Estetyka performatywności
Teoria aktów mowy ●John L. Austin stworzył zarys teorii aktów mowy, działania poprzez mówienie wypowiadania słów jako sposobu działania w świecie ●wprowadził podział na wypowiedzi konstatujące (konstatacje) oraz performatywne (performatywy) ●konstatacje: opisują uprzednio dany przedmiot lub sytuację, stwierdzają coś lub zdają sprawę z już istniejącego stanu rzeczy (określa je wartość adekwatności i prawdziwości) ●performatywy: nie opisują istniejącego już stanu rzeczy, lecz wprowadzają do rzeczywistości coś nowego, są aktem wykonania jakiejś czynności, działaniem, które prowadzi do zaistnienia w świecie nowego zdarzenia, tworzy lub transformuje sytuację (określa je wartość efektywności, skuteczności)
Performatywy ●aby performatyw był efektywny, skuteczny, określone słowa muszą być wypowiedziane w określonym kontekście, w powiązaniu z zespołem pewnych konwencjonalnie określonych elementów -stosownych procedur, okoliczności, odpowiedniego statusu innych osób pojawiających się w danej sytuacji, innych wypowiadanych wówczas słów, innych wykonywanych czynności itp. skuteczność danego performatywu zależy od pewnego rytuału społecznego, którego jest on częścią ●analizując warunki skuteczności i nieskuteczności performatywów, Austin wyklucza ze swej analizy wypowiedzi „pasożytnicze”, które pojawiają się w kontekście działań artystycznych -teatru i literatury. Są one w szczególny sposób nieskuteczne, gdyż stanowią swoiste „cytaty”, „powtórzenia” elementów czerpanych z realnego życia i należą do sfery fikcji
Performatywy i iterowalność ●J. Derrida zwrócił uwagę na ten „pasożytniczy” wymiar performatywów i poddał teorię Austina krytyce ●wypowiedzi „pasożytnicze”, które Austin wyklucza jako szczególny, marginalny wypadek nieskuteczności performatywów, ilustrują w istocie sposób, jaki określa funkcjonowanie wszystkich wypowiedzi performatywnych ●tak samo jak w „sztuce” (teatrze, literaturze itd.), tak też w „realnym życiu” performatyw musi być swoistym „cytatem” z życia, „powtórzeniem” pewnego konwencjonalnego „rytuału” społecznego, wykonaniem pewnej procedury wedle określonego „scenariusza” ●skuteczność performatywu jest więc uwarunkowana możliwością jego powtarzania, jego „iterowalnością” ●„iterowalność” jest możliwością powtarzania pewnego konwencjonalnego działania i określonej wypowiedzi performatywnej, ale też możliwością transformacji kształtu, sensu i efektu tego działania i będącej jego częścią wypowiedzi w samym akcie ich powtórzenia ●„iterowalność” to możliwość powtórzenia, które przekształca to, co powtarzane, to możliwość naruszenia konwencji, działania subwersywnego i zdarzenia się czegoś istotnie nowego ●performatyw w „teatrze” różni się swym efektem od performatywu w „realnym życiu”, ale różnica nie polega na tym, że w teatrze mamy „cytat”, „powtórzenie”, „odgrywanie”, a w życiu całkiem nowe zdarzenie bez żadnego powtórzenia ●w efekcie, wymiar „fikcji”, „odgrywania” itd. dotyczy tak samo „teatru”, jak i „realnego życia”. Idea sztuki performance ●sztuka performance w swym „heroicznym” okresie (lata 60-70-te XX w.) i swej klasycznej postaci była próbą urzeczywistnienia działań artystycznych, które działyby się na żywo, „tu i teraz” i nie byłyby „teatrem”, „przedstawieniem”, „odgrywaniem”, „udawaniem”, lecz działaniem realnym, dziejącym się „naprawdę” w samej rzeczywistości ●„patronem” i prekursorem oraz ważną inspiracją ideową dla artystów i artystek z nurtu sztuki performance był Antonin Artaud i jego „teatr okrucieństwa”
„Teatr okrucieństwa” i powtórzenie ●J. Derrida przeanalizował Artaudowską projekt stworzenia „teatru okrucieństwa”: rozważał, czy projekt ten dałoby się w ogóle urzeczywistnić i zadał pytanie o to, czy ktokolwiek spośród tych (twórców teatralnych i uprawiających sztukę performance), którzy powołują się na Artauda i twierdzą, że urzeczywistniają jego ideę, mogą sobie rościć prawo do tytułu spadkobierców Artauda ●Derrida wskazuje, że nie mają oni takiego prawa: „nie ma dziś na świecie teatru odpowiadającego pragnieniu Artauda. I nawet usiłowania samego Artauda nie stanowią […] wyjątku”. Teatr okrucieństwa jest bowiem projektem niemożliwym, co widać u samego Artauda, o ile spojrzymy na jego idee przez pryzmat problematyki powtórzenia ●Teatr okrucieństwa miał być zerwaniem z estetyką naśladownictwa, radykalnym odrzuceniem przedstawieniowego charakteru działania scenicznego. Nie miał być już dłużej reprezentacją, lecz samo-prezentacją tego, co po prostu obecne na scenie w swej widzialności, przestrzenności i materialności. ●Nie mógł więc stanowić aktu komunikacji treści, wysuwania znaków do odczytania i interpretacji przez widzów. Elementy akcji scenicznej powinny być znakami autotelicznymi, pozbawionymi tego, co znaczone, będącymi tym, czym są i niczym innym. Nie posiadałyby one więc charakterystycznego dla tradycyjnego znaku teatralnego, wewnętrznego rozsunięcia i podwojenia, za sprawą którego może on być sobą, a równocześnie reprezentować działania zaczerpnięte z życia.●teatr okrucieństwa nie reprezentowałby życia, nie odgrywałby go i nie pozostawał na zewnątrz niego, w bezpiecznym dystansie. Stanowiłyby z nim jedność: aktorzy na scenie nie czuliby strachu przed „prawdziwym doznaniem ciosu noża” czy też „ewentualnym porodem” ●swoista estetyko-etyka życia: nie chodziłoby już o reprodukcję, odtwarzanie czy powtarzanie, lecz o czyste tworzenie, afirmację i kreację życia w jego procesualnym stawaniu się -życia określanego przez Artauda mianem „osobliwego ogniska kruchego i ruchliwego, którego nie mogą zagarnąć formy” ●widzowie zmieniający się w uczestników działania teatralnego ●teatr Artauda musi kłaść nacisk na swój aspekt procesualny, wyczerpywać się w efemerycznym działaniu, czystym działaniu bez jakiejkowliek rejestracji czy archiwizacji, bez „martwej” pozostałości w postaci dzieła, które „zawsze jest dziełem śmierci” ●teatr taki jest miejscem, gdzie nie można powtarzać dwa razy tego samego gestu. To procesualne działanie, które musi znikać w swoim przebiegu, by nie pozostawić po sobie żadnego śladu, żadnego zapisu: znaku, który można by powtarzać ●teatr bez powtórzenia: bez „wtórnego” archiwum, które pozostawałoby po działaniu scenicznym, stanowiąc jego „reprodukcję”, jak i bez archiwum „uprzedniego”, bez tekstu utworu scenicznego, którego „reprodukcją” miałoby być samo działanie. Artaud uznaje konieczność stworzenia nowego rodzaju zapisu akcji scenicznej. Pisze, że „trzeba wynaleźć nowe zasady notowania języka sceny, bądź spokrewnione z notacją muzyczną, bądź podobne do języka szyfrowego. W wypadku zwykłych przedmiotów (lub nawet ludzkich ciał) podniesionych do godności znaków, można oczywiście czerpać inspiracje z ideogramów lub hieroglifów” ●Wynalezienie tej notacji będzie w istocie stworzeniem katalogu czy też archiwum zarejestrowanych, konkretnych działań scenicznych -znaków nowego pisma teatralnego. Artaud deklaruje, że „podobnie wyrazy twarzy, których jest dziesięć tysięcy i jeden, będą mogły być zdjęte z masek, zaopatrzone w nazwy i skatalogowane -po to, by symbolicznie i bezpośrednio uczestniczyły w konkretnym języku” ●z tych zarchiwizowanych znaków będą układane partytury nowych działań, które następnie będą wykonywane, odtwarzane i powtarzane na scenie ●teatr okrucieństwa jako przestrzeń życia i realnego działania nie może odrzucić powtórzenia
Sztuka performance
●sztuka performance jako live art,
obecność i działanie na żywo, zawsze „tu i teraz” ●sztuką jest sam proces twórczy (chodzi o procesualne i efemeryczne działanie, po którym nie pozostaje żadne dzieło (jedynie dokumentacja) ●estetyka (anty-estetyka) sztuki performance oparta na etyce realnego doświadczenia, autentyczności, bezpośredniości, immanencji, materialności, energii żywej, cielesnej obecności podmiotu twórczego ●testowanie możliwości przekroczenia lub przynajmniej dotknięcia granicy między „fikcją” a „realnością” ●elementy improwizacji, radykalizmu, prowokacji, obsceniczności, wywoływania szoku, angażowania odbiorców do współdziałania ●przywracanie egzystencji jej cielesnego i materialnego wymiaru, tłumionego w kulturze zachodniej (w niektórych wypadkach otwarcie na cielesne praktyki obecne w innych kulturach) ●zbliżenie sztuki do realnego, codziennego, zwykłego życia, banalne czynności i działania jako elementy performance'u ●wystawienie się na to, co nieprzewidywalne: artyści i artystki aranżują otwarte sytuacje, oddając częściowo inicjatywę w ręce odbiorców, pozwalając im na współdziałanie, co czasem wiąże się z elementem ryzyka ●w niektórych wypadkach wiara w transgresywny, swoiście terapeutyczny i emancypacyjny wymiar doświadczenia uczestnictwa w performance ●zaangażowanie ideologiczne w obrębie sztuki performance: tematyka polityczna, społeczna, obyczajowa, płciowo-genderowa → „to, co prywatne jest polityczne” ●związki z dyskursem i aktywizmem feministycznym, kontestowanie i dążenie do transformacji kulturowo określonych ról płciowych ●problematyka transgenderowa i eksperymenty z tożsamością płciową, drag, crossdressing
Płeć performatywna
●feminizm lat 60-80. - rozróżnienie na płeć biologiczną (sex) i płeć kulturową (gender) ●płeć biologiczna: to, co biologicznie dane, płeć anatomiczna, niepodważalna i nie dająca się konsrtuować, zmieniać kulturowo ●płeć kulturowa: określona interpretacja płci biologicznej, zestaw konwencjonalnych, uwarunkowanych kulturowo konstruktów, określających role płciowe -wygląd, sposób zachowania, pozycję społeczną, status, prawa, przywileje itd. ●rozróżnienie to pozwalało twierdzić, że płeć kulturowa nie wynika wprost z płci biologicznej i nie może być przez nią determinowana
Judith Butler podważyła ten podział o tyle, o ile uznała, że nie posiadamy żadnego niezapośredniczonego kulturowo dostępu do „płci biologicznej”, a zatem płeć ta jest tak samo faktem i konstruktem kulturowym, jak „płeć kulturowa” ●propozycja zastąpienia kategorii „płci kulturowej” i opartej na niej tożsamości płciowej przez kategorię „płci performatywnej” ●płeć performatywna: wygląd, ubiór, gesty, sposoby zachowania itd. nie wyrażają uprzedniej, wewnętrznej tożsamości płciowej, ale ją „robią”, tworzą, konstruują poprzez codzienne akty odgrywania, powtarzania pewnych rytualnych inscenizacji społecznych, wykonywania pewnych ról, określonych scenariuszami społecznymi ●wedle Butler, crossdressingowa „przebieranka” transwestytów, ostentacyjnie imitując, odgrywając określoną kulturowo (wygląd, strój, zachowanie itd.) rolę płciową, ukazuje performatywny, quasi-teatralny mechanizm funkcjonowania wszelkiej płci i tożsamości płciowej ●„powtórzenie subwersywne”, „wywrotowe odgrywanie” lub „performatywna subwersja”: nawiązanie do Derridiańskiej krytyki Austina oraz kategorii „pasożytnicznych” aktów performatywnych, naruszających dane konwencje społeczne i dokonujących ich transformacji ●perspektywa estetyki, etyki i polityki subwersji, podważenia społecznych scenariuszy ról płciowych (heteroseksualizm, mężczyzna/kobieta) oraz radykalnej kreacji nowych ról, poszerzenia przestrzeni płciowości i rozmnożenia płci-ról, które można odgrywać, które możemy kreować i którymi możemy być