36439

Edgar Morin, z antropologicznego punktu widzenia pisząc o kinie, dowodzi, że każdy z nas ma przy sobie swego własnego „double” - nie jest to kopia, a więcej jeszcze niż alter ego, bo to ego alter: ja inny.

„La double”, pisze Morin, to być może nawet jedyny uniwersalny mit ludzkości, i dostrzega związek organiczny między „double” a „image", między podwojeniem a sztuką.

Badacze u Hoffmanna zwracają uwagę na fakt bardzo istotny dla obsesji sobowtóra w jego twórczości: najczęściej sobowtór ten nie jest repliką „ja”, lecz groźnym autoagonistą „ja”, spełniającym zarazem jego najbardziej utajone, zbrodnicze i niegodziwe marzenia i dążności, podobnie w tekście Stevensona „Doktor Jekyll i pan Hyde”.

Elsner analizuje szczegółowo arcydzieło „najbardziej ekspresywnej ekspresji” - „Nosferatu”

- przerażającą, północną naturę, ponad którą unosi się „przeczucie czegoś nadnaturalnego”. Nosferatu, jak każdy wampir (jego prototypem był Drakula - elegancki i światowy wampir z powieści Brama Stokera), prowadzi podwójne życie. Od ludzi prowadzących podwójne życie oraz od sobowtórów roi się w ówczesnych filmach niemieckich.

Ich dwoistość wyraża się nieco perwersyjnie: w biedermeierowskim stroju ukrywa się demon; dochodzi do zmieszania „solidnie mieszczańskiego z niesamowicie dziwacznym”: to właśnie połączenie charakterystyczne dla Hoffmanna.

Ukłuto nawet termin: der damonische Burger - demoniczny mieszczanin, demoniczny filister. Cóż to znaczyło? Eisner stawia tylko pytanie: „Czy idzie tu jeszcze o konflikt dwóch dusz, mieszkających w piersi Fausta, i czy to mimowolne sobowtórstwo rozdziera cały naród?”

Siegrfried Kracauer stoi na stanowisku, że „film odzwierciedla mentalność narodu bardziej niż jakiekolwiek inne artystyczne środki wyrazu”. Dzieje się tak dlatego, że film nigdy nie jest dziełem jednostki - składa się nań praca wielu osób, a następnie film odwołuje się do bezimiennych mas, musi więc w jakiś sposób spełniać ich oczekiwania, trafić w ich nastroje i życzenia.

Rozdwojona osobowość demonicznego człowieka niemieckiego przygotowywała się na przyjście wielkiego Zła. Sztucznie pobudzone do życia stwoiy - takie jak Golem czy Homunkulus - popadają w szał niszczycielski, a to wskutek odmowy miłości i skazania na samotność. Prototyp tego konfliktu został najdobitniej zarysowany we „Frankensteinie” Mary W. Shelley - przerażająca i destrukcyjna mściwość potwora stanowi tylko wynik odrzucenia przez innych jego dobrych chęci i sentymentalnych uczuć.

Kracauer sądzi, że filmowe potwoiy cierpią na kompleks niższości, pielęgnując w sobie poczucie izolacji - tak jak sami Niemcy, znienawidzeni na całym świecie.

Kompleks niższości rozładowuje się w pasji niszczenia, w skłonnościach sadomasochistycznych, występujących w wahaniach Homunkulusa między pokorną kapitulacją a pełną zemsty gwałtownością. Kracauer wielokrotnie powraca do myśli, że sadyzm tyranów ma swe źródło w fundamentalnym kompleksie niższości.

W analizie psychologii hitleryzmu przeprowadzonej przez Ericha Fromma i opartej w dużej mierze na sytuacji Niemiec lat dwudziestych, znajdujemy równie przenikliwy obraz „tego rodzaju struktury charakteru, w którym ideologia hiderowska znajdowała najsilniejszy odzew”. To charakter sadomasochi styczny bądź charakter autorytarny. Taka struktura osobowości stanowi „psychologiczny fundament faszyzmu”.

Filmem kluczowym staje się dla Kracauera - podejmujący w sposób modelowy problem tyranii - hipnozy, wymuszania uległości - „Gabinet doktora Caligari”. Od niego zaczyna się