IMAG0060 (2)

274

należy odróżniać od innych „autentyzmów" XX-lecia). Taka narracja „autentystyczna” w rozumieniu Irzykowskiego polega na tym, że biograficzny materiał relacji („spowiedź") nie zostaje przetransformowany w „formę" powieści, lecz — w intencjach autora — jest „nagą prawdą" o życiu. Czytelnik w tej narracji nie dostrzega więc konwencji („techniki”), lecz „szczerość" autora⁵⁰. Właśnie z tego powodu Irzykowski (tak jak Breiter!) odrzucał narrację „autentystyczną” Pożegnania jesieni Witkacego ⁵¹.

Drugim skrzydłem tej problematyki były zastrzeżenia wobec wszechwiedzy autora i jego ingerencji w autonomię postaci literackich. Nałkowska pisała wprost: autor „postaci swoich nie dopuszcza do głosu, staje między nimi a czytelnikiem, zasłania ją swą osobą. I czytając odczuwa się aż zniecierpliwienie: niechże da im samym coś wreszcie powiedzieć, niechaj nie komentuje tak wszystkiego do końca, niechaj pozwoli i nam o czymś sądzić i wnioskować”^si. Krótko mówiąc, tego rodzaju wypowiedzi — sygnalizowałem je już w rozdziale o „powieści--worku” — wskazują, że jednym z ważniejszych wątków narracyjnej świadomości okresu międzywojennego staje się koncepcja „ja" autora w świecie fikcji literackiej.

W latach trzydziestych problematyka ta ulega dalszej eskalacji Jednym z jej kontekstów są często wypowiedzi o „osobowości autora" rekonstruowanej na podstawie dzid (Gombrowicz, Nałkowska, Schulz, Witkacy i in.), przy czym nacisk pada tu nie na słowo „rekonstrukcja", lecz na „osobowość”. Sprawa ta miała rozmaite warianty i nie wiązała się tylko z jednym modelem prozy. „Osobowość” autora interesowała zarówno krytyków dzieł zdecydowanie epickich, jak i lirycznych, wspomnieniowych, autobiograficznych p*. Można powiedzieć, że potrzeba odtworzenia „duchowego portretu autora”, np. w opozycji do zinterpretowania tekstu, była charakterystycznym wykładnikiem świadomości literackiej lat trzydziestych.

W perspektywie omawianego tu zagadnienia dwie wypowiedzi są niezwykle symptomatyczne, albowiem skupiają się w nich najważniejsze wątki myślowe kry tyki tego czasu. Chodzi tu o artykuły Wyki o Paht-

*    „WoSę pcsfeść psendcbUgraficzną [_] niż zakłamaną powieść krypt obi :-grafeasą. Wstrąte. aż są pakerzy i pakierki, którzy wszystko, co zobaczą, co ; rzezy» „ęaisjąf" w powieść — z uzasadnieniem, że tak przecież czynił Balzak,

j ime gwiazdy, że ten wpakował swego przyjaciela, ów ionc. łamleo iaaeg'    <WoT, s. SM).

*    przypis 22 ir> ryuiz. 1 (cz. 1) fs. 2fl.

*    r Sadkowska, Płatnio rztczifwtstoH, „Wiadomości Literackie”, 1925, er '■ ■ i *3, por. Gruszecka.

- ^r r- mi obserwujemy ciekawe zjawisko, znaczna liczba cjytełnikóa *-* ^sazze® bardziej, aniżeli jego dziełem, zgłosiła zorganizowany®¹ ''r***iwa me na książki autobiograficzne” lO' ' inowski, ¹¹ j&t _■_'    -_!_-_, ipótcre>neii._

bie i Próchnie oraz Miłosza o Niecierpliwych Nałkowskiej ¹. Poświęcam im nieco więcej uwagi, ponieważ aksjologiczne implikacje relacji autor — postać zostały w nich wypowiedziane dobitnie expressiś cerbls.

Wyka przeciwstawił Pałubę i Próchno ze względu na odmienną — jak sądził — światopoglądową funkcję 'narracji w obu powieściach. Dla dzisiejszych teoretyków prozy Próchno jest przykładem jednej z pierwszych w pełni nowoczesnych polskich powieści XX wieku. Uważa się, że zastosowana w tym utworze narracja personalna i neutralna umożliwiła zerwanie z modelem powieści tendencyjnej (narracja wszechwiedząca) i pozwoliła ha obiektywizację przedstawiania bohaterów literackich. Są oni charakteryzowani nie pośrednio — przez mowę nadrzędnego narratora — lecz bezpośrednio: w mowie własnej licznych monologów i dialogów. Otóż tę właśnie technikę, antycypującą strumień świadomości, indywidualizację mowy wewnętrznej, dążenie do pełnej autonomii postaci w tekście etc., Wyka — podobnie jak Kridl i inni krytycy — uznał za wyraz „nieszczerej hybrydyczności Próchna” (s. 348). Podstawą tego sądu było przekonanie, że technicznym i etycznym błędem utworu Berenta był brak epickiego dystansu między autorem a postaciami, powodujący, wedle Wyki, moralną solidarność autora z postawami przedstawionych w Próchnie osób. Oznacza to, że zastosowana przez Berenta forma narracji personalnej i neutralnej, ukrycie się autora „za postaciami” i autonomia ich głosów były zdaniem Wyki formą etycznie fałszywą. Inaczej mówiąc, narracja personalna (neutralna) została uznana za wykładnik fałszywego obiektywizmu ^ss.

Odmienną wersją rozwiązania relacji narrator —[ bohater odnalazł Wyka, a także K. L. Koniński, w Pałubie Irzykowskiego. Zdaniem Wyki podstawową zaletą tej powieści jest wszechstronne, analityczne kontrolowanie wypowiedzi bohaterów przez autora. Właśnie owa „postawa autora” rozważającego na każdym kroku myśli i* decyzje postaci, oddzielonego od nich wyraźnym dystansem poznawczym i moralnym wzbudziła wielkie uznanie krytyka.

Analizy Irzykowskiego są prokuratorskie — pisał Wyka — bezlitosne, zmierzają do ścisłego zbilansowania każdej okoliczności. [._} Co ważniejsze, nigdy ten prokurator nie wysyła zastępców, nie ucieka się do żadnych wybiegów, kulis, relacji pośrednich, komplikowania przez patrzenie cudzymi oczami. (Ssz, s. 82 — podkr. WJB.)

1

K. Wyka: „Pałuba” o „Próchno”, „Marchołt", 1937, nr 1, s. 84—187, przedruk w: Modernizm polski, Kraków 1968*, s. 343—390 oraz Recenzja z Paluhp, (Ssz, 78 77); Cz. Miłosz, Piekło owadów, „Plon”, 1939, nr 14—15, s- 3—4.

“ „W ramach większej formy narracyjnej zrzeczenie się przez autorów bezpośredniej opowieści na rzecz „głośnego myślenia” w charakterystycznym języku osób działających jest omyłką artystyczną, nawet gdyby chwyt len miał byi konsekwentnie przeprowadzony" (Za w o dziń a ki, Blaski i nędze realizmu, OP, 300).