DSC02848 (3)

46 ROZDZIAŁ II

opartą na tekstach. W świetle jej teorii tak podziwiane greckie tragedie i komedie okazywały się jedynie późnymi owocami tych działań, które składały się na rytuał ku czci boga pór roku. U źródeł leżał rytuał i dopiero z niego rozwinął się teatr i teksty, spisane na potrzeby scenicznych przedstawień.

Nawet jeśli dziś teorii Harrison przysługuje jedynie wartość historyczna, to dostarcza ona przekonującego dowodu na mający wówczas miejsce zwrot performatywny. Ostatecznie to dzięki niej pojęcie przedstawienia wysunęło się na pierwszy plan i zaczęło domagać się teoretycznego ugruntowania. Tego właśnie zadania podjął się Herrmann w swoich tekstach z lat 1910-1930.

Co ciekawe, jako punkt wyjścia i główny obszar zainteresowania wybrał on relację między aktorami i widzami:

Podstawowy sens teatru [...] polegał na tym, że był to rodzaj gry towarzy- j skiej - gry wszystkich dla wszystkich. Takiej gry, w której wszyscy byli i uczestnikami - uczestnikami i widzami. [...] Publiczności przypadała rola ^: współwykonawcy. Bowiem to publiczność jest, by tak powiedzieć, twórcą ] sztuki teatru. (Aby nie zatracić jego podstawowego, społecznego charakteru, zachowano wiele pośrednich elementów, składających się na teatr jako ] święto.) W teatrze zawsze istnieje społeczna wspólnota²*.

Cielesna współobecność wykonawców i widzów umożliwia przedstawię- j nie, to ona je stanowi. Żeby przedstawienie mogło się odbyć, wykonaw- 1 cy i widzowie muszą się zebrać na określony czas w określonym miej- ] scu i razem coś przedsięwziąć. Ponieważ Herrmann określa je jako „grę i wszystkich dla wszystkich”, dlatego na nowo definiuje relację między j wykonawcami i widzami. Nie traktuje już widzów jako zdystansowanych j czy pełnych współczucia obserwatorów działań, które aktorzy wykonu- ] ją na scenie i którym patrzący widzowie przypisują określone znaczę- 1 nia, ani też jako odbiorców rozszyfrowujących intelektualne przesłanie, 1 przekazywane za pośrednictwem działania aktorów. Nie chodzi tu jednak ] o relację podmiot/przedmiot ani w tym sensie, że wykonawcy stają się 1 przedmiotem obserwacji widzów, ani w tym sensie, że wykonawcy jako j

^w M Herrmann, Ober die Aufgaben elnes theaterwissenschafilichen Itullluit (wykład z 27 VII 1920), [w:| Theaterwissenschaft im deulschspretchigen Raum, red. H. KI i e r, Darmstadt 1981, a. 19.

PODSTAWOWE POJĘCIA    47

---------f-;-;-;-

podmioty przekazują widzom jako przedmiotom nie podlegający negocjacji komunikat. Cielesna współobecność oznacza raczej relację między podmiotami. Widzowie to bowiem równorzędni uczestnicy, którzy biorąc udział w grze, powołują do istnienia przedstawienie dzięki swojej fizycznej obecności, percepcji, a także dzięki swoim reakcjom. Tym samym przedstawienie powstaje jako wynik interakcji między aktorami i widzami. Zasady jego powstania należy rozumieć jako zasady gry, które stają się przedmiotem negocjacji między wszystkimi uczestnikami - wykonawcami i widzami. Wszyscy mogą ich lak samo przestrzegać bądź tak samo je lekceważyć. Przedstawienie powstaje więc między wykonawcami i widzami, zostaje przez nich wspólnie powołane do istnieniu.

Do tej szczególnej medlalności teatru Herrmann dotarł oczywiście nie tylko na drodze czysto teoretycznych rozważań czy też badania przykładów z historii teatru. Jego poglądy w większym o wiele stopniu ukształtowały się pod wpływem przedstawień współczesnego mu teatru, przede wszystkim inscenizacji Muxa Reinhurdta, który w swoich spektaklach często stwarzał nowe przestrzenne aranżacje, zmuszające widzów do porzucenia typowej dla teatru pudełkowego perspektywy obserwatora i umożliwiające nowe formy interakcji z aktorami, Na przykład, w spektaklu Sumurun (1910) wykorzystał hanamici, szeroki pomost z japońskiego teatru kabuki, który biegł w poprzek widowni małej sceny berlińskiego Deutsches Theater. Tu właśnie rozgrywała się akcja dosłownie między widzami. W dodatku aktorzy grali jednocześnie na scenie i na hanamici. Co więcej, wchodzili nu hanamici dokładnie „w punkcie kulminacyjnym każdej sceny", jak z niezadowoleniem odnotował recenzent w czasie gościnnych występów Deutsches Theater w Nowym Jorku**. W konsekwencji widzowie patrzący na aktorów występujących na pomoście z kretesem przegapiali to, co działo się na scenie. Ci nutomiust, którzy skupiali swoją uwagę na scenie, nie zauwużali tego, co działo się na hanamici. W ten sposób, postawieni przed koniecznością samodzielnego selekcjonowania wrażeń, widzowie stawali się dosłownie „twórcami" przedstawienia. Gra w czasie tego przestawienia odbywała się ^p „Dlatego żona Lota nie mogła wystawić Sumurun Przechodzący tym mostem pewnie by obudzili taką jej ciekawość, że zamieniłaby się w dwadzieścia slupów goli" Recenzja anonimowego nowojorskiego krytyka / archiwum Muzeum Teatralnego w Wiedniu.