DSCF9930

uzasadnić ani przez przyjęcie działalności w Czechach francuskich iluminatorów, ani przez postawienie hipotezy o szkoleniu czeskich miniaturzystów we Francji. Niezależnie od ogólnego wpływu francuskiego, w ówczesnym malarstwie miniaturowym czeskim przenikają się dwa kierunki artystyczne: francuski styl rysunkowy i nowy włoski styl malarski, a zetknięcie się ze sobą obu tych nurtów nie mogło się dokonać w Czechach. Szukanie źródeł obu tendencji stylowych doprowadziło Dvoraka do wysunięcia tezy o włoskim wpływie docierającym do krajów na północ od Ałp położonych za pośrednictwem Awinionu. Przejęcie zaś tego wpływu przez Czechy, zdaniem Dvoraka, stało się możliwe dzięki własnym, samodzielnym tendencjom rozwojowym i kolejnym osiągnięciom malarstwa czeskiego.

Przy takim ujęciu zagadnienia istnienie szkoły czeskiej malarstwa książkowego przekształciło się w istnienie jednego z ogniw w rozwoju środkowo- i zachodnioeuropejskiego malarstwa książkowego w XIV w. Wprawdzie tezę o roli południowej Francji w dziejach malarstwa miniaturowego Czech w XIV w. zakwestionował Eugen Dostał*⁹, tak że się nie da ona utrzymać w postara, jaką nadał jej Dvofak, niemniej studium Dvoraka, niezależnie od obrony jego stanowiska, | jaką wystąpił Antonin Matćjćek³⁰, zasługuje na uwagę jako wzór wiedeńskiej metody historycznej w zakresie dziejów sztuki.

Napisana wkrótce po Iluminatoraćh Jana ze Środy, Zagadka sztvki braci van Eycków jest historyczno-krytycznym studium o początkach niderlandzkiego malarstwa tablicowego. Praca ta, poza wstępem, składa się z trzech części zawierających omówienie starych i nowych (w 1903 r.) hipotez, analizę sztuki najpierw Huberta, następnie zaś Jana, wreszcie stwierdzenie udziału ich obydwu w tworzeniu nowego stylu. Zagadką, którą Dvofśk podjął się wyświetlić, było zgoła nagłe i niespodziewane pojawienie się w 1 połowie XV w. dzieła tak doskonałego i niezwykłego artystycznie, jakim jest Ołtarz Gandawski braci van Eycków. Odtąd Kareł van Mander pierwszy określił powstanie malarstwa niderlandzkiego jako owoc działalności jednego (czy co najwyżej dwóch) genialnego twórcy, koncepcja ta powszechnie została przyjęta, a jej romantyczny charakter sprawił, że w XIX w. podtrzymywali ją rozmaici myśliciele i badacze. Wszyscy bez mała poprzednicy

i...    ^    ssf 9HR1

Dvofdka (wyjątek stanowił Fr. Carstanjen) przyjmowali jako rzecz samą przez się oczywistą istnienie zasadniczej, podstawowej różnicy między sztuką braci van Eycków a sztuką gotycką, tym samym zaś podkreślali cezurę oddzielającą od siebie nie tylko dwa zjawiska, ale także epoki. Trwałe osiągnięcie badawcze Dvorśka w tym przedmiocie polega na tym, że potrafił przezwyciężyć ów swoisty dogmatyzm metodologiczny i włączył malarstwo niderlandzkie w ogólny tok rozwojowy sztuki zachodniej przez wydobycie i ukazanie organicznych związków malarstwa Jana van Eycka ze sztuką średniowieczną.

Zagadka sztuki braci van Eycków jest pierwszą próbą wykazania, że malarstwo niderlandzkie nie pojawiło się bynajmniej nagle, ale powstało w wyniku procesów artystycznych rozpoczętych w okresie dojrzałego średniowiecza w ramach sztuki gotyckiej Francji i Włoch ³¹.. Udowodnienie tej tezy stało się możliwe przez przyjęcie założenia, że: „Najwłaściwszym i najistotniejszym podłożem historii sztuki, jeśli ma być ona czymś więcej niż historią artystów, jest rozwój formalnych problemów obrazowania”³².

Dvorak z pełną świadomością pragnął wyjść poza osiągnięcia metody biograficznej, dla której punktem zawiązania i kanwą badań w zakresie dziejów sztuki był życiorys artysty. Stosowana sporadycznie już w starożytności w postaci Żywotów sławnych mężów, rozpowszechniona w historiografii sztuki od czasów Życiorysów Yasariego (1550 i 1558), metoda biograficzna stała się w XIX w. podstawą wyczerpujących monografii nie tylko Huberta i Jana-van Eycków, ale także innych wielkich artystów nowożytnych: Rafaela, Michała Anioła, Albrechta Diirera, Tycjana i Velazqueza ³³.

Zdaniem Dvoraka dziewiętnastowieczni historycy sztuki znali metodę ciągłego rozwoju, ale stosowali ją tylko w zakresie samego wątku biograficznego oraz tła kulturalno-historycznego (które Dvorak określa terminem Beiwerki), nie posługiwali się nią natomiast nigdy przy analizie właściwego przedmiotu swoich studiów, jakim jest sztuka.

Aby przezwyciężyć metodę biograficzną Dvorak zwrócił się, zgodnie z nurtem metodologicznym szkoły wiedeńskiej, ku problemom formalno-rozwojowym dzieła sztuki. Już w XVIII w. Joachim Winckelmann w Geschichte der Kunst des Altertums

j* 19