DSC94 (5)

Szektptr % jego poprzednicy    253

wypowiada, przetrwały stulecia. Klaudiów 1 Ciarków, Lizandrów i Spodków spotykamy równie często dziś jak w czasach Szekspirowskich.

Szekspir znalazł dla swych sztuk złoty środek między skrajnościami rzeczywistości i ideału; to poczucie równowagi cechuje nie tylko jego bohaterów i tematy, lecz również środki wyrazu. Odziedziczonemu po swych poprzednikach białemu wierszowi nadał giętkość formy 1 treści, wzbogacił jego skalę, rozciągając ją od głębokiego liryzmu po język dnia powszedniego. Dialog rozbrzmiewa niekiedy melodyjnymi dźwiękami, niekiedy zaś ma prostotę prozaicznej wypowiedzi. Zdarza się w nim żyła bogatej rudy, ale też potrafi zniżyć się do takich zdań jak: „A kiedy wychodzi pani za mąż? — Właściwie lada chwila, jutro. Proszę, niech pan wejdzie.” „Zabijesz się przy takim trybie życia.” „Precz, nie chcę mieć z tobą do czynienia.” A jeszcze poza tym jest sama proza, odpowiednio inna dla pani Drzej-Prześcieradło i dla rozważań Hamleta nad naturą ludzką.

I tu również widoczna jest różnica między sceną angielską a hiszpańską. Calderon i Lope de Vega operowali wierszem giętkim, ale ich sztuczność ' nie pozwalała na osiągnięcie tych wyników, jakie umożliwiała elżbietańska proza i biały wiersz. Tamte brzęczały, te zaś oddawały subtelne harmonie i głębokie nastroje. Przecież tworzywem dramatu są słowa, a rozwój tego gatunku literackiego zależny jest w większym stopniu, aniżeli to sobie uświadamiamy, od odpowiedniego instrumentu -^instrumentu, który— • może być nawet doskonale nastrojony dla jednej epoki, ale zgoła~ni£.-__.. przydatny dla innej; Poważną pomocą dla geniuszu Szekspira było znale-ziente-takiegG-instrmnentu, którego możliwości nie zostały jeszcze w pełni zbadane, szczególnie przydatnego dzięki swej zbieżności z językiem powszednim epoki.

PÓŹNIEJSZE TRAGIKOMEDIE

Miarka^ za miarkę kończy serię Szekspirowskich komedii romąntycz-I nych, choć niektóre jej tony zabrzmią raz jeszcze, z pewnymi zmianami, I w tragikomediach ostatnich lat jego twórczości. Cymbelin (Cymbeline, I ok. 1609), Opowieść zimowa (The Winter*s Tale, ok. 1610) i Burza (The Tempest, 1611) są sztukami, które trudno ściśle zaklasyfikować. Niektórzy czytelnicy widzą w nich poszukiwanie nowej, bardziej „filozoficznej” formy teatralnej, inni — jedynie starzejącego się Szekspira, próbującego pisać w stylu młodszych swych kolegów, Beaumopta i Fletchera. Jedni uważają je za sztuki głęboko symboliczne, inni — jedynie za czarodziejskie baśnie.

Trzy rzeczy nie ulegają wątpliwości, a mianowicie odmienna atmosfera aniżeli we wcześniejszych komediach, mimo że można doszukać się po-