DSC09954 (3)

I

ci $4 jednak w mniejszości. Większość tych dzieł - tradycyjnych, ponieważ do ich wykonania używa się rzeczywistych lub przypuszczalnych technik preko-lonialnyeh, oraz n e o-, ponieważ posiada ona elementy o wyraźnie kolonialnych lub postkolonialnych odniesieniach (jest to obiecane wcześniej wyjaśnienie terminu, niekoniecznie wyczerpujące całe znaczenie tego słowa) - została wykonana dla zachodnich turystów i innych kolekcjonerów.

Włączenie tych dzieł do kultury muzealnej Zachodu i wprowadzenie ich na zachodni iynek sztuki nie ma oczywiście prawie nic wspólnego z postmodernizmem. Na ogół ideologia, która prowadzi do tego włączenia, jest modernistyczna: jest to ideologia, która dała .Antoninowi Artaud coś, co nazywa się „Bali”, Pablo-wi Picasso coś, co nazywa się , Afryka”; a Rolandowi Barthes’owi coś, co nazywa się .Japonią”. (To włączenie oficjalnego Innego było, rzecz jasna, krytykowane od samego początku: stąd obserwacja Oscara Wilde’a, że „cała Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma takiego kraju, nie ma takich ludzi”¹). Postmodernistyczny jest natomiast zagmatwany wywód Vogel, że sztuki afrykańskiej nie należy oceniać „według tradycyjnych kryteriów [uznawanych przez kogoś innego]”. W modernizmie sztukę prymitywną oceniano według domniemanych uniwersalnych kryteriów estetycznych i w obrębie tych standardów można było ostaiecznie ocenić jej wartość. Rzeźbiarze i malarze, którzy uznali tę możliwość, poszukiwali najczęściej archimedesowego punktu poza granicami własnej kultury w celu przeprowadzenia krytyki weberowskiej nowoczesności. I przeciwnie, postmodemizmy nie uznają, by sztukę tę - jakkolwiek ją rozumieć -legitymizowały standardy ponadkulturowe i ponadhistoryczne.

Dzieło neotradycyjne stanowi tutaj dobry model, pomimo swojej mar-ginainości w życiu afrykańskim, ponieważ jego obecność w świecie muzeum (w przeciwieństwie do wielu przedmiotów wykonanych tymi samymi rękami, które wiodą spokojny żywot w nieburżuazyjnych domach: na przykład stołków) przypomina nam, że w Afryce rozróżnienie pomiędzy wysoką i masową kulturą, o tyle, o ile ma ono w ogóle sens, generalnie odpowiada rozróżnieniu na konsumentów kultury z formalnym wykształceniem w stylu zachodnim i konsumentów bez takiego wykształcenia.

Konieczność tego rozróżnienia, które obowiązuje w większej części subsa-haryjskiej Afryki, poza Republiką Południowej Afryki, oznacza, że opozycja pomiędzy wysoką i masową kulturą zachodzi jedynie w obszarach, gdzie w znaczącym stopniu istnieje formalna edukacja w stylu zachodnim. W większości miejsc należy wyłączyć z tego sztuki plastyczne i muzykę. W muzyce afrykańskiej istnieje podział na gatunki i słuchaczy, tak więc dla zaspokojenia różnych kulturalnych potrzeb mamy coś, co nazywamy muzyką „tradycyjną”, wciąż graną i cenioną; natomiast mieszkańcy wsi i miast, z klasy średniej i spoza niej, słuchają z płyt oraz - częściej - z radia reggae, Michaela Jacksona i Kinga Solomona Ade.

Oznacza to, że obszar, w którym rozróżnienie to ma najwięcej sensu, to jedyna dziedzina, gdzie podział ten jest wyrazisty i wszechobecny: a mianowicie w afrykańskiej literaturze w zachodnich językach. Uważam więc, że to tutaj należy szukać miejsca na debatę na temat kwestii postkolonialności współczesnej kultury afrykańskiej.

Postkolonialność jęsLstanem właściwym dla grupy, którą moglibyśmy małodusznie nazwać inteligencją c o m p r a d o r ó w²: to względnie mała, wykształcona według zachodnich norm i używającą zachodniego stylu grupa pisa-rzy i intelektualistów, pośredniczących na.peryferiaęh w handlu tworami kultury globalnego kapitalizmu. Na Zachodzie są oni znani poprzez „Afrykę”, którą oferują na sprzedaż; ich rodacy znają ich zarówno poprzez „Zachód”, który reprezentują dla Afryki, jak i poprzez „Afrykę”, którą wymyślili dla świata, dla siebie nawzajem i dla Afryki.

Na wszystkich aspektach współczesnego życia kulturalnego Afryki -uwzględniając muzykę, niektóre rodzaje rzeźby i malarstwa, a nawet literaturę, której Zachód w większości nie zna - odcisnęły się doświadczenia wyjścia społeczeństw afrykańskich z epoki kolonialnej, ale nie wszystkie są w istotnym sensie postkolonialne. A to dlatego, że post- w postkolonializmie, tak jak postr, w_post-modernizmie, jest przedrostkiem oznaczającym opisane wcześniej oczyszczanie pola. Jednak wiele obszarów współczesnego życia kulturalnego Afryki - a szczególnie tego, co zaczęto powszechnie określać jako kulturę popularną - nie wykracza w ten sposób poza kolonialność. Można nawet powiedzieć, że znakiem kultury popularnej jest to, że jej zapożyczenia z międzynarodowych form kulturowych są znacząco niewrażliwe na kwestie neokolonializmu lub „kulturowego imperializmu” - kwestie te nie tyle się lekceważy, co raczej ich nie dostrzega. Co nie znaczy, że teorie postmodernizmu nie mają odniesienia dla tych form kultury

153

1

Oscar Wilde, „The Decay of Lying: An Obseryatipa”, Intentions, London 1909, s. 45.

2

W oryginale comprador - zatrudniony w firmie kolonialnej miejscowy urzędnik, pośrednik między interesami imperium a lokalnymi partnerami w biznesie; i u Appiah, i u Chatteijeego, słowo to w efekcie jest eufemizmem na współpracę z władzą kolonialną [pizyp. tłum.].