DSC02159 (5)

xai PRÓRA INTERPRETACJI

oka je odczytuje- Ona zsiada z konia i wychodzi mu naprzeciw. W tym momencie dwie równoległe dotąd proste przecinają się, a liczbę pojedynczą zastępuje liczba mnoga: „Oboje radują się wielce". Ta liczba mnoga pojawia się w tekście jedynie trzy razy (nie licząc „streszczenia" na początku): w opisie treści posłania („Tak z nimi oboigiem jest, jak z wiciokrzewem, który wokół leszczyny się oplata"), w chwili spotkania („oboje radują się”) i w chwili rozstania („Lecz kiedy do rozstania przyszło, płakać poczęli oboje!”). Rozdzieleni przez całą złożoną rzeczywistość, są więc kochankowie złączem w rym, co najistotniejsze: w miłości, w śmiechu i w płaczu.

jednak poprzez ową poetycką symbolikę leszczyny i wicio-krzewu — które splótłszy się z sobą „żyć dalej jeno spoinie mogą; lecz jeśliby kto chciał je rozdzielić, [...] rychło umrą” (s. 182) — Mana zwraca również uwagę na pewną zasadniczą ambiwalencję legend) Związek Tristana i Izoldy, zdaje się mówić poetka, nie polega na życiu w rozdzieleniu i połączeniu w śmierci. Wręcz przeciwnie: kochankowie żyć mogą jedynie razem, rozdzieleni zaś muszą umrzeć. Miłość jest dla nich kwestią życia, rozłąka jest kwestią śmierci. Ich związek, nie do przyjęcia wedle praw społecznych, jest więc niejako „prawem naturalnym”, tak jak podlegający prawom przyrody symbiotyczny związek dwóch krzewów. A jednocześnie, co istotne, miłość ta nie jest niezniszczalna: nie symbolizują jej dwa dęby wyrosłe z jednego pnia bądź dwie zespolone z sobą skały, lecz dwie kruche, delikatne rośliny, które z łatwością można rozerwać i podeptać.

I oto powracamy do historii lai. „Dla radości, jaką spotkanie z ukochaną mu przyniosło, i by przetrwała pamięć słów, które jej był napisał, Tristan, który cudnie grać umiał na harfie, na prośbę królowej nową pieśń ułożył” (s. i 83). Ulotna chwila zagrożonej zewsząd radości zostaje więc przetworzona w słowa — i muzykę — pieśni; w ten sposób zostaje utrwalona, uwieczniona. Droga powstania lai jest tą samą, która łączy obraz dwóch nierozłącznych pędów z dwuwierszem „Miła moja"...: obraz i przeżycie ubrane zostają w słowa, które pozwolą trwać chwili na przekór cierpieniu i śmierci. Poetycka metafora zaczerpnięta ze świata przyrody, przetworzona niczym delikatna wić floralna na marginesie rękopisu, jest charakterystyczna dla stylu Marii z Francji: poetka szkicuje bardziej niż maluje, delikatną, powściągliwą kreską: równie daleka jest od kwiecistej retoryki Thomasa, jak i od emocjonalnego stylu Beroula.

„SZALEŃSTWO TRISTANA"

Oba teksty — oksfordzki i berneński — są, jak wspomnieliśmy, bardzo różne. Wersja oksfordzka, bardziej rozwinięta, poświęca sporo miejsca na subtelne analizy psychologiczne i medytacje w „thomasowym” stylu; od początku również podkreśla fundamentalny dla Thomasa związek miłości ze śmiercią i cierpieniem; wersja berneńska — uznawana na ogół za artystycznie słabszą — jest momentami bardziej dosadna czy brutalna; jednocześnie, dzięki swej lapidarności, jest napiętą, dramatyczną konstrukcją, ironicznie wygrywającą językowy kontrast między wulgarnością szaleńca a dwomością kochanka; jej pozorny chaos pozwala pełniej wyrazić stan duszy i umysłu bohatera. Mimo owych istotnych różnic, zasadnicza treść obu utworów jest tożsama: oto przebywający na wygnaniu Tristan, niezdolny żyć bez Izoldy, wybiera się na komwalijski dwór w przebraniu szaleńca. Qui pro ąuo — nie poznaje go bowiem nie tylko król i jego otoczenie, ale również Izolda — pozwala bohaterowi wymieniać kolejno, w niemal nie-zawoalowany sposób, ważne wydarzenia z przeszłości: pierwsze spotkanie z Izoldą po walce z Morholtem, walkę ze smokiem, wypicie miłosnego napoju. Powrót Tristana do Izoldy jest więc jednocześnie podwójnym powrotem — bohatera i narratora — do przeszłości (a dla nas stanowi cenną pomoc przy rekonstruowaniu treści legendy!). Jednak to nie wspominanie kluczowych epizodów ani swoista gra intelektualna, polegająca na rozszyfrowywaniu aluzji bohatera, są tu najistotniejsze. Dla kochanków, stale zmuszonych do przybierania masek, udawania i oszukiwania, przebranie