DSCN0037

i?8 Dialektyka oświeceń%

kicm, były natomiast podporządkowane zleceniodawcy i jeg₀ celom. Bezcelowość wielkich dzieł sztuki nowszych czasów wyni. ka z anonimowości rynku. Wymogi rynku są tak wielorako zapośredniczone, że artysta zwolniony jest - oczywiście tylko do pewnego stopnia - od określonych obciążeń, ponieważ jego autonomii, tylko tolerowanej, towarzyszył na przestrzeni całej mieszczańskiej historii moment nieprawdy, który w końcu przero-dził się w społeczną likwidację sztuki. Śmiertelnie chory Bcctho-ven, który odrzuca powieść Waltera Scotta z okrzykiem: „Facet pisze dla pieniędzy!”, a zarazem przy spieniężaniu ostatnich kwartetów, skrajnie nie liczących się z rynkiem, sam okazuje się doświadczonym i upartym biznesmenem, stanowi najwspanialszy przykład jedności przeciwieństw rynku i autonomii w sztuce mieszczańskiej. Ofiarą ideologii padają właśnie ci, którzy zakrywają tę sprzeczność, miast świadomie podjąć ją we własnej produkcji, jak Bcethoven, który improwizacją wyrażał wściekłość z powodu utraconych groszy, a metafizyczne „Tak Musi Być”, które stara się estetycznie znieść presję świata w ten sposób, że bierze ją na siebie, zaczerpnął od gospodyni domagającej się pieniędzy. Zasada idealistycznej estetyki, celowość bez celu, jest odwróceniem schematu, jakiemu społecznie podlega mieszczańska sztuka: bezcelowości dla celów, dekretowanych przez rynek. Wreszcie w wymogu rozrywki i odprężenia cel pożarł królestwo bezcelowości. Gdy zaś roszczenie waloryzacji sztuki staje się totalne, zapowiada to już przesunięcie w wewnętrznej strukturze ekonomicznej towarów kulturalnych. Mianowicie pożytek, jaki ludzie w antagonistycznym społeczeństwie obiecują sobie po dziele sztuki, to w znacznej mierze samo istnienie czegoś bezużytecznego, które wszak wskutek pełnego podporządkowania zasadzie użyteczności ulega likwidacji. Gdy dzieło sztuki całkowicie dostosowuje się do zapotrzebowania, z góry dokonuje oszustwa wobec ludzi, którym miało ofiarować wyzwolenie od zasady użyteczności. To, co można by nazwać wartością użytkową w recepcji dóbr kulturalnych, zostaje zastąpione przez wartość wymienną, miejsce użycia i radości zajmuje asystowanie przy czymś i bycie poinformowanym, przyrost prestiżu wypiera znawstwo. Konsument staje się

ideologią przemysłu rozrywkowego, którego instytuacjom nie jest w stanie się wymknąć. Trzeba oglądać Mrs. Nliniver, tak jak trzeba abonować „Life** i „Time**. Wszystko postrzega się tylko w aspekcie przydatności do czegoś innego, jakkolwiek mgliście by się to coś innego rysowało. Wszystko ma wartość tylko o tyle, o ile może być wymienione, a nie dlatego, że samo czymś jest. Wartość użytkowa sztuki, jej byt, uchodzi za fetysz, a fetysz, jej społeczna ocena, traktowana fałszywie jako ranga dzieł sztuki, staje się jedyną wartością użytkową sztuki, jedyną jakością, jakiej się zażywa. W ten sposób towarowy charakter sztuki rozpada się właśnie wtedy, gdy się w pełni realizuje. Sztuka staje się rodzajem towaru, znormalizowanym, zawłaszczonym, dostosowanym do produkcji przemysłowej, sprzedajnym i funkcjonalnym, ale towar-sztuka, który polegał na tym, że dawał się sprzedawać, będąc zarazem niesprzedajnym, staje się pozornie niesprzedajny z chwilą, gdy interes jest już nie tylko jego intencją, ale jego jedyną zasadą. Toscanihi przez radio jest poniekąd niesprzedajny. Słucha się go gratis, a zarazem do każdego dźwięku symfonii dodana jest wzniosła reklama, że oto symfonia nie jest przerywana reklamami - tbts concert is brougbt to you as a public semce. Numer taki jest możliwy pośrednio dzięki zyskom wszystkich zjednoczonych fabrykantów samochodów i mydła, z których opłat utrzymują się stacje, i naturalnie także dzięki zwiększonym obrotom przemysłu elektrotechnicznego, produkującego odbiorniki. Radio, postępowe późne dziecko kultury masowej, wyciąga konsekwencje, na jakie filmowi chwilowo nie pozwala jego pseudo-rynek. Techniczna struktura komercyjnego radia uodpornia je na liberalne odchylenia, na które przemysł filmowy na własnym poletku jeszcze może sobie pozwalać. Radio jest przedsiębiorstwem prywatnym, które reprezentuje już suwerenną całość, i o tyle wyprzedza inne pojedyncze koncerny. Chesterfield to tylko narodowy papieros, ale radio to narodowa tuba. Totalnie wciągając produkty kulturalne w sferę towarową radio rezygnuje z tego, by swoje produkty kulturalne podsuwać ludziom jako towary. Radio w Ameryce nie ściąga od publiczności żadnych opłat. Dzięki temu zyskuje złudną formę bezinteresownego, ponadpartyjnego autorytetu, jak stwo-