Streszczenie wstępu Mieczysława Inglota do „Kordiana”, BN I nr 2.

I. KŁOPOTY INTERPRETATORA

Popularność dramatu. Zaczęty w marcu 1833 r., wydrukowany w marcu

roku następnego – dramat ten odtwarzał obraz świadomości narodowej w dobie
przełomu światopoglądowego i w obliczu historycznej klęski Ojczyzny. Stał się
głosem w wielkiej dramaturgicznej dyskusji emigracyjnej nad losem Polski,
rozpoczętej przez Dziadów cz. III i podjętej w Nie-Boskiej Komedii.

Spisek koronacyjny. Fabularna płaszczyzna dyskusji nad losem narodu

została umieszczona w okresie nie związanym chronologicznie z datami
powstańczego zrywu. Punktem wyjścia dla poety były wypadki poprzedzające
r. 1830: relacje o przygotowaniach zamachu na Mikołaja I, który w maju 1829
w Warszawie koronował się na króla Polski. Ta polityczna demonstracja
zmierzającą w intencji cesarza do zacieśnienia więzi między zaborcą a
pobitymi wywołała oburzenie społeczeństwa. Najbardziej radykalnie objawiło
się ono u młodzieży i to nawet poza granicami Kongresówki. Reakcję na
zapowiedź uroczystości koronacyjnych stanowił poemat Alojzego
Skarżyńskiego ( ucznia VI klasy krakowskiego Liceum św. Barbary) Młodość
moja, w którym odsłaniał zgubne dla Ojczyzny skutki tego wydarzenia i
wzywał oficerów wojska polskiego Królestwie, by wykonali na uzurpatorze
wyrok śmierci. Protest młodzieży nie ograniczał się do papierowych deklaracji.
W Warszawie rozpoczęły się przygotowania do zamachu stanu połączonego z
ewentualnym zabójstwem cara i jego rodziny. Autorami dwóch niezależnych
projektów mieli być: 23-letni student Wincenty Smagłowski i grupa
podchorążych. Zamach nie doszedł do skutku, bo zapał młodzieży został
stłumiony przez perswazje starszych. Słowacki znał opublikowane na emigracji
relacje o spisku. , w których podkreślano sprzeczność między entuzjazmem
młodych a rozwagą starszych, a którą on uwypuklił w Kordianie.

Interpretacja zagadki. Kordian okazał się wyjątkowo trudny do

interpretacji. Różne są źródła trudności. Pierwsza stanowi tytuł i podtytuły., z
których wynika, że Słowacki chciał napisać trylogię. Wydano tylko część
pierwszą , a o pozostałych dotarły do ans tylko wzmianki pozwalające orzec,
ze takowe istniały. Pewne zapowiedzi dalszego imagu pojawiły się już w
opublikowanej części. Część o dziejach spisku koronacyjnego okazała się
częścią wprowadzającą w Prologu wydarzenia przyszłego powstania, a nawet

obrazy stanu Polski po jej upadku. Trudno z pewnością orzec, które zapowiedzi
odnosiły się do części pierwszej, które do pozostałych, gdyż dramat
romantyczny programowo nie przestrzegła zasad chronologii. Myśl autorów
swobodnie wybiegała to w przyszłość, to w przeszłość. Hasło ‘Polska
Winkelriedem narodów” rzucone przez bohatera w 1828 r. odzwierciedlała
problematykę powstania, a scena watykańska z tego samego roku tłumaczyła
się na tle wydarzeń popowstaniowych. Kolejną trudnością jest próba określenia
związków zachodzących między poszczególnymi częściami utworu. . Są one
konstrukcyjnie złożone, a jednocześnie ideowo jednoznaczne. Utwór dzieli się
na 3 części: 1) Prolog – w końcowym fragmencie nawiązuje do idei Motta, 2)
Przygotowanie, 3) Dramat właściwy. W pierwszej części przedstawił idee
patronujące własnej twórczości i koncepcji tworzenia. Dominantę kompozycji
stanowi wiara w twórczą moc poetyckiego słowa i nadzieja na
zmartwychwstanie narodu. Ujawnia się przez to przekonanie pety o celowości
wskrzeszania obrazu klęski i o konieczności refleksji nad jej przyczynami
( Trzecia Osoba Prologu). Wbrew prorokom głoszącym zabliźnianie się ran
(Pierwsza Osoba)- ale także wbrew racjonalistm szydzącym z wszelkiego typu
proroctw (Druga Osoba). Część druga zbudowana jest na odmiennej zasadzie
niż pozostałe i zdje się pełnić wobec nich funkcję nadrzędną. W tej części
dramatu poeta starał się przedstawić obiektywne czynniki decydujące, jego
zdaniem o przebiegu i rodzaju narodowego losu. Te obiektywne czynniki to
siły nadprzyrodzone: Szatan, Archanioł, Aniołowie, Bóg. Mimo obecności
nieba, rządy nad światem oddaje poeta piekłu. Ta pesymistyczna wymowa
obrazu zostaje niejako potwierdzona w akcji właściwego dramatu,
zakończonego moralno-światopoglądową i polityczną klęską pierwiastka
subiektywnego, ludzkiej wolności uosobionej w postaci głównego bohatera.
Pesymizm przygotowania zdaje się wyraźnie Przeczyc z ideą Motta i Prologu.

II. POETYCKIE WYZNANIE WIARY.

A.

„MOTTO”

U politycznych i estetycznych źródeł wyznania. Motto stanowi fragment

napisanej w r. 1832 powieści poetyckiej Słowackiego Lambro, ukazującej
dzieje walki Greków z Turkami. Pozytywnym bohaterem tej powieści jest
„młody Ipsariota”, ludowy bard, postać pełniąca rolę podobną do tej którą w
Konradzie Wallenrodzie spełniał Halban. Słuchaczami barda są jego rodacy i
zaborcy Grecy Turcy. I jedni i drudzy oczekują od pieśni rozrywki bądź też
ukojenia. Bard uświadamia sobie demoralizujące społeczeństwo skutki niewoli.

1

Znany jest mu stan umysłów i serc współbraci. Zawód poetycki traktuje jako
misję o funkcji politycznej. Jego działalność zdaje się nawiązywać do Greckiej
tradycji homeryckich piewców narodowej historii. Swoją misję porównuje do
obrzędu starożytnych Egipcjan. Pierwowzorami barda są kapłani egipscy.
Obrzędowy charakter działalności poetyckiej to element mieszczący się w
obiegowym dla literatury romantycznej stereotypie poety-kaplana-proroka,
pośrednika między człowiekiem, a Bogiem. Idea kapłaństwa łączy Słowackiego
z całą niemal romantyczna literaturą europejską. Mieści się ona w tym nurcie
ideałów poleskiego poety, w którym twórcę obdarza się misja „strażnika
narodowych pamiątek i nosiciela idei narodowej”, a tym samym przewodnika
na drodze do niepodległości. Egipski kapłan kreślący hieroglifami magiczne jak
zaklęcia, historiotwórcze słowa i współczesny poeta agitator odtwarzający ów
symboliczny styl piśmiennictwa religijnego, to analogia w obrazowy sposób
określająca poetykę Motta.

Symboliczny kształt metafory. W Motcie wydobywa poeta na plan

pierwszy słowa uświęcone przez narodową tradycje, namaszczone poprzez
funkcjonowanie w popularnych modlitwach legendach: „liść aloesu”, „ogień”,
„iskierka”, „serce”. Aloesowi przypisywano wtedy właściwości lecznicze, jego
soki miały działać konserwująco i wzmacniająco.. Aloes wyrażał jednocześnie
treści fizyczne i duchowe. W sowie „liść” poeta zawarł sens podwójny;
dosłowny i przenośny- część drzewa o właściwościach leczniczych i miejsce
zapisu (list). Do dziś dnia zachowało się przysłowie o ogniu powstającym z
iskry czasach Słowackiego przysłowie to było silne dzięki legendzie
przedstawionej w powieści Niemcewicza Iskra. Była to opowieści o narodzie,
który wskutek zaniedbania zaniechał opieki nad świętym ogniem
symbolizującym wolność. Nad narodem zawisła noc niewoli. Dopiero sławny
obcy rycerz ( Napoleon) wykrzesał iskrę uderzając mieczem w kamień
świątyni. Tekst Motta bogaty w symboliczną metaforykę jest w jednym miejscu
niejasnym logicznie. Chodzi o nieokreśloność podmiotu w zdaniu „kiedy myśl
słowa tajemne odgadnie”. Jeśli podmiotem byłoby „serce”, to wyjdzie stąd
paradoksalny wniosek, że serce znajdzie odpowiedź w sercu. Aby uniknąć tego
paradoksu zakładano ze poeta popełnił pomyłkę i proponowano nadać tekstowi
brzmienie: „Kiedy myśl słowa tajemne odgadnie”. Paradoks okaże się pozorem
przy założeniu, ze poeta posłużył się słowem serce w podwójnym
znaczeniu:1)część ciała ludzkiego, któremu grozi zepsucie 2)pojecie duchowe,
świadomość. Od zepsucia powinien uchronić liść aloesu. Ta sytuacja zakładała
wywołanie procesu rozwoju świadomości: przekształcenie się przedmiotu w

podmiot, aż do stanu, w którym serce-przedmiot dzięki magii poetyckich słów
dojrzeje do zrozumienia sensu idei zmartwychwstania. Słowacki zapowiadał
tak poemat, który miał obudzić świadomość narodu i przygotować się do
kolejnego niepodległościowego zrywu. Jednocześnie zakładał tez możliwość
nieprzygotowania rodaków, niesprostania wymaganiom historii. Wątpliwość
wyraził przez użycie tryby przypuszczającego: „Ożywię ogień, jeśli jest w
iskierce”. Słowacki zapowiedział w Motcie pragnienie ocalenia narodu przed
marazmem niewoli i przygotowania do decydującej chwili tym celu kręcił
poetycki list, dramatyczna opowieść o błędach o przeszłości i kształcie
przyszłości.
B. „PROLOG”

Funkcja „Prologu”. Zarówno Motcie jak i w Prologu pojawiają się obrazu

poety-kapłana-proroka i ofiarniczy obrządek odprawiany przez niego nad
grobem Ojczyzny. Powtórzenie się tego obrazu w Prologu twory konkretyzacje
ogólnikowej idei Motta. Prolog zapowiada nie tylko ideę, lecz zgodnie z
założeniami poetyki dramatu- tok przyszłych zdarzeń. Pojawiają się tu
elementy dynamizujące przebieg akcji Kordiana, sygnalizujące przyszłe
konflikty utworu. Akcja prologu rozgrywa się na płaszczyźnie realnej i
symbolicznej. Poprzez wprowadzenie symboliki odnoszącej się. do tradycji
biblijnej poeta pragnie nadać emigracyjnym sporom znamiona odwiecznego
konfliktu miedzy fałszywymi, a prawdziwymi prorokami. Pierwsza Osoba.
Kwestię Pierwszej Osoby można podzielić na 3 fragmenty: 1) (ww.1-5) –
postać modląca się do Boga o zesłanie na naród ukojenia po klęsce, 2) (ww. 6-
13) – postać uzurpuruje sobie role strażnika narodowego snu i role piewcy jego
cierpień, a poi skończeniu tego okresu cierpień piewca ma przekształcić się w
anioła-wskrzesiciela i sędziego narodu., 3) (ww. 14-17) – postać objawia się w
pełni sędziowskich atrybutów i proroczych, jak gdyby już przez boga
uzyskanych. Wiersze 14-27 są stylizowane według fragmentów Apokalipsy
(I,12-20), kreślących obraz syna Bożego, motywy te zostały przez w. Jana
zaczerpnięte z proroctw Ezechiela i Daniela. . Kwestie Pierwszej Osoby kończą
słowa określające Boga : „Jestem pierwszy…i ostatnim będę…”. Wiersze 6-13
przekazują obraz stylizacji na postać o dużo skromniejszej randze. Przyszły
Chrystus porosi o obdarzenie go funkcją jednego z siedmiu aniołów
ogłaszających w Apokalipsie dzień Zmartwychwstania. Wersy 11-13 odwołują
się tez do obrzędów o widowiskowym charakterze, celebrowanych przez
starotestamentowych proroków: kruszenie złotych cielców przez Mojżesza,
kreślenie „znaków zguby” na czołach niesprawiedliwych przez proroka z

2

Psalmów Salomona. W tym fragmencie obdarzył poeta Pierwszą Osobę
cechami, które w świetle ówczesnych interpretacji biblii określały w sposób
ujemny wartość jego apokaliptycznej misji.. Pierwsza Osoba pojawiał się w
Kordianie w szacie antychrysta, fałszywego Mesjasza. W ten sposób
napiętnował poeta propagowaną przez nią ideę historycznej bierności narodu.

W kręgu emigracyjnych polemik. Konkretny adres zarzutu daje się

odczytać ww. 1-5 Prologu. Były one wymowna parafrazą refrenu Hymnu do
Polski Lamennais’ego, którego przekład pojawił się w lipcu 1832r. na łamach
„Pamiętnika Emigracji Polskiej”. W tej parafrazie badacze wykryli aluzję do
grupy poetów skupionych wokół Mickiewicza, a określonych przez
Słowackiego we Wstępie do III tomu Poezji mianem De-la-Menistów. Księgi
Narodu i pielgrzymstwa polskiego, a także II cz. Dziadów funkcjonowały na tle
rzeczywistości europejskiej jako wezwanie do przemiany. Idee Mickiewicza
były formułowane jak gdyby na dwóch płaszczyznach: w kręgu relacji
indywiduum- naród i człowiek-Bóg. Z jednej strony aprobował poeta czynne
dizłanie, skierowane przyszłości, działanie w ramach historycznie określonej
zbiorowości i historycznie konkretnych celów. Z drugiej strony wyjawia się
wizja jednostki, której jedynym obowiązkiem miało być doskonalenie
wewnętrzne własnej osobowości. Poeta znalazł wielu prawicowo
zorientowanych sympatyków, który jego apel odczytali jako wezwanie do
duchowej przemiany jednostki. Lewica emigracyjna i krytycy skupieni wokół
czasopisma „Nowa Polska” zarzucała jednak Mickiewiczowi bagatelizowanie
historii i rozważanie spraw narodu z perspektywy niwelującej ludzkie działanie.
Tka interpretacja wynikła z wyolbrzymienia intencji tkwiących istotnie w
programie wielkiego poety. Przejaskrawienie wynikało nie tylko z
programowego antyfideizmu lewicowych krytyków, ale także z historycznego
doświadczenia. Traktowali oni program Mickiewicza jako przedłużenie
elegijnej tonacji, której autorem był współtwórca mesjanizmu polskiego
Kazimierz Brodziński. Podobna tonacja odżyje w III akcie dramatu. Jej
reprezentantem okaże się Prezes, a scenerią groby królewskie.

Druga Osoba „Prologu”. Według badaczy koncepcja Drugiej Osoby miła

być w intencji Słowackiego aluzja do antymesjanistycznych wypowiedzi
niektórych koncepcji krytyków emigracyjnych. Słowackiemu była bliska część
wystąpień, w której piętnowano dwuznaczność ideologii sugerujących
zwalczanie wrogów snem narodu i cierpieniem przywódców. Swój sąd o tej
ideologii wyraził w sformułowaniu o „obusiecznym mieczu”. Emigracyjni
krytycy Mickiewicza ujmowali jednocześnie problem Polski na tle realnego

bilansu sił. Te kalkulacje musiały wydawać się poecie jednostronne , tak jak
jednostronnymi okażą się zapowiedziane w głosie Drugiej Osoby rozważania
Doktora-Szatana poświęcone dwuznaczności poglądów mesjanistycznego
proroka. W szczególności musiała zrazić poetę kpina z przybieranej przez
poetów postawy proroczej. Wyraził to wkładając w usta Drugiej Osoby słowa
pod którymi sam by się nie podpisał: porównanie proroka do derwisza,
określenie proroctwa mianem „sztyletu słowa”.

Trzecia Osoba Prologu. Naród jednolity dla Pierwszej Osoby okazał się w

oczach Trzeciej Osoby zbiorowością złożona z dwóch warstw: z ludu i
rycerzy.. Poeta rozdzielił je w „Prologu zapowiadając układ postaci w
dramacie. „Lud” objawił się w słowach narratora Prologu jako wskrzeszony z
prochu zamkniętego w urnie i uhonorowanie poprzez podwyższenie go nad
mogiłami. Rycerzom natomiast nakazała powstać z tych mogił gdzie
spoczywali okryci „zgniłym całunem”. Ci ostatni zostaną w Przygotowaniu
uznani za winowajców narodowej klęski. Roal poety polegała wiec na
krytycznym ukazaniu konfliktów nurtujących naród i sformułowaniu idei
aktywnej walki. Ideę tę trzecia Osoba głosiła pośrednio poprzez nawiązanie do
XXXVII rozdziału proroctw Ezechiela. Była to idea przeciwstawna
proroctwom Pierwszej Osoby wieszczącej koniec świata a do tego czasu
skazujhacej naród na marazm niewoli. Prorok Ezechiel roztaczał przed
żydowskimi wygnańcami na ziemi babilońskiej wizję powrotu do Ojczyny.
Proces te ukazany został w obrazie kości które zmartwychwstały na glos
proroka i przemieniły się w wojsko Izraelka. Trzecia Osoba umieszczała
sprawę narodu w perspektywie historycznej i wyznaczała wygnańcom polskim
rolę aktywnych bojowników o przyszła wolność. Słowacki był wrogiem
mesjanistycznego eskapizmu, ale nie mógł solidaryzować się z filozoficznym
sceptyzmem i społecznym radykalizmem lewicy.. Jego myśl zakładała
obecność Boga w historii. Bogiem obecnym wizjach Polski nie będzie jednak
cierpiący Chrystus, ale groźny Jehowa. Sądzący nie zaborców, ale Polskę.
Historia Polski będzie dla Słowackiego dziejami grzechu zawinionego i
tragicznego. Zawinionego, bo współtworzyła je sarmacka tradycja.
Tragicznego- czynniki zewnętrzne sprawiły iż naród polski rozpoczynał swoja
walkę o niepodległość w imię idei zemsty, ponosząc moralne konsekwencje
owej konieczności. Takie stanowisko szerzej zostało przedstawione w
Przygotowaniu.

III. „PRZYGOTOWANIE”

3

Historiozoficzna i estetyczna funkcja „Przygotowania”. W

Przygotowani” przedstawiona została „konieczność”, p[odstawowy składnik
opozycji leżącej u podstaw każdego utworu dramatycznego o tonacji
tragicznej, ukazującego konfrontacje miedzy obiektywną koniecznością, a
subiektywna wolnością człowieka. „Konieczność” ujawnia się w postaci
machiny tragicznej, czyli zespołu czynników nadprzyrodzonych. Akacja
przygotowania odgrywa się w czasie odmiennym niż trąc dramatu,
chronologicznie rzecz biorąc w przeszłości. Poeta umieszcza trakcje w 1799r,
ale akcja nie rządza prawa historyczne. Te specyficzne prawa nie wynikają z
rozwoju stosunków społecznych, lecz z zasad utrwalonych w tradycji biblijnej i
narodowej. Te zasady tworzą sprężynę zegara dziejów, bijącego się na
mitycznej „Babilońskiej ludów wieży”.

Postać i funkcja tradycji w historiozofii oraz estetyce romantyzmu.

Tradycja (ustna, przekazywana przez legendy, Biblie, przysłowia, aforyzmy)
uznana została przez romantyków za wyraz świadomości narodu i jednocześnie
za podstawę tej świadomości. Tradycja tworzyła wiec naród, wspólnotę
świadomości., jednocześnie sama stawał się losem narodu. Rodziła się u
początków zawiązywania się narodu., wyznaczą i rozwijała jego historię.
Prawdziwa poezja pragnąc pojąć historie musiała nawiązywać do tradycji,
czerpać z jej wątków i tworzyć w duchu jej założeń. Pisząc Przygotowanie i
wprowadzając postacie Szatanów, Aniołów i Boga oraz przedstawiając
spotkanie sił ponad przyrodzonych na Łysej Górze w Karpatach Słowacki
połączył tradycję narodową z tradycją biblijną. Rozbudował „szatańskie” wątki
tej tradycji jak gdyby podkreślając, ze wizje dwóch ostatnich stuleciu, rewolucji
i kontrrewolucji, przewrotów i powrotów w tragiczny sposób uzasadniają
poetycki pesymizm. Szatan biblijny uzasadnia panowanie nad historią i moc
tworzenia wydarzeń.

Historiotwórczy sens tradycji biblijnej. Szatan uważa, że przebieg

dziejów uczynił go sojusznikiem człowieka, a tym samym został mu niejako
przekazany ster ludzkich spraw. Swoje przekonanie wyraża w słowach: „We
mnie, i w przyrodzeniu zgwałconym na wroga”. Ta kwestia będzie zrozumiał,
gdy na szatan spojrzymy poprzez poglądy Rousseau.. Filozof ten uznał, ze
wszelka podległość człowieka władzy zarówno świeckiej jak i duchownej była
równoznaczna z niewolą, a wiec stanem sprzecznym z naturalnym stanem
człowieka którym jest wolność. Skądinąd była to podległoś usankcjonowana
przez Kościół., a wiec pośrednio przez Boga. Bóg zezwalając na „gwałcenie”
natury ludzkiej- uczynił człowieka swoim przeciwnikiem, a tym samym

sojusznikiem szatana. Ten akt „zrzeczenia” się historii na dobro szatana był
zdaniem poety aktem tragicznym także dlatego, że Bóg niejako
”zaprogramował” go w biblijnej tradycji wyznaczonej przez legendę o rajskim
drzewie, którego owoc uświadomił człowiekowi jego podległość. „Rajskie
drzewo” symbolizowało absolutną, boską wiedzę o naturze, sensie i celu
istnienia. Zakazując człowiekowi wstępu do krainy świadomości zwalniał go
Bóg od odpowiedzialności za świat i otworzył drogę do beztroskiego szczęścia.
Jednocześnie obdarzając człowieka wolna wolę zezwolił mu na współtworzenie
świata i wybór własnego losu. U źródeł ludzkiej historii tkwiła tragiczna
sprzeczność. Pierwiastek wolej woli skłaniał człowieka do działania wbrew
wszelkim rozkazom, także tym od Boga. Jednak osiągnąwszy zgodnie ze swym
ludzkim powołaniem świadomość, człowiek utraciła raj i ugiął się pod ciężarem
odpowiedzialności za świat. W podobny sposób, jako rajska antynomię
„szczęścia wiedzy” interpretowali rajska decyzję Rousseau i Emanuel
Swedenborg. Z kolei Goethe odsłonił w Fauście otchłań zwątpienia
towarzyszącą nieodłącznie drogom ludzkiego poznania. Ów stan rozterki
wyraził dobitnie Byron w dramacie Manfred. Konsekwencje rajskiej decyzji
mogły napawa szatana dumą, bo umacniały jego panowanie nad historią.
Ludzka myśl wpoiła społeczeństwu przekonanie o braku zgodności między
naturalnym poczuciem wolnością struktura ustroju, przygotował grunt pod
rewolucje. Ale rewolucja nie przyniosła harmonii, zrodziła natomiast nowe
problemy i cierpienia, posiała ziarno zwątpienia w możliwości poznawcze
człowieka. Historia pogłębiła rozterki człowieka i tragizm dylematu
narzuconego mu przez Stwórcę. Szatan prorokuje w płaszczu łatanym
„dziełami Woltera”, z piórem Rousseau „na zwoju”, składa ironiczny hołd
ludzkiej myśli. Symbolem owych rozterek uczynił poeta Szatana, aby w ten
sposób wyrazić protest przeciwko ich istnieniu i przeciwko historii., która
istnienie to utrwalała ku zgubie człowieka.

Historiotwórczy sens tradycji narodowej. Szatan w Przygotowaniu

patronuje nie tylko klęsce rodu ludzkiego, lecz także w szczególności klęsce
Polski. Szatan Słowackiego jest nie tylko postacią biblijną, ale to też demon
ludu i narodu polskiego. Odprawia on swój obrządek na Łysej Górze, przy
chacie Twardowskiego, w chwili nowiu, czyli według ludowych wierzeń w
porze działania demonów. Złowrogi symbol dwurożnego księżyca patronuje
jednocześnie narodowej historii. Do wyboru narodu polskiego upoważnię
szatana narodowa tradycja symbolizowana przez szlachecka szablę-obraz
anarchii, która zgubiła Polskę, tak jak grzech Adama zgubił ludzkość. Stan

4

upadku rodzi pragnienie odzyskania niepodległości. Jest to możliwe tylko w
walce z wrogiem toczonej w imię idei zemsty. Zemsta jest uczuciem
szatańskim.. Perspektywa rewolucji utrwaliła panowanie Szatana nad historią
człowieka., konieczność powstania umożliwiła władanie Szatana nad losem
Polski. Szatan w równym stopniu pragnie walki, co klęski narodu. Czyni tak
poprzez pamięć własnego upadku. Pamięta ,ze symbolem zła się przez swą
klęskę. Ma nadzieję, że stan rozpaczy po klęsce odda mu władze nad narodem.
Stąd solidarność z walczącymi, a jednocześnie nadzieja na przegraną. Do
solidarności z wałczącymi skłoniła Szatana przeszłość narodu skazanego na
klęskę. Tworząc dygnitarzy, którzy mają ów naród zgubić wykorzystuje inny
kanon narodowej tradycji- kult siwych włosów. Wspólną cechą niemalże
wszystkich postaci tworzonych przez Szatana jest sędziwy wiek. Ten sędziwy
wiek, zbytnia ostrożność w działaniu, kunktatorstwo, niechęć do radykalnych
decyzji tworzy zdaniem poety źródło przyszłego upadku. Zgodnie z
przekonaniem wielu publicystów przyczyna upadku powstania była fakt, że
twórcy rewolucji, młodzi i ludzie czynu oddali władze w ręce osób, którym z
racji wieku obcy był entuzjazm i wiara młodzieży. Oddali tę władze za namową
swych nauczycieli (główną rolę odegrał to Joachim Lelewel, figurujący w
gronie piekielnych tworów), a także dlatego, że zostali wychowani w religijno-
narodowej tradycji kultu siwych włosów. Dziś wiemy, że ocena Słowackiego
była uproszczeniem. Podstawową przyczyną upadku powstania okazała się być
konserwatywna postawa powstańczej góry obawiającej się zbrojnej mobilizacji
mas ludowych i liczącej na zrozumienie wśród rządów europejskich. Słowacki
trafnie odczytał jednak socjalpsychiczne podłoże decyzji i trafnie zakotwiczył
je w narodowej tradycji. Jej echo zabrzmi w wyznaniu Kordiana, który marząc
o rewolucyjnym czynie gasi własny entuzjazm słowami: „Z myślami takiemi /
Nie śmiałbym się wynurzyć przed starców rozsądkiem (a,I, ww.227-228). Ów
rewolucyjny czyn został również uznany za akt sprzyjający Szatanowi. Szatan z
woli poety rozciągnął panowanie nad obu stronami alternatywy zawartej w
narodowej tradycji. Kusił do zerwania owocu wolności, choć znał gorycz jego
smaku. Historiotwórcza moc tradycji została przedstawiona tutaj jak gdyby w
postaci fatum, przeznaczenia przed którym nie sposób umknąć. Czy zatem
możemy mówić o istnieniu alternatywy w dramacie? Szatańska uzurpuracja
była niewątpliwie w intencji poety zabiegiem podkreślającym fatalizm procesu
dziejowego. Zmuszony do uwypuklenia pierwiastek fatalistycznego w historii
wyraził poeta mimo to swoją na to niezgodę. Przedstawił ja najpierw w Motcie,
następnie w Przygotowaniu wzmocnił swój protest wprowadzając postać

Archanioła, orędownika Polski wobec Boga. W prośbie Archanioła wniesionej
przez Boski toron(ww.294-300) została sformułowana konieczność przelewu
krwi, czyli konieczność walki. Jednocześnie Archanioł przeciwstawiał krew
łzom i potępił je. Wprowadzając takie przeciwstawienie poeta opowiedział się
przeciwko idei cierpienia, symbolizowanej przez łzawą postać Pierwszej
Osoby. Idea walki wbrew kreślonym przez Pierwszą Osobę perspektywom
ofiary miała górować nad przeznaczeniem. Tę ideę przypomina poeta w obu
napoleońskich opowieściach Grzegorza, w kwestii Starca z Ludu w scenie
spisowej i Żołnierza spod Maciejowic, w Śpiewie Nieznajomego, w wielu
wypowiedziach Kordiana i w kwestii Chóru, w Sc.VII a.III. Wprowadzając
postać Kordiana ale rtazkę postacie Grzegorza i Kazimierza, oraz szereg postaci
z „ludu” ujawnił poeta specyficzne pojmowanie pierwiastka wolności w
historii. U jej źródeł tkwic będzie typowy dla romantycznej koncepcji tragizmu,
psychiczny „imperatyw wolności” wynikający z refleksji nad złem świata. Z
drugiej strony akcja Kordiana wskazywał, że relacja pierwiastka wolności była
dla poety równoznaczna z możliwością opowiedzenia się po historycznie
wykształconą tradycją walk o wolność. W ten sposób, mimo szatańskiego
panowania nad historia, przed bohaterem zostanie postawiona konieczność
wyboru dwóch dróg. Nad obiema zawisła groźba szatańskiej interwencji. Nad
jedną możliwość ingerencji Boskiej, wyrażona w modlitwie Archanioła.

IV. AKT PIERWSZY

Kochanek i filozof. „Zabił się- młody…”- słowa otwierające monolog

tytułowego bohatera sygnalizują u początku biografii Kordiana istnienie
określonego przeżycia. U źródeł tego przeżycie leży lektura czy
doświadczenie. Czyjaś samobójcza śmierć decyduje o przełomie
światopoglądowym w świadomości Kordiana. Nakazuje mu spojrzeć
krytycznie na opinię społeczną i zmusza do refleksji nad sensem życia i
śmierci. Na ostateczny wynik tej refleksji maja wpływ dyspozycje psychiczne
oraz wizje miłości. Podobnie jak we wcześniejszym utworze Słowackiego ,w
Godzinie Myśli. Postacie obecne już w Godzinie Myśli uzyskują w Kordianie
odmienny kształt. Kochanka z ideowej partnerki przekształca się w istotę
nierozumiejacą bohatera. Otrzymuje ona poetyckie imię Laura. To imię
kontrastuje jednak z osobowością bohaterki. Nie pojmuje słów Kordiana, który
jest dla niej dzieckiem z którym może się tylko przekomarzać. U boku takiej
partnerki pogłębia się osamotnienie bohatera. Samotność staje się główna
przyczyna samobójczych planów. Nie jest to powód jedyny. Bohater jest
stylizowany na romantycznego wizjonera. Chce nadać życiu sens: przez miłość,

5

filozofię, czynne włączenie się w bieg historycznych wydarzeń.. Ale
wyobraźnia roztacza przed nim wizje przyszłej klęski.

W kręgu „Apokalipsy”. Najciekawsze z wizji związane są z obrazami

czynu zbrojnego. Pierwszy z obrazów pojawia się młodzieńczym marzeniu o
wojnie (ww.222-226). Drugi o bardziej złożonej wymowie pojawia się w
konwencji proroczej przepowiedni jako znak na niebie (ww373-381).Jest to
najpierw część wizji apokaliptycznej: obraz powstaje z chmury, która na
jesiennym niebie przemyka „jak koń Apokalipsy”. Jest to obraz odwołujący się
do V pieśni Piekła Dantego („Jako szpaki, gdy je wiatr jesieni łowi,/ Snują w
powietrzu długie zbite chmary,/ Tak się miotały [te złe duchy] poddane
wichrowi”).Mamy tu do czynienia z aluzja wielopiętrową: od tradycji ku
współczesności. Szpaki pojawiły się już w przygotowaniu „zwichrzone
szpaków stado” i oznaczały mówców sejmowych. W świetle porównań
stosowanych przez poetę zarysowuje się także jaśniej sens pozostałych
określeń. „Wiatr” zbijający „liście” pojawia się w Pieśni legionu litewskiego.
W analizowanym teraz obrazie drzewo występuje w charakterze proroka. Jest
ono drzewem nawiedzanym przez anioła. Śpiący na nim poznają swój los.
Prawdopodobnie porta odwołuje się do obrazu drzewa baśniowego znanego w
folklorze ukraińskim i określanego „Sen-Drzewo-Wieszcze”. Symbolizuje ono
w Kordianie historyczna sytuacje narodu skazanego na zgubę przez złe duchy:
gadatliwych i kunktatorskich przywódców. Tym samym w obrazie zarysowuje
się wizja przyszłego powstania, ale w rzeczywistości dramatycznej mamy lata
20-ste. Kordian wskazujący Laurze tajemniczy obraz jawi się w szacie proroka.
Kordian-prorok realizuje tak zapowiedź z w.9 „Myśl boga z tworów wyczytuje
ziemi”. U źródeł proroczych zdolności bohatera tkwi romantyczne poczucie
tożsamości duchowego pierwiastka przenikającego świat przyrody i
świadomość człowieka. Tożsamości odczuwanej przez istoty wrażliwe do
których należy Kordian. Jednocześnie treść przeżyć bohatera potwierdza
nadzieje szatańskie. Na „jesienne” myśli Kordiana przepojone
egzystencjonalizmem i historiozoficznym katastrofizmem , pada złowrogi cień
szatańskiej przepowiedni „jesienią człowiek owoc zbierze…” (Przygotowanie,
w.26).

Stary sługa. Jednoznaczne potępienie „starości” w dramacie nie dotyczy

ludowych bohaterów. Jakby dla przeciwwagi „szatańskim” dygnitarzom czy
Prezesowi, tworzy poeta postaci Grzegorza, Żołnierza spod Maciejowic, Starca
z ludu- ludzi nie tracących nadziei w kluczowych momentach życia narodu
.Kreśląc postaci żołnierzy odpornych psychicznie na klęski pośrednio Słowacki

nawiązywał do ludowych baśni o wiarusie i diable.. Literacka nobilitacja
postaci wirusów była świadectwem dostrzegania nowej , ujawnionej w okresie
insurekcji i wojen napoleońskich siły społecznej. Autor Kordiana był jednym, z
pierwszych, którzy wiarusa z ludu uczynili duchowym przewodnikiem
młodocianego bohatera.. Opowieści Grzegorza: tajemnicza gadka o Janku,
wspomnienia o wyprawie egipskiej, opowieść o czynie Kazimierza spełniają
określona funkcje wychowawczą.. Przestrzegają przed życiową łatwizna (bajka
o Janku), gloryfikują konstruktywny heroizm (opowieść o Kazimierzu) i przede
wszystkim wskazują, ze wola zwycięstwa jest podstawą sukcesu (wyprawa
egipska).W opowieści Grzegorza pojawia się w pewnym momencie jak
sojusznik św. Michał Archanioł, który symbolizował pozytywny pierwiastek
historii i wiarę w dziejową sprawiedliwość .Zgodnie z historyczna legendą
interwencji anielskiego rycerza przypisywano militarny sukces Polaków w
dawnych wiekach.

V.AKT DRUGI

Turysta. Akt I ukazywał przegraną bohatera na polu miłości. W akcie II

otwiera się kolejny rozdział poszukiwań: podróże. Anglia, Włochy,
Szwajcaria…- konwencjonalna mapa wojaży( obowiązkowa wizyta w James
Park, odwiedziny w Dover, wspinaczka na wskaże Szekspira”, określenie
Londynu „Zegarem ludzkim kręcący się ruchem”,, włoską przygoda z
kurtyzaną)- to jakby celowe nagromadzenie banalnych sytuacji. Jednocześnie
ten znudzony światem turysta nosi ze sobą relikwie- ziemię zroszona krwią
pomordowanych podczas rzezi Pragi. Te relikwie przynosi papieżowi z prośbą
o błogosławieństwo i z tą chwilą kończy się biografia wojażera. Kiedy piez
zaproponuje mu zwiedzanie zabytków- propozycja ta zabrzmi w kontekście
sceny ironicznie. Świat odsłania przed Kordianem swoje prawdziwe oblicze.
Scena watykańska. Zwiedzanie Rzymu z obowiązkową wizytą u Papieża było
żelaznym punktem w podróżach polskiego ziemiaństwa. Odwiedziny tego typu
miały charakter kurtuazyjny i z reguły kończyły się błogosławieństwem
papieskim, do którego czasem w darze dołączano relikwie świętych. Słowacki
nadał wizycie wymowę aktu politycznego. Jednocześnie odwrócił porządek
ceremoniału czyniąc petenta dysponentem relikwii. Scena ta rozgrywa się
formalnie w 1828 r., ale Słowacki ukształtował ja w taki sposób, że nie
pomijając faktu z pontyfikatu LeonaXII (1823-29) objęła ona również czasy
popowstaniowe i przekształciła się w krytykę stanowiska papieża Grzegorza
XVI (1831-48). Znalazła się tu aluzja do bulli Leona z 13 II 1826 r.
potępiającej masonerie i karbonaryzm. Natomiast stałe akcentowanie

6

życzliwość carskiej dla kościoła katolickiego w Polsce, jaki zapowiedź klątwy
na pobitych Polaków, odnosi się do czasów pontyfikatu Grzegorza. Znalazła tu
dobicie polityka papiestwa wobec Polski. Słowacki jako pracownik wydziału
dyplomatycznego powstańczego rządu mógł też nacz. Polskie starania o
poparcie papieża. Rząd już w marcu 1831 rozpoczął działalność dyplomatyczna
w celu otrzymania błogosławieństwa papieskiego dla narodu. Poeta
udramatyzował przebieg wydarzeń: Kordian okazał się potomkiem Sobieskich,
ale wystąpił też w roli orędownika nowej generacji męczenników za wiarę i
wolność. Wprowadzony został nowy element: apel o solidarność wierzących.
Papież odrzucił prośbę. Odrzucenie to kompromitowało papieża jako polityka i
chrześcijanina. Polityczne wyrachowanie i antykatolicyzm papieża zostały
podkreślone przez aluzję do legendy o relikwiach rzezi Sandomierza z r,1251
(o które papież miła sam poprosić). Scena watykańska miła w intencji poety
wskazać na sprzeniewierzenie się przez Kościół ideom pierwotnego
chrześcijaństwa i tradycji łączących Watykan z Polską. Swoją misję kończy
Kordian wymownym gestem, rzucając niepobłogosławione prochy ofiar na
„cztery wiatry”.

Scena na Mont Blanc. Kordian jest postacią złożoną. To człowiek głęboko

przeżywający uczucie i postać zarażona romantyczną chorobą wieku. Jej
zasadniczym objawem są pesymistyczne wizje nurtujące świadomość i
paraliżujące wolę. W rezultacie dochodzi w a. III do przeistoczenia się bohatera
w puer-senex, w człowieka przedwcześnie dojrzałego. W ww.427-37 i467-68
bohater kreśli wizję starości psychicznej wywołanej cierpieniem. Z drugiej
strony ten bohater ogarnięty psychoza klęski jest jednoczenie „rycerzem tej
nadpowietrznej walki, która się o narodowość nasza toczy”. Niedoszły
samobójca do końca noszący znamię tego czynu- nie kapituluje. Pyta i walczy.
Poszukuje idei godnej tego, by przeciwstawić się przeznaczeniu objawionemu
w nurtujących go wizjach. Kolejnym momentem ujawniającym zarówno ogrom
wątpliwości przeżywanych przez bohatera jak i nową szansę odnalezienia idei
porządkującej świat jest scena na Mont Blanc. Wypełnia ja wielka
improwizacja bohatera, spontaniczny monolog spowiedź, w którym zwątpienie
splata się z entuzjazmem, rozpacz z nadzieją. Podobnie jak Konrad z III cz.
Dziadów bohater szuka harmonii świata. Najpierw poprzez naturę poprzez
identyfikację z jej prawami. Jest to identyfikacja podobnie jak Konrada,
poczęta w duchu idei Oświecenia. Symbolizuje ja autoportret bohatera
stylizującego się na „posąg człowieka na posągu świata”. Ma być to posąg
inaczej niż w Oświeceniu aspirujący do boskiego podporządkowania sobie

praw natury i historii. Natura zawiodła oczekiwania bohatera, ale scena na
Mont Blanc zakończyła się akcentem konstruktywnym.. W polskiej i
szwajcarskiej tradycji narodowej odnalazł Kordian ideę wiodącą, a zarazem
porządkują bieg historii poprzez wyznaczenia Polsce miejsca w świecie. Polska
ma być Winkelriedem narodów, a jej czyn ma polegać na poświęceniu się i
upadku.

Historyczna geneza i polityczna funkcja idei przedmurza. Tu

rozchodziły się drogi Słowackiego i Mickiewicza. Autor Dziadów zamknął w
Widzeniu ks. Piotra zapowiedź upadku i męczeństwa Polski. Z męczeństwa
miał jednak narodzić się mąż-zbawiciel. Tymczasem Polska Słowackiego miała
zacząć od czynu, a skończyć na upadku. W niezgodzie z Mickiewiczem, ale w
zgodzie z historią. Idea Polski-przedmurza, jednocześnie ofiary, Polski niegdyś
zagradzającej drogę inwazji muzułmańskiej, a potem walczącej bez nadziei w
obronie Europy zagrożonej przez carat, sformułowana u progu powstania w
Manifeście grudniowych powstańczego sejmu, stała się odtąd ideą w
paradoksalny sposób dominująca w wypowiedziach propagandowych
czynników kierujących ruchem zbrojnym. Uwypuklenie tej idei jeszcze w
czasie powstania miało stanowic alibi na wypadek klęski. Sens, geneza i
funkcja hasła demobilizującego naród zostały potępione przez emigracyjnych
krytyków powstańczego rządu. Postępowi krytycy wykazali jak z niewiary w
reformy społeczne rodziła się postawa defensywna. Ofiara Polski miał bowiem
w dalekiej perspektywie otworzyć narodom bramy królestwa Bożego na ziemi.
Do krytyków takiej opcji dołączył się w Kordianie Słowacki. Tego typu idea
miała zdaniem poety charakter ogólnonarodowy i wynikała z tradycji oraz z
historycznych doświadczeń kraju-przedmurza, pokrytego mogiłami bohaterów
kolejnych nieudanych zrywów narodowych. Ciężar grobowej tradycji zagrażał
świtom zmartwychwstania perspektywa ponownej niewoli. Historycznie rzecz
biorąc czyn Winkelrieda był przykładem aktywnego heroizmu skutecznej
walki. Kordian, a początkowo i spiskowcy wierzyli w mobilizującą moc
przykładu szwajcarskiego rycerza. Jednocześnie ten sam bohater w scenie na
Mont Blanc paraliżował wolę walki wizją przyszłej klęski. Z tak dwuznacznym
hasłem w ustach wędrował ku ojczystej ziemi niesiony przez „apokaliptyczną”
chmurę, jak Byronowska Nemezis.

VI. AKT TRZECI

Scena spiskowa: dwa oblicza tradycji. Mamy noc z 24 na 25 maja,

pierwszą noc po koronacji cara na króla Polski. Konspiratorzy chcą

7

zamordować Mikołaja I. Prezes spisku, tajemniczy starzec zwołuje spiskowców
do podziemi, na groby królów, aby „wiatr grobów” ostudził ich zapał. Zdaniem
Prezesa tradycja i religia nie pozwalają Polakowi na mord królobójczy. Taki
czyn nie jest zgodny z narodowym charakterem i obowiązkiem gościnności.
Wbrew przekonaniom Prezesa tradycja, nawet ta zamknięta w grobach
królewskich ma także inną wymowę. Wskazują na nią słowa Księdza o
„mieczach jasnych” ostrzonych na grobie (w.159). Starorzymski(?) obrzęd
ostrzenia mieczy na grobach bohaterów do rangi obrzędu poetyckiego urósł w
polskiej liryce politycznej. Tradycji ofiary zostaje przeciwstawiona w
Kordianie tradycja walki i zemsty. Rzucając oskarżenia na koronowane głowy,
potępiając ostatniego króla Polski za współprace z carowa obniżał bohater
dramatu znaczenie tradycji. Na jej miejsce wysunął hasło krwawego
porachunku z carem-zaborcą. „A wstalibyście wszyscy ja groby otwarte, /
Rzucające mścicieli…” (ww.336-37). Hasło- równie jak poprzednie tradycyjne,
związane z kultem mogił, ale mobilizujące i popularne w patriotycznej poezji.
Hasło nawiązujące do proroctw Ezechiela i IV pieśni Eneidy.

Wolność a lud w dramacie. Orędownikiem hasła zemsty uczynił

Słowacki nie tylko Kordiana. Wśród jego sympatyków, w gronie spiskowców
znalazł się Starzec z Ludu, a poza tym gronem Żołnierz spod Maciejowic
śpiewający „Boże pochowaj nam króla”. Patronuje mu bohaterki czyn
Kazimierza, słowa Śpiewu Nieznajomego i pieśń Chóru w sc.VII a.III.
Słowacki nie przeprowadził w dramacie jednoznacznie wartościującego
podziału na lud i szlachtę. PO jednej i po drugiej stronie dostrzegał obecność
konstruktywnych i destruktywnych idei. Dygnitarze według starych idei gubili
naród, ale przedstawiciele ludu bezczynnie obserwowali pochód koronacyjny, a
następnie egzekucję Kordiana. Niejednoznaczna była tż ich postawa w scenie
spiskowej. Z drugiej strony poeta wyróżnił tę warstwę społeczną. Wśród
zwolenników zamachu oprócz Starca było co najmniej trzech przedstawicieli z
ludu. Wyróżniając lud nieugięty przez wolę walki zdawał się poeta realizować
zapowiedź Trzeciej Osoby. Podchorąży-Kordian nie poszedł śladem wskazań
Grzegorza. Kierujący się ideą walki i zemsty bohater zetknął się w komnatach
zamkowych ponownie z tradycja idei monarchicznej. Drogę do carskiej
komnaty zastąpił mu pochód królewskich trumien. Obraz tego pochodu
zbudował poeta na wzór motywów baśni ludowej o Królewnie-Strzydze i
walczącym z nią żołnierzu. Strzyga spostrzegłszy żołnierza na chórze
kościelnym, wbiegła do podziemi , wyniosła z nich trumny i zbudowała z tych
trumien schody, ale żołnierz uderzył w trumny i obalił stos. Ludowy żołnierz

pokonał przeciwnika. Kordian załamał się pod presją widma. Ciso zadany ręką
„kata trupów”, przewodnika pochodu dopełnia miary nurtujących go
wątpliwości. Ten tragiczny cios zbiega się z dźwiękiem dzwonów na jutrznie.
Bóg nie poparł spiskowca, stanął po stronie trumien. Wbrew błaganiom
Archanioła rewolucyjny nurt nie znalazł łaski w oczach Boga. Nad pierwszą
częścią trylogii zawisła szatańska noc zwątpienia.

Węzeł tragiczny. Obraz wędrówki Kordian ku sypialni cara, pogłębiony

symbolicznie światłem lampy, czuwającej nad łożem cesarza, a jednocześnie
wskazującą zamachowcowi drogę światłem rangi „słupa ognistego”, zbudował
poeta na zasadzie tragicznej kolizji. Kordian w Sc.5 objawił się jakby w roli
Syzyfa dążącego do zwycięstwa i niemalże osiągającego je, a przecież w
każdym kroku, w gąszczu rozterek gubiącego swój cel. Podobnie jak w greckim
micie obrazowi tragicznej kolizji patronowało przeznaczenie.

VII. „ZIEMIA […] SZALONA MATKA SZALONYCH”

Metafora świata. Najważniejszą, podsumowującą dramat scenę VI a. III

poeta nieprzypadkowo umieścił w szpitalu wariatów. Dialog między Doktorem-
Szatanem Kordianem przez swój rozrachunkowy charakter przekształcał się
miejscami tematycznie w rodzaj monologu wewnętrznego. Specyfika tego
monologu-dialogu polegała na nieustannym, sięgającym coraz szerzej i głębiej
zaprzeczaniu kolejno wysuwanych twierdzeń pozytywnych. W tym sensie Sc.
VI przypomina Heglowska analizę „udialogizowanej świadomości”
romantyków, zawarta w Fenomenologii ducha. Ukazał w niej Słowacki
tragiczny obraz świata rządzonego przez przemoc i zło, odsłonił bezradność
ludzkich wysiłków zmierzających do przywrócenia harmonii miedzy bytem a
jednostką i przedstawił niepowodzenie ludzkiej myśli usiłujących uzasadnić
sens swojej roli w tak wyglądającym świecie. Scena VI należy do najbardziej
skomplikowanych znaczeniowo.

Refleksja nas historiozofia konieczności. Świat w oczach Szatana jest

światem „końca historii”. Zamknęła się ona klęską człowieka-Napoleona,
ostatniego tworu Boga zna ziemi. Najpierw zamknęła się dla Polski. Na upadku
powstania wyrasta sława poety „wieszcza narodu” (Pierwszej Osoby), który
męczeństwu Ojczyzny nadaje triumfalny charakter. Ale idea pośmiertnego
triumfu Polski jest tylko złudzeniem. Klęska Polski zapowiada tragiczny los
świata. Upadek jednego narodu otwierał drogę do podboju innych. W tej
metaforze ożyło echo dyskusji emigracyjnych komentujących interwencję Rosji

8

w walkę Turcji z Egiptem, która zdaniem niektórych miał zakończyć się
opanowaniem Egiptu, a także Indii.

Iluzoryczny charakter wolności człowieka. Zapowiedzi końca historii

przeciwstawia Kordian ludzkie działanie: walkę o wolność. Szatan podejmuje
rękawice i mówi o wolności obracającej garncarskie koło, które obecnie kręci
się po nowym torze. Następnie przedstawia bohaterowi w osobach dwóch
wariatów- portrety dwóch daremnie poświęcających się bojowników o
wolność. Najpierw w słowach doktora powraca opowieść biblijna o Bogu-
garncarzu i o tworzonych lub niszczonych przez Stwórcę narodach-garnkach
(XVIII rozdział proroctw Jeremiasza). W XIX w. ster czasu historycznego
przejęli ludzie, ale koło pozostało kołem. Historia wydaje kruche, gliniane,
przemijające garnki. Postęp i rozwój s a złudzeniem człowieka. Daremność i
względność poczynań w „szatańskim” świecie ilustrują określone rozwiązania
dramatyczne Kordianowi-wykonawcy zamachu przyświecałam idea szlachetna,
ale w komnatach zamku towarzyszy bohaterowi szatan-morderca, symbol
krwawych, pałacowych przewrotów. Szatan ma twarz Konstantego. Zrodzony z
szczytnej idei czyn okazuje się czynem sprzyjającym carskim satrapom i ich
politycznym rozgrywkami. Genezę owych rozgrywek prezentuje poeta w
dialogu braci-ojcobojców w Sc. IX. W zakończeniu Sc VI Kordian daremnie
wzywa Boga, ale Bóg-sędzia przemawia w Przygotowaniu głosem Sfinksa, a w
tekście głównym nie czyni nic, aby pomóc człowiekowi. W uporaniu się z
bezsensem własnej egzystencji. Samotność Kordiana w Sc. VI urasta do
symbolu samotności człowieka w świecie, który wymknął się spod Boskiej
kontroli.

VIII. UWAGI O ARTYZMIE DRAMATU

Nad genealogią „Kordiana”. Słowacki poprzez Fausta i III cz. Dziadów

nawiązywał do tradycji moralitetów (pokazujących najczęściej dzieje
młodzieńca grzesznego lub cnotliwego, zasługującego na naganę lub pochwałę.
W sposób bardziej ortodoksyjny niż Mickiewicz zdawał się poeta naśladować
również układ kompozycyjny moralitetu, gdzie z reguły występował Prologus
oraz przedakcją, z zapowiadającą sąd Boży nad grzesznym światem. Dramatem
romantycznym rządziły prawa ideowe bardziej złożone. Pojawił się on bowiem
w okresie przełomu światopoglądowego.

Czas w dramacie. Kordian jako typowy dramat romantyczny nie jest

skrępowany w swej formie regularnym następstwem. Czas dramatu można
najogólniej podzielić na czas „święty” i „świecki”. W obrębie czasu świętego

dzieje się Przygotowanie, Sc. VI a. III. Sygnały tego czasu przenikają też do
innych fragmentów akcji. Są obecne m.in. w „obrazie autora”, namaszczając
blaskiem Apokalipsy postacie Prologusu czy Motta. Akcja wspomnianych
fragmentów rozgrywa się z jednej strony w okresie określonym historycznie,
ale wieszczenie poety-kapłana jest świadomie stylizowane na wzór poczynań
biblijnych proroków. Zgodnie z dominującą w dramacie koncepcją tradycji
czas święty jest budowany również według reguł wyznaczanych przez folklor,
pośrednio tylko związany z religią. Np. w Przygotowaniu szatani śpieszą się
skończyć dzieło nim „Jutrznia błyśnie ponura”. Jednocześnie glos dzwonu na
jutrznię współdecyduje w sc.V o załamaniu się \bohatera. W obrębie czasu
świeckiego uruchamia poeta rozmaite cięgi wydarzeń. Mieszczą się one w
historii, ale ujawniają rytmie alinearnym. Rozważania o czasie świeckim
stanowią główny temat refleksji w kwestiach nadprzyrodzonych bohaterów
dramatu.. Periodyzacja historyczna pełni mianowicie istotną rolę w
spekulacjach szatanów na temat obecności boga w świecie. Szatańscy twórcy
historii rozliczają się z bogiem o każdy fragment czasu., bacząc aby bóg nie
odebrał im kontroli nad dziejami. Przygotowanie zaczęło się w 1799 ( ten rok
miał tu rozpoczynać nowe tysiąclecie, a w rzeczywistości rozpoczynał je
dopiero rok 1800). Pomyłka poety? Tak się to tłumaczy, ale nie jest
wykluczone, ze mamy do czynienia z wy borem świadomym i znaczącym..
Przesunięcie wieku na 1799 tłumaczyłoby się w świetle popularnych w czasach
porty koncepcji, które z owym rokiem, jako rokiem uzyskania przez Napoleona
pełni władzy wiązały początek nowej ery.. Tym samym spór o panowanie nad
czasem przenosi się znowu w obręb czasu świętego. Ścisły związek między
różnymi aspektami tej kategorii wynika również z psychiki bohatera. Kordian
żyje jednocześnie w przyszłości i teraźniejszości. Jego aktualnym czynom
towarzyszą wizję wyprzedzające mement realnego czasu akcji. Akcja dramatu
zaczyna się w latach dwudziestych. W Akcie I bohater ma 15 lat. W podtytule
aktu drugiego widnieje data 1828. Tymczasem w obu fragmentach przenosi nas
poeta w lata powstańczych zmagań i w obu wypadkach przyszłość pojawia się
w formie wizji. Tylko scena watykańska mimo aluzji do czasów
popowstaniowych zdaje się w pełni mieścić w świeckim, czasie historycznym.

Przestrzeń w dramacie.

A. U źródeł koncepcji przestrzeni. Współistnienie czasu świeckiego i

świętego wpływa na sposób organizacji przestrzeni w dramacie. Zgodnie z
konwencją moralitetu akcja rozgrywa się na trzech płaszczyznach: w niebie, na
ziemi, a w piekle (Sc. Vi to jego alegoria). Obok przestrzeni świeckiej możemy

9

mówić o przestrzeni mitycznej. W Kordianie w sposób charakterystyczny
układają się powiązania miedzy przestrzenią sceniczna tzn. wizualnie
przedstawiona, w której poruszają się postacie, a przestrzenia. Teatralna-
niewidoczną dla widza, przywoływaną w relacjach bohaterów. Swoistość ta
polega na bezustannej obecności tej ostatniej i na roli, która w związku z tym
odgrywa. Jest to rola wyznaczona przez konwencje gatunku i epoki.. Sceneria
Motta czy Prologu ewokującą postacie biblijnych proroków wywodzi się z
podobnego traktowania przestrzeni w moralitetach. Mont Blanc, Łysa Góra to
miejsca nacechowane w poetyce romantyzmu. Wynika to z
rozpowszechnionego ówcześnie kultu gór jako miejsc obcowania człowieka z
potęgami pozaziemskimi. Na tej ostatniej zasadzie połączył poeta w jednolitej
scenerii chatę Twardowskiego z Łysą Górą oraz podkreślił umowność tak
pomyślanej przestrzeni rozszerzając jej wymiary o określony rodzaj przestrzeni
teatralnej.

B. Obraz jesieni. Przekształcenie się przestrzeni scenicznej w teatralna

obserwujemy również w I akcie. Jesień przekształca się w umyśle Kordiana w
rozważania nad jesienią życia, w alegorie przemijania człowieka.
Równocześnie jesienna przyroda tworzy apokaliptyczne wizje wpisane w
krajobraz, zapowiedzi historycznej burzy. W ten sposób Kordian przekracza
teraźniejszość i sięga przestrzeni teatralnej, w której żyją duchy pozaziemskie.

C. Szpital wariatów

. Z podobnego rodzaju połączeniem przestrzeni

scenicznej i teatralnej będziemy mieć do czynienia w sc. VI. Poeta staranie
buduje realia tej sceny według scenerii o ambicjach autentystycznych: 1) rola
postaci dozorcy: strażnika, a jednocześnie przewodnik zwiedzających, 2.
sytuacja odwiedzin, nawiązująca do powszechnego niemal zwiedzania szpitala
jako osobliwości turystycznej, 3. umieszczenie w tym miejscu politycznego
zamachowca. W czasie dialogu miedzy Doktorem, a Kordianem rozrasta się
czas i przestrzeń. Ich refleksja ogrania całokształt dziejów, pokaźny obszar
świata. Kordian usiłuje nadać obrazowi świata i historii sens. Wywody Doktora
zmierzają do wykazania, e taki sens nie istnieje. Podważając kolejne argumenty
Kordiana Doktor kończy dialog obrazem bezradności ludzkiej myśli o świecie.
Rzeczywistość jest niepoznawalna, a człowiek usiłujący ją zmienić jest
szaleńcem. Dialog Doktora z Kordianem rozgrywa się w konkretnej celi
autentycznego szpitala. Lekarz bada stan świadomości pacjenta. Dialog
wypełniający przestrzeń sceniczna stwarza obraz obcego i wrogiego
człowiekowi świata niepoznawalnego. Tak wygląda przestrzeń teatralna w
Kordianie. Wypełnia ją obłędny taniec bezradnej ludzkiej myśli. Drugą stronę

wolności reprezentuje „nie-ja”, Szatan, wyraziciel absolutnego zła. Wiat Sc. VI
przekształca się w domenę piekła.

Między kościołem a zamkiem. W podziemiach katedry Św. Jana

wprowadza poeta „trumny Królów Polskich”. Na scenę warszawskiego spisku
wkracza obraz Wawelu. Zabieg ten zapowiada zasady budowy przestrzeni
scenicznej w kilku następnych scenach. Obraz grobów łączy scenę VI z
Mottem i Prologiem. Towarzyszy on dialogowi zwolenników przeciwstawnych
pierwiastków tradycji narodowej. Jednocześnie grób zachowuje znaczenie
dosłowne: jest miejscem ostatniego spoczynku. Poeta licząc się z konwencją
teatralną czy przyzwyczajeniami widza konsekwentnie prowadza na scenę
realia. Akcja Sc. V a. III toczy się na Zamku Królewskim. Między sypialnia
cara, a miejscem warty ciągnie się rząd pokoi przez które kolejno przechodzi
bohater. W czasie wędrówki dręczą go zjawy: Strach i Imaginacja, oraz
pojawiają się różne postacie. Kształt owych wytworów wyobraźni został przez
poetę zdeterminowany przez ornamentykę znanych mu wnętrz zamkowych.
Wśród bodźców Strachu i

Imaginacji wymienia się maszkary z zamkowego kominka i znajdujący się tam
arras z satyrami. Ale realia ulegają w teksie przekształceniu. Niegodnie z
rzeczywistą topografia zamku umieścił poeta rząd pokoi na jednej osi
umożliwiając dojrzenie bohaterowi celu wędrówki: światła carskiej. Obraz
światła pozwala nadać przejściu bohatera cechy wędrówki życiowo istotnej.
Wprowadzenie obrazu światła ewokuje jednocześnie dodatkowe efekty
dramatyczne o charakterze teatralnym „płomienne bagnety” współtworzą nastój
rozterki narastające w świadomości bohatera wędrującego po linii wytyczonej
przez płomień łączący lampę z bagnetem. Z kolie w oknach płonie blask
gromnic z orszaku trumien Az wreszcie ciemność znika w świetle wstającego
poranku.

Język dramatu. Język spełnia w Kordianie podwójną funkcje, tworzy

dwojakiego rodzaju fikcję. Po pierwsze: konstruuje pewien model świata
poetyckiego. Po drugie: określa zasady scenicznej prezentacji tego modelu.
Zasady uwzględniające obowiązek ukształtowania przestrzeni, czasu, ruchu,
rodzaj postaci i intonacyjne walory słów. Podstawową cechą szaty językowej
dramatu jest obecność słów-kluczy o charakterze obrazów-symboli. Są to
określone znaki słowne, powtarzające się w wielu scenach i układające w
rodzaj znaczącego szeregu. U podatna tego leżała popularna w epoce teoria
języka poetyckiego. Zakładała ona istnienie podwójnego znaczenia nazwy:

10

dosłownego i duchowego. Poeci zakładali funkcjonowanie słów w ich
podwójnej roli np. „księżyc dwurożny” ( Przygotowanie ww.32-33, ww122-
123 oraz Sc.VI cz. III, ww.718-19). Podobny szereg można ułożyć z określeń w
których podstawą będą słowa tj. „myśl”, „grób”, czy „glina”. Słowa klucze
spełniają w dramacie funkcje wielostronna: 1) Torza kompozycyjny łącznik
między poszczególnymi scenami dramatu, 2) pozwalają uznać powstały w ten
sposób szereg za dominantę znaczeniowa dramatu wskazująca na model świata
poetyckiego. Tak „księżyc dwurożny” łączy Przygotowanie ze Sc. VI. Metafora
ta buduje dalsze połączenia ze sceną na Mont Blanc i z Prologiem. Buduje
jednocześnie ciąg wątków historiozoficznych wskazujących na negatywne
pierwiastki narodowej tradycji. „Krzywa szabla”= symbol szlacheckiej
tradycji= hasło : Polska przedmurzem narodów= Polska Winkelriedem
narodów = hasło dominujące w powstaniu, zachęcające do bitwy. Jednocześnie
owo hasło- modlitwa jest modlitwą „turecką”. Przymiotnik pozwala na
skojarzenie modlitwy z tureckim derwiszem tzn. z Pierwszą Osobą i z jej
majestatycznymi ideami. W scenerii teatralnej „księżyc dwurożny” pełni rolę
wyrazistego sygnału świetlnego, który zgodnie z wierzeniami ludowymi
towarzyszył sabatom na Łysej Górze. Tak wygląda pierwszy szereg
znaczeniowy. Drugi: Mogiła jest symbolem narodu podbitego. Ojcowie utracili
niepodległość, synowie uwikłani zostali w splot różnorakiego rodzaju przeżyć.
Są przygnębieni klęska, a jednocześnie marzą o zemście. Nad mogiła narodu
pochylają się dwaj przywódcy. Pierwsza Osoba wprowadza na scenę ideę
biernego oczekiwania na zmartwychwstanie, które ma nadejść bez udziału
narodu, a Trzecia osoba pragnie pobudzić aktywność „śpiących w mogile”. Te
dwie postawy będą się odtąd krzyżować w dramacie kilkakrotnie. O wyniku
tego dialogu decyduje przeznaczanie, które symbolizuje w ostatecznej instancji
Bóg-Jehowa. Jego obecność w losie narodu symbolizuje dźwięk dzwonów na
jutrznię. Jednoczenie poeta patrzy na los nardu z perspektywy refleksji nad
lodem świata. I ta pers[aktywa zaszyfrowana jest w tradycji (tu w biblijnej). Do
niej odwołują się kolejne szeregi znaków: „glina” i „myśl”. Ziemia pojawiają
się w Przygotowaniu jako „garść gliny i „trup chaosu”. Ale w sc. Vi Doktor
ujawnia bezsilność ludzkiej wolności, mówi: „Glinę Boską kruszę…”. Ziemi
oddaną została szatanowi mocą tragicznego pokłosia rajskiej decyzji- momentu
narodzin ludzkiej myśli. Na początku a. I Kordian prosi Boga o objawienie mu
sensu i celu życia tzn. o ujawnienie wielkiej myśli kierującej zegarem życia.
Owocem jesiennych refleksji staje się niedoszłe samobójstwo Kordiana. W
scenie na Mont Blanc Kordian pragnie stać się „ najwyższa myślą wcieloną”.

A nie może się uwolnić od poczucia nierówność między myślą a działaniem.
W rezultacie poszczególne sensy kierujące działaniem okazują się pozornymi.
Walka o wolność rodzi „gliniany garnek”. Zamach na cara okazuje się próbą
„zabicia widma”, celem pozornie patriotyczny.

Rodzaj i kształt politycznego modelu świata w dramacie. Język dramatu

jest językiem odwołującym się do słownika romantycznej mitologii. Mamy w
Kordianie ok. 50 aluzji do Pisma Świętego. Oprócz tego 20 razy poeta
odwołuje się do motywów folklorystycznych. Spotykamy tu też szereg aluzji do
legend i mitów historiozoficznych (podanie o iskrze i płomieniu, o wieszczym
drzewie, kult siwych włosów, legenda o Św. Michale, o męczennikach
sandomierskich, idea Polski przedmurza narodów, o niepokalanym
królobójstwem tonie, o mieczach ostrzonych na grobie i mścicielu powstającym
z kości. Słowacki ujmuje świat jako zespół sił działających według reguł
zaszyfrowanych w tradycji biblijnej i narodowej.

Model poetycki a wizja teatralna. Trudno stwierdzić, jakiego typu

konwencja teatralna patronowała kształtowaniu się scenicznej wizji dramatu.
Na podstawie opinii wiążących sposób przedstawienia Lucyfera z wpływem
symbolicznego baletu francuskiego, sposobu kształtowania sceny górskiej z
krajobrazowymi panoramami wynika, że myśl poety krążyła wokół teatru iluzji
określanego mianem „fabryki snów”. W tworzeniu owej iluzji miały swój
udział konwencje preromantycznego dramatu grozy i romantycznych oper.
Patronująca ich wystawieniom konwencja teatralna umożliwiała drogą
technicznych zabiegów zawieszenie realnych praw rządzących rzeczywistością
i swobodne kształtowanie cudowności znamiennej w przestrzeni mitycznej.

Indywidualizacja językowa postaci. Pod niewątpliwym wpływem myśli

o scenie poeta zindywidualizował język postaci. Zarówno Kordian jak i
Grzegorz wybiegają w swoich wypowiedziach ku przestrzeni mitycznej i
czasowi świętemu ( gonie z poetyką dramatu symbolicznego).Kordian buduje
wielopłaszczyznowy Obra- symbol tajemniczego drzewa, a Grzegorzowi jawi
się postać Św. Michała tak jak go „malują w kościołach”. Myśl Kordiana
oscyluje między sceptycyzmem a mesjanizmem. Stad czeto w jego
wypowiedziach formy języka skonceptualizowanego, filozoficznego.
Charakterystyczną cechą niemal wszystkich wypowiedzi Kordiana jest
dialogiczny, „sokratejski” charakter. Nawet w monologach pojawia się
wewnętrzny dialog, pełno tu zdań wykrzyknikowych, pytajnikowych,
twierdzących. Niektóre monologi przekształca się w rodzaj scenek

11

dramatycznych. Nieustanny, wewnętrzny, „sokratejski” dialog stanowi ok.
25% wszystkich wersów. Rozmowy bohatera z samym sobą nie ograniczają
się o partii strukturalnie monologowych. W rozmowach z Grzegorzem, czy
spiskowcami bohater traci kontakt ze spiskowcami. Ujawniając swoją
wewnętrzną rozterkę wprowadza konflikty nieobecne w dialogu, a istotne dla
intymnej biografii bohatera. W wyobraźni Grzegorza nie kształtuje myśl o
świecie, lecz otaczająca go rzeczywistość. Swoje sentencje układa według
zasad ludowego paralelizmu, głownie do zjawisk przyrody (w.163, w.283).
Bardziej złożone politycznie kwestie formułuje w terminologii karcianej. W
interesujący sposób indywidualizuje poeta język bohaterów sceny zbiorowej na
początku a.III. Pierwszy z Ludu zaczyna rozmowę od plotki. Tematem
rozmowy jest estrada. Ten sam obraz staje się dla pary młodzieńców okazją do
językoznawczej dyskusji. Podobnie wpływają na dalsza treść rozmów dalsze
zjawiska wywołane zmieniającą się scenerią koronacyjnego pochodu.
Wszystkie rozmowy zmierzają ku antycarskiej aluzji. Tak narasta atmosfera
buntu. Kulminacyjny punkt osiąga ona w słowach Żołnierza spod Maciejowic,
ale dla tłumu ważniejsze jest widowisko niż sens. Zręczny kalambur Szewca i
pojawienie się Garbusa rozładowują atmosferę napięcia.

Język- współtwórca romantycznej ironii. Aluzje polityczne tworzą

nastrój serio- dowcip językowy i sytuacyjny rozładowuje ów nastrój. Następuje
pogodzenie sprzeczności między uczuciem buntu a atmosfera odświętnego
widowiska.. Nie ujawnia to jednak harmonii świata. Ten zabieg poety rzuca
gorzkie światło na prawa rządzące ludźmi w tłumie. Każe wątpić w możliwość
przekształcenia się tłumu w siłę zdolną zmienić bieg historii.. Język buduje w
tej scenie atmosferę ironii łowną rolę w przemianie nastrojów odgrywa tu
garbus (ulubiony przez romantyków obraz-symbol tragicznej śmieszności). W
scenie watykańskiej postacią współtworzącą atmosferę ironii jest papuga.

Język i wiersz. W początkowych scenach a. III oraz scenach

indywidualnych poeta demonstruje umiejętność synchronizacji słowa z tokiem
zmieniających się wydarzeń. Swoista funkcję pełni deklamacja wiersza
wpisanego do sztambucha Laury przez Kordiana. Tom wiersz znany bohaterce,
ale ponownie odczytuje go na głos.. Głośne czytanie staje się zwierciadłem
uczucia narastającego niepokoju. Utwór wpisany do sztambucha jest utworem
intonacyjno-zdaniowym. Podstawowym wiersze Kordiana (66,5% ) jest 13-
zgłoskowiec stychiczny. Obok pojawiają się 11- i 8- zgłoskowce. Stworzona w
ten sposób niereguralnośc toku wersowego staje się podstawową zasada
przekazywania zmienności nastrojów psychicznych bohaterów. Kolejnym

źródle intonacyjnej ekspresji jest odpowiednie rozłożenie akcentów w wersie.
W przemówieniu Kordiana do spiskowców wrażenie monotonii zostaje
zniwelowane dzięki górowaniu średniówki nad klauzulą. Równie isttnym
czynnikiem modyfikacji toku wersu i zróżnicowania intonacji jest liczba
zestrojów akcentowych. Wrażenie patosu towarzyszące odbiorcy przemówień
Kordiana wywołane jest wprowadzeniem sporej ilości wyrazów dłuższych im
mniej używanych, tworzących mniejszą ;liczbę zestrojów. I odwrotnie: w
partiach monologowych tworzących nastrój lirycznej intymności zestroje
sześciu-akcentowe w wersie tworzą układ dominujący. Zakres możliwości
intonacyjnych zostaje zwiększony dzięki relacji między składnią a rymem.
Zdanie staje się tu wyrażeniem niezależnym od końcówki rymowej. Niemal
połowę układów tworzą układy otwarte pod względem składniowym, nie
zamykające jednocześnie wypowiedzi. W tym sensie znamiennym jest
zakończenie utworu. Ostatni wers nie rymuje się z żadnym z poprzednich, tak
jakby poeta chciał rozpocząć nowy układ rymowy, zapowiedź dalszego ciągu.

IX. „KORDIAN” W TEATRZE

•

Premiera dramatu. Dramat przez dłuższe lata traktowany był jako

niesceniczny. Premiera odbyła się w Krakowie 25 listopada 1899 r. Reżyserem
był ówczesny dyrektor Teatru Miejskiego- Józef Kotarbiński. Pierwszym
scenicznym Kordianem był Michał Tarasiewicz. Lata 1900-1916 przyniosą
szereg dalszych inscenizacji. W 1916 odbyła się warszawska premiera w
reżyserii J. Sosnowskiego z Józefem Węgrzynem w roli głównej.

•

„Kordian” w dwudziestoleciu. Pierwszą wybitniejsza inscenizację w

tym okresie stworzył Teofil Trzciński w roku 1924 w Krakowie. Rolę Kordiana
kreował Tadeusz Białkowski.. wydarzeniem były tez inscenizacje Leona
Schillera: lwowska z Januszem Strachockim w Teatrze Wielkim w 1930 r. oraz
warszawska Z Marianem Wyrzykowskim w Teatrze Polskim w 1935r.
Schiller potraktował Kordiana jako dramat o historii. Rozbudował sceny
plenerowe i masowe.

•

„Kordian” na scenach Polski Ludowej. Kordian wszedł na scenę

dopiero w 1956 r. Pojawił się jednocześnie na dwóch scenach : warszawskiej
(Teatr Narodowy) i krakowskiej (teatr im. Słowackiego). W dziejach
inscenizacji dramatu ustaliły się dwie tendencje. Zwolennicy pierwszej
podkreślają swój pietyzm wobec tradycji, kierowali się ambicją odtworzenia
atmosfery czasów, których dokumentem miał być dramat. Realizatorzy drugiej
starali się przekształcić utwór w widowisko współczesne. Sympatyków

12

pierwszej z wymienionych tendencji wspomagały odkrycia teatrologów, w
szczególności badania Jarosława Maciejewskiego i Zbigniewa Raszewskiego.
Ton dyskusji obywatelskiej dominował w przedstawieniu warszawskim
reżyserowanym przez Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej.
Bohater został przedstawiony jako jednostka przerastająca swoje pokolenie siła
buntu przeciwko konformizmowi i oportunizmowi. Reżyser przedstawienia
krakowskiego, Bronisław Dąbrowski przyjął założenia odmienne. Lata kolejne
przyniosły duet inscenizacyjny i kilkanaście różnych innych spektakli.
Wyróżnić tu trzeba przedstawienie opolskie z 1962 i warszawskie z 1970. 19
listopada 1965 odbyła się premiera Kordiana jednocześnie w Warszawie i
Wrocławiu. Przedstawienie Warszawskie reżyserował Kazimierz Dejmek, a
tytułową rolę grał Ignacy Gogolewski. Dejmek postanowił dać spektakl
antyromantyczny i antymetafizyczny. W inscenizacji wrocławskiej Krystyny
Skuszanki i Jerzego Kraskowskiego, z Andrzejem Hrydzewiczem w roli
Kordiana położono nacisk na historie ukazaną jako historie szatańską.

•

Inscenizacja Grotowskiego. Grotowski zaproponował odmienna od

dotychczasowych aktualizacji inscenizację. Główną rolę zagrał Zbigniew
Cynkutis. Grotowski potraktował dramat jako figurę indywidualizmu
człowieka.. dramat został ukazany jako kliniczne studium „wolnej woli” w
świecie eksponującym interes mas i działającym przez organizacje masowe.
Rzecznikiem tego świata uczynił Doktora. Dzieje bohatera opowiedziano w
formie ironicznego moralitetu o przygodach pacjenta domu obłąkanych.
Inscenizatorem ukazał się lekarz-eksperymentator. Lekarz występujący w
rolach Grzegorza, Papieża, Nieznajomego i cara. Sceptyczny, drwiący doktor i
entuzjastyczny, udręczony, dziecinny Kordian okazali się entuzjastami dwóch
przeciwnych postaw.

•

Inscenizacja Hanuszkiewicza. Głowna rolę w warszawskim

przedstawieniu Hanuszkiewicza odegrał Andrzej Ardelli. Była to inscenizacja
„aktualizująca” z naciskiem na dramat „człowieka myślącego” wśród
oportunistów i konformistów.

•

W latach siedemdziesiątych. Najwybitniejszym z przedstawień

dziesięciolecia okazała się inscenizacja Erwina Axera w warszawskim Teatrze
Powszechnym ( premiera 16 kwietnia 1977). Axer uwypuklił scenerię.
Przygotowania oraz interesująco przedstawił Prolog. Wojciech Wysocki zgrał
Kordiana jako bohatera rozdartego przez dylematy romantycznej wyobraźni.
Role ( Laura- Maj Komorowska, Mefistofel- Diabeł- doktor- Adiutant- JAN

Englert, Wielki Książe- Mieczysław Czechowicz, Car- Czesław Wołłejko,
Grzegorz – Henryk Borowski). W omawianym okresie Kordian kilkakrotnie
wystawiany był w teatrach polskich: w 1975 w Teatrze Płockim i Teatrze
Polskim w Bielsko-Białej. Dwukrotnie w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi:
w 1977 w reżyserii Kopera, a w 1978 w reż. Maciejowskiego.

„KORDIAN” – DZIŚ

Z dziejów recepcji dramatu. Kordian wyróżniony został wśród wielu

dramatów Słowackiego z wielu powodów:
-jest jednym z wielkich dramatów romantycznych
-w nim swe bezpośrednie echo znalazła tragedia listopadowa
-utwór był próbą nowego spojrzenia na przyczyny klęski
-tematyka historyczna, wielu krytyków traktowało utwór jako dokument
historyczny
-fakt przypisywania utworowi charakteru wypowiedzi antymickiewiczowskiej
-wielu badaczy zainteresował postać tytułowego bohatera
-dramat święcił i święci triumfy na scenach polskich
-nowatorstwo rozwiązań scenicznych

Próba nowego odczytania dramatu. Kordian został przedstawiony jako

obraz narodowej świadomości w chwili przełomu. Słowacki stworzył w
utworze dwa opozycyjne nurty tak rozumiane świadomości. Ciąg pierwszy,
twórczy i aktywny, zawarty został. M.in. w legendzie o Brutusie, w apelu
„Niech powstanie mściciel z kości naszych”, w wizji św. Michała. Ciąg drugi
przybrał w dramacie postać takich poglądów jak kult siwych włosów, legenda o
nieskalanym tronie Polaków, jak hasło „Polska Winkelriedem narodów”.
Kordian opowiedział się ostatecznie po stronie konserwatywnej bierności.
Przedstawiona w ten sposób decyzja bohatera została potraktowana przez poetę
jako historyczna klęska. Takie potraktowanie bohatera jest wyrazem hołdu
złożonego prawdzie historycznej.

Dwa oblicza dramatu. Kordian była zatem najpierw typowym

szlacheckim rewolucjonistą. Tak wyglądała historyczna strona obrazu losów

13

bohatera. Nie była to strona jedyna. W przekonaniu wszystkich niemal
publicystów emigracyjnych sprawa Polski miała znaczenie międzynarodowe.
Część z nich uważała klęskę powstania za prolog do ogólnoeuropejskiej
reformy moralnej. Inni traktowali klęskę Polski jako zapowiedź
ogólnopolskiego konfliktu między feudalizmem reprezentowanym przez carat a
burżuazyjnymi demokracjami.. Ogólnoeuropejski aspekt sprawy Polski
uprawniał Słowackiego do stawiania pytań wykraczających poza zakres
konkretnych wydarzeń historycznych w jednym kraju. Jak pogodzić
wszechmocnego i sprawiedliwego Stwórcy i wrogiej człowiekowi historii? W
miejsce mickiewiczowskiej harmonii świata autor Kordiana przedstawił wizję
totalnej dysharmonii miedzy boskim planem świata a jego realizacja. Bieg

historii oddawał ludzkość pod panowanie Szatana. Tym samym obraz Polski
pokonanej miał symbolizować także tragizm świata. Kordian przegrał
podwójnie: jako człowiek, który nie zdobył się na konstruktywny czyn w
próbie zamachu na cara i jako człowiek który argumentom doktora nie umaił
przeciwstawiać konstruktywnej idei. Kordian ujmowany w palnie konkretnych
wydarzeń historycznych jest obrazem społecznie uwarunkowanej klęski
szlacheckiego rewolucjonisty. Kordian jako opowieść o świecie rządzonym
przez antyhumanistyczna konieczność jest apoteozą ludzkiej niepodległości
buntującej się przeciwko przeznaczeniu. U źródeł owej apoteozy leżała wiara
w możliwość urządzenia innego świata, kierowanego przez lud.

14