Poetycka rewolucja przeprowadzona przez futurystów

i awangardystów w okresie dwudziestolecia międzywojennego

Gdy zakończyła się I wojna światowa a Polska odzyskała niepodległość, wielu żyjących wówczas ludzi, zwłaszcza młodych, miało przeświadczenie, że są świad­kami końca jednej epoki i narodzin nowej, że na ich oczach dzieje się coś ważnego, bo świat wkroczył na nową drogę. „Wybuchom Polski” towarzyszą gejzery twór­czości, przede wszystkim poetyckiej. Nowej rzeczywistości ma towarzyszyć nowa poezja! Młode pokolenie poetów wkracza na Parnas dwiema drogami: skamandryci, tworząc nową poezję, sięgają do tradycji, nie zrywają też całkowicie z kanonami poezji rytmicznej, rymowanej, podzielonej na strofy i wersy, dokonują przemian w sposób ewolucyjny; futuryści i awangardyści proponują rewolucję artystyczną. Głoszą ją najpierw w programach. Nowa generacja twórcza tworzy grupy poetyckie, wypowiada się na grupowych wieczorach poezji i w manifestach. Manifest literacki był zwłaszcza ulubioną formą wypowiedzi futurystów, stanowił jeden z elementów ich strategii w walce o nową literaturę i o nowego czytelnika. Manifesty te, jak rów­nież i wieczory poetyckie futurystów, miały bulwersować, wywoływać skandale. Pisane były często językiem pełnym obraźliwych wulgaryzmów, stylem dosadnym, skrótowym, imperatywnym, także parodiującym styl urzędowych obwieszczeń i wojskowych rozkazów. Nierzadko miały charakter niepoważny, na pół zabawowy. Pi­sząc je futuryści polscy wzorowali się na futurystach włoskich, również wypowia­dających się często w manifestach. Futuryzm zresztą to właśnie przede wszystkim teoria i hasła, o wiele bardziej interesujące niż ich realizacja artystyczna. Treści, które można wyłuskać z szokujących sformułowań manifestów, dotyczą głównie zniszczenia tradycji i dotychczasowej sztuki oraz stworzenia na jej miejsce nowej, czerpiącej natchnienie z nowoczesnej cywilizacji. Odrzucano więc możliwość jakie­gokolwiek nawiązania, uznając jedynie oryginalność. Pożywką nowej sztuki miała być nowa cywilizacja techniczna, miejska, dlatego futuryści głoszą kult szybkości, dynamizmu, siły, agresji. Polscy futuryści byli początkowo skupieni w dwóch ośrod­kach: krakowskim i warszawskim. W Krakowie działali m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec. Warszawę reprezentowali Anatol Stern i Ale­ksander Wat. W manifestach, drukowanych w tzw. jednodniówkach, zrywali z zasa­dami ortografii, domagali się „pogrzebu romantyzmu”, ogłaszali „uwiąd starczy sym­bolizmu”. Głosili ludyczną koncepcję literatury, pochwałę instynktu, kult maszyn. „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci” - pisał Czyżewski z typowym dla futurystów zamiłowaniem do zgrywy, a Wat, odsyłając na śmietnik cywilizację, wybierał „prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech”. Przykładów można by podać jeszcze wiele z zachowanych jedno­dniówek. W praktyce futuryści nie potrafili jednak stworzyć poezji radykalnie zry­wającej z tradycją, dlatego futuryzm polski, tak jak zapłonął gwałtownie, tak i wy­palił się szybko. Twórcy wybrali indywidualnie ścieżki, zwracając się ku poezji bar­dziej komunikatywnej, tradycyjnej, bądź ku tematyce i stylizacji ludowej.

Typowym przykładem utworu futurystycznego jest wiersz Brunona Jasieńskiego But w butonierce, mający wszelkie znamiona manifestu poetyckiego. Jasieński jest tu bardzo pewny siebie: „Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE”, ogłasza nadejście nowej epoki i zapowiada grzebanie poetów należących do starsze­go pokolenia:

„One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński, Bezpowrotnie umarli i Tetmajer, i Staff”.

Poza tą bufonadą wiersz jest bardzo bliski poetyce Skamandra, melodyjny, rytmicz­ny, z reporterską drobiazgowością ukazuje sceny i wypadki uliczne.

W wierszu Słońce w brzuchu, inny futurysta, Anatol Stern, zachwyca się życiem, swoją siłą, chce „do swej piersi wepchnąć świat cały”.

Trwałych wartości futuryzm do poezji polskiej wniósł mniej niż Skamander czy Awangarda Krakowska. Do odnowienia tej poezji przyczynił się jednak poważnie: wyzwolił wyobraźnię i wyzwolił słowo, przez co otworzył polskiemu nowatorstwu drogę ku dalszemu rozwojowi. Nowatorstwo najbardziej oryginalne, oparte na naj­poważniejszych podstawach teoretycznych i uwieńczone najwybitniejszymi osią­gnięciami artystycznymi, stało się udziałem Awangardy Krakowskiej.

Program jej sformułował Tadeusz Peiper na łamach czasopisma „Zwrotnica” (1922-23, 1926-27). Jego artykuły zebrane w książce Tędy i osobno wydrukowany od­czyt o poezji pt. Nowe usta odznaczają się precyzją wywodu, siłą przekonywania, dobitnością, co czyni z nich również dzieła sztuki literackiej. Peiper, podobnie jak inni programotwórcy tego czasu, podkreślał znaczenie dla sztuki odzyskania przez Polskę niepodległości, jak i fakt przełomu duchowego i cywilizacyjnego, który stał się udziałem pokolenia. Witał z entuzjazmem „miasta, masy i maszyny”, przeciw­stawiał naturze - urbanizm, ludowemu prymityzmowi - sztukę trudną, adekwatną do epoki postępu technicznego. Miał w sobie wiele z pozytywisty, był racjonalistą. Odrzucając tradycję chciał budować na jej gruzach, tworzyć nowe zasady życia i poezji. Dlatego wymyślił koncepcję poematu jako budowy, której przyświecają ideały „harmonii, metody, dyscypliny”, dlatego też głosił kult fachowości. Peiper bardzo dokładnie opracował swą poetykę normatywną, obejmującą i treść, i formę utworu, aż po rymy i wersyfikację. Najważniejszą jednostką poetycką, według Peipera, jest „piękne zdanie”, bez zbędnych słów. Najważniejszym środkiem artystycz­nym natomiast jest metafora, za pomocą której poeta nie nazywa zjawisk, a „pseudonimuje” je.

Podstawową różnicą dzielącą Peipera od futurystów był stosunek do metod dzia­łania: o ile futuryści chcieli burzyć, o tyle dla Peipera najważniejsza była możliwość budowania, tworzenia. Poza tym futuryści uwielbiali zabawę, prowokację estetyczną i igraszki słowne, Peiper zaś skłaniał się w stronę poważnej twórczości, uprawianej według ściśle określanych norm tematycznych i formalnych. Wokół Peipera skupili się młodzi twórcy: Julian Przyboś, Jalu Kurek, Jan Brzękowski. Najwybitniejszym z nich poetą był Julian Przyboś. W pierwszych tomach wierszy deklarował się jako zdecydowany wyznawca teorii Peipera. Wymowne są już same tytuły tych tomów: Śruby, Oburącz, Sponad, W głąb łaś, Równanie serca. Szczególnie w pierwszych z nich widać dążenie do realizacji naczelnego zadania Awangardy Krakowskiej, czy­li uczynienia z miasta, masy i maszyny głównych tematów poezji. Poeta zajmuje się badaniem wpływu, jaki na życie człowieka mają właśnie te czynniki. Stąd też często w wierszach pojawiają się motywy wysokich konstrukcji, maszyn, kół, trybów, energii elektrycznej. Wiersze są dynamiczne, pełne metafor i zdań eliptycznych.

Typowym przykładem wiersza, w którym odnajdujemy realizację zasad progra­mowych Awangardy Krakowskiej jest utwór Gmachy. Występują w nim i miasto, i maszyna. Wiersz jest wyrazem zachwytu poety rozwijającą się cywilizacją, rozbu­dowywanymi ulicami. Według Przybosia to właśnie ma być temat dla poezji („Poe­ta, wykrzyknik ulicy!”). Dlatego też często pojawiają się w wierszu wyrazy związane z miastem: dachy, mury, gmachy, cegła. Obrazowanie ma przytłoczyć ogromem, pokazać wielkość i potęgę miejskiej cywilizacji: „masy współzatrzymane”, „znie­ruchomiałe piętra”, „góry naładowane trudem człowieczym”. Przyboś wystąpił przy tym jako Tyrteusz konstruktywnej, społecznej, gromadnej pracy, z patosem wzywał do wspólnego działania i przebudowy. Poeta również „twardym słowem pracuje”, dopingując do wzmożonego wysiłku. Pasjonował się także maszyną, potraktowaną oczywiście jako narzędzie pracy. Maszyna była też wzorem strukturalnym: poezja też miała być skonstruowana jak maszyna.

W latach trzydziestych tonacja wierszy Przybosia zmienia się - odchodzi on od tematu nowoczesnej techniki i pracy zbiorowej, odrzuca też patetyczną egzaltację, którą zastępują liryzm i groteska. Przeprowadził też swą poezję z miasta na wieś. Najwięcej zmian nastąpiło w zakresie języka poezji: charakteryzuje go teraz kon­densacja i wieloznaczność rozsadzająca słowo. Poeta przestaje być konstruktorem, a staje się kreatorem, który opisując świat - stwarza go.

Niezwykłe wprost zagęszczenie środków stylistycznych przynosi wiersz Z Tatr, poświęcony „pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni”. Przedstawia on pejzaż tatrzański, na który nałożone zostały przeżycia taterniczki. Metafory opisują­ce góry zawierają znaczenia, które sugerują czające się w nich niebezpieczeństwo. Cisza panująca w górach określona została słowami: „Kamienuje tę przestrzeń niewybuchły huk skał”, które kojarzą się ze śmiercią pod lawiną kamieni. Z kolei „wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska” wywołuje skojarzenia z krzykiem kogoś, kto, jak wodospad, spada w dół. Oksymorony „niewybuchły huk” i „gromobicie ciszy” wskazują również na zaczajone w górach niebezpieczeństwo, grozę, a zarazem ener­gię, jakie kryją się w skałach. W następnej części wiersza splatają się dwa punkty widzenia: taterniczki oraz podmiotu lirycznego. On usiłuje „uciszyć”, uporządko­wać świat, który się zawalił w czasie wypadku, ale nie może pojąć śmierci młodej, silnej, obytej z górami kobiety. Usiłuje wyobrazić sobie, co czuła, odtwarza obraz świata widzianego przez nią w tej ostatniej chwili: zgrzyt czekana, dłoń próbująca utrzymać się na obrywie głazu, upadek ze szczytu („gwałtownym uderzeniem serca powalony szczyt”), wirowanie ziemi w oczach spadającego człowieka, złudzenie, że to niebo wali się w przepaść. Oryginalne jest odwrócenie sytuacji w metaforach: wprawienie w ruch krajobrazu jest przeniesieniem na pejzaż sytuacji kobiety. Jedno­cześnie mamy świadomość, że jest to projekcja uczuć podmiotu lirycznego, a nie opis uczuć taterniczki - to on sobie wyobraża, co ona czuła:

„cały twój świat skurczony w mojej garści na obrywie głazu;”.

Poeta konstruuje metafory poprzez piętrzenie znaczeń, maksymalnie wykorzystując każde słowo i wielość kojarzących się z nim pojęć.

Pytaniem o miejsce człowieka jest wiersz Notre Dame. Tytuł nawiązuje do wspa­niałej gotyckiej katedry znajdującej się w Paryżu, a będącej symbolem wspaniało­ści, wzniosłości, modlitwy i wiary. Dla Przybosia jest ona jednak przede wszystkim wyrazem doskonałości myśli technicznej człowieka, jego umiejętności i zdolności. Opis katedry jest niezwykle dynamiczny, poeta wprawił ją w ruch: „wzlatująca prze­strzeń”, „mury (...) zmartwychwstają z sarkofagu”, „wstrząsnął ciemnością”, „hurgot głazów szybujących coraz wyżej” itd. Człowiek wobec tego ogromu i potęgi czuje się mały, znikomy: „Co znaczę ja żywy o krok od filarów!”. Znowu mamy tu do czynienia ze spiętrzeniem metafor, niezwykle sugestywną prezentują zadziwiające­go dzieła ludzkich umysłów i rąk, jakim jest gotycka katedra: „Kto pomyślał tę prze­paść i odrzucił ją w górę!”.

Niezwykle bogaty w przenośnie jest utwór Lipiec. Już pierwsze zdanie, „Na świa­dectwach wzbici w radość odlecieli uczniowie”, przynosi skojarzenia z beztroskim, radosnym nastrojem wakacji. Nauczyciel także pojechał na wieś. Wieś przedstawio­na jest za pomocą dwóch obrazków: przejeżdżającego wozu i przebiegającego bose­go gęsiarka. Poetę oczarowuje piękno okolicy, widok strumieni, pagórków i otacza­jąca go cisza.

Wieś także pojawia się w wierszu Odjazd z wakacji. Tym razem jest to utwór o zabarwieniu autobiograficznym. Przyboś wspomina w nim o swym wiejskim po­chodzeniu, które oddziałuje na całe jego życie. Odjazd z wakacji jest zwróceniem uwagi na ciężką sytuację materialną i społeczną chłopów, jest również wyrazem sprzeciwu wobec krwawego stłumienia buntu chłopskiego („pięćdziesięciokrotna śmierć zabitych w Rzeszowskim”). Postawa poety jest radykalna, pisze o „rozpaczy nienawistnej” i „bijącym sercu buntu”.

Poezja Juliana Przybosia jest poezją człowieka zachwyconego rozwojem cywili­zacji i techniki, co nie znaczy, że w jego wierszach nie ma miejsca dla człowieka. Wprost przeciwnie, człowiek w tych wierszach wyraża się w swoich czynach, za­miarach, słowach. Nie na darmo po śmierci Przybosia napisano o nim: „Był ostat­nim prometejskim romantykiem: wierzył w skuteczność poezji, sztuki”.

Dwudziestolecie międzywojenne to jeden z ciekawszych i cenniejszych okresów poezji polskiej. Futuryści i awangardyści odegrali w nim rolę ożywczą, stworzyli podwaliny pod nową poezję. Z ich dorobku korzystali i korzystają nadal poeci na­stępnych pokoleń.

---