DSC06991 (2)

Lvm GRA ABSTRAKCYJ

Łatwo sobie wyobrazić, jak na wyznanie to musiał reagować autor Rytmów, bo przecież musiało ono mieć posmak bluźnierstwa dla głosiciela miłości Boga jako najwyższej wartości osiągalnej dla człowieka. I z dużym prawdopo-■ dobieństwem zwrotkę tę uznać można za okaz opłakiwanych przez Sępa „młodzieńczych skoków”.

Gra abstrakcyj występuje dalej w liryku Frasunek (57), w Fraszce do Zosie (56), gdzie taką samą funkcję mają Nadzieja i Strach zakochanej dziewczyny, w wierszu Do Zosie (59), którego bohaterką jest nie adresatka, lecz Fortuna, a więc przypadek, w liryku Do Anusie (72) zaczętym i zakończonym śliczną apostrofą „Moja nadobna dzieweczko, moje kochanie”, gdzie mówi się o Tęsknicy, Miłości, Obłud-ności, Wątpliwości, Nadziei i Bojaźni, ale nie o Anusi. Taka sama gra stanów psychicznych przebiega w pięknym wierszu Do Kasie (63), w którym cztery z pięciu zwrotek kończą się refrenem „Dla Boga, daj ratunk, ginę w tej ciężkości”, a ostatnia „Dla Boga, daj ratunk, me wdzięczne kochanie”. W lirykach tych wszędzie i zawsze miejsce uczuć w przeżyciach miłosnych zajmują uosobienia zjawisk psychicznych, produkt refleksji, rozumowego oglądania danych sjduacji, odbierającego im bezpośredniość doznań uczuciowych i uzasadniającego poniekąd opinię odkrywcy rękopisu, iż realnym podłożem tych utworów były miłostki, a nie prawdziwa miłość, przy czym na technice ich odbiła się niewątpliwa znajomość techniki poetyckiej petrarkistów.

I rzecz zdumiewająca, ale dokładnie identyczna postawa autorska uderza czytelnika Rytmów, począwszy od ich posępnych sonetów, nawet tam bowiem, gdzie poeta mówi o sprawach konkretnych, o równie konkretnych przeżyciach religijnych, przesłania je abstrakcjami.

W sonecie trzecim więc, Do Naświętszej Panny, o której istniała przebogata literatura żywociarska, w zwrotce bardzo bliskiej tercynie, otwierającej ostatnią pieśń Boskiej

Komedii, co jednak nie znaczy, by tekst polski był od włoskiego bezpośrednio zależny, mówi o paradoksalnej sytuacji Matki własnego Stworzyciela, o pokorze jej i niezwykle wysokim stanowisku, o pokonaniu szatana, i kończy porównaniem Bogarodzicy do światłości księżyca, zorzy i słońca, pokonujących ciemności nocne, wywołane przez grzechy. Ujęcie to, myślowo niezwykle sugestywne, przeciwstawiające „grzechowi strasznemu” „promienie wiecznego miłosierdzia”, o którym liryka Sępa tak często mówi, \^ń"wadza~znane motywy z Apokalipsy (XII, 1), zwycięstwo Matki Bożej nad szatanem, a równocześnie igra zjawiskami optycznymi, kontrastem „nocy ciężkich cieniów” i efektów świetlnych, „zarzy ranej” i słońca. Ta niezwykła plecionka trzech przeciwieństw, apelująca do wyobraźni. czytelnika, sprawia, iż w iścig_ barokowym sonecie pierwiastki intelektualno-abstrakcyjne nabierają wyrazistości obrazu poetyckiego.

Podobnie w Sonecie VI, sławiącym przyjaciela, woje-wodzica Tomickiego, zwrotkę pierwszą wypełniają rozważania z dziedziny optyki, przedstawiające światłość, która — jak wynika ze zwrotki następnej — jest synonimem cnoty. Czytelnik dowiaduje się, że sławioną osobę zdobią „Dzielność, Stateczność, Rozum, Obyczaje”, no i że poeta pochwałami tymi, o ile talent mu pozwoli, zdobędzie słąwę. Panegirykowi niepodobna stawiać wygórowanych wymagań artystycznych, ale musi on zawierać jakieś szczegóły konkretne, uzasadniające, dlaczego poeta daną postać sławi. Szarzyński rozumiał to, jak dowodzi polski wiersz do Tar-łówny czy łacińskie epitafium Bolesławowi Śmiałemu, w Sonecie VI jednak postulatu tego nie zrealizował, bo nazwisko Tomickiego można by zastąpić jakimkolwiek innym i efekt byłby ten sam. Krótko mówiąc, poetyka Sza-rzyńskiego w Rytmach wykazuje tyle cech wspólnych z warsztatem pisarskim autora rękopiśmiennych erotyków,