4597124934

146 Galeria Konspektu

sługuje, malował kierując się bardziej intuicją oraz uczuciem. Wielka świadomość tego malarza prowadziła go do prawdy malarstwa, poznawanej długim życiem i doświadczeniem. Prawdy światła, koloru.

Sprawność kondycji umysłowej artysty, to dalszy istotny czynnik wpływający na jego dzieło. Bez wnikania w skomplikowane zależności w tym obszarze, rzec można, że indywidualne przypadłości w tym zakresie odciskają wyraźny wpływ na powstające prace. Niepoważnym jednak podejściem do sprawy byłoby stwierdzenie, że nietypowość dzieł, ich dziwaczność, niepokojące, poruszane przez nie kwestie, to automatyczny efekt mentalnych, osobowych zaburzeń czy dewiacji artysty. Niezależnie od podłoża, każda twórczość porusza się na obszarze egzystencjalnego ryzyka, w obszarze czynności wzniosłej i kulturowo wartościowanej, ale i w obszarze działania utylitarnie nieprzydatnego, egoistycznie zanurzonego w rzeczywistości artysty, którego indywidualne przeżywanie, czy opisywanie świata nie musi mieć żadnego doraźnego znaczenia.

To bycie pomiędzy wzniosłym celem artysty, a jego „nieproduktywnym etosem”, może tworzyć wewnętrzne ciśnienie w jego naturze, prowadzące nawet do zaburzeń psychicznych. Nie każdy artysta jest nienormalny, jakby to widzieć chcieli „normalni ludzie”, niemniej historia sztuki zna liczne przypadki takich zaburzeń u twórców, które mieszczą się w określonych jednostkach chorobowych. Czarne obrazy Franciszka Goi z Quinta del Sordo (Domugłuchego) zapełnione pokrętnymi postaciami i zwierzętami, niby potworami - wspólnie scalonymi mrocznymi zachowaniami i rytuałami, także późne obrazy Vincenta van Gogha - dramatyczne, kształtowane konwulsyj-ną linią i kolorem, oraz przedstawienia melancholijnych i zawieszonych w niebycie, jakby samotnych postaci w obrazach Edwarda Muncha - to dzieła, bez których nie wyobrażamy sobie dziejów sztuki. Nie są one bowiem plastyczną egzemplifikacją mentalnych przypadłości ich autorów. Są przede wszystkim obrazem czasu, w którym powstawały. Są konsekwencją pewnych tendencji artystycznych, okoliczności historycznych, których zogniskowany ślad potrafiły ukazać szczególnie uwrażliwione natury artystów.

Oko jest oczywistym warunkiem postrzegania obrazu. Spotęgowana fakturowość, relief i wypukłość jego struktury, doświadczane dotykiem mogą być sugestywnym zaczynem estetycznych doznań także dla ludzi ociemniałych. Pojawiają się też sugestie, że niektórzy niewidomi lub tracący wzrok nabywają zdolności odczuwania koloru za pomocą dotyku właśnie. Okazuje się, że to mózg ostatecznie decyduje o większości artystycznych wyborów i wartościowań. Doktryny teoretyczne, określone kryteria wartościowania, programy nauczania, choć w swym założeniu wykorzystują intuicje i doświadczenia mistrzów, są jednak metodycznymi, nieraz racjonalnie przyjętymi odniesieniami do obowiązujących wartości nadrzędnych.

Relacja pomiędzy czynnikiem sensualnym, intuicyjnym, wrażeniowym a spekulatywnym, racjonalnym i głęboko refleksyjnym w sposób zasadniczy określa dwie linie rozwojowe w malarstwie. W pierwszym przypadku eksponowane były bardziej względy ekspresyjne uczuciowe, zmysłowe, subiektywne z naciskiem na bogactwo kolorystyczne dzieł, jako główny środek wyrazowy. W drugim przypadku próba obiektywizacji porządku rzeczywistości kładła nacisk na klarowną konstrukcję formy, destylację form wydobytą głównie za pomocą linii.

Zagadką jest tzw. sprawne, „dobre oko malarza”. Dlaczego jedni są znakomitymi kolorystami, a inni natomiast znakomicie konstruują obrazy? Ocena „dobrego oka” zależy w dużym stopniu od preferencji estetycznych oceniającego, dominacji obowiązującej w danym czasie konwencji, niemniej jednak jesteśmy skłonni stwierdzić, że np. w zakresie kolorystyki Tycjan miał inne spojrzenie, niż „bo ski Rafael”. Rembrandt, Velazquez, Claude Monet pozostawili dzieła o szczególnych kolorystycznych walorach. 0 tym ostatnim zwykło się mówić: „Monet to tylko oko, ale za to jakie oko”. Koloryści z kręgu nabistów, fowistów inaczej dowodzili dobrego oka, niż kubiści, czy abstrakcjoniści i konstruktywiści. Polscy koloryści nadużywali epitetu „bukowego oka” (lub „oka z guzika") kierowanego pod adresem przeciwnego obozu artystów. Ci natomiast rewanżowali się wyśmiewaniem „prowansalskich sałatek” -takie bowiem kulinarne upodobania kolorystyczne