Balme – „Wprowadzenie do nauki o teatrze”

WPROWADZENIE :

HISTORIA DYSCYPLINY

Słowo „teatr” pochodzi od greckiego theatron i oznacza „miejsce do oglądania”. W dzisiejszym
rozumieniu pojęcie „teatr” odnosi się do 1) budynku, 2) czynności („iść do teatru” albo „robić teatr”),
3) instytucji, 4) estetyka (teatr jako dziedzina sztuki).

Działy nauki o teatrze i przedmiot studiów teatrologicznych

1. Teoria

a) ogólna teoria teatru – teoria form teatralnych (teatr dramatyczny,muzyczny,teatr
tańca,teatr lalkowy) i estetyka teatru ;
b) teoria nauki i metodologia teatrologii w ramach historycznych nauk o społeczeństwie i
kulturze ;
c) teoretyczne i metodologiczne relacje z pokrewnymi dyscyplinami (zwłaszcza
muzykologią,literaturoznawstwem,naukami o sztuce,nauką o mediach).

2. Systematyka

a) antropologia teatru, socjologia teatru, psychologia teatru (terapia przez teatr);
b) systemy teatralne i organizacja instytucji teatralnych (z uwzględnieniem prawa, zarządzania
itp.) ;
c) gatunki dramatyczne i teatralne (tragedia, komedia, opera, balet itp.);
d) analiza i krytyka dzieła teatralnego ;
e) teatr a media audiowizualne (film, telewizja) ;
f) architektura teatru, scenografia, technika sceniczna ;
g) krytyka, dokumentacja, archiwistyka

3. Historia

a) ogólna historia teatru od czasów starożytnej Grecji ze szczególnym uwzględnieniem teatru
niemieckojęzycznego i zachodnioeuropejskiego;
b) wybrane działy z historii teatru wschodnioeuropejskiego i kultur pozaeuropejskich;
c) historia form widowiskowych i konwencji scenicznych ;
d) historia gatunków teatralnych;
e) historiografia teatru.

Naukę o teatrze w Niemczech łączy się zazwyczaj z 3 twórcami : Maxem Herrmannem, Arturem
Kutscherem i Carlem Niessenem. Ich wspólnym dążeniem było uwolnienie nauki o teatrze „spod
tyranii filologii” i dążenie do samodzielnej legitymacji naukowej. Dla Herrmanna punkt ciężkości
badań teatrologicznych stanowiła historia teatru europejskiego, natomiast Kutscher i Niessen obrali
całkiem inną drogę, wskazując na etnograficzne „zakotwiczenie” zdarzenia teatralnego.
We wstępie do swojego podstawowego dzieła „Badania nad historią teatru niemieckiego w okresie
średniowiecza i renesansu” podkreślał Herrmann konieczność pojęciowego rozróżnienia między
dramatem i przedstawieniem jako podstawę jego metody rekonstrukcji przedstawienia. W referacie
wygłoszonym w 1920 naszkicował zasady, które miały kształtować nową dyscyplinę. „Nauka o teatrze
jest żywym doniesieniem z przeszłości, połączonym ze studiami nad teatrem dzisiejszym”, pisał. We
wspomnianym referacie opowiadał się także za rozszerzeniem horyzontu badań spoza samo
przedstawienie. Nauka o teatrze miałaby obejmować znacznie więcej niż tylko wystawienie na scenie
tekstu dramatu, skoro teatr jest zjawiskiem społecznym. Herrmann sytuował widza w centrum i
traktował jako konstutywny komponent teatru. Do dalszych punktów programu Herrmanna należało:



Szczególne podkreślanie zagadnień nieartystycznych, jak prawo teatralne, technika teatralna;



Uznanie wprawdzie aktorstwa za formę sztuki, ale wyłączenie aktorstwa z programu studiów
uniwersyteckich. „Aktorstwo nie ma nic wspólnego z uniwersytetem. […] Do tego, czego
trzeba się nauczyć, wystarczy szkoła zawodowa.”;



Wyraźne oddzielanie nauki o teatrze od germanistyki. W ten sposób powinno się uniknąć zbyt
silnego podkreślania problematyki niemieckiej. Widać tutaj charakterystyczne dla nauki o
teatrze ukierunkowanie europejskie względnie międzynarodowe. Teatru nie da się objąć
poprzez studia nad literaturą jednego narodu ;



Celem studiów winno być kształcenie przyszłych dramaturgów, reżyserów i „pracowników
teatru” oraz przygotowanie ich do objęcia „najbardziej zaszczytnych i godnych stanowisk
dyrektorów, kierowników literackich i inspicjentów”. Gruntowne wykształcenie teatrologiczne
byłoby przydatne przede wszystkim dramaturgom i reżyserom przy inscenizacji „dawnych
dzieł”, gdyż badania mogłyby ukazać pierwotne warunki inscenizacji tekstów dramatycznych.

Podobny program pt. „Zadania nauki o teatrze” przedstawił Carl Niessen – opowiadał się za
rozumieniem dramaturgii w aspekcie „scenicznym” a nie „germanistyczno – filologicznym”.
Artystyczne i narodowe właściwości odgrywanego tekstu pozostawały poza kręgiem zainteresowań
wiedzy o teatrze, której obszary badawcze obejmowały prymitywne przejawy przedstawień
mimicznych u dzieci albo ludów na niższych poziomach kulturowych, jak również „dramaty klasyczne”
należące do niemieckiej literatury narodowej. W swym monstrualnym „Podręczniku nauki o teatrze”,
prezentował przytłaczający i pozornie nieuporządkowany zbiór częściowo poważnego, częściowo
popularnonaukowego materiału etnologicznego w powiązaniu z twórczością dramatopisarzy i poetów
europejskich.
Trzeci twórca, Artur Kutscher w swym „Zarysie nauki o teatrze” projektował szeroko zakrojoną „naukę
o stylu” w teatrze. Mimika, sztuka „sztuka ekspresji cielesnej”, stanowiła dla niego „warunek istnienia
dramatu i teatru”, zarówno „wędrownej szmiry, jak świątyni sztuki”. „Zalążkiem sztuki” był dla niego
taniec. Zarysował on typologię etnografii tańca i w ten sposób skierował naukę o teatrze ku badaniom
intertekstualnym.
Także u Kutschera skłonność do łączenia etnografii z teatrem wykazuje pewne pokrewieństwo z
ideologią nazistowską.
Jednak historia nauki o teatrze nie jest wyłącznie historią spornych osobowości, ale przede wszystkim
historią badań i studiów prowadzonych w ramach tej dyscypliny. Do lat 60 – tych publikacje
teatrologiczne były poświęcone w przeważającej mierze historii teatru. W następstwie rewolty
studenckiej końca lat 60 – tych nauka o teatrze poddana została zasadniczej rewizji ideologicznej i
teoretycznej. Druga ważna zmiana nastąpiła w latach 80 – tych i zaznaczyła się ekspansją całej
dyscypliny. ; w 1975 w Bayreuth, gdzie główny nacisk położono na teatr muzyczny, jak również od
początku lat 80 – tych w Giessen (teatrologia stosowana). W roku 1991 w Wiedniu ukonstytuowało
się Towarzystwo teatrologiczne. Od tego czasu zbiera się ono w cyklu dwuletnim i zajmuje się przede
wszystkim organizowaniem konferencji.
W swym artykule „Nowy kierunek badań teatrologicznych” Leon Schiller zaproponował program
nauki o sztuce teatru :
„ Dwa są główne jej zadania:
*) zdefiniowanie istoty sztuki teatralnej, jej powinowactwa z innymi sztukami, jej granic, materiałów i
sposobów działania ;
*) zbadanie jej pochodzenia, wyznaczanie jej linii rozwojowej oraz sporządzenie wiernego jej opisu,
biegu od źródła, jej rozgałęzień, dopływów i ujść różnorodnych.”
Schiller określił także genezę teatru, wskazał jego miejsce w klasyfikacji sztuk, charakteryzuje zaś
przedmiot przyszłych badań, kładł nacisk na podrzędną rolę słowa i w ten sposób zmierzał do
uniezależnienia nowej dyscypliny od „historii literatury dramatycznej”. Pochłonięty twórczością
reżyserską, do sprawy badań i studiów teatrologicznych powrócił Schiller dopiero na początku lat 30-
tych. Tymczasem inni badacze włączyli się do dyskusji nad przedmiotem nauki o teatrze i w
podejmowanych pracach manifestowali własne stanowiska badawcze.
Jednym z najważniejszych badaczy teatru w okresie międzywojennym był Wiktor Brumer – traktował
teatr jako autonomiczną dziedzinę sztuki, dramatowi przypisywał funkcję partytury teatralnej i
wyłączył go z obszaru zainteresowań teatrologa. Domagał się rzetelnych badań źródłowych, które
powinny dostarczyć materiałów wyjściowych do dalszych syntez i rekonstrukcji form dawnego teatru.
W ramach nowej dyscypliny przewidywał następujące działy : „historia teatru, rozwój gmachu

teatralnego, rozwój urządzeń scenicznych, rozbiór krytyczny utworów scenicznych ze stanowiska
teatru, analizę reżyserii i inscenizacji różnych przedstawień, analizę gry aktorskiej, studia
porównawcze wielkich postaci dramatycznych w interpretacji wybitnych aktorów, dzieje malarstwa
scenicznego, kostiumologię teatralną i socjologię teatru”. Był współzałożycielem jednego z
najciekawszych czasopism teatralnych w 20-leciu międzywojennym „Życie Teatru”. W latach 1925 –
1927 Brumer kierował działalnością Polskiego Instytutu Teatrologicznego powołanego przy Związku
Artystów Scen Polskich, który miał być z jednej strony ośrodkiem badawczym, z drugiej winien służyć
pomocą artystom teatru.
Odmienne stanowisko badawcze zajął Mieczysław Rulikowski, który, traktując teatrologię jako
dyscyplinę autonomiczną, dostrzegał jej silne powiązania z naukami o kulturze. W obrębie nauki o
teatrze dostrzegał 3 dziedziny : teorię, historię oraz krytykę. Wprawdzie Rulikowski za przedmiot nauki
o teatrze uznał widowisko, jednak w przeciwieństwie do teatrologów niemieckich z pola badań nie
usuwał dramatu, uważając go za ważny składnik przedstawienia.
Dla Tymona Terleckiego teatr niezależnie od epoki i stanu rozwoju pełni 2 zasadnicze funkcje:
1.funkcja magiczno – obrzędowa ;
2. funkcja bezinteresownej gry i zabawy
Przyjmując takie założenia, Terlecki widział większe pokrewieństwo teatrologii z naukami społecznymi
niż filologiczno – historycznymi i opowiadał się za wielokierunkowymi badaniami nad teatrem, w
których wyjaśnieniu ewolucji form teatralnych służyłyby ustalenia religioznawcze, antropologiczne,
etnologiczne, psychologiczne itd.
Uniwersyteckie badania nad teatrem podejmowane były początkowo w katedrach filologii polskiej, a
ich prekursorami byli : Zygmunt Szweykowski, Stefania Skwarczyńska, Jan Kott, Kazimierz Wyka.
Teatrologia jako odrębny przedmiot studiów pojawiła się najpierw w Łodzi i Krakowie jako zakończona
seminarium magisterskim specjalizacja w ramach studiów polonistycznych.

CZĘŚĆ 1

PODSTAWY NAUKI O TEATRZE

1. TYPY WIDOWISK TEATRALNYCH

I PRZEDMIOT BADAŃ

Wyodrębnienie się nauki o teatrze z literaturoznawstwa pociągnęło za sobą na niemieckim obszarze
językowym położenie dominującego akcentu na teatr dramatyczny.
Europejski teatr muzyczny jest jak dotąd poważnie domeną muzykologii, co prowadzi do
podejmowania w badaniach raczej problemów z zakresu historii muzyki czy stylów muzycznych niż z
obszaru historii bądź teorii teatru.
Mniej więcej od połowy lat 80-tych słyszy się apele o „zintegrowaną” naukę o teatrze, która
obejmowałaby swym zakresem nie tylko teatr dramatyczny, lecz również muzyczny i teatr tańca.
Nauka o teatrze koncentruje się, tak jak większość zinstytucjonalizowanych przedsiębiorstw
teatralnych, na takich przedsięwzięciach teatralnych, które powstają w wyniku przeniesienia na scenę
przez określony zespół ludzi dawnego lub nowopisanego tekstu. Odnosi się to także do teatru
muzycznego, przy czym dużo wyraźniejsze są w tym przypadku odwołania do wyrosłego z historii i
mało podatnego na zmiany standardu repertuarowego.

1.1 Teatr dramatyczny

Teatr dramatyczny to rodzaj widowiska, w którym napisany uprzednio dramat nosatej wykonany
na scenie. Teatr słowa obejmuje z kolei wszystkie formy teatralne, które w odróżnieniu od
przedstawień śpiewanych lub tańczonych posługują się głównie słowem mówionym. Z
teatrologicznego punktu widzenia wchodzą tu w grę nie tylko tradycyjne gatunki dramatyczne, ale
cała gama różnych form, m. in. :

 kabaret ;
 wodewil, rewia (spokrewnione z teatrem muzycznym i teatrem tańca);

 teatr dziecięcy i młodzieżowy (specjalna forma teatru dramatycznego, wydzielona ze

względu na szczególny krąg odbiorców);

 formy teatru eksperymentalnego, w których tekst mówiony jest tylko jednym ze środków

wyrazu ;

 teatr improwizacji.

Ze względu na literaturoznawcze początki nauki o teatrze, daje się w niej zauważyć obdarzanie
największą uwagą „wysokiego” dramatu. W niedawnej przeszłości zwracano uwagę, że definiowanie
teatrologii na gruncie jednego rodzaju literackiego byłoby problematyczne, chociaż stawianie w
centrum uwagi owego „wysokiego” teatru dramatycznego znajduje uzasadnienie w panujących
strukturach instytucjonalnych, z kwestią subwencjonowania włącznie.

1.2 teatr muzyczny

Samo pojęcie teatru muzycznego nie jest jednoznaczne. Z jednej strony używa się go jako terminu
nadrzędnego w stosunku do wszystkich form teatru, w których dominuje element muzyczny, z drugiej
określa się nim pewien XX wieczny styl inscenizacyjny, polegający na dążeniu do uwolnienia się od
konwencji operowych i przenoszenia estetycznych zdobyczy teatru dramatycznego na scenę operową.
Do końca XIX również taniec traktowano jako część składową teatru muzycznego.
Jűrgenn Schläder uważał, że teatr muzyczny jest formą bardziej skomplikowaną niż teatr słowa czy
tańca ze względu na dominację w nim systemu znaków muzycznych, których zdekodowanie wymaga
od odbiorcy specjalnej kompetencji.
Początkowo nauka o teatrze interesowała się muzycznymi komponentami teatru jedynie w ramach
studiów historyczno – stylistycznych oraz techniczno – kompozycyjnych. Nie traktowano muzyki jako
integralnej części zdarzenia scenicznego. Dopiero w latach 70-tych XX wieku w obrębie muzykologii
pojawiły się pierwsze propozycje teatralne zorientowanych badań teatru operowego. Sformułowany
w 1974 przez Heinza Beckera katalog problemów badawczych był zbieżny z zakresem dociekań nauki
o teatrze. Postulował prace z następujących dziedzin :



technika sceniczna,



historia inscenizacji,



sposób pracy kompozytorów, librecistów i baletmistrzów,



historia recepcji,



historia tropów i motywów,



ekonomiczne uwarunkowania działalności przedsiębiorstwa operowego w minionych
wiekach.

Na teatr muzyczny składają się 3 podstawowe formy : 1) opera, 2) operetka (od XIX wieku), 3) musical
(począwszy od XX wieku).

Rozwój teatru muzycznego

Czas

Epoka

Formy i gatunki teatralne

Zasięg

1550-
1660

renesans

praformy : intermedia,pastorale; komedie
madrygałowe

Włochy

1660
-

1730

barok

favola In musica, dramma per musica, tragedia
liryczna, maska ; opera buffa ; opéra ballet (opera

baletowa), opéra – comique ; ballad opera (opera
balladowa)

Włochy : Mantua,

Florencja,

Wenecja.Francja,

Hiszpania, Anglia,

Niemcy, Austria

1730

–
1820

barok,

oświecenie,
klasycyzm

opera seria, opera buffa, intermezzo, ballad

opera, Singspiel, melodram, tragedia liryczna,
opéra – comique, refoemoper, zarzuela

Włochy, Francja,

Anglia,

Holandia, Niemcy,

Austria,

Hiszpania

1800
-

1890

romantyzm,
historyzm,

realizm

melodramma, opera buffa, grand opéra (wielka
opera heroiczna), opéra bouffe, opera

romantyczna, Singspiel, dramat muzyczny, opera

Europa

komiczna, operetka

1890-
1910

weryzm,
realizm,

egzotyzm;
symbolizm

melodramma,drame lyrique, opéra cominque,
dramat muzyczny, opera komiczna, operetka

Europa

1910-
1933

ekspresjonizm,
neoklasycyzm,

„Nowa
rzeczowność”

Zeitoper, muzyczny teatr epicki, oratorium
operowe, opera komiczna, opera kameralna,

dramat muzyczny, opera szkolna, musical

Europa i USA

1933-
1945

neoklasycyzm,
„Nowa

rzeczowność”,
początki

współczesności

Zeitoper,Bekenntnisoper, dramat liryczny, epicki
teatr muzyczny, dramat muzyczny, opera

komiczna, opera kameralna, Spieloper, opera
szkolna, musical, operetka

Europa i USA

1945

– do
dzisia

j

awangarda,

współczesność,
postmodernizm

Opera na kanwie literatury, opera radiowa, opera

komiczna, dramat muzyczny, teatr rytualny i
mityczny, teatr polityczny, kompozycje sceniczne,

rock – opera

zasięg

ogólnoświatowy

Za włączeniem teatru muzycznego w obręb zintegrowanej nauki o teatrze przemawiają następujące
powody :

 płaszczyzna przedstawienia : dzieła teatru muzycznego dramatycznego są kontynuowane

przez wykonawców, mają charakter przemijalny, a w ich analizie główną rolę odgrywają
problemy dramaturgii oraz inscenizacji. W węższym sensie te 2 strefy produkcji teatralnej
łączy jako główny środek wyrazu ludzki głos, z jednej strony śpiew, z drugiej zaś mowa ;

 płaszczyzna historii : w niektórych epokach teatr muzyczny stanowił najpopularniejszy

gatunek sztuki. Badania „teatru” XIX wieku w wielu krajach Europy, m.in. w Niemczech, we
Włoszech i we Francji, bez uwzględnienia teatru muzycznego, przyniosłyby więc fałszywy
obraz ówczesnej sytuacji. Także zrozumienie XX wiecznej reformy teatru, szczególnie zaś
zmiany statusu reżyserii, nie byłoby możliwe bez zauważenia roli muzycznego teatru Wagnera
i wpływających stamtąd impulsów przemian ;

 płaszczyzna personalna : większość czołowych reżyserów i scenografów pracuje w obu typach

teatru ;

 płaszczyzna recepcji : po 1960 roku trudno byłoby prowadzić dyskusję o teatrze

eksperymentalnym bez znajomości teorii i doświadczeń kompozytorów takich, jak John Cage
czy Mauricio Kagel.

1.3 Taniec w teatrze i teatr ruchu

Określenie „taniec w teatrze” stosowane jest od niedawna o obejmuje wszystkie formy tańca
teatralnego : od klasycznego baletu po wykształcony w ciągu XX wieku taniec nowoczesny,
ekspresyjny, postmodernistyczny. Często używa się pojęcia „teatr tańca”, chociaż ściśle rzecz biorąc
oznacza ono tylko pewną specyficzną formę tańca nowoczesnego, wypracowaną przez niemiecką
choreografkę Pinę Bausch. Będzie używać dwóch terminów synonimicznie, co odpowiada dzisiejszej
praktyce językowej. Coraz częściej mówi się także o teatrze ruchu – odwołuje się do mającej swe
źródła w antyku pantonimy, zajmującej trudną do jednoznacznego podporządkowania pozycję
pośrednią między teatrem dramatycznym, muzycznym i tańcem.
Taniec jako fenomen kulturowy stanowił początkowo domenę etnografii i etnologii, o ile w ogóle
stawał się przedmiotem refleksji naukowej. Ze względu na tradycyjnie silne związki pomiędzy tańcem i
teatrem muzycznym – opera i operetka były do końca XIX nie do pomyślenia bez wstawek baletowych
– taniec pozostaje do dzisiaj w orbicie zainteresowań muzykologii.
Badacze teatru w Niemczech w zasadzie nie zajmują się teatrem tańca. Zarówno w Anglii jak i w USA
wykształciła się oddzielna dyscyplina, choreologia, zajmująca się w Wielkiej Brytanii przede wszystkim
poszukiwaniem podstaw metodologicznych, a w Stanach Zjednoczonych rozpoznawaniem wspólnego
języka ciała, ruchu i tańca. Dzieło taneczne, będące kompozycja ruchów ciała, może stać się

przedmiotem refleksji historycznej i teoretycznej. Teoria tańca koncentrowała się jak dotąd na
problemach analizy ruchu i ekspresji cielesnej.

1.4 Teatr lalek

Pojęcie teatru lalek odnosi się do wszystkich form teatru, w których nie występuję żywy wykonawca.
Do teatru lalek można zaliczyć np. teatr przedmiotów czy pewne rodzaje maskarady.
W Europie teatr lalkowy jest, także z historycznego punktu widzenia, gatunkiem raczej marginalnym,
ale sytuacji tej nie można generalizować i przenosić na inne kultury. W Europie teatr lalkowy tylko
czasami stawał się obiektem większego zainteresowania estetycznego. Mimo to można wyróżnić co
najmniej kilka sposobów istnienia tego fenomenu kulturowego, co spróbował usystematyzować Gerd
Taube. Wyróżnił on konteksty występowania teatru lalkowego :

 Formy komunikacji kulturowej w sztuce użytkowej;
 Komunikacja religijna w kontekście artystycznym ;
 Kontekst religijny;
 Kontekst reprezentacyjny albo prawny (np. wykonanie kary, egzekucja na kukle).

W historii europejskiego teatru lalek wyróżnia się 2 główne fazy : tradycyjną i współczesną. Tradycyjny
to widowiska z okresu od XVII do schyłku XIX. W XVII i XVIII przedstawienia lalkowe należały do
repertuaru większości wędrownych trup teatralnych. Dopiero w XIX wyodrębniły się z nich
autonomiczne wędrowne teatry marionetek i teatry kukiełkowe. O współczesnym teatrze lalkowym
mówimy od przełomu XIX i XX, wraz z zapoczątkowaniem ery artystycznego teatru lalek. W Rosji, w
Niemczech i w Austrii pojawili się artyści, którzy dystansowali się od jarmarcznych zespołów
marionetkowych i podjęli próbę zmiany estetyki teatru lalek. Po 1945 roku teatr lalkowy oddalił się
jeszcze bardziej od swoich korzeni i rozszerzył znacznie zarówno repertuar, jak i różnorodność technik.
Pojawiły się też eksperymenty teatralne, w których artyści sięgali do form i gatunków teatru lalek,
przy czym często lalki występowały na scenie razem z ludźmi. Z jednej strony ukazywano animatora
lalki, który w europejskiej tradycji teatru lalkowego bywał zwykle niewidoczny dla widza, z drugiej zaś
wprowadzano lalki do teatru dramatycznego i nadawano im status ludzkiego wykonawcy. Tacy
współcześni reżyserzy jak Ariane Mnouchkine, Tadeusz Kantor i Robert Lepage umieszczali lalki w
centrum swoich inscenizacji.
Teoria teatru lalek ma też swoją historię. Tradycyjnie zaczynała się ona od słynnego artykułu
angielskiego reformatora teatru Edwarda Craiga z roku 1908 Aktor i nadmarioneta. Rozwinął w nim
problem subiektywności w sztuce aktorskiej. Niedoskonałemu i podległemu własnej subiektywności
ludzkiemu wykonawcy przeciwstawił „nieożywiona figurę – nadmarionetę”. Antynomię człowiek i
sztuczna figura podjął w szkicu Mensch und Kunsfigur w 1925 jeden z artystów Oskar Schlemmer.
Pisał on o konieczności uwolnienia wykonawcy z jego ludzkich „więzów”, bo „skrępowany” nimi aktor
może być „przydatny sztuce” tylko w ograniczonym stopniu. „Teoria absolutna” miała wziąć górę nad
żywym człowiekiem, a mechaniczne lalki miały zastąpić ruchy aktora.
teatr lalek został dość wcześnie odkryty jako przedmiot badań przez semiotykę teatru. Już w latach
20-tych rosyjski folklorysta Piotr Bogatyriew badał wzajemne związki między teatrem kukiełkowym a
teatrem żywych aktorów. Zdaniem czeskiego semiotyka Jiřego Veltruskiego lalka jest „czystym
znakiem”, bo wszystkie jej podstawowe komponenty są natury intencjonalnej. Postać sceniczna
stwarzana jest z lalki, nadanego jej ruchu i przypisanego jej głosu. Nie dochodzi przy tym do
całkowitego stopienia tych elementów, ich rozdzielczość pozostaje zamierzona i przekazuje
dodatkowe znaczenia.
Ponieważ lalka w szczególny sposób podkreśla na scenie artystyczną intencjonalność, w jej
postrzeganiu przez widza mamy do czynienia z czymś w rodzaju „podwójnej optyki”, jak określił to
Steve Tillis. Z jednej strony lalka jest widziana w swej obiektywności, z drugiej – dzięki animacji – w
swym wyobrażonym życiu.
Lalka – przedmiot w procesie kształtowania postaci scenicznej poddawana jest subiektywizacji,
ożywieniu, podczas gdy ludzka subiektywność lalkarza podlega obiektywizacji, urzeczowieniu. Ten
proces daje się szczególnie zauważyć, kiedy lalkarz nie jest ukryty (np. w japońskim teatrze bunraku

animatorzy działają razem z lalkami na scenie),wtedy istotna różnica między bytem obiektywnym i
bytem subiektywnym ujawnia się z całą wyrazistością.

2. HISTORIA TEATRU

Czym zajmuje się historiografia teatru? Odpowiedzi na to pytanie są tak różne, jak obecne i dawne
tendencje badawcze. Zależą one w znacznej mierze od określenia przedmiotu badań. Jeśli za
priorytetowy uzna się wymiar estetyczny dzieła teatralnego, a jego wymiar społeczny i kulturowy
sprowadzi na drugi plan, to w centrum zainteresowania badacza stać będzie dzieło ukonstytuowane w
przedstawieniu teatralnym. Historia teatru lokalnego oznacza historię przedstawień i muzycznych
najróżniejszego rodzaju w jednym miejscu i w historycznie ograniczonym czasie. Historia inscenizacji
zajmuje się z kolei różnymi inscenizacjami dzieła teatralnego według przyjętych kryteriów czasowych i
przestrzennych.

2.1 Krytyka źródeł i zagadnienie rekonstrukcji

Źródła do historii teatru

bezpośrednie

wyrażone w języku przedmiotu

budynek teatralny, miejsce gry, scena, technika sceniczna, dekoracje, kostiumy, rekwizyty, maski,
egzemplarze reżyserskie, egzemplarze ról, egzemplarze suflerskie, egzemplarze inspicjenckie, modele

sceny, rysunki techniczne, akta, kontakty, umowy, afisze teatralne.

w metajęzyku w języku przedmiotu
fotosy teatralne, filmy i nagrania wideo, zdjęcia poszczególnych scen, zdjęcia ról, zdjęcia dekoracji,

plany i rysunki, projekty kostiumów i scenografii

Rozróżnienie języka przedmiotu i metajęzyka niesie ze sobą skutki teoriopoznawcze, dotyczące
statusu danego źródła. Badając scenografię jednej z inscenizacji teatru z Meiningien w końcu XIX
wieku napotykamy 4 rodzaje źródeł : 1) szkice dekoracji, 2) zachowane części dekoracji, 3) fotografie,
4) opis scenografii. Według Steinbecka źródła te można podzielić w sposób następujący :

 szkic scenografa albo reżysera jest źródłem bezpośrednim, wyrażonym w metajęzyku, w tym

przypadku jest to język sztuk pięknych ;

 dekoracje albo ich części są źródłami bezpośrednimi wyrażonymi w języku przedmiotu teatru

;

 fotografia dekoracji jest źródłem bezpośrednim wyrażonym w metajęzyku fotografii;
 opis scenografii, np. w recenzji teatralnej albo w prywatnym liście, zawiera już jakąś refleksję

na temat przedmiotu opisu i jako taki stanowi źródło pośrednie wyrażone w metajęzyku.

Zagadnienie źródeł niesie za sobą pewne problemy teoretyczne. Ponieważ przedstawienie
definitywnie przestaje istnieć wraz ze swym zakończeniem, historyk teatru może „uchwycić” kształt
minionej inscenizacji tylko za pomocą „pojęć”. Badana inscenizacja może być postrzegana na 2
sposoby : 1) na płaszczyźnie intencjonalnej, z uwzględnieniem głównie intencji artystów biorących
udział w pracy nad przedstawieniem, 2) w swym kształcie wyobrażeniowym opartym na dokonanych
przez widzów konkretyzacjach planu intencjonalnego dzieła.
Historiografia teatru ostatnich 50 lat może się poszczycić poważnymi osiągnięciami. Znacznie
zwiększyło się np. nasze wyobrażenie o teatrze greckim, średniowiecznym czy szekspirowskim,
chociaż nie dotyczy ono oczywiście konkretnych przedstawień, ale pewnych charakterystycznych
znamion poszczególnych epok. Z dzisiejszego punktu widzenia rekonstrukcja jest zadaniem bardzo
problematycznym. W swojej najskromniejszej postaci sprowadza się do zgromadzenia „faktów” i
zestawienia źródeł. Takie „pozytywistyczne” postępowanie spotkało się w końcu lat 60-tych z ostrą
krytyką.
Cel rekonstrukcji może być też jednak zupełnie inny, co można pokazać na przykładzie Czechowskich
inscenizacji Petera Steina. Jego przedstawienie Trzech sióstr na scenie berlińskiej stanowiło w wielu
szczegółach rekonstrukcję inscenizacji Stanisławskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Dotyczyło to nie tylko scenografii, ale także poszczególnych rozwiązań scenicznych, ruchu postaci,
elementów kostiumu. Aby dać widzowi lepszą możliwość ocenienia tej pracy rekonstrukcyjnej,
kierownictwo literackie niemieckiego teatru wydało z okazji premiery bogato ilustrowaną księgę
sztuki Antoniego Czechowa w inscenizacjach Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Żaden Inny reżyser
nie potraktował poważnie tego zalecenia wzbogacenia współczesnej reżyserii przez historię teatru niż
Peter Stein.

2.2 Periodyzacja

Historia przedstawień i inscenizacji dzieł teatralnych wywodzi się z filologicznych badań utworów
uznawanych za kanoniczne i rozwinęła się ze studiów szekspirowskich, kiedy to literaturoznawcy
doszli do przekonania, że rozumienie poszczególnych dramatów zmieniało się w toku historii nie tylko
dzięki kolejnym interpretacjom literackim, ale również dzięki różnym interpretacjom teatralnym. Tu
pojawia się problem periodyzacji : o tyle, o ile historia przedstawień nie zawsze odpowiada prądom
literackim czy innym tendencjom w sztuce.
Problem ten zarysowuje się szczególnie ostro, jeśli uwzględnimy różnice geograficzne i kulturowe w
postrzeganiu najbardziej rozpowszechnionych form wykonawczych. Pojawia się wiele możliwości
systematyzacji czasowo – przestrzennej : od ponadregionalnych ujęć całościowych , czyli historii
teatru powszechnego, poprzez historię teatru europejskiego czy dalekowschodniego aż do historii
teatrów narodowych, regionalnych, miejskich, a wreszcie pojedynczych budynków i instytucji.
Całościowe ujęcia historycznoliterackie – historie teatru powszechnego bądź europejskiego –
posługują się już na ogół odrębną periodyzacją. Przyjmowane przy tym granice epok i zróżnicowanie
terytorialne okazuje się przy tym problematyczne i subiektywne. Dochodzi tu trudność znalezienia
wyrazistych znamion epoki, które by decydowały o specyfice teatru w poszczególnych okresach. W
unaocznieniu tych problemów powinno pomóc omówienie schematu, który powstał na podstawie
wybranych całościowych ujęć historyczno teatralnych, ogłoszonych od roku 1960. Uwzględniono
przede wszystkim te pozycje, które są łatwo dostępne w bibliotekach :

 Margot Berchold, Historia teatru 1968 ;
 Oscar Brockett, Historia teatru, podstawowe dzieło historiografii amerykańskiej, 1974

(pierwszy raz), dostępne obecnie w ósmym wydaniu (1998) ;

 Heinz Kindermann, Historia teatru europejskiego, 10 tomów wydanych w latach 1959– 1970 ;
 Herbert Frenzel, Historia teatru : fakty i dokumenty 1470 – 1890, II wyd. 1984 ;
 Manfred Brauneck, Świat jako scena : historia teatru europejskiego, tomy I – III, 1993-19992

Przy wszystkich różnicach w naświetlaniu niektórych zagadnień szczegółowych dzieła te łączy
podobna periodyzacja, dokonana na podstawie kryteriów narodowych oraz kategorii przyjętych w
naukach humanistycznych. Amerykański historyk teatru Thomas Postlewait zdołał wyróżnić 22
kryteria, za pomocą których określane SA epoki historycznoteatralne. Wiele z nich da się odnaleźć w
poniższym schemacie, przykładowo: 1) imperia i dynastie polityczne : egipskie, rzymskie, 2)
monarchie : elżbietańska, okres restauracji, 3) epoki wyróżniane w humanistyce : antyk,
średniowiecze, renesans, oświecenie, 4) atrybuty normatywne : neoklasycystyczny, 5) kryteria
państwowe : angielski, niemiecki, francuski, 6) kryteria ponadnarodowe : skandynawski, słowiański,
afrykański, 7) szkoły filozoficzne : humanizm, 8) chronologia : 1470 – 1590, XVIII w., okres powojenny,
9) okresy literackie : romantyzm, realizm, naturalizm, modernizm, 10) sławni ludzie : czasy
szekspirowskie, 11) sztuki piękne : barok.

Periodyzacja w europejskiej historiografii teatru

Czas

Epoka

Formy teatralne i gatunki dramatyczne

Zasięg

do 500
p.n.e

prateatr/
preteatr

Mimy, tańce, rytuały, ceremonie

basen Morza
Śródziemnego,

Egipt

500

p.n.e –
350

antyk

tragedia i komedia attycka , dramat satyrowy ;

grecki mim

Grecja, Azja

Mniejsza

p.n.e
300
p.n.e –

500
p.n.e

antyk

fabula atellana, komedia i tragedia rzymska,
pantomima

Cesarstwo
Rzymskie

1200 -
1550

średniowiecze

Misteria i pasje wielkanocne, procesje
widowiskowe, mirakle, misteria, sacra

rappresentazione , farsy i komedie mięsopustne,
moralitety

Europa

1490-
1600

renesans i
humanizm

teatr humanistów, trionfi, intermezzo, comedia
erudita, tragedia, komedia pastoralna, teatr

szkolny, komedia dellʹarte, rederijkierzy

Włochy, Niemcy,
Holandia

1550-

1642

epoka

elżbietańska i
jakubińska

Rozmaitość gatunków dramatycznych, cort

masques (maski)

Anglia

1580-
1700

siglo de oro (złoty
wiek) i barok

auto sacramental, entremeses, komedie płaszcza i
szpady ; komedie, zarzuela

Hiszpania

1600-
1700

barok i klasycyzm

komedia dellʹarte, opera, teatr jezuicki, tragedia
klasyczna, komedia, baller de cour, opera seria

Francja, Włochy,
Niemcy

1700-
1780

oświecenie

komedie okresu restauracji, comédie larmoyante
(komedia łzawa), genre sérieux, dramat

mieszczański, Sturm und Drang, Singspiel
(śpiewogra), Reformoper, dramat baletowy, teatry

dworskie i narodowe

Europa

1780-

1805

neoklasycyzm

dramat klasyczny, dramat rodzinny i komedia łzawa Niemcy, Anglia

1800-

1850

romantyzm

balet romantyczny, grand opéra, wiedeński teatr

ludowy, dramat muzyczny

Europa,Ameryka

Północna

1850-

1900

realizm/historyzm,

naturalizm

pièce bien faite, melodramat, wodewil,

Meiningeńczycy, wolne sceny

Europa,Ameryka

Północna

1890-

1915

modernizm

Symbolizm, scena stylowa

Europa, Rosja

1919-

1939

awangarda

Futuryzm, ekspresjonizm, konstruktywizm,

surrealizm, Bauhaus, teatr polityczny

Europa, Rosja,

Ameryka
Północna

1940-
1968

teatr powojenny

teatr absurdu , happening, teatr faktu, polityczny
teatr ludowy

zasięg
ogólnoświatowy

1969-
do

dzisiaj

teatr współczesny teatr postmodernistyczny, międzykulturowy,

postkolonialny

zasięg
ogólnoświatowy

Brak jednoznacznych periodyzacji widać najwyraźniej w dziewięciotomowym dziele Kindermanna. W
przeważającej mierze kluczowe są dla niego kryteria proweniencji historycznoliterackiej (barok,
oświecenie, romantyzm, realizm, naturalizm, impresjonizm), w ramach których pojawia się wiele
dodatkowych cech, od klasyfikacji narodowej („węgierski teatr romantyczny”) poprzez określenia
filozoficzne („teatr angielski doby empiryzmu”) po wymyślane ad hoc etykietki („okres świetności
wiedeńskiego Burgtheater”).

2.3 Nowe propozycje badawcze

Najważniejszym przywódcą obozu antypozywistycznego w Niemczech był Jűrgen Habermas.
Posługując się pojęciem „interesu poznawczego” podważył on możliwość uprawiania nauki w
przestrzeni wolnej od wartościowania. Nie istnieje bowiem poznanie obiektywne, jak argumentuje
Habermas w swoim dziele Poznanie i interes. Obszar badań wyznaczony jest przez interesy, mające
swe źródło w całości życiowych związków osób działających, a więc także tych dążących do poznania i
doświadczenia. W odniesieniu do historiografii teatru zarzut pozytywizmu może dotyczyć przede
wszystkim wszelkich wysiłków zmierzających do rekonstrukcji dzieła. Berliński teatrolog Herrmann

Haarmann ujął to następująco: „Historia jest [dla tradycyjnej nauki o teatrze] jedynie tym, co da się
zrekonstruować, a nie tym, co było.” Postawa Haarmanna jest pod każdym względem
reprezentatywna dla krytyki dawnej historiografii teatru.
W roku 1974 dwaj teatrologowie pracujący w ówczesnej NRD, Joachim Fiebach i Rudolf Műnz,
opublikowali Tezy o teoretycznych i metodycznych problemach historiografii teatru. Ich atak
skierowany był w pierwszej kolejności na pojęcie rekonstrukcji, chociaż zgadzali się, że historiografia
teatru powinna „uchwycić kształt inscenizacji”. Rudolf Műnz (1979) sztukę teatru próbowano też
postrzegać na sposób terytorialny. Większy nacisk kładziono na relacje między prowincją a stolicą.
Warto zauważyć, że propozycje badawcze Fiebacha i Műnza oraz wyniki ich studiów spotkały się z
zainteresowaniem wykraczającym poza ortodoksyjne kręgi marksistowskie.
Dopiero pod koniec lat 80-tych głosy wołające o reformę historiografii dobiegły ze Stanów
Zjednoczonych. Także tam zaczęto atakować pozytywistyczną historiografię, co spowodowane było
przede wszystkim narastającym upolitycznieniem nauk humanistycznych i społecznych. Pierwszy
impuls dała rozprawa Ku post-pozytywistycznej historii teatru, którą w 1985 opublikował amerykański
historyk teatru Bruce McConachie. Jego argumenty opierały się na materialistycznej krytyce nauki.
Rozwój tej krytyki doprowadził w konsekwencji do szerokiego pluralizmu metodologicznego. Zamiast
jednej nieprzemyślanej ideologicznie chronologii – tzn. historii teatru euroamerykańskiego
rozumianego jako jednolita całość kulturowa – postulowano uprawianie różnych „historii teatru” :
teatru klasy robotniczej, teatru etnicznego, teatru feministycznego itp.
W kontekście nauk historycznych można przywołać pojęcie analizy dyskursu, oznaczające przede
wszystkim recepcję teorii dyskursu i teorii władzy Michela Foucaulta. Foucault dokonał
przewartościowania znaczenia słowa „władza”, rozumiejąc je nie tylko jako stosowanie przez klasę
panującą złożonych z góry mechanizmów ucisku. W Nadzorować i karać. Narodziny więzienia autor
przekonuje, że należy wreszcie zaprzestać używania słowa „władza” jedynie w kontekście
negatywnym. Władza jest bardziej widoczna w codziennych praktykach społecznych i kulturowych niż
w scentralizowanych organizacjach państwowych. Dyskurs zaś to kompleks mówionych, pisanych i
wypowiadanych form, które poprzez ujarzmienie produkują wiedzę o określonych stanach rzeczy.
Poza produkcją dyskursów nie ma bezinteresownej wiedzy. Dyskursy władzy są wszechobecne, ale w
pewnych dziedzinach, jak np. ciało, mogą być przedmiotem oddzielnych działań. Ponowne odkrycie
ciała w ramach teorii dyskursu Foucaulta wywarło głęboki wpływ na badania teatrologiczne. Przede
wszystkim doprowadziło do odnowienia zainteresowań dla aktorstwa jako sztuki posługiwania się
ciałem, a w związku z tym jako miejsca krzyżowania się dyskursów władzy. Przykładowo :
amerykański teatrolog Joseph Roach w swej pracy The Player’s passion : Studies in the Science of
Acting używa explicite terminologii Foucaulta I analizuje wpływ dyskursu filozoficznego i
przyrodniczego na rodzącą się w XX wieku teorię aktorstwa.
Recepcja Foucaulta wywarła też wpływ na badania feministyczne. Pod hasłem demaskacji kultury
patriarchalnej próbowano od początku lat 80-tych wprowadzać do badań naukowych problematykę
feministyczną. Tak zwaną obiektywność nauki zdemaskowano jako ukrytą strategię męskiego
panowania. Ta zasadnicza krytyka niemal wszystkich założeń teoretycznych w nauce przyniosła tez
pozytywne skutki historiografii teatru. 2 przykłady :

 hidden history (albo her-story) : domaga się napisania odsuwanej dotąd w kąt historii

kobiecego teatru ( czy tez jego nieobecności) z perspektywy feministycznej. Zainteresowanie
problematyką kobiecego aktorstwa prowadzi w tym przypadku do odkrycia i opracowania
zaniedbywanego dotąd materiału źródłowego. Na niemieckim obszarze językowym należy
przede wszystkim wskazać na tom zbiorowy Historia kobiecej sztuki scenicznej, pod redakcją
Renate Mőhrmann. Można w nim znaleźć historyczne studia o aktorkach teatru europejskiego
od wczesnych czasów nowożytnych do XX wieku ;

 rozpoznany przez feministyczną teorię filmu „potrójnie męski punkt widzenia” odnosi się

także do teatru, już od czasów greckiego antyku. Tekst napisany z męskiego punktu widzenia
jest realizowany wyłącznie przez mężczyzn, w sposób wiernie odzwierciedlający męskie
postrzeganie świata. Widzowie akceptują tę perspektywę jako ogólnie obowiązującą. Tym

samym również żeńskiej części publiczności narzucana jest ta męska perspektywa z sugestią
jej powszechności. Szczególnie gorąco dyskutowano w związku z tym problemem postaci
kobiet przez kobiety i przez mężczyzn, poświęcając najwięcej uwagi greckiemu teatrowi
antycznemu i tzw. boy actors w czasach szekspirowskich. Badano między innymi implikacje
homoerotyczne gry aktorskiej.

Nie istnieje żadna „synteza nauki o teatrze, której nie narzekano by na kryzys historiografii teatru” –
twierdzi berliński teatrolog Rainer Ruppert. Mimo tego ustawicznego lamentu widać dzisiaj coraz
większe zainteresowanie dla problemów historycznych. Jest to między innymi wynikiem generalnego
podważenia założeń teoretycznych we wszystkich dziedzinach humanistyki. Jakie miało miejsce w
ostatnich dekadach.

3. Teoria teatru

Pojęcie „teoria teatru” można zdefiniować za Marvinem Carlsonem jako „ustanowienie ogólnych
zasad uwzględniających metody, cele, funkcje i charakterystykę tej szczególnej formy sztuki”.
Twierdzenia te rzadko są uniwersalne, jak dalej wywodzi Carlson, z konieczności są raczej selektywne,
tzn. dotyczą zwykle tylko pewnych aspektów teatru poddawanych refleksji przez przedstawicieli
różnych kierunków sztuki i dyscyplin naukowych np. filozofii, teologii, retoryki, malarstwa, literatury.
Teoria teatru obejmuje 3 aspekty czasowe : 1) przeszłość, 2) współczesność, 3) przyszłość teatru. W
takim ujęciu zawierają się równocześnie 3 funkcje teorii teatru : 1) rozprawy teoretyczne o dawnym
teatrze służą uchwyceniu doktryn i idei teatralnych minionych epok, 2) teorie odnoszące się do stanu
obecnego należą przeważnie do obszaru estetyki i nierzadko zajmują się teatrem w kontekście innych
sztuk, 3) programy teatralne – a więc koncepcje dotyczące tego, czym teatr mógłby lun powinien być
– zwłaszcza od połowy XVIII wieku stanowią ważne części teorii teatru.

3.1 Dzieje teorii teatru

Do dziejów teorii zaliczyć można takie typy całościowej refleksji, które powstały w określonych
epokach historyczno teatralnych w celu interpretacji, ujęcia normatywnego lub wręcz zwalczania
teatru albo pewnych jego aspektów. Zgodnie z tradycją za początek teorii teatru uważa się Poetykę
Arystotelesa. Pogląd ten jest jednak słuszny w ograniczonym zakresie. Poetyka zawiera bowiem tylko
sporadyczne rozważania dotyczące teatru rozumianego ogólnie i zajmuje się niemal wyłącznie
budową akcji dramatycznej, a więc zagadnieniami dramaturgicznymi. Elementy wizualne teatru
zostały objęte przez Arystotelesa pojęciem ópsis, które dzisiaj tłumaczone jest jako widowisko. W
rozdziale 6 Poetyki określa ópsis jako „element najmniej artystyczny” w tragedii, gdyż „tragedia
posiada przecież swą moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. Poza
tym w przygotowaniu widowiska większą rolę odgrywa sztuka scenografa niż poety”.
Skoncentrowanie się na płaszczyźnie dramaturgicznej oznacza, że z utrwalonych przez Arystotelesa
problemów i kategorii tylko częściowo można wywiesić teorię teatru w dzisiejszym rozumieniu. Mimo
to Poetyka podsuwa, implicite lub explicite, 4 podstawowe hasła czy zagadnienia, które były
podejmowane i rozszerzane w następnych wiekach przy różnym rozkładaniu akcentów :

1. mimesis, oznaczająca naśladowanie, odtwarzanie rzeczywistości. Chodzi tu o pojęcie, które w

antycznej teorii i sztuki i poezji było tyleż niejasne, co sporne;

2. poesis można objąć tradycję dyskursu poterologicznego. Związane z nim problemy

dramaturgii i kształtowania akcji teatralnej należą do teorii literatury, przez co tylko
warunkowo mogą być traktowane jako zagadnienia ściśle teoretyczno teatralne ;

3. katharsis odsyła do obrosłej tradycją dyskusji na temat oddziaływania teatru ;
4. aisthesis odnosi się w sensie ogólnym do płaszczyzny odbioru oraz do rozwoju estetyki teatru

w węższym znaczeniu.

3.1.1

Mimezis

Mimesis jest jednym z podstawowych pojęć estetyki antycznej dotyczących sposobu istnienia dzieła i
odnosi się do wszystkich sztuk, nie tylko do teatru.
Systematyczna refleksja nad pojęciem mimesis w odniesieniu do sztuk bierze swój początek w 3 i 10
księdze Państwa Platona. Mimesis pochodzi prawdopodobnie od słowa minos i jest ściśle związane ze

zdarzeniami teatralnymi. Mimesis było początkowo rozważane przez Platona jako problem z zakresu
ontologii oraz teorii poznania i dopiero w dalszej kolejności zaczęło być stosowane do działalności
artystycznej. Każdy rodzaj naśladownictwa artystycznego powodował zatem fałszowanie odtwarzanej
rzeczywistości, gdyż naśladownictwu nie podlegały same rzeczy, lecz jedynie nasze wyobrażenia o
rzeczach. Pojęcie to zyskuje u Platona dodatkowy kontekst, który bezpośrednio przeradza się w
dyskusję dotyczącą problematyki oddziaływania : „Mimesis [u Platona] posiada zdolność do
nieświadomego, niemal epidemicznego rozprzestrzeniania się : tym samym jako rzecz niebezpieczna
zostało poddane teoretycznej kwarantannie:.
Platon posługuje się pojęciem mimesis po to, by oskarżyć sztuki, przede wszystkim zaś sztuki
przedstawiające, o szerzenie nieprawdy i fałszowanie rzeczywistości. Wraz z Platonem pojawia się
sposób rozumienia teatru jako miejsca prezentacji złudzenia, kłamstwa i udawania, co niekiedy
prowadziło do szerzącej się na Zachodzie wrogości wobec teatru.
U Arystotelesa mimesis w odniesieniu do ogólnie rozumianej twórczości poetyckiej obejmuje 3
obszary : 1) środki, 2) przedmiot, 3) sposób naśladowania, które umożliwiają ich klasyfikację.
Środkami naśladowania są rytm, mowa i śpiew ; przedmiotami naśladowania SA fabuła i charakter
postaci, natomiast sposób naśladowania może być opowiadający albo dramatyczny. W rozdziale 6 i 12
Poetyki Arystotelesa przechodzi do omawiania tragedii, kategorie te podlegają dalszemu
różnicowaniu. W poniższym schemacie rozważania na temat tragedii odniesione zostały do teatru w
ogóle.

Mimesis

środki

przedmiot

sposób

rytm, mowa,
śpiew

charaktery (ludzie),
fabuła(działania)

opowiadający(narracyjny),przedstawiający(dramatyczny)

Mimesis jest wyrazem właściwego człowiekowi pędu do naśladowania : „Instynkt naśladowczy jest
[…] przyrodzony ludziom od dzieciństwa i tym właśnie człowiek różni się od innych zwierząt, że jest
istotą najbardziej zdolną do naśladowania. Przez naśladowanie zdobywa podstawy swej wiedzy, a
dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu prawdziwą przyjemność’.
Mimesis jest wyrazem podstawowej zdolności przyrodzonej człowiekowi ; nie jest jedynie warunkiem
recepcji widowiska teatralnego, ale posiada u Arystotelesa także szersze konotacje. W odniesieniu do
poezji Arystoteles odrzuca ideę kopiowania czy bezpośredniego odwzorowywania rzeczywistości i
zastępuje je naśladowaniem twórczym, mogącym być nawet idealizowaniem. Prawdopodobieństwo –
według Arystotelesa podlega przede wszystkim sztuki naśladowcze :”zadanie poety polega nie na
przedstawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć, przy czym ta
możliwość opiera się na prawdopodobieństwie i konieczności”.
Zarówno negatywna interpretacja pojęcia mimesis u Platona, jak i afirmatywna u Arystotelesa do dziś
wyznaczają najszersze ramy dyskursu teoretyczno teatralnego. Przy czym postawy te nie wykluczają
się wzajemnie, lecz – jak twierdzi Hans-Thies Lehmann – znajdują się raczej w obopólnych relacjach :
„Dobrej, mianowicie podobnej sztuce naśladowczej przeciwstawia się zła, tylko iluzyjna, a
zdefiniowanie jednej nieodzownie wskazuje zawsze na drugą. W obu przypadkach w mimesis dostrzec
można dwuznaczność powtórzenia, niezależnie od tego, czy oddaje dobro i piękno kopiowanego
wzorca, czy też jako quasi- naśladowanie zbliża się do szaleństwa i staje się nieodpowiedzialną grą”.
Dopiero w XX wieku sformułowane zostały teorie dopuszczające taki status istnienia teatru, który nie
polegałby na ustanawianiu relacji „jak gdyby”, nie byłby fikcją. Należałoby tu uwzględnić wszystkie
teorie dotyczące rytualizacji teatru. U podstaw wszelkich prób tego typu, począwszy od niemieckiego
reformatora teatru Georga Fuchsa i jego manifestu Scena przyszłości, poprzez dzieło Antonina
Artauda, po radykalne eksperymenty wiedeńskich akcjonistów jak Hermann Nitsch, dostrzec można
dążenie do stworzenia przeżycia teatralnego, które byłoby wolne od czysto fikcyjnego przebiegu akcji
scenicznej. Wysuwane przez Antonina Artauda żądanie teatru uwolnionego od przedstawiania
odpowiada dążeniu do odrzucenia mimetycznej zasady naśladowania i odbioru oraz do zastąpienia
ich doświadczeniem bezpośrednim.

3.1.2

Poeisis (teoria dramatu)

Diegesis oznacza, według Platona, opowiadanie historii za pomocą słów – w przeciwieństwie do
bezpośredniego przedstawiania działania. O ile diegesis jest sposobem opowiadania czy recytacji,
które służą prezentacji fabuły mitologicznej i dlatego mogą być zaakceptowane przez Platona, o tyle
mimesis zakłada zawłaszczenie języka przez aktora. W interpretacji arystotelesowskiej diegesis i
dramat mimetyczny są dwoma wzajemnie wykluczającymi się sposobami wypowiedzi językowej.
Główny punkt ciężkości arystotelesowskiej Poetyki stanowi analiza fabuły dramatycznej, którą autor
definiuje jako mythos, czyli naśladowanie i konstruowanie historii zaczerpniętej z greckiej mitologii.
Składniki naśladowczego przedstawienia w dramacie dzieli Arystoteles na 2 kategorie podstawowe,
które później zostaną nazwane jakościowymi i ilościowymi składnikami tragedii. Składniki jakościowe
obejmują przedmioty, środki, i sposób naśladowania w teatrze, zaś składniki ilościowe to części, na
jakie dzieli się przedstawienie lub fabuła dramatyczna.

Składniki przedstawienia w teatrze

jakościowe

ilościowe

fabuła (mythos), charaktery(ethos), sposób

myślenia(dianoia), wysłowienie(leksis),
śpiew(melopoila),widowisko(ópsis)

prolog, parados, epejsodion, stasimon, eksodos

Poetyka została pomyślana jako catalog norm, które Arytoteles wywiódł na podstawie dramatów
greckich dostępnych w jego czasach. Tak zwane poetyki neoarytotelesowskie, które obficie pojawiały
się od czasu renesansu, w dużym stopniu trzymają się określonych formalnych wyznaczników rodzaju
dramatycznego, ustalonych przez Arytotelesa. W porównaniu z innymi rodzajami literackimi (epiką czy
liryką) są to :

 dominacja fabuły zamkniętej;
 rozpoznawalne charaktery ;
 mowa wiązana ;
 podział gatunkowy na tragedię i komedię, z jednoznacznym preferowaniem tragedii

Według Arystotelesa zamknięta fabuła dramatyczna czy tragiczna nie powinna pomijać żadnego
epizodu, gdyż brak jakiejkolwiek części opowiadanej historii mógłby doprowadzić do rozpadnięcia się
całej struktury fabuły. Z postulatu ściśle skomponowanej fabuły wynikają sławne arystotelesowskie
jedności : czasu i miejsca. Sam Arystoteles wyraźnie mówi tylko o jedności akcji, o jedności czasu
nadmienia przelotnie i wyznacza jej rozpiętość na maksimum 24 godziny (jeden obieg słońca),
podczas gdy jedność miejsca jest późniejsza i dopiero w renesansie została uznana za normę.
Z pespektywy teorii dramatu w XVIII wieku można zaobserwować zasadnicze przejście od prymatu
akcji aż do prymatu charakterów. Podstawą tej zmiany był przede wszystkim odmienny obraz
człowieka. Problem rozpoznawalnych charakterów w dramacie łączy się ściśle ze sposobem
kształtowania wypowiedzi, gdyż wszystkie postaci dramatyczne prezentowały się w dużej mierze za
pomocą zróżnicowanego języka.
W XX wieku arystotelesowska teoria dramatu została zakwestionowana z dwóch stron. Po pierwsze
przez teorię teatru epickiego Bertolta Brechta, która skierowana była przede wszystkim przeciwko
normatywnym teoriom dramatu. Modelowi dramatycznemu, czyli opartemu na dialogach dramatowi
mitycznemu, przeciwstawił Brecht model epicki. Na płaszczyźnie formalnej określenie „dramatyczny”
względnie „epicki” oznacza przesunięcie akcentu z formy akcji zamkniętej ku modelom otwartym.
Preferowane przez Brechta środki wyrazu wyraźnie uwzględniały techniki opowiadania.
Z drugiej strony arystotelesowskiej koncepcji dramatu przeciwstawiały się szeroko rozumiane
tendencje antydiegetyczne. Oznaczają one zakwestionowanie nadrzędności dramatu w teatrze, np.
przez Antonina Artauda, który stworzył nową hierarchię środków teatralnych, nie pozbywając się
jednakże całkowicie komponentów diegetycznych.

3.1.3

Katharsis (teoria oddziaływania)

Z pojęciem katharsis łączy się trwająca od czasów antycznych dyskusja o oddziaływaniu teatru na
widza. W Poetyce katartyczne działanie tragedii definiuje on jako wzbudzenie u widzów uczuć phobos
i eleos (litość i trwoga albo zgroza i strach). Oglądanie akcji tragicznej wywołuje u widza
psychodynamiczny proces rozładowania emocji. Pierwotna Arystotelesowa idea rozładowania emocji
– w trakcie licznych interpretacji jego pism coraz bardziej przybierała znaczenie oczyszczenia
moralnego. Tłumaczenie phobos jako „trwoga” (zamiast „zgroza”) i eleos jako „litość”(zamiast
„strach), zamieszczone w 75. numerze Dramaturgii hamburskiej Gottholda Ephraima Lessinga,
utrwaliło przekonanie, że namiętności rozbudzane w teatrze powinny znaleźć zaspokojenie na
płaszczyźnie etyczno- moralnej.
Długotrwała dyskusja o szkodliwości teatru bierze swój początek u Platona. Wcześni przeciwnicy
teatru, Tertulian i Augustyn, wskazują na sprzeczność chrześcijańskiego zakazu nieczystości z
wywoływanymi przez przedstawienia „gwałtownymi poruszeniami uczuć”. Mniej więcej między latami
1550 a 1700 powstaje niemal liczna wypowiedzi polemicznych zwróconych przeciwko teatrowi, w
których jednak tylko incydentalnie pojawiają się samodzielne poglądy dotyczące teorii teatru.
Podejmowane są m.in. rozważania dotyczące subtelnych różnic pomiędzy rozmaitymi poziomami fikcji
oraz wyznaczane są relacje między aktorem a rolą. Przez cały XVIII wiek prowadzono kampanię
przeciwko poglądom wrogim teatrowi. Zarówno przeciwnicy jak i zwolennicy teatru wywodzą się z
mieszczaństwa. Dla oświeceniowych apologetów i reformatorów teatru oczywiste jest, że celem sceny
jest oddziaływanie moralno – dydaktyczne. Na przykład Johann Christoph Gottsched definiuje
tragedię jako „pouczenie widzów przykładami cnót i występków”. Intensywne zainteresowanie
arystotelesowską poetyką w XVIII wieku przebiegało przede wszystkim pod znakiem ponownej lektury
fragmentów dotyczących oddziaływania estetycznego, które w znacznej mierze wymagały wyjaśnień i
komentarzy. Pojęcie katharsis zostało wówczas na nowo zdefiniowane przez Lessinga jako
oczyszczenie moralne. Około połowy XVIII moralno –etyczna debata o katharsis przybrała postać
problemu estetycznego, którego centralnym pojęciem stała się identyfikacja. Każdy rodzaj działania
katartycznego zakładał identyfikowanie się widza z postaciami przedstawionymi na scenie. Od połowy
XVIII teoria teatru tłumaczy identyfikację w teatrze jako proces psychodynamiczny, który znacznie
wykracza poza dystansowanie się estetyczne. Proces ten zapoczątkował m.in. Lessing przez
reinterpretację arystotelesowskiej teorii katharsis – „trwoga, której przedmiotem jesteśmy my sami”.
Przyjemność płynąca z oglądania przedstawienia teatralnego aż do czasów modernizmu sprowadzana
była do identyfikacji. Dopiero wraz ze sformułowaniem teorii teatru politycznego i estetyki
podejmującej krytykę kultury wymóg identyfikacji został podany w wątpliwość. Teoria i praktyka
teatru politycznego oscylowały pomiędzy maksymalnym udziałem publiczności w zdarzeniach
scenicznych z jednej strony, a dystansowaniem się wobec rzeczywistości scenicznej z drugiej. Pierwsza
z tych relacji uwidoczniała np. w formach teatralnych propagowanych przez państwo, których
oddziaływanie z założenia miało prowadzić do identyfikacji widzów z ideami państwowymi przez
zniesienie wyraźnych podziałów na widzów i wykonawców. Strategia dystansowania się do
przedstawienia jest elementem antyidentyfikacji teorii teatru Bertolta Brechta. Stworzony przez siebie
model widowiska sam Brecht określił jako „niearystotelesowską” formę teatru. Estetyczne
oddziaływanie swojego reformatorskiego programu przedstawił Brecht w sposób schematyczny :

Dramatyczna forma teatralna

Epicka forma teatralna

ukazuje działanie, wplątuje widza w akcję
sceniczną, zużywa jego aktywność, wyzwala

uczucia widza, widz uczestniczy w akcji,
oddziałuje się sugestią, widz znajduje się

wewnątrz, widz współprzeżywa, człowiek
ukazany jako istota znana, eksponuje się uczucia

posługuje się opowiadaniem, czyni widza
obserwatorem, pobudza jego aktywność, zmusza

go do rozstrzygnięć, widz jest przeciwstawiony
akcji, oddziałuje się argumentami, widz znajduje

się na zewnątrz, widz studiuje, człowiek jest
przedmiotem badania, eksponuje się rozum

3.1.4

Aisthesis (teoria percepcji)

Pojęcie aisthesis (percepcja zmysłowa) zostało określone jako „teoria postrzegana zmysłowo”. W XVIII
estetyka została uznana przez Aleksandra G. Baumgartena za samodzielną dyscyplinę filozofii. Termin
aisthesis obejmuje 2 obszary teorii teatru :

 aisthesis materialis oznacza przede wszystkim zależność estetycznego oddziaływania teatru

od czynników materialnych, takich jak relacje przestrzenne, świetlne, akustyczne ;

 aisthesis sensualis sposób percepcji.

3.2 Współczesne modele teoretyczne.

3.2.1 Modele socjologiczne : interakcjonizm symboliczny

i teoria gry

Już w 1928 badacz teatru Julius Bab zaprezentował pracę teatr z perspektywy socjologicznej.
Przedstawiona w niej możliwość traktowania teatru nie tylko jako zjawiska estetycznego, ale także
zdecydowanie społecznego, zainicjowało podejmowanie badań, które osiągnęły swój szczyt w latach
60-tych, kiedy nauki społeczne domagały się dla siebie wyższego statusu. W 1993 izraelski teatrolog
Uri Rapp stwierdził : „Teatr stanowi sytuację społeczną, która obejmuje aktorów oraz publiczność i
która bywa powtarzana w sytuacjach społecznych”. Od lat 20-tych do 90-tych XX wieku – zwłaszcza w
latach 50-yuch – powstawało wiele prac poświęconych badaniu wzajemnych relacji między
zachowaniami społecznymi a teatralnymi. Główny temat stanowi tuta teatralność form interakcji
społecznych.
Interakcjonizm symboliczny – termin ten został przejęty z socjologii amerykańskiej. Oznacza on próbę
traktowania działań ludzkich czy społecznych jako przykładu komunikacji symbolicznej. Dla tej gałęzi
socjologii człowiek to przede wszystkim homo symbolicus, który w społeczeństwie radzi sobie dzięki
korzystaniu z gęstej sieci sposobów zachowań właściwych danej kulturze i życiu społecznym. W
niemieckojęzycznej nauce o teatrze teorię tę łączy się z nazwiskiem Arno Paula, Uri Rappa i Klausa
Lazarowicza. W swojej rozprawie Nauka o teatrze jako teoria działania teatralnego Arno Paul kieruje
pod adresem nauki o teatrze ządanie koncentrowania się „na właściwym sobie przedmiocie, którego
kompetentnym badaniem nie zajmuje się żadna inna dyscyplina i które byłoby punktem wyjścia,
zależnie od sposobu sformułowania problemu, do szukania powiązań interdyscyplinarnych”.
Poszukiwanie „właściwego przedmiotu” rzeczywiście zdecydowanie wpłynęło na rozwój teorii teatru.
Co do tego, że głównym przedmiotem jest przedstawienie, Paul zgadza się z Maxem Herrmannem i z
wszystkimi innymi teatrologami. Paul uznaje wszystkie elementy przedstawienia za potencjalnie
wymienne, łącznie z aktorem i widzem. Efekty zastosowania takiego modelu teoretycznego można
podsumować :

 podstawowe znaczenie widza dla zaistnienia dzieła teatralnego : „ Zawsze jednak to

publiczność, która dopełnia aktu teatralnego, pomaga mu zaistnieć i nadaje mu wymiar
czasowy oraz ponadczasowy”;

 wyodrębnienie teatru spośród innych mediów, przede wszystkim nowych mediów

technicznych ;

 sprowadzenie teatru do aktu komunikacyjnego, co prowadzi do powstania teorii ę

nastawionej na ujęcie zjawiska teatru jako „formy”.

Dla teorii i praktyki badawczej wynikają stąd 2 ważne konsekwencje :

 Jeśli teatr zostanie zdefiniowany jako symboliczna „wymiana informacji”, to takie informacje

mogą być przedmiotem analiz podejmowanych przez pewne kierunki empiryczno –
kwantytatywnej nauki o teatrze , jakie były uprawiane, np. w latach 70-tych w Instytucje Nauk
o teatrze w Monachium ;

 Jeśli przyjąć, że istota teatru konstytuuje się w trakcie jednokrotnej interakcji między aktorami

a widzami, to wyklucza się przez to w znacznej mierze badania historyczno –
hermeneutyczne, które wymagają istnienia tekstów czy źródeł o charakterze
intersubiektywnym, możliwych do zweryfikowania.

Po inspiracje socjologiczne sięgano także wówczas, gdy próbowano wyjaśnić teatr w oparciu o teorię
gry. Głównym punktem odniesienia jest tu praca Gregory’ego Batesona, Ekologia ducha, który
zajmuje się zjawiskiem „gry” jako szczególną formą meta komunikacji : „O fenomenie gry można
mówić tylko wówczas, gdy uczestniczące w niej jednostki są w pewnym stopniu zdolne do meta
komunikacji, tzn. mogą wymieniać sygnały, za pomocą których przekazują informację to jest gra”.
Nauka o teatrze podchwytywała różne aspekty idei gry jako aktów metakomunikacji, zazwyczaj jednak

nie odwoływano się wprost do Batesona. Tym, co właściwe teatrowi, dowodzą np. Klaus Lazarowicz i
Manfred Brauneck, jest utrzymanie leżących u podstaw teatru „zasad gry”. Najważniejszą z nich jest
podział na widzów i wykonawców. „porzucenie tego rozróżnienia – konstatuje Brauneck –
oznaczałoby koniec jakiegokolwiek teatru ; sytuacja teatralna zmieniłaby się w sytuację gry, która
zgodnie z jej istotą należałoby na nowo zdefiniować, ale nie byłaby już ona teatrem”.
Odmienną prpozycję teorii gry przedstawił Klaus Schwind . W przeciwieństwie do Braunecka i
Lazarowicza, którzy z góry przyjmowali pojęcie gry, nie poddając go analizie teoretycznej. Schwind
dokonuje rozróżnienia pomiędzy rozmaitymi płaszczyznami gry w teatrze. Uważa,że należy odróżnić
przebieg gry na scenie od procesu percepcji widza, który wobec gry aktorskiej wykazuje nastawienie
metakomunikacyjne :

 granie roli o tworzenie w ten sposób postaci przez aktora ;
 rozróżnienie rzeczywistości – gry - fikcji z perspektywy widza.

Teatr powstaje zatem w wyniku dwóch nakładających się procesów gry o charakterze intencjonalnym.
Aktorowi przypada rola przedstawiania ( i wyobrażania), widzowi zaś rola odbierania ( i wyobrażania).

3.2.2

Semiotyka teatru

Początki semiotyki teatru przypadają na lata 70-te i do dziś, wprawdzie w nieco zmienionej postaci, w
dużym stopniu oddziałuje ona na badania teatrologiczne w Niemczech, krajach romańskich i
częściowo na obszarze anglojęzycznym. W przypadku semiotyki chodzi o samodzielną naukę, której
terminologię i metodologię przejęła nauka o teatrze. Podstawowa definicja semiotycznej teorii teatru
sprowadza się wg Eriki Fischer – Lichte do badania teatru „jako systemu realizowanych znaczeń”.
Semiotyka teatru jest częścią ogólnej nauki o znakach, jaka rozwinęła się w XX począwszy od teorii
języka F. de Saussuer’a. Podstawowym przedmiotem badań semiotycznych jest język ludzki, ale
wynikające stąd perspektywy badawcze okazują się bardzo zróżnicowane. Semiotyka bada wszystkie
sposoby posługiwania się znakami przez ludzi (ale także przez zwierzęta). Semiotyka stosuje 2
podstawowe modele znaku : składający się z elementu znaczącego (signifiant) i znaczonego (signifié)
dychotomiczny model de Saussure’a oraz tradyczny model Pierce’a. Według de Saussure’a znak składa
się z elementu materialnego (wyrażone znaczenia). Znak musi się do czegoś odnosić, musi istnieć jakiś
referent znaku. Pierce dzieli znak na representamen, interpretant i referent. Pierce uważa, że nie ma
zjawisk, które same w sobie byłyby znakami. Odróżnienie znaków, które Pierce dzieli na „ikony”,
„indeksy” oraz „symbole” i określa jako podstawowe kategorie znaków :

 Znaki ikoniczne opierają się na stosunku podobieństwa ;
 znaki indeksalne zakładają przestrzenną lub czasową relację pomiędzy przedmiotem a

znakiem ;

 znaki symboliczne opierają się na wynikaniu znaczenia z kulturowo określonych i historycznie

zmiennych zasad.

W teatrze odnajdujemy wszystkie 3 funkcje : ikoniczność odpowiada znanemu pojęciu mimesis , gdyż
znaki ikoniczne charakteryzuje stosunek podobieństwa między znakiem a przedmiotem ; znaki
indeksalne spotykamy najczęściej w tekście dramatycznym. Spośród 3 wymienionych typów dla teatru
najważniejsza jest ikona. Ikoniczność w teatrze obejmuje nie tylko odbicie przedmiotów, przestrzeni,
postaci i działań,ale także każdą pobudzoną u widza myśl czy uczucie. Znaki teatralne są z zasady
„znakami znaków”. Oznacza to, że dublują one znaki, które istnieją w rzeczywistości pozateatralnej lub
mogą być za takie uznane. Znakowy charakter przedmiotu w kontekście teatralnym różni się jednak
od jego semiotycznej definicji w rzeczywistości pozateatralnej. Wyjątek stanowią w teatrze tylko
sytuacje nadzwyczajne, w których przedmiot albo postać nie są naśladowane, lecz realnie zjawiają się
na scenie. Każdy znak w teatrze, niezależnie od jego rodzaju, może być zastąpiony innym znakiem, np.
przestrzeń przez mowę, przedmiot przez człowieka. Mówi się, ze znaki teatralne oznaczają się
mobilnością i wielofunkcyjnością. Mobilność oznacza, że znaki na scenie mogą w sposób niemal
nieograniczony przyjmować funkcje innych systemów znakowych. Znaki teatralne są o tyle
wielofunkcyjne, o ile mogą podczas przedstawienia reprezentować różne rzeczy. Aktor może
wykonywać wiele ról, w monodramie ten sam wykonawca może grać wszystkie role, nie przysparzając

w ten sposób publiczności problemów w rozumieniu przedstawienia. Systematykę znaków teatralny
jako pierwszy próbował stworzyć Tadeusz Kowzan. Poniższy schemat odwołuje się do Kowzana,
jednak został w nieznaczny sposób zmodyfikowany.

Systemy znaków teatralnych wg Kowzana

wykonawca

przestrzeń

znaki wizualne

mimika, gest, ruch,
charakteryzacja, fryzura,

kostium

rekwizyt, dekoracja, oświetlenie

znaki akustyczne

słowo, intonacja, muzyka, efekt

dźwiękowy

słowo, intonacja, muzyka, efekt

dźwiękowy

Podstawowy problem w związku z przenoszeniem osiągnięć semiotyki lingwistycznej na grunt nauki o
teatrze ma charakter terminologiczny. Traktowanie teatru w sposób analogiczny do języka prowadzi
do powstania słownika, który nie zawsze przyczynia się do pojęciowej przejrzystości w odniesieniu do
procesów teatralnych. Obok pojęcia znaku także termin „kod” należy do najczęściej używanych pojęć
semiotyki. Dla potrzeb semiotyki teatru Lichte zdefiniował kod jako repertuar, względnie system
znaków wraz z porządkującymi go zasadami. „Przekład” w sensie ogólnym odnosi się do tworzenia
znaczeń. „Przekład wewnętrzny” należy rozumieć jako proces tworzenia znaczeń, który następuje
wskutek relacji wewnątrztekstowych względnie wewnątrzscenicznych : oznacza to, że inscenizacja
albo tekst teatralny same mogą stworzyć własny system znaczeń, koherentny względem tego tekstu
czy inscenizacji. Pojęcie tworzenia dominant łączy się ściśle ze zmianą kodów. Pojęcie to powstało w
kręgu formalizmu rosyjskiego dla semiotycznego opisania procesu zmiany stylów. Z punktu widzenia
formalizmu tworzenie dominant lub przesunięcie dominant nie oznacza nic innego jak mechanizm
semiotyczny, w związku z którym pewien system znaków zyskuje funkcję nadrzędną. Nawiązując do
tego, Roman Jakobson precyzował rozumienie pojęcia dominanty, którą uznawał za „ten element
dzieła sztuki […], na który zorientowane są wszystkie inne. Dominanta gwarantuje integralność
struktury”. Obecność dominanty nie charakteryzuje jedynie poszczególnych dzieł sztuki czy gatunków,
nie służy tworzeniu kanonów, lecz wpływa tez na przemiany epokowe i pozwala badaczowi na
„uchwycenie hierarchii różnych funkcji językowych w obrębie dzieła literackiego”.

3.2.2 Poststrukturalizm i psychanaliza

Postrstrukturalizm bierze swój początek we Francji, gdzie strukturalizm zajął czołową pozycję w
lingwistyce i etnologii. Postrstrukturalizm nawiązuje „bezpośrednio do klasycznego strukturalizmu […]
i o tyle tylko zachowuje w nim wewnętrzny związek”. Tak więc poststrukturalizm kwestionuje obszary
badawcze oraz pojęcia strukturalizmu i określa je na nowo. W zakresie teorii teatru są to m.in. pojęcie
znaku i tekstu oraz inkorporacja psychoanalizy Lacana. Pierwsze impulsy postrukturalistycznej teorii
teatru dali 2 znani filozofowie francuscy : Derrida i Lyotard. Derrida swą krytyką strukturalistycznego
pojęcia znaku wyraźnie wpłynął na sposób myślenia postrstrukturalistycznego i wprowadził metodę
dekonstrukcji tekstu. Najważniejsze są z pewnością jego 2 rozprawy o Antoninie Artaudzie –
artaudowskie żądanie teatru okrucieństwa rozumie Derrida nie tylko jako program teatralny i atak na
psychologizujący teatr dramatyczny. Dostrzega on raczej u Artauda paradoks i opisuje przedstawienie
jako „zamknięcie, w którym nieuchronne jest to, że w nim ciągle trwa proces przedstawiania”.
Rozważania Lyotarda dotyczące teorii teatru wpłynęły jeszcze silniej na semiotykę teatru. zamiast
modelu znaku z reprezentowanymi przez niego substytutami proponuje Lyotard skupienie się na
przepływie energii i „przesunięciach libidynalnych”. Zainteresowanie Lyotarda „przesunięciami
libidalnymi” sygnalizuje włączenie do badań nad teatrem psychoanalizy. W ujęciu Lacana odegrała
ona pierwszoplanową rolę w rozwoju badań postrstrukturalnych. Lacan połączył kategorię Freuda z
lingwistyczną teorią znaków de Saussure’a i zaprojektował model ludzkiej psyche, nieświadomości,
której struktura jest podobna do struktury mowy. Wiele spostrzeżeń Lacana zostało przejętych przez
teorię teatru. Traktowana hasłowo koncepcja „decentracji ja” prowadzi ku złożonej i ciągle jeszcze
mające duże znaczenie dyskusji wokół problemu przedmiotowości, którym zajmuje się zarówno

filozofia jak i psychologia. Za decydującą cezurę w okresie rozwoju niemowlęcego uznaje Lacan
moment, w którym dziecko rozpoznaje swoje odbicie w lustrze. Porządek symboliczny z jednej strony
oznacza fakt, że mowa odwołuje się do symboli, z drugiej zaś strony jest włączeniem w porządek –
względnie „prawo” – ojca , w przeciwieństwie do „imaginacyjnego” porządku matki. Lacan postrzega
człowieka jako zdeterminowanego przez poszukiwanie nieosiągalnej jedności i całości, a doznanie
niepowodzeń budzi u człowieka pożądanie. Pożądanie jest zarazem czymś paradoksalnym, gdyż
zwraca się ku „innemu”, który w zasadzie jest częścią lub projekcją własnego ja. Przede wszystkim
amerykańskie autorki teorii feministycznych zwróciły uwagę na podobieństwo pomiędzy Lacanowską
teorią stadium lustrzanego a teatralną teorią mimesis. Nie można wyznaczyć wyraźnych granic między
poststrukturalizmem, psychoanalizą i wywodzącymi się z nich teoriami feministycznymi czy gender
studies. Teorie, które powstały w środowisku postulującego przewrót obyczajowy teatru
feministycznego i performance intensywnie zajmowały się dekonstrukcją i odwróceniem przyjętego
sposobu widzenia.

3.2.3

Fenomenologia

Fenomenologiczne i postrstrukturalistyczne teorie teatru łączy to, że oba nurty dystansują się wobec
skostniałego sposobu badań semiotycznych. Fenomenologiczna teoria teatru jest zazwyczaj
traktowana jako część estetyki albo jako próba zastosowania wobec teatru swoistego aparatu
pojęciowego. Roman Ingarden, który w opublikowanym uzupełnieniu do swej rozprawy O dziele
literackim zajął się specyfiką języka w dramacie. „Język w tragedii” jest dla Ingardena „granicznym
wypadkiem” języka literackiego, gdyż w dramacie istnieje „obok języka inny środek przedstawienia,
mianowicie dostarczenie przez aktorów i dekoracje konkretne wyglądy wzrokowe, poprzez które
rzeczy i osoby przedstawione tudzież ich działania i zachowanie się ukazują się widzowi”.
Dietrich Steinbeck, który w swoim Wprowadzeniem w teorię i systematykę nauki o teatrze zastosował
podejście quasi – fenomenologiczne w celu stworzenia pojęć właściwych tej dziedzinie badań.
Steinbeck próbuje ująć teatr fenomenologicznie w oparciu o sytuację „podstawową” – odbioru aktora
w jakiejś fikcyjnej roli przez widza. Gdy zaś chodzi o sztukę aktorską, to między realnym aktorem a
grana przez niego rolą umieszcza jeszcze jedną instancję – postać aktorską. „ Można wyróżnić 3
warstwy, jakich składa się dzieło teatralne : 1) warstwę realnego oznaczania ; 2) warstwę
zamierzonego oznaczania ; 3) warstwę domniemanego oznaczania.

3.2.4

Pojęcie teatralności i teoria widowisk

Wraz z wprowadzeniem pojęć teatralność i performance dokonało się istotne rozszerzenie rozumienia
parateatralnych : święta, rytuały czy ceremonie i w zasadzie każda z tych form polega na
inscenizowaniu rzeczywistości. „Teatralność” jest terminem historycznym, który pojawi się na
przełomie minionych stuleci, by – wyłączając teatr z obszaru literatury- zdefiniować go jako odrębną
sztukę. Rosyjski teoretyk teatru Nikołaj Jewreinow postulował rozumienie teatru jako modelu
kulturowego, którego skuteczność sprawdza się w wielu dziedzinach życia. Jewreinow definiował
teatralność jako „przedsestetyczny potencjał człowieka”, tzn. pewien rodzaj instynktu, który stanowi
właściwą sprężynę rozwoju ludzkości.
W latach 90-tych na obszarze niemieckojęzycznym na nowo rozpoczęła się dyskusja na temat
teatralności. Najważniejszym teoretykiem w tej dziedzinie jest berliński teatrolog Helmar Schramm.
Pojmuje on teatr jako zjawisko kulturowe, jako formę sztuki i sposób myślenia.
Punktem wyjścia dla amerykańskiej teorii widowisk stanowi artykuł Schechnera Approaches to
Theory/Criticism. Zapowiedział przewrót socjologiczny w amerykańskiej nauce o teatrze. Ten
nowojorski reżyser i teatrolog po raz pierwszy definiuje pojęcie i cech obszaru badawczego, w ścisły
sposób łącząc naukę o teatrze z antropologia kultury i socjologią. Schechner opowiada się za
włączeniem do pojęcia „widowisko” niemal wszystkich uprawianych przez człowieka form
przedstawień i ich struktur. Z dziedziny socjologii należy wymienić Ervinga Goffmana. Definiuje on
występ jako „wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służącą wpływaniu w
jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników”. Decydujące dla tej bardzo szerokiej
definicji, która nieuchronnie obejmuje zarówno tradycyjne przedstawienie teatralne jak i wszystko
inne, jest rozróżnienie między zachowaniem się w ogóle, a tym „występem”. Najważniejszym

czynnikiem jest tu obecność widzów względnie odbiorców i ich reakcja na to, co się przed nimi
świadomie lub nieświadomie „odgrywa”.

4. Analiza

Inscenizatorski przekład tekstu teatralnego jest złożonym procesem realizującym, w trakcie którego
znaki językowe zostają przełożone na wiele innych systemów znakowych, co znacznie utrudnia
recepcję i analizę. Współcześnie powstaje coraz więcej realizacji, które – jak np. performance – nie są
oparte na tekście, a mimo stanowią przedmiot nauki o teatrze. Słowo analiza oznacza rozłożenie
przedmiotu badań na jego części składowe.

4.1.Analiza tekstu teatralnego

Tekst teatralny – przyjęło się w badaniach teatrologicznych jako alternatywa dla pojęcia „dramat” i
oznacza każdy rodzaj tekstu, który jest podstawą realizacji scenicznej. Pojęcie „dramat” odnosi się do
zbioru tekstów, ograniczonego pod względem historycznym i estetycznym, nawet jeśli jest to bardzo
liczny zbiór o wszelkim ciężarze jakościowym. Współczesna nauka o teatrze traktuje teatr
dramatyczny oparty na tekście tylko jako jedną z możliwych opcji w stosunku do innych form teatru,
niezależnie od tego, że do dzisiaj dominuje w teatrze zachodnioeuropejskim.

4.1.1 Dramat i teatr

Max Herrmann – wyznaczenie linii demarkacyjnej łączyło się z różnymi czynnikami :

 analiza dramatu w kontekście teatrologicznym napotyka na te same trudności, co każdy

rodzaj analizy tekstu. Potencjalnie jej możliwości są nieograniczone lun granice wynikają z
rodzaju wybranej metody ;

 nauka o teatrze musiała się najpierw uporać z literacką analizą dramatu, by móc się wobec

niej zdystansować ;

 niektóre metody stworzone na gruncie literaturoznawstwa okazały się nadzwyczaj przydatne

dla nauki o teatrze. Wspólny dla nich jest problem relacji pomiędzy tekstem napisanym a jego
realizacją na scenie.

Dla nauki o teatrze przydatne okazały się następujące założenia programu M. Herrmanna:

 dramat traktowany jako „odbicie minionych stosunków teatralnych”;
 problemy związane z repertuarem teatralnym ;
 zasady przenoszenia tekstu dramatycznego na scenę.

Dramaturgia sceniczna – wszystkie elementy językowe dramatu, które implicite lub explicite wskazują
na uwarunkowania aktorskie i sceniczne ówczesnego teatru. Prostym i znanym przykładem
dramaturgii scenicznej jest „dekoracja słowna” w dramatach elżbietańskich. Rudolf Stamm - mówi o
„teatralnym obliczu” dramaturgii elżbietańskiej, podkreśla funkcję mowy scenicznej, która nie służy
tylko budowaniu struktury akcji w czasie i przestrzeni, albo zarysowaniu grup i charakterów postaci,
ale także, i to w dużym stopniu, ukazaniu materialności przedstawieniu i operowaniu nią.
Rozróżnienie według Romana Ingardena na :

 tekst główny – tworzą słowa wypowiadane przez osoby przedstawione ;
 tekst poboczny – informacje przeznaczone przez autora dla reżysera.

Utwór teatralny wg Ingardena – graniczny wypadek literackiego dzieła sztuki ; język nie posiada
autonomii i jako zjawisko estetyczne realizuje się dopiero w trakcie przestawienia.
Didaskalia – w pierwotnym znaczeniu nie obejmowały jedynie wskazówek scenicznych, ale także
imiona postaci. Relacje między tekstem głównym i pobocznym albo wypowiedziami postaci i
didaskaliami były w poszczególnych epokach różnie akcentowane : * najwcześniejsze wydania
tekstów teatralnych (np. dramatów Shakespeare’a ) niemal całkowicie pomijały didaskalia ; * w
kolejnych stuleciach tekst poboczny zyskiwał na znaczeniu ; * około 1900 w dramacie
naturalistycznym, niemal dorównywał tekstowi głównemu.
Teatralność wg Poschmana – decydujące kryterium dla teatru. Postępowanie analityczne (wg

Poschmana) – polega na określeniu rodzaju teatralności scenicznej implicite zaprojektowanej przez
tekst. Następnym krokiem byłoby wzięcie pod uwagę teatralnego potencjału języka, a więc
specyficzny teatralności tekstu.

4.1.2 Tekst dramatu a inscenizacja

Semiotyczna teoria dramatu wychodzi od dramatu jako dzieła, które osiąga swój status dopiero w
przedstawieniu. Wierność dziełu : funkcja inscenizacji jest wierne wobec autora przeniesienie na
scenę relewantnych znaków przedstawienia utrwalonych w tekście dramatu.

Relacje między tekstem teatralnym a przedstawieniem

dramat jako tekst przeznaczony do wystawienia

wewnętrzne znaki sceniczne zewnętrzne znaki sceniczne

tekst główny – tekst mówiony ; tekst poboczny
wypowiedzi postaci (dialogi lub didaskalia
monologi) instrukcje sceniczne

językowe pozajęzykowe
intonacja
dialekt,rytm odnoszące odnoszące

się do postaci się do
kostiumy, przestrzeni
charakteryzacja, rekwizyty,

mimika, gestyka efekty
akustyczne

1. przedstawione tutaj relacje między tekstem a przedstawieniem nie maja charakteru trwałych

ustaleń, lecz dotyczą raczej możliwości, które znajdują historyczne potwierdzenie ;

2. zmienne relacje między zewnętrznymi (tekst poboczny) a wewnętrznymi (tekst główny)

znakami scenicznymi są w dużym stopniu ustanowione historycznie.

Jeżeli podejmuje się badanie nad dramatem czy tekstem teatralnym z perspektywy historycznej, to
wówczas pomocna jest lektura na poziomie dramaturgii scenicznej. Chodzi o zbadanie zmiennych
relacji między tekstem a współczesnym mu teatrem, aby wydobyć wpisane w tekst znaczenie
odnoszące się do teatru. Także wówczas, gdy dramat nie był wystawiony za życia autora, można
umieścić tekst w kontekście konwencji teatralnych jego czasów.

4.2 Analiza inscenizacji

4.2.1 Pojęcie i źródła

Przedstawienie – jednokrotne zdarzenie, które jako przedmiot badań należy interpretować nie tylko
pod względem estetycznym, ale także pod względem socjologicznym i ewentualnie psychologicznym.
W centrum analizy znajduje się interakcja między zdarzeniem teatralnym i obecnymi wobec niego
widzeniu.
Inscenizacja – dzieło sztuki teatru. Przedmiotem analizy jest przede wszystkim twór estetyczny, tzn.
pewna szczególna intencjonalna organizacja znaków lub systemów znaków. Takie dzieło jest różne
nazywane przez semiotykę teatru : jako „tekst” albo jako „system decyzji”.
Tekst teatralny – zdefiniowana wcześniej podstawa tekstowa. W wyniku pracy inscenizacyjnej zespołu
artystów zostaje mu nadana forma sceniczna, względnie zostaje on zaprojektowany jako sceniczne

„dzieło sztuki”, które można nazwać tekstem inscenizac ji. Każdy poziom tekstowy stwarza specjalne
wymiary znaczeń, które w trakcie przebiegu przedstawienia są trudne do odróżnienia. Analiza
inscenizacji, zajmująca się tekstem inscenizowanym, możliwa jest tylko dzięki tekstowi
przedstawionemu, gdyż tylko ten poziom tekstowy jest dostępny recepcji widza. Następstwem
nadmiernego akcentowania rozbieżności między tekstem przedstawianym a tekstem inscenizowanym
musi być zaznaczone w badaniach „nad estetycznym efektem inscenizacji jego jednorodności”.
Istnieje wiele przedstawień, które są: 1) jednorodne (np. performance , np. Ch. Burdon podczas
swego występu pt. „Shoot” postrzelił się w ramię; 2) stałe – teatr improwizacji, zarówno tekst jak i
wydarzenia są improwizowane, tak że każde przedstawienie z założenia prezentuje inne treści.
zapis jako podstawa analizy inscenizacji powinien służyć temu, aby dzieło wielotworzywowe
przedstawić w postaci zapisu słownego. Pierwotnie „rozwiązywano” ten problem w ten sposób, że
po prostu w mniejszym lub większym stopniu ignorowano. Współczesne osiągnięcia techniczne i
naukowe :

 rozwiązania techniczne – technika wideo umożliwiła zapisywanie przedstawień teatralnych.

Nagrania wideo utrwalają przedstawienie. Są one niezastąpione w niektórych badaniach, np.
dotyczących analizy ruchu ;

 rozwiązania naukowe : semiotyka teatru posunęła zainteresowanie analizy z interakcji między

sceną a widownią na tekst inscenizacji .

Analiza może być podjęta :

 na podstawie notatek sporządzonych w trakcie jednej lub większej liczby przedstawień.

Pomocne jest sporządzenie wersji tekstu na wzór egzemplarza reżyserskiego, aby w ten
sposób sąsiednia strona tekstu pozostawała wolna i służyła notowaniu własnych spostrzeżeń.
„Znaczenie” ujawnia się dopiero po kilkakrotnym obejrzeniu przedstawienia ;

 na podstawie zapisu wideo. Do analizy inscenizacji najkorzystniejsze jest , gdy posłużenie się

zapisu wideo można połączyć z osobistym obejrzeniem przedstawienia.

Źródła do analizy inscenizacji

poziom realizacji

poziom odbioru

zapis wideo, egzemplarz reżyserski lub wersja ze
skreśleniami tekstu, program teatralny, wywiady,

projekty scenografii i kostiumów

notatki/zapis, obserwacje z prób, recenzje
teatralne, zdjęcia z przedstawień, ankiety

Zapis wideo – może być potraktowany jako dokument recenzji. Zabiegi analityczne : analiza ruchu,
analiza proksemiki (relacja między aktorami, postaciami a przestrzenią sceny), mimiki i gestyki.
Egzemplarz reżyserski – mogą dostarczyć wielu informacji dotyczących interpretacji tekstu
teatralnego. Program teatralny jest tuba kierownika i często zawiera szereg materiałów
towarzyszących inscenizacji. Materiały te obejmują programowe wypowiedzi twórców
przedstawienia, teksty i ilustracje kojarzone z inscenizacją, a nawet artykuły naukowe. Dokumenty
odbioru można podzielić na dwie kategorie: 1) notatki sporządzone przez samego badacza w postaci
pospiesznych zapisków robionych w trakcie przedstawienia albo w postaci szczegółowego katalogu
pytań ; 2) dokumenty, które nie pochodzą od samego badacza, np. recenzje teatralne. Recenzje
teatralne nie są nastawione na analizę i Interpretację przedstawienia, lecz na jego ocenę. U ich
podstawy leży sposób rozumienia sztuki i teatru właściwy danemu recenzentowi. Mogą stanowić
punkt wyjścia dla formułowania właściwych hipotez.
Co jest celem analizy? W każdym przypadku najpierw powinien być sprecyzowany podmiot analizy.
Istnieją trzy główne możliwości :

 jeśli przedmiotem jest proces realizacji, wówczas zajmuje się ona procesualnymi aspektami

inscenizacji i z racji stosowanych metod czy sposobu formułowania pytań jest ona
zorientowana socjologicznie i kulturowo. W centrum uwagi znajduje się proces powstawania
inscenizacji. Z tego typu badaniach obserwacje w czasie prób czy wywiady znacznie
ważniejszą rolę niż deszyfracja znaków ;

 jeśli przedmiotem analizy jest dzieło, to wówczas badania takie wychodzą od stawania pytań

natury estetycznej i posługują się terminologia semiotyczną. Celem takiej analizy jest gotowe
dzieło artystyczne ;

 jeśli celem analizy jest zdarzenie, wówczas główna uwagę poświęca się przebiegowi

przedstawienia, interakcji między sceną a widownią.

Cel analizy, której przedmiotem jest dzieło, polega na ogarnięciu określonych dyskursów
analizowanego przedstawienia. Metatekst – włączony w inscenizację komentarz wobec tekstu
[teatralnego] i jego nowym ujęciem scenicznym czy przekładem.
Inscenizacja autotekstualna – ogarnięcie mechanizmów tekstu teatralnego i budowy fabuły zgodnie z
jej „logiką wewnętrzną”, bez włączania w koncepcję inscenizacji czy uników spoza tekstu. Do tej
kategorii zalicza Pavis inscenizacje, które próbują archeologicznie rekonstruować historyczne warunki
przedstawienia. Autotekstualne są także te inscenizacje, które „pozostają hermetyczne ze względu na
idee czy założenia inscenizatora, przetwarzającego całkowicie tekst we własnych założeniach
estetycznych”. Inscenizacja idotekstualna – nadaje inscenizacji przywilej posługiwania się podtekstami
politycznymi, społecznymi, a przede wszystkim psychologicznymi. Obejmują przede wszystkim teksty
klasyczne i próbują dostosować je do wciąż nowej sytuacji odbiorczej. Inscenizacja intertekstualna –
można ją potraktować jako formę pośrednią między autotekstualnością a ideologicznym
odniesieniem inscenizacji. Traktuje każdą realizację sceniczną jako jedną z możliwych, sytuuje ją w
obrębie pozostałych interpretacji i próbuje wszcząć polemikę z dotychczasowymi rozwiązaniami”.

4.2.2

Metody i etapy analizy

Hiβ – droga do analizy inscenizacji prowadzi przez zajmowanie się tekstem teatralnym. Ten sposób to
analiza transformacji. I wyjaśnianie kroków interpretacyjnych wiodących od tekstu ku inscenizacji.
Fischer – Lichte zaczyna swoja analizę struktury od wyboru poziomów segmentacji : postać, akcja,
przestrzeń itd. Przy analizie struktury przedstawienia należy zwrócić uwagę przede wszystkim na 2
punkty : 1) tekst teatralny stanowi tylko jedną z możliwych punktów wyjścia; w żadnym razie nie jest
to jedyny konieczny sposób rozpoczęcia analizy interpretacji ; 2) pojawia się pytanie, jak rozumieć
„dowolny punkt”. W sensie aprobującym oznaczałoby to podejście elastyczne, zakładające, że układ
dominant w poszczególnych inscenizacjach decydowały o sposobie rozpoczęcia analizy.

Modele analizy inscenizacji : teatr dramatyczny

Analiza transformacji tekstu

Analiza struktury tekstu

Torquatto Tasso, Schauspiel Bremen 1969, reż :

Peter Stein

Król Lear, , Schauspiel Frankfuert 1990, reż. :

Robert Wilson

1) Postępowanie przygotowawcze

a) dramaturgiczna analiza tekstu :
określenie profilu inscenizacji ;

b) wybór analizy postaci jako cel główny

1) Postępowanie przygotowawcze

a) formułowanie pytań dotyczących
wcześniejszych inscenizacji Wilsona ;

b) uwagi dotyczące opracowania
dramaturgicznego ;

c) wybór przestrzeni i postaci jako celu
analizy

2) analiza inscenizacji

a) organizacja dramaturgiczna ;

b) analiza prologu;
c) szczegółowa analiza postaci

3) analiza inscenizacji

a) podział inscenizacji : opis początku,

letimotywy itd. ;
b) przestrzeń ;

c) postaci : kostiumy, gesty, reżyseria dej
analiyz konieczne jest wskazania słowna,

grupowanie postaci .

4) wyniki

a) dyskusja między historycznym a
ideologicznym kontekstem inscenizacji

2) wyniki

a) inscenizacja jako ryt przejścia ;
b) recepcja czasu i przestrzeni ;

c) linia tradycji awangardy ;
d) inscenizacja podejmuje temat śmierci

zamiast wpisywać się w określony
sposób odczytywania tej tragedii.

Próba teatrologicznej analizy transformacji, która wychodzi od tekstu teatrologicznego i zawartych w
nim potencjalnych znaczeń, nie prowadziłaby przy analizie Woyzecka w inscenizacji frezera do
interesujących pytań. Przy tego typu inscenizacjach analiza struktury zaproponowana przez Fischer –
Lichte okazuje się znacznie bardziej przydatne. Freyer, pierwotnie scenograf, opracował sztukę przede
wszytkim pod względem kolorystyki i ruchu. Analiza postaci musiałby się zająć głównie kostiumem i
maską. Dokonana przez Freyera inscenizacja Woyzecka stwarza przy analizie struktury podstawowy
problem związany ze spójnością. Ponieważ założeniem analizy struktury przedstawienia jest
wykazanie semantycznej spójności różnych poziomów znaczeniowych i uwzględnienie ich w
kontekstach interpretacyjnych, pojawia się pytanie : jak postępować w toku analizy, jeśli inscenizacja
zasadza się na unikaniu spójności semantycznej lub na jej krzyżowaniu? W inscenizacji Freyera tekst
teatralny stanowi tylko jeden z wielu systemów znakowych i nie jest w żaden sposób
uprzywilejowany. Tego typu pytania będą coraz częściej stawiane przez tych badaczy teatru, którzy na
nowe dzieła sztuki eksperymentalnej zareagują ściśle strukturalistycznym poszukiwaniem spójności
semantycznej.

4.3 Teatr muzyczny i taniec w teatrze

Przedmiotem analizy teatralnej jest także teatr muzyczny i taniec w teatrze. Coraz częściej spotyka się
przekonanie, że teatr muzyczny i taniec w teatrze należą do „zintegrowanej” nauki o teatrze i obszary
te mogą Stanowic przedmiot zainteresowania także dla tych studentów teatrologii, którzy nie
posiadają gruntownej znajomości muzyki.

4.3.1 Teatr muzyczny : elementy dzieła

W dziedzinie teatru muzycznego szczególne znaczenie zachowały zagadnienia związane z historia i
estetyką gatunków, ponieważ w operze konwencje gatunkowe determinują określone poziomy
znaczeń. W ramach takich gatunków jak opera seria, opera buffa, tragedie lyrique, opéra comique itd.
W przypadku każdej analizy konieczne jest wskazanie kontekstów czasowych i gatunkowo –
estetycznych analizowanego dzieła. Przy zajmowaniu się zagadnieniami gatunków ważne jest
splatanie się konwencji dramaturgicznych i warunków realizacji teatralnej. Te wzajemne uzależnienia
można wyraźnie wskazać na przykładzie grand opéra, który ukształtował się w połowie XIX wieku w
Paryżu i był uwarunkowany przez praktykę teatralną tych czasów. W teatrze muzycznym z powodu
konieczności współpracy kompozytora i librecisty funkcja autorska jest reprezentowana podwójnie. W
badaniach nad intencjami autorskimi obowiązują te same metody co w literaturoznawstwie, jednak
kategoria intencyjności dzieła jest z powodu dwudzielności procesu jego powstawania dodatkowo
skomplikowana. Jeśli badacz zamierza posługiwać się pojęciem funkcji autorskiej, to musi się
poważnie liczyć z jej podwójnością i nie może jej odnosić do kompozytora.

4.3.1.1 Analiza muzyczno – dramaturgiczna

Mimo że pojęcie „dramaturgia muzyczna” nie zostało jasne określone, jest używane dość często. W
sensie ogólnym oznacza ono przenoszenie znaczeń przez muzykę w ramach akcji dramatycznej, w
przeciwieństwie do takiego rozumienia muzyki, które raczej podkreśla jej niesemantyczność. Muzyka
podlega tego typu badaniom tylko w zakresie, w jakim przyczynia się do charakterystyki postaci oraz
kształtowaniem czasu i przestrzeni. Partytura rozumiana jako „egzemplarz reżyserski” – można
zastosować jako metodę do badań nad zagadnieniami medialnymi. Richard Wagner usiłował w
nieznanej wcześniej skali określić w tekście właściwości przedstawienia – zarówno za pomocą bardzo
szczegółowych wskazówek scenicznych, jak i poprzez intensywną mimetyczność kompozycji, wpisaną
w partyturę muzyczną w postaci gestycznego i proksemicznego repertuaru aktorskich środków
wyrazu. Z punktu widzenia muzykologii rozważania nad zagadnieniami muzyczno – dramaturgicznymi
oznaczają przewartościowanie wszystkich dramaturgicznych i estetycznych komponentów teatru
muzycznego. W miejscu problemów związanych z historią muzyki czy rozwojem stylów muzycznych
pojawiają się zagadnienia odnoszące się bezpośrednio do teatru. Pojęcie dramaturgii muzycznej jest
niezbędne jako historyczne narzędzie analizy. Tekst libreta nie jest dramatem, a muzyka operowa nie
posiada autonomii , lecz jest obarczona określonymi funkcjami pozamuzycznymi najwyraźniej widać w

tym, że do XX służyła ona głównie uzewnętrznianiu uczuć. Tego typu sfunkcjonalizowanie muzyki
pojawiło się w baroku, kiedy teoria afektów stanowiła dominującą normę estetyczną i
antropologiczną. Dotyczy to przede wszystkim arii, które należy rozumieć jako uczucia wyrażane przez
kompozycję muzyczną. Monolog w teatrze dramatycznym rozumiano jako ciąg afektów wyrażonych
odpowiednio przez gestykę i mimikę.
Fakt, że uczucia można przedstawić na scenie tylko pośrednio, ma ważne konsekwencje dla układu
akcji w operze zarówno pod względem dramaturgii muzycznej, jak i w odniesieniu do tekstu. Akcent
pada na sceniczne uobecnianie akcji, bowiem ważną funkcję dramaturgiczną mogą pełnić tylko te
zdarzenia, które są przedstawione bezpośrednio na scenie. Opera wyklucza działania dramatyczne,
które wynikałyby tylko z wyjawienia jakiegoś dawno minionego zdarzenia.
Akcja muzyczno – dramaturgiczna organizuje zachowanie postaci jako ciąg działań z włączeniem
znaków odnoszących się do partytury. Muzyka i tekst zazwyczaj wspólnie tworzą koncepcję i charakter
postaci, a także konstruują akcję. Sposobem charakteryzowania postaci w operze są poszczególne
rodzaje partii operowych. Oprócz arii i duetów należą do nich także recytatywy, partie zbiorowe i
chóralne. Partie te odznaczają się istotnymi cechami zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej.
Mogą pełnić funkcję posuwającą akcję do przodu lub wstrzymującą ja ; recytatywy np. rozwijają akcję
zewnętrzną, podczas gdy arie i duety tylko wewnętrzną, przedstawiają dramaturgię uczuć postaci.
Składająca się z takich partii opera miała konstrukcję podobną do budowli z klocków – z jednej strony
elastyczną, bo poszczególne części były wymienne, z drugiej zaś bardzo sformalizowaną. W zależności
od gatunków liczna partii była przypisana określonym typom postaci. Dla analizy o nastawieniu
historycznym ważne jest uwzględnianie zmiennych relacji między elementami koncepcji lub
charakteru postaci i wymaganiami głosowymi wobec poszczególnych typów ról tzn. relacji między
koncepcja roli a przynależnym jej głosem. Tutaj istnieje wyraźna analogia z teatrem dramatycznym,
który aż do początków XX posiadał emplois, czyli aktorskie „specjalności”. Ich istnienie wymuszało
sposób pisania dla teatru. Skomplikowany stosunek między rzekomą niezmienną zawartością dzieła a
historyczną zmiennością teatru nigdzie nie jest widoczny wyraźniej niż na przykładzie ról pisanych dla
kastratów : wiele tytułowych ról męskich w XVII i XVIII pisanych było dla wysokich głosów kastratów.
Jakkolwiek teksty tych ról pozostają niezmienne, ich ukształtowanie muzyczne dopuszcza dużą
elastyczność.

4.3.1.2 Dzieło i inscenizacja

Czynniki takie jak dramaturgia, zasadzająca się na układzie poszczególnych partii czy głosów,
odgrywają pewna rolę także w przypadku analizy inscenizacji, każdy czynnik powoduje relatywizację
zabsolutyzowanego pojęcia dzieła. Należy przez to rozumieć powszechne przekonanie o zmienności
dzieła, które wyszło spod ręki mistrza, a do którego teatr, tzn. reżyser i jego zespół powinni
podchodzić z największą czcią. Niektórzy krytycy, jak np. Kroher, oczekują od inscenizacji operowych
przekładu partytury i libretta na zasadzie reprodukcji, nie akceptują żadnych bezpośrednich
niezgodności z nimi. Z perspektywy analizy inscenizacji także w odniesieniu do teatru muzycznego
należałoby raczej wychodzić od autonomicznego tekstu inscenizacji, którego relacje wobec
pierwotnego dzieła często są trudne do zgłębienia. Współzależność zmian auktorialnych i aktualnej
praktyki teatralnej można wyjaśnić na przykładzie opery Madame Butterfly Pucciniego. Wersja
paryska jest zarazem tą wersją, którą spopularyzowało wydawnictwo muzyczne Ricordi i która została
włączona do repertuaru międzynarodowego. Poprawki wprowadzone przez Pucciniego w Paryżu
obejmowały wiele pasaży. Przede wszystkim postaci Amerykanów zostały przedstawione nieco
bardziej przychylnie, względem ich negatywne cechy zostały złagodzone. O ile wersja pierwotna
zawierała krytykę kolonializmu, o tyle w wersji dla paryskiej publiczności została ona znacznie
osłabiona. Powody tych zmian są dość różnorodne. Przykład ten wyraźnie pokazuje problem
traktowania dzieła kompozytorskiego jako skończonego, w którym jakoby wszystko było z góry
ustalone.

4.3.1.3 Analiza inscenizacji

tekst teatralny – tekst inscenizacji – tekst przedstawienia

Modele analizy inscenizacji : teatr muzyczny

Analiza transformacji tekstu

Analiza struktury przedstawienia

Madame Butterfly Pucciniego, Komische Oper,
Belin 1978, reż.: Joachim Herz, scenografia :

Reinhardt Zimmermann

Juliusz Cezar, Georga Friedricha Händla,
Bayerische Staatsopser, Monachium 1994, reż.:

Richard Jones, scenografia I kostiumy : Nigel
Lowery

1) postępowanie przygotowawcze

a) dramaturgiczna analiza tekstu :

założenia interpretacyjne I historia
powstania przedstawienia ;

b) analiza układu dramaturgicznego
„ problem wersji ; Herz sięga po starszą i

dłuższą wersję wystawioną w Brescii ;
c) sformułowanie hipotez : *) historyczna

metafora : kobieta jako obiekt, *)
inscenizacja jako intertekstualna

dyskusja z historią przedstawienia

1) postępowanie przygotowawcze

a) opis początku lub dowolnej (całej)

poddawanej analizie sceny ;
b) sformułowanie hipotezy, ewentualnie

przy uwzględnieniu innych materiałów -
*) Juliusz Cezar jako alegoria władzy i

terroru, *) interpretacja
psychoanalityczna : seks i władza

2) analiza

a) decyzja o analizie postaci jako punkt
ciężkości ;

b) porównanie zmian w tekście z
reżyserią ruchu na podstawie analizy

wybranych scen ;
c) dyskusja nad historycznym i

ideologicznym kontekstem inscenizacji z
uwzględnieniem aktualnych

dokumentów recepcji

3) analiza

a) wybór głównych elementów ;
b) przestrzeń i scenografia ;

c) postaci – obsada (kobieta w roli
głównej), kostiumy, gestyka, sceny

zbiorowe,
d) uwzględnienie wykonania ; reakcja

publiczności

4) wyniki ocena wyników 2(b) i (c) pod

kątem
postawionych hipotez

2) wyniki – sprawdzenie hipotez z wynikami

analizy głównych elementów

Tekst inscenizacji odpowiada definicji teoretycznej właściwej dla teatru dramatycznego. Składa się na
niego system decyzji zespołu twórców pracujących nad inscenizacją, dotyczy obsady, scenografii,
fryzur, kostiumów, masek, układów ruchu, a więc tych elementów inscenizacji, które pozostaną
bardziej lub mniej niezmienne. Tym przede wszystkim interesuje się semiotyczna analiza inscenizacji.
Ponieważ inscenizacje operowe długo mogą pozostawać w repertuarze teatrów, to niezmienne
elementy inscenizacji, jak koncepcja scenografii, kostiumów czy układ zdarzeń scenicznych, mogą
podlegać gruntownej obserwacji i analizie. Tekst przedstawienia odnosi się do samego zdarzenia, do
spektaklu. W przypadku teatru muzycznego aspektowi przedstawienia szczególnego znaczenia nadaje
cowieczorny poziom dyspozycji wykonawców. Semiotyka teatru może wprawdzie dyspozycje i
osiągnięcia śpiewaków czy muzyków identyfikować jako elementy znaku, nie jest jednak w stanie
włączyć ich do spójnego systemu semantycznego. Osiągnięcia śpiewaków i muzyków jako per
formatywny komponent przedstawienia są jednak decydującym kryterium estetycznym dla widzów.
Duża zmienność na poziomie per formatywnym wynika z praktyki wprowadzenia ciągłych zmian w
obsadzie. Wprawdzie aspekt per formatywny dochodzi do głosu także w teatrze dramatycznym ,ale
nie posiada on w nim równie dużego znaczenia. Ponieważ ocena osiągnięć tylko w niewielkim stopniu
poddaje się weryfikacji, nie można jej zatem włączyć do instrumentarium analitycznego. Zarówno
gatunek wystawianego dzieła, jak i założenia estetyczne inscenizacji wyznaczają kierunek
postępowania analitycznego. Analiza takiej inscenizacji opery Pucciniego Madame Butterfly, w której
zdecydowano się na realistyczne odmalowanie milieu, będzie przebiegała zapewne zdecydowanie
inaczej niż analiza krańcowo stylizowanej inscenizacji opery barokowej ze świadomie wprowadzonymi
symbolami, jak np. Juliusz Cezar Händla wystawiony przez Richarda Jonesa. Ponieważ większość
reżyserów przenosi akcję opery Pucciniego do czasów jej powstania, a więc do ok. 1900, nie warto
przy analizie tego typu inscenizacji rozpoczynać od refleksji na temat przestrzeni czy kostiumów.

4.3.2

Taniec w teatrze : balet i teatr tańca

Przy analizie tańca, niezależnie od tego, czy jest to balet klasyczny, czy nowoczesny teatr ruchu, można
się częściowo posługiwać tą samą metodą, jaką dotychczas stosowano wobec teatru dramatycznego i
teatru muzycznego. Analiza form tańca, które czy to w praktyce, czy programowo zbliżają się do form
dramatycznych, wiąże się z tymi samymi problemami. Dla form tańca, w której ciało i jego możliwości
wyrazu stanowią formę i treść dzieła – co w XX zdarza się coraz częściej – muszą być stworzone
odrębnie, właściwe tańcowi metody analizy. W przypadku objaśniania współczesnych układów
choreograficznych konieczna będzie podstawowa wiedza na temat zmian historycznych i głównych
linii rozwoju w zakresie historii gatunków, funkcji autora i estetyki dzieła – podobnie jak to było przy
teatrze dramatycznym i muzycznym.

4.3.2.1 Elementy dzieła

Rozwój tańca wyrazistego/ wyzwolonego od początku XX prowadził do daleko sięgających przemian
dotyczących funkcji autora. Do chwili pojawienia się tańca wyzwolonego respektowano często podział
zadań : librecista przygotowywał wstępny scenariusz, który był dalej rozwijany w ścisłej współpracy z
choreografem. Zależnie od sytuacji do libretta komponowano muzykę lub wykorzystywano istniejąca
partyturę. W końcu choreograf przejął właściwą funkcję autorską, przekładając przebieg zdarzeń
wyrażony za pomocą słów i muzyki na znaki ciała. „Mowa ciała” bywała od końca XVIII utrwalana w
formie zapisu i na tej podstawie stawała się możliwa powtórzenia. Taniec wyzwolony, skupiając
funkcje autorską, włącznie z opracowaniem muzycznym, wokół jednej osoby. W przypadku tańca
wyzwolonego, jak Isadora Duncan chodzi o „autorstwo tańca”. Ukierunkowanie analizy dzieła
tanecznego w dużym stopniu zależy od dominanty estetycznej. Elementy takie jak akcja i postaci
mogą być ważne dla analizy np. wówczas, gdy w dziele da się wskazać strukturę dietetyczną, a więc
akcję, nawet jeśli ona przedstawiona w najbardziej szkicowej postaci. W kontekście analizy teatru
tańca w sposób szczególny przedstawia się pojęcie dzieła. W teatrze tańca zagadnienie to jest
znacznie bardziej skomplikowane. Istnieją następujące możliwości :

 patytura, libretto i choreografia stanowią całość i posiadają zapis. Dotyczy to większości

baletów z repertuaru klasycznego, które dziś jeszcze w niezmienionej przeważnie postaci
stanowią podstawę przedstawienia;

 jako tekst podstawowy traktuje się tylko partyturę. Dzięki nowej choreografii zyskuje ona

status dzieła, np. Święto wiosny Strawińskiego istnieje w wielu znanych opracowań
choreograficznych, przy czym żadne z nich nie zyskało statusu kanonu. Tego typu dzieła są per
defintionen naznaczone intertekstualnością, gdyż podejmują one dyskusję kompozycja
muzyczną, ewentualnie z wcześniejszymi choreografiami ;

 w centrum uwagi znajduje się choreografia jako nowe dzieło. Choreograf wybiera muzykę,

która często została skomponowana z myślą o przekładzie na język tańca, odpowiadając
intencjom dzieła i kreując je. W dzisiejszym teatrze tańca jest to najczęściej spotykany
przypadek.

Te 3 definicje dzieła tanecznego określają na swój sposób zasady postępowania analitycznego. Analiza
baletu klasycznego, który opiera się np. na oryginalnej choreografii Mariusa Petipy, będzie
koncentrowała się przede wszystkim na osiągnięciach tancerzy – solistów i zespołów oraz subtelności
wykonania znanej choreografii. Drugiemu typowi będzie odpowiadać to, co określamy w teatrze
dramatycznym i muzycznym jako swoiste napięcie między dziełem a inscenizacją. Nawet jeśli nie sięga
się po istniejącą podstawę, może być ona uznana za zjawisko intertekstualne. Zależnie od układu
dominant w dziele analiza będzie się koncentrowała na relacjach pomiędzy ruchem, scenografią,
kostiumem i będzie się starała wydobyć stosunki między nimi.

4.3.2.2 Metody analizy ruchu

Taniec w teatrze od dawna koncentrował się na analizie ruchu w ogólnym rozumieniu, o ile notację
przebiegu ruchu sięgają XV i już wówczas służyły one choregroafom i tancerzom jako wsparcie dla
pamięci. Dopiero w XX powstały metody analizy, które mają ambicje naukowe. Jakkolwiek chodzi tu o
założenia, które rozwinęły się jedynie ze względu na taniec, to przy uwzględnieniu odpowiednich

modyfikacji można je zastosować także w odniesieniu do teatru dramatycznego. Rozwinięta przez
niemieckiego choreografa i badacza ruchu Rudolfa von Labana, tzw. „notacja Labana” wychodziła od
przebiegu ruchu w przestrzeni. Przestrzenna jakość ciała rozumiana była jako położenie i orientacja w
przestrzeni oraz jako wykorzystanie przestrzeni sceny i kinesfery. Przez kinesferę rozumie Laban
otoczenie ciała, które można ogarnąć kończynami bez zmiany miejsca. Przez wprowadzenie 4
kategorii ruchu – energii, przestrzeni, czasu i ciężaru ciała – notacja Labana odpowiada dynamice
znaków ciała. Kategorie te opisują przede wszystkim bodziec ruchu. Notacja Labana służy jedynie
opisaniu ruchu ciała w przestrzeni, nie zaś ujęciu semantycznego wymiaru ruchu. W podobny sposób
na opisaniu ruchu koncentruje się system Movement Evaluation Graphics, którego autorami są Cary
Rick i Claudia Jeschke. Punktem wyjścia jest podstawowa definicja ruchu : „ ruch jest procesem, w
trakcie którego zmienia się stosunek między ciężarem ciała a przyciąganiem ziemskim i którego
wynikiem jest zmiana miejsca całego ciała lub jego poszczególnych części”. System MEG wyróżnia się
przede wszystkim przygotowaniem precyzyjnego słownika do opisu każdego rodzaju ruchu. Gdy zaś
chodzi o wymiar semantyczny – produkcji znaczeń i znaczenia ruchu – system MEG jest raczej
wstrzemięźliwy. MEG zajmuje się przede wszystkim „przebiegiem ruchu […],a nie jego motywacją”.
Autorzy wychodzą z założenia, że ruch nie jest procesem generującym przede wszystkim znaczenia.
Semantyka jest drugoplanowym efektem ruchu. Niemniej włączenie do analizy teatru tańca aspektów
semantycznych wydaje się niezbędne. W formułowanych założeniach semiotycznych można wyróżnić
podstawowe obszary syntaksy i semantyki. W przypadku syntaksy chodzi o zasady połączeń gestów w
tańcu i w każdej innej formie teatru, którego dominantę stanowi estetyka ruchu. Janet Adsead np.
rozróżnia dwa poziomy badań :

 przy analizie synchronicznej określony moment przedstawienia jest utrwalony fotograficznie i

poddawany analizie ;

 przy badaniu diachronicznym powtarzające się znaki ciała albo określone elementy ruchu, np.

skok, specjalna pozycja, obserwowane są w sposób porównawczy. Analiza diachroniczna
pokazuje przede wszystkim zmienny potencjał znaków ciała.

Foster dostrzega 4 podstawowe sposoby przedstawiania : naśladowczy, prezentacyjny, metaforyczny i
zwrotny. Te 4 sposoby wskazują na różne poziomy semantyczne, na jakich znaki ciała mogą tworzyć
znaczenia.

 Naśladowczy sposób przedstawiania : zakłada zgodność wykonywanych ruchów z

przedstawianym działaniem. Ruch jest ikonicznym przedstawieniem akcji wykonanej przez
graną lub tańczona postać ;

 Prezentacyjny sposób przedstawiania : uwypukla określone cechy znaków ciała. Często chodzi

tu o powtórzenie albo inne formy podkreślenia znaczenia, które prowadzą do skupiania
względnie tworzenia znaczeń ;

 Metaforyczny sposób przedstawiania : w przeciwieństwie do wskazywania w poprzednim

sposobie przedstawiania, chodzi tutaj o budowie symbolicznego poziomu znaczeń. Określone
ruchy czy ciągi ruchów dzięki uwolnieniu od konwencjonalnej semantyki codzienności
otrzymują nowy wymiar znaczeniowy ;

 Sposób zwrotny ujawnia się wówczas, gdy ruch lub ruchy są referentami akcji wykonanej

przez ciało. W tym wypadku taniec koncentruje się na samym tańcu : taniec sam siebie czyni
tematem, jak w postmodern dance.

CZĘŚĆ II

TEATR JAKO SYSTEM KOMUNIKACJI

W dramacie i teatrze można wyróżnić, według Manfreda Pfistera, dwa poziomy komunikacji :

 wewnętrzny system komunikacji, w którym zachodzi interakcja (komunikacja) między

fikcyjnymi postaciami w ramach fikcji świata przedstawionego ;

 zewnętrzny system komunikacji, polegający na wymianie informacji między sceną a

widownią.

Nauka o teatrze zajmuje się przede wszystkim problemami dotyczącymi zewnętrznego systemu
komunikacyjnego, natomiast system wewnętrzny, komunikacja zachodząca na poziomie fikcji, ma dla
niej drugorzędne znaczenie. Jeśli wyodrębnimy 3 wymienione wyżej elementy komunikacji teatralnej
– wykonawcę, widza i przestrzeń – to ich równorzędny stosunek do siebie będzie można przedstawić
graficznie za pomocą trójkąta równoramiennego.

5. Aktor

Najprostsza definicja, określająca aktora jako tego, który mówi nie w swoim imieniu, ale w imieniu
postaci, jaką ma do przedstawienia, nasuwa pewne wątpliwości. Definicja taka nie uwzględnia pytania
o środki, jakimi posługuje się aktor oraz o to, kiedy człowiek znajduje się w sytuacji aktorskiej. Przy
tym, żeby w ogóle można było mówić o grze aktorskiej, trzeba pamiętać o widzu, który obserwuje
aktora, w danej sytuacji fikcyjnej albo przypisuje go danej sytuacji fikcyjnej. Sztuka aktorska
rozpatrywana jest w ramach nauki o teatrze z trzech punktów widzenia : 1) teorii i analizy ; 2) historii ;
3) antropologii teatru.

5.1 teoria i analiza

Dla antycznych filozofów retoryka i aktorstwo było szczególnym rodzajem działania ; aktor i mówca
musiał odznaczać się 3 zdolnościami :

 posiadać umiejętność panowania nad własnym ciałem ;
 potrafić odnaleźć się w otaczającej go przestrzeni, zdefiniować ją na własny użytek ;
 umieć zaktywizować ciała widzów dzielących z nim te przestrzeń.

Na przełomie XVII i XVIII teoria afektów została ujęta w kanon przez francuskiego malarza dworskiego
Charlesa Le Bruna w ilustrowanym traktacie pt. Metoda wyrażania afektów w sztuce. Systematyzacja
Le Bruna, pomyślana pierwotnie jako pomoc dla malarzy, służyła także aktorom. Opatrzone
komentarzem 43 ilustracje przedstawiały różne umiejętności, ich warianty i połączenia (tak zwane
mieszane uczucia). Do podstawowych afektów należały : zdziwienie, ekstaza, miłość, pożądanie,
nadzieja, smutek i przygnębienie. Teoria aktorstwa w XVII zajmuje ważny obszar nauki o teatrze.
Ukazuje się od połowy XVII liczne pisma teoretyczne najwięcej uwagi poświęcały pytaniu, czy aktor
powinien sam odczuwać odgrywane uczucia. Ważniejsze od różnych stanowisk pojawiających się w tej
dyskusji były powody podjęcia samej debaty, zainicjonowanej w Niemczech przede wszystkim przez
Lessinga. Przypadła ona bowiem na moment powstawania antropologii, czyli nauki o człowieku.
Człowiek zaczął być postrzegany jako jedyne w swoim rodzaju indywiduum, obdarzone specyficznymi
właściwościami. Rodzaj tych właściwości i proporcje ich przynależności do natury bądź kultury stały
się przedmiotem szczegółowej dyskusji.
Sztuka aktorska byłaby kwestią czystej estetyki, porównywalną z działalnością malarza, który, jak
argumentuje Diderot, nie tworzy bezpośrednio z życia, lecz z artystycznego wyobrażenia o nim,
nazywanego przez autora modéle idéal. Według Diderota sztuka aktorska zyskuje swoją pełnię, gdy na
sceniczny wizerunek aktora złożą się 4 warstwy : 1) osoba prywatna ; 2) artysta ; 3) modéle idéal ; 4)
postać sceniczna. XX wiek przyniósł 3 ważne teorie aktorskie i tendencje stylistyczne. Można je
połączyć z nazwiskami ich twórców i określić hasłami oznaczającymi stosunek aktora do roli : 1) pełne
zaangażowanie, „przeżywanie” (Grotowski) ; 2) dystans (Brecht, Meyrehold), 3) „akt całkowity”,
samoofiarowanie (Grotowski). Najbardziej doniosły w XX model aktorstwa i pedagogiki teatralnej,
metoda Stanisławskiego, nawiązuje pod pewnym względem do wczesnego oświecenia. Postuluje, aby

aktor budował rolę korzystając ze skarbca swoich osobistych doświadczeń emocjonalnych. Pojęcie
pamięci emocjonalnej zakłada tożsamość pomiędzy własnym życiem uczuciowym i życiem
przedstawianej postaci, jednak bez popadania w całkowitą identyfikację. Podobnie kluczowe
znaczenie ma termin „zadanie naczelne:. Określa on zdefiniowany przez reżysera i aktorów cel gry,
nadrzędny temat odgrywanego dzieła, do którego zmierza „główny nurt działania” i wszystkie role
danej sztuki. Schemat ukazuje psychodynamikę procesu opracowywania roli, u którego początku stoi
zespolenie aktywności, „świadomej psychotechniki” i emocji niezbędnych do odegrania danej sytuacji
dramatycznej. Te 3 czynniki tworzą podstawy roli, której spektywa określona jest z kolei przez „trzy
siły inicjujące życie psychiczne” – rozum, wolę i uczucie. Psychiczne „przeżywanie” i fizyczna
„realizacja” zlewają się następnie w „główny nurt działania”, prowadzący jest wprost do zadania
naczelnego.

Proces twórczy aktora

wg Stanisławskiego

Zamierzone zadanie naczelne

Główny nurt działania

Wewnętrzne samopoczucie sceniczne Zewnętrzne samopoczucie sceniczne

Przeżywanie Perspektywa roli Realizacja

Uczucie

Wola

Rozum

Rola

Za przeciwieństwo systemu Stanisławskiego uważa się koncepcję sztuki aktorskiej Bertolta Brechta. W
mniejszym stopniu wprowadzał sztukę aktorską z poziomu uczuciowego, a więc indywidualno –
psychologicznego, w większym zaś z kontekstu społecznego. Posługiwał się terminem „gest
społeczny”, wywiedzionym od gestu i ruchu fizycznego, i za jego pomocą określał towarzyszący
mówieniu mimiczny i gestyczny wyraz stosunków społecznych. Gest społeczny nie wynika z
indywidualnych przeżyć aktora, ale powinien uwypuklać ponadindywidualne związki społeczne.
Dlatego stosunek aktora do roli musi odznaczać się dystansem. W przygotowywaniu roli na pierwszy
plan wysuwa się technika obcości, której celem jest „umożliwienie widzowi badawczej, krytycznej
postawy wobec przedstawianego mu zdarzenia”. Brecht proponuje aktorowi przygotowującemu rolę
kilka „środków pomocniczych” – 1) przeniesienie do trzeciej osoby ; 2) przeniesienie w czas przeszły ;
3) mówienie jednocześnie wskazówek reżyserskich i komentarzy. Podstawą gestycznej teorii sztuki
aktorskiej jest idea pokazywania w pojęciu tradycyjnej retoryki. Gesty są skierowanymi na zewnątrz
oznakami wewnętrznych wzruszeń i uczuć. Gest społeczny w teatrze – w sensie językowym,
muzycznym czy przedstawieniowym – zwraca uwagę na związki intersubiektywne, ilustruje lub je
komentuje. Natomiast czysto indywidualne środki wyrazu aktorskiego nie muszą się opierać na geście
w brechtowskim sensie tego słowa. Teoria „gestu społecznego” nie ogranicza się tylko do sztuki
aktorskiej, obejmuje także inne dziedziny teatralnej teorii Bertolta Brechta.
Podstawa biomechaniki jest założenie, że mechaniczne prawa ruchu, jakie działają choćby przy taśmie
produkcyjnej, mogą być przenoszone na ruchy żywego ciała ludzkiego. „Nie kierujmy się
wewnętrznym przeżyciem, lecz wiarą w precyzyjną technikę gry: - pisał Meyerhold. Na znacznie
Meyerholda i jego techniki aktorskiej dla rozwoju własnych teorii wskazywał wielokrotnie Brecht.
Teoria aktorska Jerzego Grotowskiego w zasadzie nie stanowi teorii w ścisłym rozumieniu słowa, jest
raczej techniką i filozofią sztuki aktorskiej. Grotowski nawiązuje wyraźne do Stanisławskiego, większy
nacisk kładzie jednak na fizyczne i psychiczne wymagania stawiane aktorom. Sztukę aktorską
Grotowski rozumiał jako proces komunikowania się z widzami, a nie tylko jako prezentowanie się
aktora na scenie. Na aktorze, na człowieku- wykonawcy, który w akcie oddania siebie czy nawet

samoofiarowania powinien korzystać ze wszystkich środków ekspresyjnych własnego ciała i własnej
psyche spoczywa główny ciężar zdarzenia teatralnego. Przykładem takiego aktorskiego aktu
całkowitego była kreacja Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym.
Pomiędzy tymi trzema głównymi tendencjami zawierają się ich liczne warianty i formy pośrednie,
opracowane i wykorzystywane przede wszystkim w pedagogice aktorskiej. Nauka o teatrze interesuje
się zarówno teorią aktorstwa, jak i koncepcjami pedagogicznymi w tej dziedzinie, zwłaszcza, że są one
zwykle częścią składową większości programów reformy estetyki teatralnej. Już w połowie XVII
powstawały prace pomyślane jako podręczniki, opisujące sztukę aktorską w sposób normatywny.
Teatrologia nie zajmuje się wszystkimi koncepcjami kształcenia aktorów, ale tylko tymi, które wywarły
największy wpływ na rozwój sztuki aktorskiej. Przykładem jest tu „metoda” Stanisławskiego, rozwijana
potem w U.S.A przez Lee Strasberga pod nazwą metod acting. Podobnie wiele uwagi przyciągnął
system biomechaniki Meyerholda. Od lat 60-tych XX dużą popularnością cieszy się nowa forma
pedagogiki teatralnej, zwana warsztatem. Warsztaty funkcjonują najczęściej poza oficjalnymi
instytucjami edukacyjnymi i służą reprezentacji oraz popularyzowaniu poszczególnych metod, np.
metody Michaiła Czechowa. Nauka o teatrze sprowadza współczesne pojęcie sztuki aktorskiej do 3
modeli : identyfikacji z rolą, dystansu do roli i aktu całkowitego oddania siebie. Wszystkie 3 – bez
względu na różnice w pojmowaniu teatru i w rodzaju propagowanych środków ekspresji cielesnej –
wychodzą w swych założeniach od pojęcia roli.

5.1.1 Metody analizy

Przy analizie ważniejsze są strukturalne kryteria opisu. Pierwszym krokiem byłoby ustalenie
elementów składowych warsztatu aktorskiego. Są to : gestyka, ruch, rytm wypowiedzi, głos. Mimo że
dynamika tych wewnętrznych interakcji z trudem poddaje się postępowaniu analitycznemu, istnieje
jednak kilka schematów fizycznego aspektu aktorstwa. Michel Bernard wyróżnia 7 głównych
czynników, które są pomocne w analizie, niezależnie od konkretnego stylu czy kulturowego bagażu
aktora :

 ikoniczność cielesna : zakres i różnicowanie możliwości ekspresji fizycznej, np. nagość,

charakteryzacja, mimika itp. ;

 proksemika : ciało aktora w relacji do przestrzeni scenicznej i do publiczności ;
 postawa, świadomość siły ciążenia aktora ;
 pozy, konfiguracje poszczególnych części ciała (dłoń, ręka) w relacji do otoczenia ;
 ruchy i dynamika w przestrzeni scenicznej ;
 mimika i gest : środki ekspresji postrzegane wzrokiem ;
 element wokalny : środki ekspresji postrzegane słuchem, dźwięki wytwarzane przez ciało, np.

palcami, stopami, ustami itp.

Do tych 7 czynników Patrice Pavis dołącza jeszcze dwa :

 oddziaływanie fizyczne : ciało aktora nie wytwarza wyłącznie znaków skierowanych w jedna

stronę, ale wyzwala również u widza cały zakres symptomów fizycznych, różnic dotychczas
określanych, jak np. energia, jej intensywność, rytm, a więc nie dających się zdefiniować jako
znaki ;

 autopostrzeganie widza : postrzeganie ciała innego/ innej przez widza; odbieranie z zewnątrz

wszelkich odczuć czy poruszeń i przejmowane ich przez siebie samego

5.2 Aspekty historiograficzne

Zasadniczo da się wyróżnić następujące dziedziny : badania biograficzne, historia stylów gry aktorskiej
(np. styl teatru dworskiego w Weimarze), badania kontekstu społecznego i kulturowego. Biorąc
przykład z Devrienta pierwsza faza badań teatrologicznych w XX koncentrowała się na opracowaniu
materiału biograficznego dotyczące przede wszystkim sław aktorskich. Max Herrmann i jego szkoła
zajmowali się od początku zarówno biografistyką, jak i stylami gry aktorskiej. Sam Herrmann próbował
uzyskać obraz aktorstwa dawnych epok dzięki wnikliwej lekturze ówczesnych tekstów dramatycznych .
Głównym obszarem badań stylów gry aktorskiej pozostaje wiek XVII z jego fundamentalnymi

przełomami i próbami tworzenia kompleksowej teorii aktorstwa. Najważniejszą postacią – z
ogólnoeuropejskiego punktu widzenia – jest angielski aktor David Garrick, którego rewolucyjne
innowacje w dziedzinie kunsztu aktorskiego wywarły wpływ na estetykę teatru całej Europy. Garrick
zastąpił statyczny i deklamacyjny styl gry aktorskiej teatru barokowego dynamicznym, opartym na
cielesności, niezwykle „naturalnym”, przynajmniej w oczach jego współczesnych, sposobem gry.
Jednym z jego głównych tematów badań historyczno teatralnych jest status społeczny aktorów.
Zmieniający się stosunek społeczeństwa do stanu aktorskiego, od odrzucenia i ekskomuniki, poprzez
tolerowanie, aż po euforyczne uwielbienie, oznacza, że aktorstwo zawsze zajmowało ważne miejsce w
ogólnym życiu kulturalnym danej epoki. Interesujące są zwłaszcza te okresy, w których aktorzy
zajmowali szczególnie wysoką pozycję. Można tu wymienić wędrowne trupy włoskiej komedii
dellʹarte, angielskich komediantów oraz zespoły kierowane przez arystokratycznych mecenasów w
XVIII. Teatr angielski XIX był z kolei przede wszystkim teatrem wybitnych aktorów - antreprenerów,
którzy na długo określili kształt kultury teatralnej w świecie anglojęzycznym, włącznie z USA i
koloniami. Innym zagadnieniem jest tzw. boy actors w czasach szekspirowskich. Ponieważ do roku
1600 kobiety w Anglii nie miały wstępu na scenę, role żeńskie grali przygotowani odpowiednio młodzi
chłopcy. Zazwyczaj ten dał powód do ożywionej dyskusji na temat relacji między płcią a sztuka
aktorską. Problem staje się szczególnie interesujący, kiedy kobiety udają w sztuce mężczyzn (co u
Shakespeare’a ma miejsce np. w Wieczorze Trzech Króli i w Jak wam się podoba).

5.3 Antropologia teatru

Barba łączy praktykę teatralną (reżyseria) z naukową refleksją nad teatrem, szczególnie zaś interesuje
go aktorstwo. Studia w tej dziedzinie prowadzi w ramach założonej i kierowanej przez siebie
Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru, której prace koncentrują się na sesjach zwoływanych
regularnie w różnych krajach, począwszy od 1980. Interesują go studia nad biologicznymi i
kulturowymi źródłami zachowań człowieka w sytuacji oraz trans kulturowe badania porównawcze w
zakresie form wykonawczych. Poszukuje on między innymi uniwersalnych, wspólnych wszystkim
kulturom cech sztuki przedstawiania. Zajmuje się przede wszystkim różnicami kulturowymi w zakresie
kinezyki, nawiązując przy tym do słynnej rozprawy francuskiego etnologa Marcela Maussa Sposoby
posługiwania się ciałem z 1936. Różnice między zdeterminowanymi kulturowo technikami cielesnymi
nigdzie według niego nie objawiają się wyraźniej niż w praktykach płynących z odmiennych tradycji
przedstawiania, dlatego szczególna wagę przywiązuje do posługiwania się ciałem przez wykonawców
wywodzących się z różnych kultur. Zadanie zachodniego teatru realistycznego sprowadza się do
możliwości precyzyjnego naśladowania na scenie codziennych ruchów ciała. Mimo że codzienne
„techniki” znalazły najpełniejszy wyraz w europejskim teatrze realistycznym, a do metodycznej
perfekcji doprowadził je Stanisławski, to Barba zwraca uwagę na podobne codzienne techniki ciała
stosowane w pozaeuropejskich kulturach teatralnych. Jeśli antropologia kulturowa stawia w centrum
swoich zainteresowań specyfikę kulturową i ze sceptycyzmem odnosi się do jakiejkolwiek formy
transkulturowego uogólnienia, to antropologia teatru Barby polega na poszukiwaniu uniwersałów
kulturowych. Takiego nastawienia dowodzą też przynajmniej 2 z używanych przez Barbę terminów :

 preekspresywność : preekspresywne zachowania performatywne to takie techniki ciała, które

nie nabrały jeszcze kulturowych znaczeń, a przez to swej specyficzności. Barbę interesują
takie fizjologiczne czynniki, jak ciężar ciała, równowaga, pozycja kręgosłupa, ukierunkowanie
wzroku itp., które wytwarzają preekspresywne napięcia fizyczne i pozwalają na wytworzenie
specjalnego rodzaju energii. Tę z fizjologii płynącą koncentrację energii można tez opisać za
pomocą często używanego w kręgach teatralnych, ale niezbyt jasnego pojęcia „obecności”,
czyli kierowania uwagi widza na ciało wykonawcy „zanim jeszcze przekaże mu się jakikolwiek
komunikat”;

 sceniczny bios : jest to biologiczno – fizjologiczny poziom aktorstwa, który w zachodniej teorii

sztuki aktorskiej jest zaniedbywany na rzecz poziomu psychologicznego przedstawienia oraz
poziomu znaczeń. Zainteresowania badawcze Barby i jego szkoły służą odsłanianiu
preekspresywych zachowań, dominujących w scenicznym bios. Tylko na tej płaszczyźnie
możliwe jest porozumienie międzykulturowe i interkulturowa wymiana informacji.

6. Widz

Widz zajął pierwsze miejsce w badaniach teatrologicznych i w teorii teatru stosunkowo późno,
dopiero u schyłku lat 60-tych XX. W 1971 Arno Paul pisał : „To publiczność powołuje zawsze do życia
akt teatralny, dopełnia go i decyduje o jego czasowym albo ponadczasowym oddziaływaniu:.
Przypisanie widzowi centralnego miejsca w akcie teatralnym pociągnęło za sobą odwrócenie
dotychczasowej relacji aktor – widz. Wcześniej uważano, że to raczej aktywny wykonawca oferuje
pasywnemu widzowi do konsumpcji gotowy produkt estetyczny. Dzisiaj odwraca się sytuację i określa
widza mianem „pierwszoplanowego aktora” – by posłużyć się słowami wschodnioniemieckiego
reżysera Manfreda Wekwertha. W sensie historyczno kulturowym publiczność teatralna była już
dawniej przedmiotem zainteresowania społecznie zorientowanej nauki i literaturze i teatrze.

6.1 Badania socjologiczne i empiryczne

Monachijski teatrolog Heirbert Schälzky, zajmujący się empirycznymi badaniami recepcji, określa
potrzebę tych badań następująco : „Przedstawienie […] istnieje jako produkt sceniczny cz jako proces
sceniczny tylko w subiektywnych wrażeniach, opiniach, wyobrażeniach recypientów i producentów”.
Można wymienić kilka sposobów badania recepcji teatralnej :

 socjologiczne : teoria interakcji i analiza „ramowa” ;
 eksperymentalne : pomiary reakcji, opinii, wrażeń przy pomocy metod empiryczno –

kwantytatywnych ;

 hermeneutyczne : prowadzone przez naukowe dyskusje z widzami ;
 semiotyczno – teoretyczne : katalogowanie teatralnych kodów recepcyjnych

Szczególnie pożyteczne okazały się prace socjologa amerykańskiego Ervinga Goffmana. Jego rozprawa
Frame Analysis przyniosła instrumentarium pojęciowe, które da się przenieść także na recepcję
teatralną. Według Goffmana ludzie porządkują różne sytuacje i wrażenia, z którymi spotykają w życiu,
za pomocą strategii zwanych przez niego „układami ramowymi”. To, że zachowujemy się inaczej w
czasie zabawy niż w czasie oficjalnego przyjęcia albo podczas wizyty w teatrze, można sprowadzić do
wyuczonej w toku zdobywania doświadczenia społeczno – kulturowego umiejętności definiowania
różnych rodzajów aktywności jako różnych układów ramowych. Układy te składają się z szeregu mniej
lub bardziej ustalonych i możliwych do wyuczenia reguł i konwencji zachowania. Teatralny układ
ramowy odgrywa dla Goffmana szczególną rolę, bo stanowi on egzemplifikację jego teorii.
Zachowanie w teatrze odznacza się dwoistością, gdyż regulowane jest zarówno tym, co dzieje się
między widzami na widowni, jak i zdarzeniami scenicznymi. Zachowanie to jest określone w wysokim
stopniu przez specyfikę kulturową, także w ramach europejskiej i amerykańskiej kultury teatralnej.
Holenderski teatrolog Henri Schoenmakers postawił 4 hipotezy dotyczące układu ramowego w teatrze
:

 kompetencja uczestników interakcji teatralnej musi być stopniowo kształtowana : konwencje i

sposoby zachowań, składające się na teatralny układ ramowy, nie są wrodzone, trzeba się ich
nauczyć ;

 układy ramowe podlegają historycznym zmianom; badania historycznoteatralne dotyczą

także owych przemian i przełomów ;

 układy ramowe w teatrze podlegają zróżnicowaniu kulturowemu : elementy, normy i sposoby

zachowania, konstruujące interakcje teatralne, nie są wszędzie jednakowe, ale przebiegają w
zróżnicowanych kulturowo kombinacjach ;

 układ ramowy ma wpływ na poznawcze i emocjonalne reakcje widzów. Akcja sceniczna,

nawet jeśli przebiegają tak samo, jak pasmo codziennych czynności spoza układu teatralnego,
podlega prawom tego układu.

W empirycznych badaniach publiczności można wyróżnić 2 kierunki : 1) socjologiczne : zróżnicowanie
publiczności teatralnej ; 2) eksperymentalne : pomiary reakcji widzów. Pierwsze doświadczenia
mające za cel pomiary indywidualnych reakcji widzów teatralnych przeprowadzono w latach 50-tych
w U.S.A, przy użyciu specjalnego urządzenia, tzw. response machine. Widzowie mogli w czasie

przedstawienia wyrażać swoje oceny poprzez naciśnięcie odpowiedniego przycisku : dobre/złe,
wesołe/smutne itp. Otrzymane dane były sumowane i porównywane. Nieco później, w latach 60-tych,
pojawiły się próby zastosowania w badaniach publiczności teatralnej metod znanych z rynku reklamy.
W latach 70-tych tendencje empiryczne zyskały na znaczeniu. Wiele nowych doświadczeń
przeprowadzono zwłaszcza w Holandii i w krajach skandynawskich, próbowano łączyć techniki badań
ilościowych z jakościowymi. Np. na Uniwersytecie Sztokholmskim podjęto eksperyment nazywany
theatre talks : dyskusje miedzy widzami, którzy oglądali różne przedstawienia tej samej inscenizacji.

6.2 Estetyka recepcji

Teoria Pavisa opiera się na przeświadczeniu, że inscenizacja, podobnie jak książka, zawiera pewną
wpisaną w siebie „strukturę odbioru”, którą można zrekonstruować. Estetyka recepcji wychodzi z
ogólnego założenia, iż zmieniające się uwarunkowania odbioru określają zakres możliwych znaczeń
dzieła sztuki, które konkretyzują się dopiero przez połączenie horyzontu oczekiwań, kompetencji i
zdolności widza, czytelnika lub obserwatora. Pavis występuje przeciwko takiej ograniczonej teorii
recepcji, która traktuje widza tylko jako pasywnego odbiorcę komunikatu scenicznego. W miejsce
zwykłego modelu komunikacyjnego, tj. nadawca – odbiorca, wyodrębnia różne kody odbioru,
występujące najczęściej równocześnie:

 kody psychologiczne :

- percepcja przestrzeni ; odbiór sposobu, w jaki scena przedstawia rzeczywistość artystyczną ;
jak wykorzystywane są zasady perspektywy ; w jaki sposób inscenizacja uwzględnia punkt
widzenia widza ;
- zjawisko identyfikacji ; jakie doznania stają się udziałem widza ; jak konstruowana jest iluzja
teatralna ; do jakich sfer podświadomości ona się odwołuje ;
- doświadczenia percepcyjne ; jakie są horyzonty oczekiwań odbiorczych.

 kody ideologiczne :

- światopogląd odbiorcy jako czynnik określający rozumienie rzeczywistości przedstawionej ;
- uwarunkowania światopoglądowe narzucone przez doktryny ideologiczne , edukację, środki
masowego przekazu.

 kody estetyczno – ideowe :

- specyficzne kody teatralne : stylu epoki, techniki gry, rodzaju dramatycznego, typu sceny ;
- kody związków między estetyką a ideologią.

7. Przestrzeń

Początkowo badania naukowe koncentrowały się na architekturze teatralnej i scenografii, czyli na
aspekcie czysto wizualnym. Stopniowo uświadamiano sobie jednak, że studia nad architektonicznym i
scenograficznym wyposażeniu teatru nie wyczerpują problemu. U schyłku lat 20-tych Max Herrmann
określił „doświadczenie przestrzeni” jako centralny problem teatrologii. Badał to doświadczenie z 4
różnych punktów widzenia : autora, aktora, publiczności i reżysera. Akcentowane przez Herrmanna
aspektu doświadczenia, przeżycia, sprawiło, że problemu przestrzeni nie dało się już więcej
redukować wyłącznie do opisu elementów wizualnych i że w dalszych dyskusjach przeważały kwestie
komunikacyjne i percepcyjne. Chociaż przestrzeń teatralna w swych rozmaitych przejawach stała się
przedmiotem licznych studiów, nie udało się dotąd wypracować istotnych koncepcji ogarniających
całość wzajemnych relacji między przestrzenią, aktorem i widzem. Nie ma tez jednolitej terminologii
w tym zakresie. Zgodę osiągnięto jedynie co do wyróżnienia 4 kategorii przestrzeni :

 przestrzeń teatralna : odnosi się zazwyczaj do architektury teatralnej, do budynku ; obejmuje

zarówno widownię, jak i miejsce gry ;

 przestrzeń sceniczna – miejsce gry aktorów łącznie ze scenografią ;
 przestrzeń miejsca teatralnego(miejsca przedstawienia) – łączy daną przestrzeń teatralną z jej

otoczeniem, z przestrzenią kulturową widzów ;

 przestrzeń dramatyczna – określona znaczeniami tekstu teatralnego.

7.1 Przestrzeń teatralna

Słowo „teatr” oznacza na ogół budynek albo inne stałe miejsce gry, ale nie to przecież stanowi o jego
istocie. Zdaniem amerykańskiego badacza Marvina Carlsona większy sens ma mówienie o „przestrzeni
przedstawienia” bądź o „przestrzeni ludycznej”, definiuje ją dość szeroko : „Wyznaczona na stałe lub
tymczasowo przestrzeń ludyczna, będąca terenem spotkania widza i wykonawcy”. Dla nauki o teatrze
kategoria przestrzeni teatralnej i przestrzeni przedstawienia jest najważniejszym dzisiaj obszarem
badań, bo w przestrzennym doświadczeniu teatru wyraża się najlepiej jego interakcyjny charakter.
Można wyróżnić 5 głównych form interakcji przestrzennych obrazujących typy relacji między widzem a
aktorem

Z tych 5 modeli „teatr enwironmentalny”, z niestałą przestrzenią, jest forma najmłodszą i zarazem
najstarszą. Termin pochodzi od Rocharda Schechnera i oznacza nietrwałe stosunki przestrzenne, w
których widzowie mogą otaczać scenę albo odwrotnie, być otoczeni przez miejsce gry, mogą też być
wymieszani z aktorami. Teatr arenowy jest formą, umożliwiającą największą integracje sceny i
widowni, chociaż mamy tu już do czynienia z podziałem przestrzeni : miejsce gry otoczone jest
całkowicie przez publiczność. Ponieważ ta „wszechobecność” widzów dopuszcza jedynie najprostszy
rodzaj dekoracji, arena nigdy nie była na stałe wykorzystywana przez zinstytucjonalizowane formy
teatru. Najczęściej korzysta się z niej doraźnie, w przedstawieniu teatru plenerowego albo ulicznego.
Historycznie bardziej znaczące od areny i teatru enwiroentalnego są takie rodzaje przestrzeni
teatralnej, które posługują się proscenium. Dzięki przedłużeniu terenu gry w stronę widowni
zmieniają się relacje między wykonawcami a publicznością. Nawet jeśli scena jest zabudowana
dekoracjami, widz postrzega aktora bardziej jako część składową widowni niż jako element
scenografii. Szczegółową formę rozbudowanego proscenium stanowi tzw. „droga kwiatów” w
japońskim teatrze Hanamichi biegnie przez cały teatr i umożliwia wykonawcom grę pośród
publiczności. Takie wyprowadzenie sceny na widownię podlegało od momentu pierwszego
zastosowania w XVIII różnym zmianom architektonicznym, ale główna zasada, polegająca z
europejskiej perspektywy na przekroczeniu rampy, pozostała niezmieniona. W porównaniu z innymi
formami przestrzeni teatralnej scena pudełkowa symbolizuje całkowite oddzielenie widzów od
wykonawców. Model ten, mający początkowo czysto proksemiczny charakter, zaczął z czasem
podlegać ideologizacji i być traktowany jako konfrontacyjny, w sensie wrogiego przeciwstawienia
sobie dwóch światów. Aktor na scenie pudełkowej przynależy w pełni do mimetycznego świata fikcji
teatralnej i żąda od widza, by przeniósł się tam wraz z nim. Przestrzenne przeciwstawienie sobie
aktorów i widzów, leżące u podstaw teatru antycznego, ustąpiło w średniowieczu różnym nowym
koncepcjom. Wystawiany w kościołach i katedrach dramat liturgiczny wciągał w swój obręb plastyczne
elementy przestrzeni sakralnej. Całościowa symbolika kościoła, przypisująca wszystkim kaplicom,
ołtarzom , kryptom, chrzcielnicom, łącznie z układem budynku, konkretnie znaczenia (wschodnia oś
skierowana w stronę Jerozolimy i Edenu, zachodnia ku śmierci i zmartwychwstania) znajdowała
odzwierciedlenie w odgrywanych tam przedstawieniach. Kształtowanie nowych przestrzeni
teatralnych w okresie włoskiego renesansu przebiegało pod znakiem intensywnej lektury pism
antycznych, z dziełem O architekturze ksiąg dziesięć Witruwiusza na czele. Dla publiczności
przeznaczono najpierw rodzaj pół – amfiteatru, z mniej lub bardziej demokratycznym układem miejsc,
który z czasem ustąpił jednak zróżnicowaniu w zależności od statusu społecznego widzów. W
renesansie pojawił się element oddzielający scenę od widowni : kurtyna, która oprócz funkcji
praktycznych i estetycznych zaczęła wkrótce pełnić rolę najprostszej metafory teatru. Ponowne
wprowadzenie kurtyny – bo znał ją teatr rzymski – i odebranie publiczności prawa do stałego wglądu
w przestrzeń sceniczną oznaczało nie tylko zasadniczą przemianę stosunków przestrzennych, ale także
zmianę sposobu postrzegania dzieła teatralnego i zmianę pozycji widza. Do końca XVIII scena i
widownia będą ze sobą konkurować. W teatrze dworskim właściwy spektakl odgrywał się na widowni.
Widzowie obserwowali nawzajem swoje zachowanie, swoje reakcje, swoje stroje. Tę konkurencję
najdobitniej wyraża oświetlenie : widowni bywało jaśniej niż na scenie. Przedstawienie musiało

poniekąd walczyć o skupienie na sobie uwagi. Renesans wyznaczył w ten sposób przyszły kierunek
rozwoju europejskiego teatru. Demokratyczny teatr średniowieczny, bez podziałów społecznych na
widowni i najczęściej bez wyznaczania widzom stałych miejsc, zastąpiony został przez teatr ze ścisła
reglamentacją dostępu i z nowym porządkiem rozmieszczenia publiczności. Stosunki między sceną a
widownią uległy zmianie. Ów proces arystokratyzowania się przestrzeni teatralnej w Europie pokazuje
pomysł wprowadzenia specjalnych lóż książęcych. Z myślą o zasiadających w nich widzach
konstruowano wyposażenie sceny i dekoracji, jako że optymalną perspektywę można było uzyskać
tylko z jednego miejsca. Między światem zewnętrznym a światem przedstawionym pojawia się
dodatkowa przestrzeń pośrednia, umożliwiająca zarówno wykonawcom, jak i publiczności, niezbędne
fizyczne i psychiczne przygotowanie się do spektaklu. Pomieszczenia takie okazały się w teatrze
niezbędne, by z jednej strony ułatwić proces przechodzenia z codzienności do świata sztuki, pozwolić
na koncentrowanie uwagi niezbędnej do uczestnictwa w fikcji zdarzeń scenicznych, z drugiej zaś – jako
konsekwencja zmieniających się społecznych funkcji teatru. Dzisiaj przestrzeń teatralna stała się
elastyczna. W nowych budowlach teatralnych bierze się zwykle pod uwagę wielofunkcyjność relacji
aktor – widz i projektuje od razu kilka sal różnej wielkości i kształtu.

7.2 Przestrzeń sceniczna

Przestrzeń sceniczna dzieli się na 2 obszary : pole działania aktorów i pole optyki widzów(przestrzeń
dostępna wzrokowi publiczności) – obejmuje najczęściej pole działania aktorów (przestrzeń fizycznie
wykorzystywaną przez wykonawców), ale odwrotnie już tak się nie dzieje. Nauka o teatrze zajmuje się
w pierwszej kolejności tym, co jest dostępne wzrokowi publiczności, przede wszystkim dekoracjami.
We współpracy z badaczami sztuk pięknych powstało wiele prac na temat dekoracji, akcentujących
najczęściej punkt widzenia historii sztuki. Teatr europejski zasadniczo zna 2 rodzaje przestrzeni
scenicznej :

 scena sukcesywna – oznacza teren gry, na którym kolejno po sobie następują wszystkie

odsłony danej sztuki, a zmiany miejsca akcji zaznaczane są przez wyjścia i wejścia aktorów
oraz przez ewentualne zmiany dekoracji ;

 scena symultaniczna – oznacza kilka usytuowanych obok siebie terenów gry, z których każdy

wyobraża inne konkretne miejsce akcji ; gra nie musi się toczyć równocześnie we wszystkich
miejscach, chociaż to tez jest możliwe. Historycznie ten typ sceny był charakterystyczny dla
teatru średniowiecznego.

Teatr renesansu wprowadził ponownie scenę sukcesywną. Dążenie do ujednolicenia akcji nie
pozostawało bez wpływu antycznej teorii teatru. Powrót do zasady sukcesywności i rezygnacja z
przedstawień symultanicznych oznaczały zmianę paradygmatu średniowiecznego obrazu świata. W
barwne zbiorowisko widzów i aktorów, w którym często zacierały się granice między terenem gry i
terenem obserwacji, między światem publiczności i światem komediantów, dworska i akademicka
scena renesansowa wprowadziła wyraźne linie demarkacyjne. Drugą innowacją włoskiego renesansu
było wprowadzenie dekoracji perspektywicznej. Spowodowało to istotną zmianę pola optyki widza,
ale wpłynęło także na wymiar pola działania aktorów. Wprowadzenie sceny perspektywicznej
zmieniło zasadniczo punkt widzenia na teatr – zarówno artysty, jak i odbiorcy dzieła sztuki. Nastąpiło
zawężenie optyki : świat sceniczny został zredukowany do wymiaru obrazu, w którym rama sceniczna
przejęła funkcję ram malowidła.

Dwie główne formy perspektywy scenicznej to perspektywa środkowa i perspektywa ukośna. Obie
dążyły do takiego ukazania trójwymiarowych kształtów na dwuwymiarowej powierzchni, by powstało
wrażenie przestrzennej głębi. Perspektywę środkową wyznaczał punkt zbiegu położony na tylnym
prospektem. Wadą perspektywy środkowej było to, że jej pełne działanie sprawdzało się tylko z
jednego punktu na widowni, zwykle z loży książęcej lub królewskiej. W XVII wprowadzono
perspektywę ukośną, znana tez pod nazwą scena per angolo. Technika ta pozwalała kierować wzrok

widza na różne punkty zbiegu. Scena perspektywiczna została zastąpiona na początku XX przez 2 inne
modele : płytką scenę reliefową z przednim terenem gry i scenę przestrzenną, wyzwoloną z
malarstwa perspektywistycznego. Propagowana przez niektórych artystów okresu modernizmu scena
reliefowa ograniczała znacznie pole działania aktorów. Aktor grał na wąskim pasie sceny głównej i na
proscenium. Zakładane przy tym oddziaływanie estetyczne miało nawiązywać do antycznego reliefu,
w którym figury postaci wydobyte były wyraźnie z tła. Spłaszczenie terenu gry miało przybliżyć aktora
do widza i sprzyjać ich „zjednoczeniu”. Scena reliefowa i formy jej pokrewne nie wywarły większego
wpływu na dalszy rozwój przestrzeni teatralnej. Dzisiaj bywają wykorzystywane w kabarecie lub
wodewilu, gdzie pojedynczy wykonawcy występują często przed spuszczoną kurtyną. Kształt teatru XX
określiła przede wszystkim scena przestrzenna, ze swą potencjalnie nieograniczoną konkretnością lub
abstrakcyjnością. Zniesienie perspektywy zlikwidowało równocześnie podział przestrzeni scenicznej
na pole optyki i pole działania aktorów. Tym samym cała scena stała się terenem gry. W latach 60-tych
i 70-tych dało się zauważyć nową tendencję, zmierzającą do przezwyciężenia ograniczeń sceny.
Pojawiły się inscenizacje, w których zrezygnowano z jakichkolwiek dekoracji, pozostawiono nagą
scenę, czasem nawet z drzwiami otwartymi szeroko na zewnątrz. W ten sposób, poprzez
przekraczanie granic budynku teatralnego, stare przeciwieństwo sztuki i życia próbowano sprowadzić
do problemu natury przestrzennej.

7.3 Lokalizacja teatru

Teatr jest częścią składową „kognitywnej kartografii” miasta. Oznacza to, że miejsce przedstawienia
podlega wpływom środowiska zewnętrznego jako część danego systemu urbanistycznego lub
miejskiego. Od pozycji teatru w układzie miejskim uzależnionym jest w dużej mierze rodzaj kodu
receptywnego, czyli z jednej strony zespół oczekiwań widza, z drugiej zaś rozpoznanie, jeśli widzowie
w ogóle chodzą do teatru. Dla możliwości przypisywania przestrzeni rozmaitych znaczeń
najważniejszy jest z pewnością fakt istnienia kulturowego porządku scenicznego. Przestrzeń należy,
wg Ernsta Cassirera, do podstawowych „form symbolicznych” i jak wszystkie inne symbole jest w
dużym stopniu określona kulturowo : każda kultura ma swoje sposoby organizowania przestrzeni i jej
semantyki. Teoretycy teatru sięgają tez po Cassirerowskie pojęcie przestrzeni mitycznej, by wyraźniej
opisać odrębność przestrzeni teatralnej wobec świata codzienności. Teatry włoskiego renesansu były
– w porównaniu do teatru elżbietańskiego – konstrukcjami tymczasowymi, które urządzano we
wnętrzach arystokratycznych rezydencji. „Normalny człowiek” nie tylko nie miał do nich dostępu, ale
często ogóle nie wiedział o ich istnieniu. Najlepszymi zachowaniami przykładami są teatr książęcy w
Sabbionetcie i Teatro Olimpico w Vicenzie. Dzisiaj nie tylko z punktu widzenia teatrologii wiadomo, że
teatr może zdarzyć się właściwie wszędzie.

CZĘŚĆ III

INTERDYSCYPLINARNOŚĆ

NAUKI O TEATRZE

8. Nauka o teatrze a

nauka o mediach

Chociaż od początku XX teatr pozostawał w ciągłym związku, a nawet w stanie zaostrzonej konkurencji
z innymi mediami, nauka o teatrze od niedawna nie umiała wypracować metod badania tych
wzajemnych relacji. Tłumaczy to w pewnym sensie historia naszej dyscypliny i polityka naukowa.
Teatrologia dążyła do stopniowego zwężania rozumienia istoty teatru, aż po minimalistyczną formułę
Erica Bentleya : A gra B, podczas gdy C się temu przygląda. Z punktu widzenia instytucjonalizacji
naukowej mamy na ogół do czynienia z 2 reakcjami na wyzwania stawiane przez nowe media : albo
środki teatrologiczne nie uwzględniają medialnych aspektów teatru, uzasadniające to odmiennością
swoich zadań, albo refleksję nad nowymi środkami albo nowymi środkami komunikacji dodają do
swych badań tylko formalnie. Ogólnie można stwierdzić, że dialog między nauką o teatrze a nauka o
mediach względnie postrzeganie nauki o teatrze jako części składowej nauki o mediach dopiero się
rozpoczęły.

8.1 Pojęcie medium

Termin „medium” nie jest używany jednoznacznie. Różnorakie definicje akcentują raz technikę, raz
funkcję, jeszcze innym razem treści przekazu. W konsekwencji nie może być mowy o żadnej ogólnej
teorii mediów. W nauce o teatrze problem medialności bywa rozpatrywany z punktu widzenia :
gromadzenia, przekazywania i odbioru informacji , relacji pomiędzy technologią a żywym
człowiekiem. Problem gromadzenia, przekazywania i odbioru informacji był i jest w ramach nauki o
mediach dominujących tematem badań. Uwaga autorów niemieckojęzycznych koncentruje się
zwłaszcza wokół środków masowego przekazu. Wykorzystywana bywa ogólna teoria informacji albo
komunikacyjny aspekt różnych orientacji socjologicznych, medium rozumiane jest przede wszystkim
jako środek umożliwiający urzeczywistnienie aktu komunikacji międzyludzkiej

I => N => K => O => A

Kod

I – źródło informacji O – odbiornik
N – nadajnik A – adresat/odbiorca
K – kanał przekazu Kod przekazu – uzgodniony system znaków

Nauka o mediach interesuje się przebiegiem procesu komunikacji od I do A używanym w tym procesie
kodem przekazu, na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie przyjmowania wiadomości przez adresata
w rozumieniu kształtowania opinii. Najważniejszym zagadnieniem wyjściowym jest obecnie kwestia
relacji między techniką a żywym stworzeniem. Wykonawcę definiuje się jako „medium” a jego
komunikację z publicznością w określonym miejscu rozpatruje się w ramach tzw. medialności.

8.2 Teatr pośród mediów

Poniższe zestawienie ukazuje medialne aspekty teatru i ich adaptację przez nowe media XX. Punktem
odniesienia dla wyróżnionych kategorii – takich jak rodzaj fikcyjności, specyfika medialna oraz status
wykonawcy – był teatr, dlatego nie uwzględniono czynników ważnych dla poszczególnych mediów, ale
o niewielkim znaczeniu dla teatru.

Status fikcji

Specyfika medialna

Wykonawca : ciało i głos

Teatr

wyłącznie fikcyjny

dopiero w XX świadome

poszukiwania swoistego
„języka teatralnego”

bezpośrednie wytwarzanie i

postrzeganie

Radio

współistnienie „czystej”
informacji i „czystej” fikcji

; liczne kontaminacje

technologia ; brak specyfiki
tematycznej i pragmatycznej

ciało zredukowane do głosu i
ucha

Kino

podział na film

dokumentalny i fabularny

poszukiwanie języka filmu,

opartego wyłącznie na
obrazie

ciało sfotografowane : efekt

realności

Telewizj
a

tak jak radio

początki poszukiwań własnej
estetyki audiowizualnej

tak jak kino

Wideo

współistnienie informacji
i fikcji (wideoklipy;

wstawki teatralne)

poszukiwanie specyfiki, np.
eksperymenty z montażem, z

elektroniczną obróbką
obrazu

częste zniekształcenia ;
artystyczne przetwarzanie

ciała i głosu

Teatr posiada status pełnej fikcji. Wiąże się z tym przyjęte rozróżnienie na media komunikacyjne i
media artystyczne, przy czym teatr lokowany jest lokowany jest dzisiaj wyłącznie w obrębie tych
drugich. Z punktu widzenia teorii informacji między formą przekazu a jego historycznie
ukształtowanymi treściami zachodzi stosunek produktywnego napięcia. W radiu i telewizji, które są
środkami służącymi w przeważającej mierze komunikacji, oddziela się fikcję od informacji i jest to
zasada immanentnie wpisana w całą strategię programową. Podział ów nie wynika z istoty rzeczy, lecz
z pragmatyzmu, z wykorzystywania mediów w ich podwójnym charakterze. Radio ciągle jeszcze

zachowuje ów stan wymieszania, zaznaczanie granic między informacją a fikcją ma więc duże
znaczenie. Nie tylko zapowiedź spikera nadaje programom niefikcyjnym status „realności”. Są one w
całości tak pomyślane, by za pomocą licznych sygnałów estetycznych zachowywać ten status i by
słuchacz włączający się w środku nie miał wątpliwości, czego słucha. Dla nauki o teatrze problem
fikcyjnego statusu teatru także jest ważny, chociaż na ogół nie dochodzi tu do nieporozumień, z
historycznego punktu widzenia wyglądało to jednak inaczej. Zapominamy dziś, że rozróżnienie między
realnością a fikcją przez wieki stanowiło dylemat, a wyznaczanie albo zacieranie granic między nimi
należało do ogólnych strategii nadawczych. Najważniejszym i zarazem najtrudniejszym problemem,
jaki pojawia się w debatach na temat określenia stosunku do teatru do innych środków komunikacji,
jest problem medialnej specyfikacji teatru. Pojęcie medialnej specyfiki zakłada, że każdy środek
przekazu rządzi się własnymi prawami, które rozstrzygająco wpływają na jego kształt estetyczny. Z
punktu widzenia estetyki najbardziej wartościowymi filmami są te, które za pomocą kamery, montażu
itp. najlepiej wykorzystują właściwości medialne kina. Dotyczy to wszystkich dziedzin sztuki. Z biegiem
lat, kiedy w XX problem reprezentatywności i mimetyzm okazywał się coraz mniej znaczący pośród
obowiązujących norm estetycznych, punkt ciężkości dyskusji przesuwał się na problemy medialnej
specyfiki dzieł.
Ciało i głos uchodzą w teatrze za niepodważalne oznaki bezpośredniości tego medium, podczas gdy w
środkach audiowizualnych i digitalnych możliwe jest manipulowanie oboma środkami wyrazu, aż po
całkowite ich usunięcie i ukształtowanie od nowa. Chociaż głos aktora od czasu wprowadzenia
mikrofonu także może się znacznie zmieniać, przy dokonaniu porównań środków przekazu na ogół się
tego nie zauważa. W przyszłości powstanie też zapewne konieczność badania relacji między aktorem a
techniką digitalną, której kierunek rozwoju jest jeszcze trudny do przewidzenia. W każdym razie nie
wydaje się możliwe, by w dobie digitalizacji mediów audiowizualnych z potencjalnie nieograniczonymi
możliwościami przemiany sposobów i środków przedstawiania, teatr pozostał wolny od tych
wpływów. Gwarancją integracji medialnej w teatrze pozostaje tylko współobecność wykonawcy i
widzów. Aktor sceniczny nie da się zdigitalizować.

8.3 Intermedialność

Głównym problemem jest precyzja terminologiczna. Można wyróżnić następujące tendencje:

 intermedialność dotyczy każdej transpozycji danych treści czy segmentu tekstowego z

jednego medium do innego ;

 intermedialność jest szczególną formą intertekstualności ;
 intermedialność ma miejsce wówczas, gdy w ramach danego medium próbuje się zrealizować

konwencje estetyczne i/albo właściwości wzrokowe i słuchowe jakiegoś innego medium.

W pierwszym przypadku – transpozycji treści między mediami – mamy do czynienia nie tylko z
intermedialnością, ile z wymiana międzymedialną. Przykładami byłyby tu adaptacje filmowe dzieł
literackich albo rejestracje filmowe sztuk teatralnych. Określenie intermedialności jako szczególnej
formy intertekstualności wiąże się z nazwiskiem Karla Prümma. W rozprawie Intermedialność i
multimedialność zdefiniował on intermedialność jako transpozycję systemu znaków na inny.
Intermedialność w węższym rozumieniu oznacza przeniesienie konwencji z jednego lub kilku środków
przekazu na inny. Tego rodzaju fenomen opisał już w 1901 Bertolt Brecht w rozprawce O pracy nad
„Operą za trzy gorsze” : „Filmowe oko odczytuje opowiadania w inny sposób. Ale też ten, kto dziś
pisze opowiadania, musi umieć patrzeć filmowym okiem. Technicyzacja produkcji literackiej jest nie
do odwrócenia”. Jeśli słowo „opowiadania” zastąpimy tekstami teatralnymi, a „filmowe oko” innymi
mediami, to będziemy mogli mówić i intermedialności. Najważniejszą wypowiedzią na temat nowej
sytuacji medialno – estetycznej jest studium Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji
technicznej. Należy najpierw rozróżnić uwarunkowania na : 1) technologiczne – chodzi tu o pytanie, w
jaki sposób starszy środek przekazu reaguje na pojawienie się nowego. Nowe media, które powstają
w wyniku innowacji technologicznych, stwarzają nowe możliwości, odrzucane lub akceptowane przez
starsze media. Dominujący wcześniej środek przekazu zmuszony jest do reorientacji, albowiem nowe
środki czerpią swą siłę między innymi z szansy dotarcia do większych mas odbiorców. 2)

uwarunkowania estetyczne : postęp techniczny miał bez wątpienia także różne konsekwencje
estetyczne. Z wielu możliwych reakcji na zmiany trzeba wymienić następujące :

 bezpośrednia konfrontacja albo asymilacja, np. filmowanie teatru ;
 pośrednia modyfikacja : niektóre starsze kody zostają przejęte przez nowe medium, np.

pierwsze scenariusze filmowe nazywano „dramatami kinowymi „ ;

 wsteczne oddziaływanie na starsze medium, np. pisanie dla teatru zmieniło się pod

wpływem filmu ;

 odrzucenie : zarówno stare, jak i nowe media izolują się od siebie, uzasadniając to własna

specyfiką medialną.

9. Nauka o teatrze a nauki o sztuce

Źródła ikoniczne do historii teatru dzielą się na 2 główne kategorie : prace, które powstały z myślą o
przyszłym spektaklu, jak np. projekty dekoracji i kostiumów, oraz obrazy przedstawiające teatr. Różny
status źródłowy obu kategorii – pierwsza obejmuje dokumenty procesu powstawania dzieła
teatralnego, druga zaś artystyczne wizerunki teatru – pozwala na dokonanie podziału : na historie
scenografii i na ikonografię teatralną.

9.1 Historia scenografii

i architektura teatralna

Pojęciem scenografii określa się wszystkie elementy plastyczne, które na sposób realistyczny,
symboliczny albo abstrakcyjny przedstawiają w teatrze miejsce akcji. W jej zakres wchodzą dekoracje,
kostiumy i oświetlenie sceny. Już pierwsze pokolenie badaczy teatru w Europie poświęcało dużo
uwagi scenograficznym aspektem teatru. W Niemczech można wymienić nazwiska Josepha Greogora,
Paula Zuckera i Hansa Heinricha Borcherdta, którzy zajmowali się wzajemnymi związkami pomiędzy
sztukami pięknymi i teatrem. Z wymienionej grupy warto wyróżnić przede wszystkim Borcherda,
który swoimi studiami Teatr i sztuki piękne na przestrzeni wieków, Europejski teatr średniowiecza i
renesansu, zaczął uprawiać historię teatru oparta na źródłach ikonicznych. Antyrealistyczne
wystąpienie moderny teatralnej (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig) oraz prace scenograficzne
artystów związanych z różnymi prądami pierwszej połowy XX : ekspresjonizmem, futuryzmem,
kubizmem i surrealizmem. „Odkrycie teatru” przez czołowych artystów moderny – takich jak Munch,
Kandinsky, Picasso, Dali aż po Hockneya – sprawiło, że historycy sztuki stali się znaczącymi
współautorami historii teatru XX. Architektura teatralna (zwana czasami też budownictwem
teatralnym) należy obok scenografii do klasycznych obszarów badań historycznoteatralnych.
Architektura ma nie tylko decydujący wpływ na komunikację między wykonawcą a widzem, ale jest
również obszarem oddziaływania estetycznego i jako taka staje się przedmiotem zainteresowania
historii sztuki – zwłaszcza gdy w budownictwie teatralnym odzwierciedlają się cechy
charakterystyczne poszczególnych epok. Przykładami mogą być nienaruszone przez czas budynki
renesansowe oraz większa już liczba teatrów XVII i XVIII-wiecznych.

9.2 Ikonografia teatralna

Ikonografia teatralna wchodzi w zakres badań historycznych plastyki teatralnej. Zajmuje się źródłami
ikonicznymi, które mogą dać wyobrażenie o cechach kultury danej epoki. Teatralne badania ikoniczne
można podzielić na następujące fazy :

 Odkrycie i identyfikacja źródeł ikonicznych jako materiału do rekonstrukcji „rzeczywistości”

historycznoteatralnej. Tego rodzaju źródłami ilustrowane są wszystkie prace z historii teatru,
na ogół bez poddawania ich krytycznej analizie.

 Samodzielne gromadzenie i archiwizowanie zbiorów ikonograficznych. Na niezbędność tego

rodzaju działań, w jak największym zakresie i z wykorzystaniem aparatu naukowego, zwracał
uwagę już w końcu lat 50-tych Kindermann. Dopiero jednak w ostatnim czasie jego postulaty
mogą być wprowadzane w czyn przy wykorzystaniu techniki komputerowej. Na uniwersytecie
we Florencji powstaje właśnie wielkie archiwum ikonograficzne do historii teatru

europejskiego, które zapisane już jest częściowo na CD-ROMie, a w przyszłości będzie
dostępne poprzez Internet.

 Systematyzacja źródeł ikonicznych pod kątem ich wartości poznawczej. Prowadzą do tego

rozważania teoretyczne i metodologiczne dotyczące przede wszystkim konwencji
artystycznych, których znajomość jest niezbędna do oceny wartości materiału historycznego.

Ikonografia teatralna jako samodzielna subdyscyplina naukowa uformowała się dopiero w latach 80-
tych, łącząc tendencje wypracowane w drugiej i trzeciej fazie. Badania ikonograficzne koncentrowały
się początkowo na tych obszarach, gdzie albo istniała szczególnie korzystna sytuacja źródłowa, albo
zabytki pisane stanowiły taką rzadkość, że nie można było po prostu uniknąć zajęcia się obrazami – tak
jak w przypadku badan teatru antycznego : na terenie Grecji i dawnych kolonii greckich znaleziono
tysiące glinianych waz, zdobionych w większości malowidłami, odzwierciedlającymi kulturę życia
codziennego starożytnej Grecji, łącznie z teatrem. Statusu niejakiej samodzielności w ramach nauki o
teatrze ikonografia teatralna dopracowała się, jak dotąd, na 2 obszarach. Zachowane w dużych
ilościach ilustracje obrazujące działalność zespołów komedii dellʹarte stały się siłą rzeczy głównymi
źródłami do poznawania dziejów tego gatunku, chociaż interpretacja owych źródeł nastręcza wielu
trudności zarówno historykom teatru, jak i historykom sztuki. Od mniej więcej połowy XVIII aktorzy
zostali odkryci jako temat malarstwa i obiekt portretów dla wielu znakomitych twórców. Wizerunki
aktorskie zaczęły być rozpowszechniane także pośród mniej zamożnej publiczności w formie litografii,
sztychów, obrazów na porcelanie itp. W drugiej połowie XIX ważną częścią ikonografii teatralnej stała
się fotografia. Chociaż teoretycznie może ona zarejestrować każdy aspekt teatru, dotychczasowe
badania koncentrowały się na wzajemnych związkach między fotografią a sztuka aktorską. Fotografia
jest uzależniona od kodów i konwencji epoki w tym samym stopniu, jak malarstwo czy karykatura.
Fotografie, jakie wówczas powstawały, są świadectwem medialnej rewolucji pierwszorzędnej wagi.
Masowa produkcja i masowy obieg fotografii, spowodowane wynalazkami technicznymi, wywarły
także wpływ na estetykę odbioru. Estetyka wykorzystującej szklaną płytę dagerotypii nosiła w sobie
jeszcze znamię jednorazowości i odpowiadała w zasadzie konwencjom mieszczańskiego malarstwa
portretowego. Produkowane masowo zdjęcia pocztówkowe stały się nie tylko nowym środkiem
wyrazu, lecz przyczyniły się również do zdemokratyzowania tego medium. Swój znaczący udział w
tych przemianach mieli aktorzy, którzy szybko odkryli potencjał popularyzacyjny i reklamowy nowego
medium.

9.3 Sztuka performance

Nie udało się dotąd sformułować trafnej definicji, która objęłaby swoim zakresem różnorodność form,
gatunków i tendencji w dziedzinie sztuki performance. Pojęcie „działanie” albo „akcja” może być
całkiem użyteczne na obszarze sztuk plastycznych, pozwala tam wyraźnie odróżnić nowe formy od
tradycyjnych, ale z punktu widzenia teatru, który zawsze polegał na „sztuce działania”, nie ma
znaczącej siły wyrazu. Niemożność zdefiniowania sztuki performance leży niejako w jej naturze, bo
każda próba definicji bywa natychmiast podważona przez nowe zjawisko, które podaje w wątpliwość
sens poprzedniego określenia. Historiograficzne opracowanie dziejów sztuki performance
podejmowane było zarówno w obrębie historii sztuki, jak i nauki o teatrze. Istotne tendencje
rozwojowe są dobrze znane. Główne założenie sztuki performance można dostrzec już w działaniach
włoskich futurystów, dadaistów, sceny Bauhausu i surrealistów. Eksperymenty z lat 1910 – 1925 – ze
stosowaniem efektu szokowania publiczności, mieszaniem różnych mediów, przekraczaniem granic
gatunków – stworzyły podstawy do wywołania w połowie lat 50-tych w U.S.A nowej fali sztuki akcji.
Allan Kaprow przeprowadził w 1959 w nowojorskiej Reuben Gallery akcję 18 happeningów w 6
częściach i zainicjował w ten sposób nowy rodzaj działań artystycznych, który dał decydujący impuls
do powstania sztuki performance. Duże znaczenie dla rozwoju sztuki performance w Europie miały
prace wiedeńskiego akcjonizmu i działania Josepha Beuysa. Wiedeńscy akcjoniści (głównie Brus,
Nitsch i Mühl) koncentrowali się na przełamywaniu najróżniejszych tabu. Najbardziej znane stały się
występy Nitscha, którego rytuały ofiarne z użyciem świeżo zabitych zwierząt wywołują emocje do
dzisiaj. Od lat 80-tych można zaobserwować nową formę przekraczania granic. Przeważające w
pierwszej fazie dążenia do przełamywania tabu, granic bólu czy destabilizacji gatunków artystycznych

zostały zastąpione przez próby wprowadzenia elementów performance do uznanych instytucji lub
rodzajów sztuki, takich jak np. koncert muzyki pop (Laurie Anderson) lub przedstawienie
teatralne( Robert Wilson). Jeśli chodzi o teorię sztuki performance, to należy odróżnić wypowiedzi
programowe artystów od późniejszych opracowań z zakresu historii sztuki i nauki o teatrze.
Omawianym eksperymentom towarzyszyła zawsze intensywna aktywność pisarska – w formie
manifestów, traktatów i programów. Znaczące byłyby tu teorie pierwszego pokolenia artystów,
zawarte w manifestach włoskich futurystów, publikacjach Bauhaisu oraz w memoriałach surrealistów.

10. Nauka o teatrze a etnologia

10.1 Od etnografii do teatru widowisk

W swoim podręczniku nauki o teatrze koloński teatrolog i współzałożyciel tej dyscypliny, Carl Niessen,
jednoznacznie opowiadał się za etnograficzna orientacją nauki o teatrze, dystansując się
równocześnie od filologii i literaturoznawstwa. Teatrologia miała przy tym pełnić dodatkową funkcję :
służyć porozumieniu między narodami i kulturami. Postulowaną przez Niessena szeroko rozumianą
perspektywę teatrologiczną można porównać ze współczesnymi próbami rozszerzenia pojęcia teatru.
Rozstrzygającą rolę w zbliżeniu nauki o teatrze i etnologii odegrały wysiłki Richarda Schechnera,
zmierzające do rozminięcia zorientowanej socjologicznie i etnologicznie teorii widowisk. Zasadnicze
znaczenie miał przy tym sceptycyzm Schechnera wobec estetyki i będący jego następstwem zwrot w
stronę nauk społecznych. W nowe ujęcie interdyscyplinarnie włączono socjologiczne pojęcie roli
społecznej oraz techniki psychologiczne i psychoterapeutyczne. Schechnerowska teoria widowisk była
w pierwszej fazie (ok. 1966-1970) zorientowana socjologiczne, w następnych latach zawężała się coraz
bardziej do materiału etnograficznego i etnologicznego. Nie tylko w swoich pismach, lecz również we
własnej praktyce teatralnej – praca reżyserska w The Performance Grroup , kontynuowana potem w
formie prowadzonych na całym świecie warsztatów – Schechner łączył pozaeuropejskie formy per
formatywne z euroamerykańską estetykę teatralną. Schechner twierdzi, że każdemu przedstawieniu
teatralnemu, niezależnie od jego kulturowej proweniencji i ewentualnych specjalnych funkcji,
przypisany jest siedmioczęściowy proces : 1) trening, 2) warsztaty, 3) regularne próby, 4) rozgrzewka,
5) właściwe przedstawienie, 6) okres „wygasania”, 7) utrzymywanie stanu gotowości.

10.2 Granice między rytuałem a teatrem

Podstawowe znaczenie dla wykształcenia się związków między antropologią, teatrem i dramatem
miały prace tzw. Cambridge School. Skupiona w niej grupa filologów klasycznych, pracujących od 1900
na uniwersytecie w Cambridge, wsparła Arystotelesa na sposób antropologiczny, wykorzystując do
tego postawioną w Złotej gałęzi, a dzisiaj już cokolwiek dyskretyzowaną tezę najbardziej znanego
„antropologa gabinetowego”, sir Jamesa Frazera, o istnieniu uniwersalnego rytuału śmierci i
zmartwychwstania. Chociaż tezy szkoły z Cambridge były ostro krytykowane przez filologów
klasycznych, jej wpływy na literaturoznawstwo i naukę o teatrze okazał się znaczący. Antropologiczny
aspekt prac uczonych z Cambridge znalazł oddźwięk w rozprawie Amerykanina Francisa Fergussona
The Idea of a Theatre, w której autor połączył teorię dramatu amerykańskiego filozofa Kennetha
Bukeʹa z rozważaniami Gilberta Murraya na temat dramatu rytualnego, by rozwinąć z nich własną,
antropologiczną teorię tragedii. Zasługą teorii widowisk i badań teatralno – etnologicznych jest
nadanie pewnej elastyczności stereotypowemu pojmowaniu kategorii rytuału i teatru w zachodnim
dyskursie teatralnym oraz wprowadzenie do tego dyskursu zasady „nie tylko…lecz także…”. W ten
sposób teatr i rytuał przestały być uważane za wykluczające się wzajemnie fenomeny, stały się
biegunami pewnego continuum teatralności, wewnątrz którego możliwe są ruch i zmiana.

10.3 Widowiska kulturowe

W końcu lat 50-tych amerykański etnograf i filozof Milton Singer sformułował tezę, która stała się już
niemal klasyczna : kulturę hinduską można poznać najlepiej poprzez studiowanie jej widowisk
kulturalnych. Wymienione przez Singera rozmaite fenomeny widowiskowe – wesela, pogrzeby,
wszelkiego rodzaju obrzędy, tańce, ceremoniały, święte itp. – mają wspólne, mimo wszelkich różnic,
niektóre elementy strukturalne. Są ograniczone w czasie i przestrzeni : wykazują duże nasycenie
znakami kulturowymi : uczestnicy dzielą się na wykonawców i obserwujących ich widzów. Ponadto są

w pewnym czasie autorefleksyjne, to znaczy, że w widowiskach tego typu członkowie danej kultury
wyrażają samych siebie oraz potrafią udzielić informacji na temat używanych znaków i symboli.
Równocześnie widowiska kulturowe zawierają pewną głęboką strukturę, symboliczną płaszczyznę,
której istnienia uczestnicy w większości już nie są świadomi. Widowiska kulturowe są dla Singera
rodzajem punktu odniesienia dla wszystkich praktyk kulturowych. Ich struktury dają się obserwować
w głębokiej i szerokiej perspektywie. Wyróżnienie głębokich warstw kultury pochodzi z klasycznego
artykułu Clifforda Geertza Głęboka gra : walki kogutów na Bali. Przykład walki kogutów na Bali służy
autorowi do zademonstrowania etnologii „interpretacyjnej”. Stosowaną przez siebie metodę nazywa
„opisem gęstym”. Jako metoda analizy kulturowej i socjologicznej „gęsty opis” przypomina nieco
zwykłą interpretację tekstów, obrazów czy przedstawień teatralnych. Punktem wyjścia jest dokładna
obserwacja i opis zdarzeń względnie widowisk kulturowych, a następnie analiza na poziomie ogólnym.
Geertz porównuje tę metodę z lekturą trudnego do odczytania tekstu. Z pojęciem widowiska
kulturowego związana jest ściśle koncepcja „dramatu społecznego”, zaproponowana przez etnologa
Victora Turnera. Do swego socjologicznego modelu Turner zaadaptował arystotelesowski wzór
dramatu. Miano dramatu społecznego nadał procesom destabilizacji, czyli konfliktom społecznym ,
które zawsze mają taki sam, czterofazowy przebieg : naruszenie ładu, kryzys, przywracanie uwagi,
pojednanie (reintegracja) albo schizma.