DSC92 (5)

251

Szekspir i jego poprzednicy

bitnej, w Dwóch panach z Werony (The Two Gentlemen of Verona, ok. 1593). Bawidamek Sir Egłamour, wyjęci spod prawa bohaterowie, główny temat przyjaźni i miłości, wszystko to wskazuje wyraźnie na ry-cersko-romantyczne źródła, a wybór włoskiej scenerii wiąże ją z większością komedii, które bezpośrednio po niej następują. Lyly obrał jako tło bliżej nie sprecyzowany świat historii i legendy klasycznej, zaś Greene równie nieokreśloną dziedzinę pseudohistorii. Wydaje się, że młody Szekspir zupełnie świadomie postanowił po eksperymencie z elementem baśniowym w Śnie nocy letniej uczynić Włochy ojczyzną duchową swych postaci komicznych. Pomysł ten ma niewątpliwie dobre strony. Stwarza dystans, lecz nie jest to dystans zbyt odległy; rzecz dzieje się w dalekim kraju, pełnym muzyki, kolorów i słońca, a jednak przy pewnym wysiłku fantazji można sobie wyobrazić tę sztukę jako dziejącą się niemal współr cześnie Oto wreszcie znalazła się sposobność stworzenia tego, co w rzeczy samej jest głównym paradoksem teatru — wywołania nastroju dziwności, a równocześnie nadania mu cechy wiarygodności i realizmu.

Kupiec wenecki (The Merchant of Venice, ok. 1596), Wiele hałasu o nic (Much Ado about Nothing, ok. 1598), Wieczór Trzech Króli (Twelfth Night, ok. 1601) — wszystkie te sztuki rozgrywają się we Włoszech i we wszystkich dominuje realizm romantyczny. Lecz nawet geniuszowi Szekspira nie przychodzi łatwo utrzymanie tej właściwości w odpowiednich proporcjach. Nietrudno zdobyć się na romantyzm sentymentalny, natomiast wydobycie nuty romantyzmu realistycznego wymaga delikatnego opero--wania postaciami i akcją. Na drodze dramaturga zmierzającego do tego celu piętrzą się niezliczone trudności. Szekspir doskonale rozwiązał ten problem w Wiele hałasu o nic i w Wieczorze Trzech Króli, natomiast w Kupcu weneckim i w Miarce za miarkę (Measure for Measure, ok. 1604) równowaga została zachwiana. Nawet wtedy, gdy zgodzimy się na potraktowanie postaci Szajloka wyłącznie jako kompozycji komicznej, a temat Miarki za miarkę zechcemy uważać wyłącznie za fantastyczną baśń, musimy stwierdzić, że obecność elementu zła i wiecznie czyhająca groźba śmierci rozbijają spokojny nastrój i dobroduszny humor. W sztukach tych znajdujemy równie groźne elementy jak te, które niweczą pasterski wdzięk Miltonowskiego Lycidasa.    *

Duch szekspirowskiej komedii romantycznej jest czymś zupełnie nowym, różniącym się zarówno od ekstatycznego podniecenia Arystofanesa, jak i od Plautowskich scen beztroskiej wesołości, od intelektualnego sentymentalizmu Terencjusza i brutalności średniowiecznej farsy. Jest w niej coś transcendentalnego, coś umożliwiającego spotkanie się tego, co subiektywne, z tym, co obiektywne. Autor jest na poziomie swych postaci, a jednak równocześnie w jakiś niepojęty sposób ponad nimi; w tej komedii błaznowie stają się mądrzy, a mędrcy głupcami. Drwimy w tych