Instytucjonalna teoria sztuki

George Dickie

Sztuka na przestrzeni wieków ulegała zmianom i rozwojowi, wraz z rozwojem cywilizacyjnym człowieka. Nie trzeba być artystą i posiadaczem wybitnych uzdolnień twórczych by próbować rozumieć jej rolę. Pierwsze próby definiowania sztuki zaowocowały teorią naśladownictwa. Ta jednak w wieku XIX została wyparta przez teorię ekspresyjną. Od tego czasu pojawiło się wiele innych definicji, nie wszystkie jednak były dość wartościowe by można było je zaakceptować. Można je podzielić na trzy grupy:

• tradycyjne definicje sztuki

• argumentacja przemawiające za tym, że sztuka jest niedefiniowalna

• definicje sztuki unikającej tradycyjnych sformułowań dających nowy punkt wyjścia dla nowych analiz

Problemem ustalenia definicji sztuki jest brak przynajmniej jednej wspólnej cechy

charakterystycznej dla wszystkich dzieł, ponieważ sztuka wciąż poszukuje nowych rozwiązań

w zakresie formy, treści i sposobu oddziaływania na odbiorcę. Instytucjonalna definicja sztuki Dickiego jest próbą przezwyciężenia problemów i słabości tradycyjnych koncepcji, które próbowały określić sztukę, ale nie potrafiły tego zrobić w sposób wystarczająco obszerny, koncentrując się wyłącznie na pewnych dziedzinach czy okresach. Dodatkowo teorie te przybierały charakter wartościujący i nie unikały normatywizmu.

Dynamiczne przemiany w sztuce XX wieku pokazały jak bardzo odbiegają od tradycyjności stawianych dotąd teorii. Różnorodność i ciągła zmienność sztuki zmusiła filozofów do sformułowania tezy iż wykrycie istotnych i swoistych dotąd cech dzieł sztuki nie jest możliwe. Zapoczątkowało to teorią Morrisa Weitza że sztuka nie może być zdefiniowana, ponieważ jest pojęciem otwartym. Nie zgadzając się z tym stwierdzeniem George Dickie sformułował własną definicję sztuki nazywając ją instytucjonalną teorią sztuki. Uważał że dzieło sztuki nie może być definiowane przy pomocy terminów charakteryzujących poszczególne jakości przedmiotów ubiegających się o miano dzieł sztuki. Sama definicja sztuki powinna być czysto opisowa w przeciwieństwie do definicji wartościującej, zawierającej zawsze pewne wyznaczniki doskonałości. Pierwsza wersja owej definicji ukazała się w 1969 roku w artykule Defining Art. W wersji z roku 1971 głosi że:

„Dziełem sztuki w sensie klasyfikującym jest 1) artefakt 2) któremu pewna osoba lub osoby działające w imieniu określonej instytucji społecznej („świat sztuki”) nadany status kandydata do o ceny”.

Definicja wymienia dwa kryteria, z których każde, z osobna wzięte, są warunkiem koniecznym, razem zaś stanowią wystarczający warunek wyodrębnienia przedmiotów nazywanych dziełami sztuki. Kryterium pierwsze wskazuje na to że każde dzieło sztuki jest w sensie opisowym artefaktem, czyli przedmiotem zrobionym lub wytworzonym przez człowieka. Kryterium drugie definiuje pojęcie instytucja. Przy jego szerokim rozumieniu świat sztuki jest właśnie instytucją społeczną, składającą się z osób będących artystami (należą tu malarze, pisarze, kompozytorzy itp.), producentami, dyrektorami muzeów, publiczności muzealnej, widzów teatralnych, reporterów, wszelkiego rodzaju asortymentu krytyków skierowanych do publiczności, historyków i teoretyków sztuki, filozofów sztuki itp

Pojęcie „świat sztuki”- definiowany jako „rozległa społeczna instytucja w której ramach dzieła sztuki znajdują swoje miejsce”, jest bardzo znaczące dla całej teorii, a zostało zaczerpnięte z artykułu Arthura Danto The Artworld.

W publikacji z 1974 roku wprowadzona została dalsza zmiana, a mianowicie określa że : „Dzieło sztuki w sensie klasyfikacyjnym jest 1) artefaktem, 2) zestawem aspektów którym został nadany status do oceny przez jakaś osobę lub osoby działające w imieniu pewnej instytucji społecznej”

W celu uniknięcia jakichkolwiek nieporozumień Dickie wyodrębnił i wyjaśnił cztery pojęcia występujące w definicji z 1974 roku. Są to:

1. „działanie w imieniu instytucji”

2. „nadawanie statusu”

3. „kandydowanie”

4. „ocenianie”

Dwa pierwsze pojęcia zostały wyjaśnione łącznie w sposób bardzo jasny. Przykład nadawania statusu w imieniu instytucji autor znajduje poza światem stuki, wymienia m.in. nadanie statusu naukowego stopnia doktora przez radę wydziału w imieniu instytucji naukowej.

W pojęciu kandydowanie (do oceny) chodzi głównie o podkreślenie faktu, że dzieło sztuki wcale nie musi być oceniane przez kogokolwiek i nie traci przez to swojego statusu artystycznego. Samo ocenianie rozumiane jest tu w sensie doświadczania jakości rzeczy, które uważane są za wartościowe lub cenne, a nie w sensie oceniania estetycznego. Identyfikowanie sztuki z pięknem to jedna z najbardziej obszernych definicji z możliwych. Dickie uważa ją jednak za nieistniejącą i niemożliwą.

Tak więc przedmiot wytworzony przez artystę nie jest dziełem sztuki - jest jedynie artefaktem, który może uzyskać status dzieła sztuki, dzięki określonym wymaganiom stawianym przez społeczeństwo, bądź środowisko krytyków. A cech wspólnych należy szukać we właściwościach kontekstu a nie jak do tej pory doszukiwano się ich w cechach przedmiotowych czy funkcjonalnych. Teoria Dickiego wydaje się być trudna do zaakceptowania, zwłaszcza że dotyka tak szerokich sfer sztuki, przez co może się wydawać że wychodzi poza jej granice. Przedmiotem mogącym uzyskać miano dzieła sztuki może być zarówno wieszak jak i kawałek malowniczego korzenia, jeżeli zostanie wystawiony w galerii i „zaprezentowany publicznemu światu sztuki”. W przypadku korzenia występuje sytuacja zwana „artefaktualizacją” przedmiotu naturalnego i przekształcenie go w artefakt. Przekształcenia tego dokonano bez pomocy narzędzi, bez wprowadzania jakichkolwiek zmian w strukturze przedmiotu, lecz na zasadzie nadania mu statusu artefaktu. Możemy zauważyć taką sytuacje w przypadku twórczości artystów takich jak Marcel Duchamp czy Andy Warhol, nadającym przedmiotom codziennego użytku walor dzieł sztuki. Ready-made Duchampa czy Brillo Box Warhola, Dickie postrzega jak coś co dotychczas uchodziło za niezauważalne, będąc zarazem nieodłączną właściwością świata sztuki. Ranga przedmiotu, uznawanego w sztuczny sposób za dzieło sztuki, zależy przede wszystkim od rekomendacji. Rekomendacja ta nie jest jednak niczym regulowana i nie wymaga zadanego uzasadnienia.

Pojawiło się pytanie czy artyści w takim układzie są w ogóle potrzebni. Dickie nie miał w zamiarze degradacji artystów, wręcz przeciwnie chciał zapewnić im nieograniczoną wolność poszukiwań artystycznych. Istotne tym samym jest zdefiniowanie artysty i odbiorcy czyli publiczności. A zatem istotne stało się aby zdefiniować artystę i związaną z nim grupę odbiorców. „Artysta jest osobą, która uczestniczy w rozumieniu w wykonywaniu dzieła sztuka” a „publiczność jest zespołem osób stanowiących tych, którzy są w pewnym stopniu przygotowani do zrozumienia przedmiotu, który jest im przedstawiany.”

Instytucjonalna teoria sztuki poddana została ostrej krytyce od samego początku jej powstania, jedna z nich określa teorię jako błędne koło. Mimo tego nie jest ignorowana. Znalazły się też opinie przychylne, przyznające że Dickie wskazał właściwy kierunek poszukiwań.

Do walorów koncepcji można zaliczyć:

1. próbę przezwyciężenia subiektywizmu i naturalizmu przez odwołanie się przy określeniu dzieła sztuki do kryteriów społecznych.

2. chęć uwzględnienia nowatorskich zjawisz sztuki najnowszej

Nie ulega wątpliwości że jest to próba zasługująca na uwagę, odważna i pobudzająca do dyskusji. Jej przyjęcie jest równoznaczne z odebraniem estetykom prawa do decydowania o tym, co jest sztuką i na czym polega jej wartość. Nic więc dziwnego, że wśród estetyków teoria instytucjonalna bywa traktowana jako zdrada filozofii.

Teoria instytucjonalna jest wyrafinowaną koncepcją odbioru. Jej bohaterem nie jest przypadkowa postać stojąca przed obrazem. Odbiorca instytucjonalny to zespół ludzi, za którym stoi autorytet wypracowany lub odziedziczony, wsparty mechanizmem regulującym spostrzeżenia indywidualne. Rzadziej jest to osoba, za którą stoi uzasadnione prawo wyrokowania o sztuce. Ten rozbudowany odbiorca nie został przez teorię instytucjonalną wymyślony jako narzędzie, tylko został przez nią uznany za narzędzie, co stanowi ogromną różnicę. Tym samym teoria instytucjonalna jest odmianą art criticism, ponieważ operuje poznaniem pośrednim. Obserwacji nie podlega przedmiot poznania, czyli twórczość artystyczna, tylko cudze odniesienie do tego przedmiotu, w tym wypadku reakcja na sztukę instytucji lub ludzi-instytucji. Współcześni odbiorcy sztuki potrzebują jednak wskazań i kryteriów, które pomogą im odnaleźć się w współczesnym gąszczu sztuki i odróżnić twory artystów od tworu pseudoartystycznego lub poza artystycznego. Zwłaszcza teraz gdy, zatarła się granica wyznaczająca niegdyś podział na sztuki piękne, sztukę „prymitywną”, miejscową czy „ludową”, oraz na dziedziny: malarstwo, rzeźbę i rzemiosło artystyczne. Sztuka może przyjmować dowolne formy, może wcielać się lub imitować znane nam z codziennego życia formy działań i wytworów. ponieważ wyzwoliła się z wszelkich ograniczeń, także z ograniczeń własnej definicji i uzyskała absolutną wolność, a to oznacza, że sama wyznacza sobie obszary i formy działania.

George Dickie urodzony w 1926 w Palmetto na Florydzie, jest współczesnym amerykańskim filozofem sztuki. Uzyskał doktorat z filozofii na Uniwersytecie w Kalifornii w 1959, na podstawie pracy o teorii etycznej Francisa Hutchesona. Był jednym z współwydawców Aesthetics: A Critical Anthology (1977). Obecnie jest emerytowanym profesorem filozofii na Uniwersytecie Illinois w Chicago. Jego prace dotyczą osiemnastowiecznych teorii smaku, zwłaszcza Huthesona, Aleksandra Gerarda, Archibalda Alisona i Kanta. W 1990 został przewodniczącym Amerykańskiego Towarzystwa Estetycznego.

Jest autorem takich książek jak:

• Aesthetics: An Introduction, Pegasus, 1971

• Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974

• The Art Circle, Haven Publications, 1984

• The Century of Taste, Oxford Press, 1996

• Evaluating Art, Temple University Press, 1988

• Art and Value, Blackwell, 2001

oraz wybranych artykułów m.in.:

• "Theorizing about Art: Intension and Extension," The Blackwell Guide to Aesthetics, ed. Peter Kivy, 2004 Blackwell

• "Iron, Leather, and Critical Principles," Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, ed. Matthew Kieran, 2005, Blackwell

• "The Intentional Fallacy: Defending Beardsley," with W. Kent Wilson, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1995

• "The New Institutional Theory of Art," Proceeding of the 8th International Wittgenstein Symposium, Wein, 1984

• "Defining Art," American Philosophical Quarterly, 1969

• "The Myth of the Aesthetic Attitude," American Philosophical Quarterly, 1964

• "Is Psychology Relevant to Aesthetics?" The Philosophical Review, 1962

Bibliografia

1. Maria Gołaszewska, Estetyka współczesności, Kraków, 2001, s.244- 247

2. Marek K. Siwiec, Od Platona do Beardsleya- drogi estetycznej metakrytyki, Bydgoszcz, 2005, s. 155- 161

3. Bohdan Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa, 2002, s. 129- 147

4. Dickie G., Czym jest sztuka? Analiza instytucjonalna. [w:] Estetyka w świecie, red. M.Gołaszewska, Kraków 1984

5. Filozofia dziejów: Estetyka: Cz. 2, wybór tekstów, wyboru dokonał Bogusław Żmudziński, Kraków, 1986

G. Dickie, Defining Art, „American Philosophical Quarterly” 1969 oraz G. Dickie, Aesthetics: An Introduction, Indianapolis 1971, s. 105

G. Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca 1974, s. 29

G. Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca 1974, s. 34

G. Dickie, The Art Circle, 1984, s. 80-82

Ibidem, s. 80-82

Ibidem, s. 80-82

---