DSC02849 (3)

48 ROZDZIAŁ II

zgodnie z regułami, które z jednej strony ustanawiali aktorzy (i reżyser), z drugiej natomiast widzowie. I zasadniczo stanowiły one przedmiot negocjacji.

To rozwiązanie nabrało wyrazistości w inscenizacji Króla Edypa (1910) i Orestei (1911) w berlińskim Cyrku Schumanna: między widzami pojawiały się chóry, aktorzy wychodzili z tyłu widowni albo spośród publiczności. A więc, jak zauważył krytyk Siegfried Jacobsohn, „trudno było odróżnić głowy publiczności od głów statystów, rzeczywiście stojących pośród widzów”'®. Natomiast Alfred Klaar, który w sporze z Maxem Hemnannem stanął potem po stronie literackiego tekstu, opowiadając się przeciwko przedstawieniu, skarżył się na to, że w Orestei

umieszczenie aktorów w przestrzeni, między, pod i za nami, ten ciągły przymus zmiany kąta widzenia, len napływ aktorów na widownię, gdzie napierały na nas postacie w pełnych blichtru kostiumach, perukach i charakteryzacji, te dialogi ponad naszymi głowami, te nagłe krzyki ze wszystkich stron i kątów teatru, które przerażały i wprowadzały w błąd — to wszystko rozpraszało uwagę, nie wspierało iluzji, lecz wręcz przeciwnie: niszczyło ją”.

Widz zatem nie mógł żadną miarą zająć tu pozycji zdystansowanego, zainteresowanego czy też współczującego obserwatora. Musiał zmieniać swoją percepcję zależnie od działań aktorów i innych widzów. Przedstawienie rodziło się dosłownie między wykonawcami i widzami, czy też wręcz między widzami. Reinhardt potrafił w wieloraki sposób wykorzystać swoiste cechy medium teatru, warunkowane cielesną współobecnością aktorów i widzów, żeby umożliwiać i tworzyć wciąż nowe relacje między nimi.

Hermann uważał, że przedstawienie wydarza się między wykonawcami i widzami, a zatem ani nie ma ustalonej z góry struktury, ani nie da się go powtórzyć ze względu na jego płynny i tymczasowy charakter. Dlatego jego definicja przedstawienia nie uwzględnia ani wystawianych tekstów, ani takich artefaktów jak dekoracje. Co więcej, ostro krytykował oa naturalistyczne czy nawet ekspresjonistyczne malarstwo sceniczne -choć w wielu przypadkach doceniał jego wartość artystyczną - i nazy- ¹

wał je „podstawowym błędem o rozstrzygającej wadze”¹. To wszystko nie miało, jego zdaniem, żadnego znaczenia dla samego przedstawienia. Szczególna - właśnie momentalna - materialność przedstawienia powstaje raczej za sprawą ciał aktorów, którzy poruszają się w przestrzeni. „O sztuce teatru [...] rozstrzyga sztuka aktorska”, ona tworzy „to najważniejsze, czyste dzieło sztuki, jakie teatr w ogóle potrafi stworzyć"'¹. W tym kontekście, jak się wydaje, nie interesowała Herrmanna fikcyjna postać działająca w fikcyjnym świecie, powstającym za sprawą sztuki aktorskiej. Przez cały czas mówił o „rzeczywistym ciele” i „rzeczywistej przestrzeni"³⁵, a to znaczy, że nie traktował ciała aktora w przestrzeni scenicznej jedynie jako nośniku znaków, jak to się przyjęło od XVIII wieku, lecz zauważał specyficzną materialność ciała i przestrzeni. To przede wszystkim ona - a nie powstające dzięki niej fikcyjne postaci i fikcyjne przestrzenie - współtworzy przedstawienie.

Również ten aspekt ma swoją uderzającą analogię w teatrze Maxa Reinhardta. Nowe przestrzenie teatralne, jakie tworzył on dzięki hana-mici czy wykorzystując arenę w Cyrku Schumanna, wcale nie chciały w nowy sposób pokazywać fikcyjnych miejsc akcji. Stwarzały raczej -jako „rzeczywiste przestrzenie" - nowe możliwości wejść, gestów - czy ogólniej - gry aktorom i niecodzienne warunki dla percepcyjnych doświadczeń widzów.

To samo w wielu przypadkach odnosi się do gry aktorów w inscenizacjach Reinhardta. Krytycy narzekali choćby na fakt, że tak w dokonanej przez Hugo von Hofmannsthalu adaptacji Elektry> Sofoklesa na scenie berlińskiego Kleines Theater w 1903 roku, jak później w Edypie czy w Orestei, ciała aktorów z ich specyficzną cielesnością wysuwają się na pierwszy plan i zwracają na siebie uw agę, kradnąc ją scenicznym postaciom. Na szczególnie ostre ataki krytyków naraziła się grająca Elektrę aktorka Gertrud Eysoldt, która ze względu na swoją wyrazistą cielesną obecność i fizyczną intensywność gry, naruszała obowiązujące przede wszystkim w odniesieniu do inscenizacji tragedii greckiej reguły „mocy", „godności” i „dźwięcznego tonu". Zamiast nich Eysoldt pno-

1

S. Jacobsoh n, Dos Jahr der Bithne, 1.1, Berlin 1912, i. 51. ” A. KI » »r, [rec w:] „Vbssische Zeitung" 1911, 14 X.

"M. Herrmann, Das TheatralischeRaumerlefmis. (w:] Bericht vom 4. Kongrass fir Asthelik untlAllgemcine Kunstwissenschąfl, Berlin 1930, s. 152 i n.

⁵¹ Ibidem.

³⁵ Ibidem.