DSC02845 (3)

40 ROZDZIAŁ II

Naszkicowana w tym wczesnym tekście¹ teoria performatywności Butler, skoncentrowana na cielesności aktów performatywnych oraz kładąca nacisk na procesy ucieleśnienia, zdaje się wychodzić naprzeciw życzeniom, których nie zaspokoiła teoria Austina z jej warunkami „for-tunności”. Jednak również proponowana przez Butler definicja domaga się pewnych modyfikacji, o czym świadczy kolejne przywołanie perfor-mansu Abramović.

Z całą pewnością sposób, w jaki Abramović obchodziła się ze swoim ciałem, można z pożytkiem ująć w kategoriach przedstawienia ciała jako ucieleśnienia określonych możliwości historycznych. Abramović ucieleśniła bowiem różne historyczne możliwości. Nie tylko takie, które były aktualne w chwili prezentacji jej performansu, ale także — jeśli nie przede wszystkim - takie, które w tym czasie faktycznie istniały już jako możliwości historyczne, przy czym niektóre z nich -jak biczowanie — oscylują między historycznymi (samobiczowanie zakonnic) i wciąż aktualnymi (jak sposoby wymierzania kar i tortur czy sadomasochistyczne praktyki seksualne). Dokonywane przez nią akty performatywne nie sprowadzały się jednak do ponownej inscenizacji ustalonych wzorców historycznych, gdyż ich wcale nie powtarzały; raczej zmieniały je w zdecydowany sposób. Performerka nie poddawała się biernie skierowanej przeciw niej przemocy, przynoszącej ból i cierpienie. Za każdym razem aktywnie jej doświadczała. Nie mamy także do czynienia z powtórzeniem aktu per-formatywnego, stanowiącym centrum zainteresowania Butler: w czasie performansu każde działanie odbywa się tylko raz. Dopełniane w trakcie Lips of Thomas czy innych performansów, akcji, teatralnych przedstawień, itp., procesy ucieleśniania z całą pewnością wymagają wobec tego jeszcze precyzyjniejszych czy też innych dookreśleń niż te, które proponuje definicja performatywności Butler. A dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że chodzi w nich o estetyczne i w pewnym sensie nieprawidłowe ponowne realizacje. Butler prawie nigdy nie odnosi się do procesów estetycznych w ścisłym tego słowa znaczeniu, gdyż interesuje ją przede wszystkim codzienna praktyka.

Butler stawia znak równości między warunkami ucieleśnienia jako warunkami przedstawienia, a to pokazuje kolejną ciekawą paralelę mię-dzy jej teorią a teorią Austina (również w tym przypadku Butler nie odsyła do jego prac). Oboje traktują dopełnienie aktów performatywnych jako zrytualizowane przedstawieni publiczne. Oboje uznają za oczywisty i niewymagający dalszych wyjaśnień ścisły związek między perfor-matywnością (performativity) i przedstawieniem {performance). Wiele wyjaśnia też fakt, że zarówno rzeczownik „performance”, jak przymiotnik „performative” to formy pochodne od czasownika „to perform”: efektem performaty wności jest przedstawienie, gdyż manifestuje się ona i realizuje w przedstawieniowym charakterze działań performatywnych. Podobnie omówiony wstępnie zwrot performatywny w sztukach pięknych łączy się z tendencją do tego, by artefakty realizowały się w przedstawieniu i jako przedstawienie. Często daje to początek nowym formom sztuki, jak „performance art” i „akcjonizm”, których charakter działania i przedstawiania sugerująjuż jednoznacznie same ich nazwy. W tym sensie wydaje się oczywiste, że tak Austin, jak Butler uznają przedstawienia za wcielenie perfoimaty wności, nawet jeśli nigdzie nie precyzują, co rozumieją pod pojęciem „przedstawienie”.

A zatem postulat, by zbudować estetykę performatywności w oparciu o pojęcie przedstawienia, a istniejące teorie performatywności uzupełnić o nową, estetyczną teorię perfonnansu/przedstawienia, wydaje się w pełni uzasadniony.

Od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wiele różnorodnych teorii performansu powstało w kręgu nauk społecznych, przede wszystkim w obrębie etnologii i socjologii. Było ich tak wiele, że performans stał się dzisiaj „powszechnie kwestionowanym pojęciem”². Podobne zmiany można zaobserwować w kulturoznawstwie. Już w 1975 roku Dell Hymes skarżył się, że jest to zbyt pojemne i niejednoznaczne pojęcie:

Kiedyś jacyś gramatycy pomieszali materię, zlepiając to, co ich nie interesuje i określając mianem «pcrformans», [...] antropolodzy kultury i folkloryści nic zrobili wiele, żeby rozjaśnić sytuację. My natomiast upychaliśmy wszystko, co nas interesowało, pod szyldem „performans”".

1

Już w wydanej nieco później książce Gtnder Trouble pojawiają się dość istotne modyfikacje, które nie zawsze można pogodzić z definicją zaproponowaną w omawianym tu artykule. Odnosi się to również do kolejnych publikacji Butler.

2

^Ił M. C a r I s o n, Performance. A criilcal introduction, London-New York 1996, s. 5 (wyd. polskie Performans, tłum. E. Kubikowska, Warszawa 2007). “D.Hyme s, Breakihrough Inlo Performance, [w:J Folklore: Performance andCom-municalion, red. D. B e n - A m o s, K. S. G o I d s t e i n, The Hague 1973, s. 13.