DSC04148 (6)

XLVIII JĘZYK DRAMATU A KONSTRUKCJA SZTUKI

Opisany przęz/JomulicJciego patos powszedniości związać można'z Norwidowskim ujawniamenTsię tego. ćo poeta we Wstępie do Pierścienia nazywa „samym nagim, wielkim Serio”, które w wysokich komediach przejąć powinno role, jaką w tragedii spełniały obrazy cierpień czy śmierci bohaterów. W tym sensie - jako „wielkie serio” - patos powszedniości przeciwstawia poeta w innym miejscu -^jatesowi -tragicznemu. /Tragedia przedstawia wypadki dla historii i jednostki ludzkiej istotne i niezwykłe. ale konieczne jako wynik fatalności, przy czym ta ich konieczność znajduje swoją paralelę w logice struktury dramatu. w „węźle dramatycznym”, którym są powiązane. Dlatego -według Norwida - w tragedii „brzmi patos”, natomiast nie ma w niej „istotnego serio”, jakie pojawia się wtedy, gdy przedstawione wypadki odzwierciedlają życiową, rzeczywistą potocz-ność w jej „ciągu i rozwoju” [[Znicestwienie narodu], VII 90). Potoczność taka może stać się - jak w komediach wysokich Norwida - tematem utworu dramatycznego pod warunkiem, że przypisze się zdarzeniom na nią się składającym sensy ujawniające ich miejsce na tym - ukrytym, choć sugerowanym - poziomie strukturalnym utworu, na którym ich nijakość, potoczność i bezbarwność uzyska semantyczną spójność. Wtedy ich „nagie serio” staje się „wielkim serio” o funkcji analogicznej do patosu w tragedii.

Oczywiście, dramaturgiczna rola zdarzeń i sytuacji przedstawionych w dwóch pierwszych aktach Pierścienia nie wyczerpuje się na wyżej scharakteryzowanej metodzie konstruowania spara-bolizowanej fabuły. Te dwa akty stanowią ponadto rodzaj ekspozycji, w której zaprezentowana zostaje odgrywająca główną rolę w finale sztuki postać tytułowej bohaterki. W akcie I prezentacja ta jest dokonywana z punktu widzenia innych bohaterów, w akcie II - w tenże sposób, ale również poprzez autoprezentację jej samej. Żadna z innych postaci Pierścienia nie jest przedstawiona w sposób tak wszechstronny, wieloaspektowy, by nie powiedzieć - „panoramiczny”. Związane to jest

nie tylko z jej funkcją dramaturgiczną, co zrozumiałe, ale także z pośrednio wyrażonym przez Norwida we Wstępie do dramatu pragnieniem wypełnienia szczególnego braku charakteryzującego według pisarza - literaturę polską, braku „kobiet istotnych i całych”, których obecność dostrzega poeta u takich twórców jak Dante, Calderon, Shakespeare. Byron czy pisarze starożytni. Fakt tej nieobecności uznaje za osobliwy mankament „artyzmu polskiego” i wiąże go ze specyfiką polskiej „psychologii społecznej”. Spostrzeżenie to uczynił Norwid już kilkanaście lat wcześniej, w Białych kwiatach (a później kilkakrotnie powtarzał je w korespondencji), gdzie zresztą brak „skończonego typu Kobiety” uznał za przyczynę estetyczną nieobecności prawdziwej '—literatury dramatycznej w Polsce (VI 189-190). J4ię_ośmiela się autor wyznać, że Pierścień Wielkiej-Damy ma być wypełnieniem tej luki, a postać Hrabiny ma temu wypełnieniu służyć, ale samo umieszczenie nurtującej go od wielu lat myśli we Wstępie do dramatu jest przecież bardzo wymowne.

Rozliczne i często przeciwstawne (np. Salome i Magdaleny) punkty widzenia i oceny Hrabiny stwarzają niezwykle szeroki i różnorodny kontekst, w którym przebiegać ma interpretacja jej decyzji o związku z Mak-Yksem. W kontekście tym jednak postać i charakter wielkiej damy, a później kwalifikacja jej czynu daleka jest od jednoznaczności, co było zresztą świadomym ^'źamifem dramaturga. Bez względu bowiem na to, w jakim świetle przedstawiona została postać Marii - kobiety ukształtowanej przez „stygmat salonu”, będącego dla Norwida „symbolem czy skrótem całej cywilizacji współczesnej”, w której rządzi martwota, marionetkowość i rytuał pustych i konwencjonalnych form zachowania²⁸ - psychologiczne motywy jej decyzji pozo-

²⁸ I. Sławińska. O komediach Norwida, s. 46. O innych znaczeniach i funkcjach salonu w twórczości Norwida zob. rozdział Stygmat salonu w tejże książce.