DSC
69

192

strony jednak jest rzeczą nieuniknioną powoływać się włośnic siei dzieła mi' znakomitsze; ostatecznie przecież najjaśniej odczytamy kierunek z dzid najwspanialszych, które są właściwymi prekursorami.

Inne zagadnienie, to w jakim stopniu mamy prawo mówić o dwóch typach; wszystko ma charakter przejściowy, a kto rozpatruje historię jako niekończący się przepływ zjawisk, temu niełatwo będzie na to odpowiedzieć. Dla nas uporządkowanie nieograniczoności zdarzeń według kilku celów jest sprawą intelektualnej potrzeby.

Cały proces zmian przedstawieniowych w pełnej jego rozciągłości podporządkowaliśmy pięciu parom pojęciowym. Można je nazwać kategoriami poglądowymi bez obawy pomieszania ich z kategoriami Kanta. Chociaż ujawniają one równobrzmiącą tendencję, nie wywodzą się przecież z jednej zasady (dla sposobu myślenia Kanta musiały się one objawiać jako „zgarnięte”). Jest możliwe, że dałoby się przytoczyć jeszcze inne kategorie - nie dostrzegłem ich - a te, podane tutaj, nie są tak sobie bliskie, by nie mogły częściowo wystąpić w innej kombinacji. Jednakże do pewnego stopnia warunkują się one wzajemnie i, jeśli nie chce się tego wyrażenia brać dosłownie, można oznaczyć je jako pięć różnych widoków jednej i tej samej rzeczy. Tak jak linearno-plastyczne wiąże się ze zwartymi warstwami przestrzennymi stylu płaszczyznowego, tak tektoniczno-zamknięte wykazuje naturalne p'ó! krewieństwo z niezależnością członów części i zastosowaną jednością. Z drugiej strony niepełna jasność formy i efekt jedności wraz ze zdeprecjonowanym szczegółem łączą się z atektoniczną płynnością i najlepiej mieszczą się w granicach impresjonistyczno-malarskiego ujęcia. A jeśli mogłoby się zdawać, że styl oparty na kompozycji głębokościowej niekoniecznie należy do tej rodziny, to kontrargumentem na to jest fakt, że przecież jego napięcia głębokościowe zbudowane są wyłącznie na wrażeniach optycznych, mających znaczenie jedynie dla oka, ale nigdy dla uczuć plastycznych.

Przeprowadźmy próbę: wśród naszych reprodukcji trudno byłoby znaleźć jeden egzemplarz, który nie mógłby być wyzyskany jako przykład dla każ^; dego innego punktu widzenia.

Formy imitacji i dekoracji

Każdą z naszych pięciu par pojęciowych można interpretować zarówno w sensie dekoracyjnym, jak i imitacyjnym. Istnieje piękno tektoniki i jej prawda, piękno malarskości i określonej treści świata, która wyłącznie w ma-larskości dochodzi do przedstawienia itd. Ale nie zapominajmy, że nasze

1 kategorie są tyko formami, ujęciowymi i przedstawieniowymi, i że dlatego p same w sobie muszą być pozbawione wyrazu. Tu chodzi tylko o schemat, w obrębie którego może się kształtować określone piękno, i tylko o „powłokę", w którą można by przejąć i ująć wrażenie dostarczane przez naturę, i Chociaż forma ujęciowa była swego czasu, a mianowicie w XVI wieku, | kształtowana tektonicznie, to jednak nie tak prędko uda się nam wyjaśnić I tektoniczną siłę figur i obrazów takich mistrzów, jak Michał Anioł i Fra Bar-

I    tolommeo. Najpierw należy wlać w schemat „kostne" wyczucie ich rdzenia. Kio, o czym mówimy, było w swym braku wyrazu czymś oczywistym dla

współczesnych. Gdy Rafael szkicował kompozycje dla Villi Farnesina, nie istniała dla niego żadna inna możliwość koncepcji poza tą, by postacie w „zamk-

II    niętej" formie wypełniały płaszczyzny, a gdy Rubens rysował pochód dzieci H z wieńcem owoców, to forma „otwarta”, w której postacie nie stanowią I wypełnienia ram, przedstawiała się mu również jako jedynie możliwa, chociaż p w obu wypadkach idzie o podobny temat - powabu i radości życia.

; Do historii sztuki przenikają błędne sądy, gdy badający wychodzi od wra-

1 żenią, jakie wywierają na nas obrazy pochodzące z różnych epok, widziane

r obok siebie. Ich różnych sposobów wyrażania nie można interpretować

1 z punktu widzenia czystej nastrojowości. Dzieła te mówią różną mową. Tak

I samo fałszywa jest chęć bezpośredniego porównywania pod względem na-

1 stroju architektury na przykład Bramantego i Berniniego. Bramante nie

| tylko ucieleśnia inny ideał, ale jego sposób przedstawiania wypływał z innych

| przesłanek organizacyjnych niż Berniniego. XVII wiekowi klasyczna archi-

I tektura nie wydawała się już żywa. Nie zależy to ani od spokoju, ani od

i niezrównoważonego nastroju, lecz od sposobu, w jakim jest wyrażona. Moż-

HKjpna też, żyjąc w epoce baroku, obracać się w tych samych sferach uczucia,

t a jednak być nowoczesnym, jak to się okazuje na przykładach pewnych bu-

jHs dowli francuskich XVII wieku.

Naturalnie każda forma poglądowa i przedstawieniowa z natury swej będzie

I się skłaniała ku pewnej określonej stronie, będzie się nastrajać na określone

piękno, na określony sposób wyjaśniania natury (zaraz będziemy o tym mó-

. wić), i dlatego wydaje się fałszem nazywanie tych kategorii bezwyrazowymi. ■S&'*

i Nie powinno jednak sprawiać trudności usunięcie tego nieporozumienia.

f Miano na myśli tę właśnie formę, w której widać element życia, z tym jednak,

1 że życie to nie zostało już określone pod względem treści.

Czy chodzi tu o obraz, czy o dzieło architektoniczne, o postać czy ornament, niezależnie od szczególnego tonu uczuciowego wrażenie, że dana rzecz jest żywa, ma swe źródło tu i tam w innym schemacie. Ale na pewno zmiany