać wielki łańcuch bytów.

Kiedy kultura odnosi się do przeszłości, dostęp do niej kształtuje tradycja, a wyrażają ją obyczaje. Osobiste doświadczenia i uczucia

167

1

H. Marcuse, An Essay on Liberation, Boston 1969, Beacon Press, s. 40.