DSC02844 (4)

36 ROZDZIAŁ II

formansu wydaje się - przynajmniej w tej formie — źle postawiona. To zaś oznacza, że w kontekście estetyki performatywności samo pojęcie performatywności domaga się pewnych modyfikacji.

Pojęcie performatywności w miarę rozwoju teorii aktów mowy -czyli wraz z upowszechnianiem się ujęcia mowy jako działania - traciło na znaczeniu w swojej pierwotnej dyscyplinie, czyli filozofii języka. W latach dziewięćdziesiątych przeżyło natomiast zdecydowany renesans w filozofii i teorii kultury, gdzie aż do późnych lat osiemdziesiątych dominowało rozumienie kultury zawierające się w popularnej metaforze — „kultura to tekst”. Tak pojedyncze zjawiska życia kulturalnego, jak i całe kultury traktowano wówczas jako skomplikowane struktury znaków o określonym znaczeniu i stosownie do tego mianem „lektury” określano rozmaite próby opisania i wyłożenia ich sensów. Zadanie teoretyków kultury polegało zatem przede wszystkim na rozszyfrowywaniu i interpretacji tekstów, najchętniej w obcych i trudnych do zrozumienia językach, lub na badaniu znanych tekstów w poszukiwaniu ich możliwych podtekstów, czyli ich dekonstruowaniu w procesie lektury.

W latach dziewięćdziesiątych doszło do zmiany perspektywy badawczej. Teraz w centrum uwagi znalazły się dotąd najczęściej niezauważa-ne performatywne cechy kultury. Umożliwiło to podejście w nowatorski (praktyczny) sposób do już istniejących lub traktowanych jako potencjalnie możliwe rzeczywistości, nadając zarazem artystycznym działaniom i wydarzeniom specyficzny charakter, nieuwzględniany przez tradycyjny model kultury jako tekstu. Rozpoczęła się wtedy kariera innej metafory - „kultura to performans”. Konieczne okazało się też ponowne zdefiniowanie pojęcia performatywności, by zaczęło obejmować także działania fizyczne.

Nie powołując się wprost na Austina, pojęcie performatywności do filozofii kultury wprowadziła Judith Butler w artykule Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminlst Theory (1988)¹. Proponowała w nim przyjąć, że tożsamość płciowa

(gender) - jak i tożsamość w ogóle - nie jest czymś uprzednim, to znaczy warunkowanym ontologicznie czy biologicznie, ale stanowi efekt specyficznych kulturowych procedur:

W tym sensie tożsamość płciowa nic jest w żadnym wypadku tożsamością niezmienną czy miejscem działania, z którego wynikają rozmaite akty, to raczej (...) tożsamość ustanawiana na drodze stylizowanego powtarzania tych aktów¹⁰.

Butler nazwała je „perfomiatywnymi”, „gdyż «pcrformutywność» jako taka niesie ze sobą podwójne znaczeniy<dramatyczności» i «niercferen-cyjności»”^u. Jeśli nawet tak sformułowana definicja nu pierwszy rzut oka różni się znacznie od proponowanej przez Austina, to różnice stają się mniej istotne, kiedy przyjrzeć się bliżej propozycji Butler. Większość z różnic wynika bowiem / faktu, że to pojęcie odnosi ona nie do aktów mowy, lecz głównie do działań fizycznych.

Akty performatywne (juko działania fizyczne) należy traktować jako „niereferencyjne", gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co istniało wcześniej czy istnieje wewnątrz, do jakiejś substancji czy istoty, którą winne uzewnętrznić: nic ma żadnej określonej, niezmiennej tożsamości, której mogłyby dać wyruz. W tym sensie ekspresja znajduje się dokładnie na drugim biegunie perfonnatywności. Działania fizyczne, określane jako performatywne, nie wyrażają jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości, lecz raczej ją wytwarzają jako swoje znaczenie.

Termin „dramatyczny” także odnosi się do tego procesu wytwarzania:

Mówiąc dramatyczny, mam na myśli (...) ciało, które przestaje być materią, staje się ciągłym i nieprzerwanym procesem materializacji możliwości. Nikt z nas nic jest po prostu ciałem, ale w bardzo kluczowym sensie wytwio rzu własne ciało

A to znaczy, że ciało w swojej specyficznej muterialności stanowi również efekt powtarzania określonych gestów i zachowań; to właśnie

1

Artykuł ten ukazał się w 1990 roku w tomie zbiorowym Performing Feminism, Feminist Crillca! Theory and Thealre, red. S.-E. C a i c, Baltimore- London 1990, a. ',270-282. Ponieważ Erika Fischer-Lichte posługuje się niewielkimi fragmentami przytaczanego w oryginale tekstu Butler, wplatając je w swój wywód, zdecydowaliśmy się nie korzystać z polskiego tłumaczenia (por. idem, Akty performatywne

a konstrukcja pici kulturowej, tłum, M. ł. a t a, (w:) Lektury Innnicl, red. M. I) ą b rowiki, R. Pruazctyńikl, Warszawa 2007, a. 25-35).

“ Ibidem, t. 270.

¹¹ Ibidem.

¹¹ Ibidem, a. 273.