DSC04152 (5)

XI    JĘZYK DRAMATU A KONSTRUKCJA SZTUKI

w jakimś stopniu wbrew jego wolL,ponieważ po poprzedzających, je wypadkach Mak-Yks posiadać będzie niejakie "obiekcje „ęo do szćzeroscrjej gestu-: zostaniem u wzięte więcej życia, niż skłonny byłby ofiarowad^Dałej - odlatujące ptaki nie zostawiają „chwili bólu. j Godany wstrętu - dnia cierpienia - | Roku niewiary w społeczeństwo” (a. I, w. 12-14); w dyskursyw-nym podtekście: zdarzenia mające nastąpić przyniosą bohaterowi i ból, i cierpienie, i upokorzenie związane z posądzeniem o kradzież prowadzące do zwątpienia i utraty wiary w wartości, które rządzą życiem społecznym. Wreszcie monolog kończy się przywołaniem - znówdomysISe. przy pomocy trzecioosobowego zaimka - osoby Marii, wokół której potoczą się dalsze losy bohatera i całość intrygi dramatycznej. W ten sposób - zresztą niesłychanie subtelny i delikatny, bo w formie jakby domyślanej antytezy -funkcjonalizuje dramaturg poetyckie dywagacje Mak-Yksa, pojawiające się już na początku utworu. Częsta w dramacie afory-styczność wypowiedzi wyrasta z konkretnej sytuacji scenicznej, która ją niejako sprowokowała, ale jednocześnie zostaje nasycona anaforycznością ustalającą jej syntagmatyczne powiązania strukturalne oraz sensem wiążącym ją ze znaczeniem globalnym dzieła.

Na zasadzie przykładu jedynie dokonana została analiza początku dramatu,, a więc miejsca szczególnie nacechowanego w utworze. Ale ujawniony tutaj sposób postępowania z językiem dramatycznym charakteryzuje w ogólności Norwidowską technikę operowania słowem w dramacie.

Rozważmy inny rodzaj wpisanego w dialog apoftegmatu, tym razem nie sprowokowanego konkretnym działaniem scenicznym, ale pojawiającego się w kontekście charakterystyki postaci. Mak-Yks, usprawiedliwiając przed Salome bogobojną Hrabinę z 7^ skłonności do zapominania niekiedy spełnienia uczynków miłosiernych, porównuje ją do lecącego ź pociechą ludziom anioła, który w pośpiechu” giibi pióro' ze skrzydła (a. I, w. 72-85). Porównanie to kończy się seatencjąj_,,Cny jest pośpiech, lecz powoduje stratę!    Oczy wiście,/sentencja-

JĘZYK DRAMATU A KONSTRUKCJA SZTUKI    XLI

1 |

ta jest jakby uogólnieniem wypływającym z obrazu, śpięczącego ■ się i tracącego pióro anioła. Pamiętając.jednak; że obfSz ten⁴' || odnosi się do Hrabiny, wypowiedź możn*. potraktować jako interpretacyjną antecedencję późniejszej decyzji Marii o zaręczynach z Mak-Yksem. Decyzja ta zostaję podjęta w pośpiechu r „pod naciskiem skandalu” towarzyskiego i choć rekompensuje ona w jakiejś mierze krzywdę Mak-Yksa (w tym sensie pośpiech H ten jest „cny”), to przecież wątpliwa wiarygodność tych zaręczyn 1 może stać się powodem „straty” dla obydwu osób tej niezbyt    §

dobranej pary: pistolet Mak-Yksa może jeszcze wypalić²³,    *

a Hrabina może pożałować mezaliansu ,.-^ .który. w pośpiechu pochopnie się zdecydowała, tym bardziej, że przekreśla ostatecznie f swoje — nie wypowiadane'ćo pfawda, choć skrywane - nadzie* ’ ⁵ je na związek z arystokratycznym Szeligą.

Przykłady takiego dramaturgicznego sfunkcjonalizowania nasyconego gnomicznością języka utworu Norwida można by mnożyć. Z pewnością i o takim wykorzystaniu dialogu draiiiatycz-.^ nego myślał autor pisząc we Wstępie do Pierścienia o „suIk telnym cieniowaniu”, jakiego wymaga wprowadzenie do dramatu „dialogu potocznego”.'fT5rminem „dialog potoczny” zdaje się _ Norwid określać językową^-kojnunikację międzyludzką w normal-f— 'nycłi, codziennych, życiowych. zachowaijąchrZauważyć jednak należy, że rozmowy,_jakię prowadzą między, sobą główni bohaterowie Pierścieniai_— Mak-Yks, HrabinaT Magdalena, Szeliga ■- znajdują swój model w XIX-wiecznej konwersacfi salono-w^yTa jednakże została w dramacie „ wycieniowana”.przez tyęcie w ramy nierymowanem^/iersza 10-zgłoskowego,, przez nasycenie v środkami stylistycznymi właściwymi mowie poetyckiej (metafora. | z peryfrazą iłpTTa także gnomicznością), przez wpisanie w dialog J (do czejgó Norwid przykładał szczególną wagę) [znaczącego mB^/ czenia J znaczeń niedopowiedzianych, co stwarza w dramacie \

²⁵ J. W. Go mu lic ki. Pierścień i zero.