FILOLOGIA POLSKA

Historia i Teoria Literatury

XII

PRACE NAUKOWE

Akademii im. Jana Dugosza w Czstochowie

FILOLOGIA POLSKA

Historia i Teoria Literatury

XII

pod redakcj

Elbiety Hurnikowej

Lucyny Roek

Czstochowa 2011

Recenzent

Joanna LÓSARSKA

Redakcja naukowa serii

Agnieszka CZAJKOWSKA

Anna WYPYCH-GAWROSKA

Redakcja naukowa tomu

Elbieta HURNIKOWA

Lucyna ROEK

Sekretarz redakcji

Joanna WAROSKA

Redaktor naczelny wydawnictwa

Andrzej MISZCZAK

Korekta

Dariusz JAWORSKI

Redaktor techniczny

Piotr GOSPODAREK

Projekt okadki

Sawomir SADOWSKI

© Copyright by Akademia im. Jana Dugosza w Czstochowie

Czstochowa 2011

ISBN 978-83-7455-252-3

ISSN 1896-7884

Wydawnictwo im. Stanisawa Podobiskiego

Akademii im. Jana Dugosza w Czstochowie

42-200 Czstochowa, ul. Waszyngtona 4/8

tel. [phone], faks (34) 378-43-19.

www.ajd.czest.pl

e-mail: [e-mail]

S

PIS TRECI

Od redaktorów ..............................................................................................

7

Beata UKARSKA

Rónorodno  formalna i tematyczna
polskiej literatury medytacyjnej XVII i XVIII wieku .............................

9

Krzysztof CZAJKOWSKI

witynia w wityni. O dwóch Sybillach:
Izabeli Czartoryskiej i Jana Pawa Woronicza ........................................ 21

Joanna WI C AW

Obrazki wizienne Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie .......... 33

Tomasz MUCHA

Tragedia w ponowoczesno ci a tragedia antyczna –
na przykadach dramatów Romana Brandstaettera
i ich staroytnych odpowiedników ......................................................... 47

Agnieszka CZAJKOWSKA

Galeria Miosza ....................................................................................... 63

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska
(na przykadzie projektów Perfokarty) ................................................... 75

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

List jako zapis kreacji autoportretowej –
wykresy nastrojów Stanisawa Czycza ................................................... 87

Leszek B DKOWSKI

Plan dla Terei. Antyutopijna (dystopijna) wizja spoeczestwa
w powie ci science fiction Wybracy bogów Rafaa A. Ziemkiewicza . 101

Robert K. ZAWADZKI (oprac.)

Laurentis Corvinus Novoforensis (ca. 1465–1527).
Carminum struktura (Cracoviae 1496) ................................................... 115

Adam REGIEWICZ

O moliwo ciach gatunku kina religijnego ............................................. 125

Joanna WAROSKA

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska w dramatach radiowych ..... 141

Zbyszek J DRZEJEWSKI

Jeszcze o budynkach teatralnych dziewitnastowiecznej Czstochowy ..... 161

Dorota HOLAJDA

Zagadnienia teoretycznoliterackie w Podstawie programowej
z jzyka polskiego i wybranych podrcznikach ...................................... 173

Paulina PIASECKA

Warszawa parisienne. Recenzja ksiki Doroty Fox pt.
Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy.
Z prasowego archiwum Dwudziestolecia, Katowice 2007 ..................... 183

Od redaktorów

Numer XII Prac Naukowych AJD z serii: Filologia Polska. Historia i Teoria

Literatury, pod redakcj Elbiety Hurnikowej i Lucyny Roek, pomy lany by
przede wszystkim jako zbiór prac po wiconych gatunkowi – jego rónorodnym
realizacjom, zakorzenieniu w tradycji, przeksztaceniom, a przede wszystkim
kondycji wspóczesnej. Cz  przedoonych do druku publikacji istotnie jest
po wicona tej problematyce w szerokim, diachronicznym i interdyscyplinar-
nym ujciu.

Kilka artykuów wykracza poza ten zakres tematyczny i problemowy; auto-

rzy skupiaj si jednake na wanych zagadnieniach, stanowicych trzon ich
pracy badawczej – literaturoznawczej, kulturoznawczej, metodycznej, tote tek-
sty te (oraz recenzja reprezentujca nowy dzia w Pracach Naukowych) wczo-
ne zostay do zbioru. Ma on wszak by prezentacj wielokierunkowych bada
prowadzonych przez pracowników Instytutu Filologii Polskiej Akademii im. Ja-
na Dugosza w Czstochowie oraz modszego pokolenia badaczy.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Beata UKARSKA

Rónorodno formalna i tematyczna

polskiej literatury medytacyjnej XVII i XVIII wieku

„Nasze uczucia pezaj po ziemi przytoczone ciarem ciaa. I kiedy nasze

pragnienia lizgaj si po bocie ziemi, tylko nasze rozwaanie – sabe i biedne –
wzlatuje od czasu do czasu”

1

. Tak definiuje warto  modlitwy medytacyjnej je-

den z najbardziej znanych jej twórców, wielki mistyk i reformator duchowo ci
zakonnej XII wieku – w. Bernard z Clairveaux. Trzeba w tym miejscu zazna-
czy, e sowa uczonego cystersa zyskay szczególn aktualno  w tzw. epoce
potrydenckiej

2

. Bowiem, zdaniem wielu uczonych, poczwszy od koca wieku

XVI mona mówi o dwóch zasadniczych cechach ycia wewntrznego, tj. po-
wszechno ci modlitwy zmetodyzowanej

3

oraz pojawieniu si (take w zwizku

z ow praktyk) nowych, narodowych szkó mistyki

4

.

I tak, francuski badacz dziejów duchowo ci – Louis Bouyer, odnoszc si do

niezaprzeczonego bogactwa form i tre ci historycznych zapisów, pisze wrcz
o swoistym fenomenie kulturowym

5

. Karol Górski natomiast sugeruje potrzeb

1

wity Bernard z Clairvaux, O rozwaaniu, tum. S. Kietyka, Kraków 1992, s. 119.

2

S. Magorzata Borkowska medytacje nazywa „owocem reformy katolickiej”. Zob. M. Borkow-

ska, Zakony eskie w Polsce w okresie potrydenckim, [w:] Zakony i klasztory w Europie rod-
kowo-wschodniej X–XX w. Materiay z Midzynarodowego Seminarium nt. Atlas ruchu zakon-
nego w Europie rodkowo-wschodniej X–XX, red. H. Gapski i J. Koczowski, Lublin 1999.

3

Wedug Karola Górskiego modlitwa zmetodyzowana staa si swoist dodatkow klauzur

i sposobem utrzymania wewntrznej dyscypliny. Zob. K. Górski, Dzieje ycia wewntrznego
w Polsce, [w:] tego, Studia i materiay z dziejów duchowoci, Warszawa 1980, s. 31; oraz:
J. Aumann, Zarys historii duchowoci, tum. J. Machniak, Kielce 1993, s. 211.

4

Najwaniejsze to tzw. szkoa hiszpaska (karmelitaska – w. Jan od Krzya, w. Teresa z Avi-

la, jezuicka – w. Ignacy Loyola, oraz dominiaska – Ludwik z Grenady); woska ( w. Filip
Nereusz), dalej francuska (zw. w. Franciszek Salezy).

5

Zob. L. Bouyer, Wprowadzenie do ycia duchowego. Zarys teologii ascetycznej i mistycznej,

prze. L. Rutowska, Warszawa 1982, s. 54.

10

Beata UKARSKA

wpisania wielkiego dziau medytacji zakonnych do powszechnie uznanego za-
sobu literatury piknej

6

.

W tym miejscu moe pojawi si pytanie o przyczyny popularno ci takiego

wa nie sposobu zaangaowania modlitewnego. Byy one wielorakie. Po pierw-
sze, wymieni naley wpyw nowych tendencji filozoficznych i ogólnego klima-
tu duchowego epoki. Nie bez znaczenia pozostawao zapewne oddziaywanie
najwybitniejszych osobowo ci ycia chrze cijaskiego tego czasu. Dao si od-
czu równie zmczenie dawn teologi spekulatywn i trudn metodologi re-
dniowiecznej scholastyki. Ostatecznie nie do przecenienia (take w dziedzinie
rozwoju powszechnego pi miennictwa) byo do wiadczenie ruchów reformacyj-
nych, na pierwszy plan wysuwajcych przecie poznawanie i szerokie udostp-
nianie Biblii poprzez jej przekady na jzyki narodowe

7

.

Odpowiedzi na rozbudzone w ten sposób duchowe i czytelnicze potrzeby

nabonych odbiorców byy mnoce si od wspomnianego szesnastego stulecia
popularne wydania zbiorów medytacyjnych modlitw. Przykadem w tej mierze
mog by tomiki oraz zawarte w nich wstpne uwagi dwóch kolejnych autorów.

Pierwszy z nich, Stanisaw Solski, usprawiedliwia powzity zamiar nie tylko

chci reakcji na – jak to sam okre la – „[…] suszne uskaranie si wielu dusz
pobonych”

8

, ale i (oczywi cie, jego zdaniem) niedostatek podobnych ksiek

w jzyku polskim. Kolejny, mianowicie Marcin Bogumi Grzymosz, nie ukry-
wajc ju swojej pracy pod zbonym zamiarem wsparcia potrzebujcych, pisze
wprost:

Jest i inszych co do  meditatorow Polakow drukowanych, tak dostatecznie, e kady
w cyrkule rocznym dzien idcy, osobn ma swoi medytacy. […] w moich pismach nic
nowego nikomu nie obiecui. Przeciesz drugich torem cho z daleka za nimi pisz te me-
dytacyiki

9

.

6

Oczywi cie, zdaniem badacza naley rozróni w trakcie szczegóowych bada teksty wybitne

od sabszych, czy te wrcz powiedziawszy – grafomaskich. Zob. K. Górski, Uwagi o rozmy-
laniach staropolskich, [w:] Przeom wieków XVI i XVII w literaturze i kulturze polskiej, red.
B. Otwinowska i J. Pelc, Wrocaw 1984, s. 225.

7

Zdaniem przywoywanego ju Louisa Bouyera obecno  wielu cytacji z Pisma witego w tek-

stach medytacyjnych miaa „zagodzi brak lub niedostatek bezpo redniego kontaktu ze So-
wem Boym”. Suszno  tej uwagi przekonuje, gdy wemie si pod uwag swoist ambiwalen-
cj Ko cioa katolickiego wobec szerokiego upowszechniania Biblii w jzykach narodowych,
trwajc zreszt przez kilka wieków, bo a do przeomowego wydarzenia, jakim si sta Sobór
Watykaski II. Zob. w tym kontek cie sowa autora: L. Bouyer, Wprowadzenie…, s. 54.

8

W kontynuacji wypowiedzi autora znajduj si dalej takie jeszcze sowa: „Zaczym abym te du-

sze w tym niedostatku wielce szkodliwym postpkowi na kady dzie do roku, ktorych uywa-
jc szczerze, bezpiecznie, trwale, wesoo, roztropnie P. Bogu za ask iego suy mog”. Zob.
S. Solski, Rozmylania codzienne na cay rok […], Kraków 1676, nlb.

9

M.B. Grzymosz, Szczere samego Pana Boga w wietny pustyni szukanie albo kilkoro kollekcyi

na dziesi dni rozporzdzonych […], Kalisz 1688, nlb.

Rónorodno formalna i tematyczna…

11

Poza gotowymi zbiorami modlitw i obok literatów – praktyków pojawiaj

si cenne opracowania teoretyczne

10

i wybitne postaci teologów. W grupie tych

ostatnich wyrónia si bezsprzecznie dominikaski pisarz Mikoaj z Mo cisk

11

.

Jego traktat, stanowicy najpeniejsz syntez ówczesnej ascetyki i moralistyki –
wydawany by i wznawiany wielokrotnie

12

. Warto przy tym doda, e obszerne

rozwaania na temat modlitwy my lnej autor zawar generalnie w dwóch roz-
dziaach dziea, to jest w cz ci trzeciej (Trzecia chassis to iest moralis) oraz
pitej (Pita chassis theologiczna)

13

.

Zagadnienia kolejne, czce si z barokow tradycj modlitwy my lnej to

okre lenie celu oraz rodowiskowego ukierunkowania techniki medytacyjnej.
Oczywi cie wikszo  z nich dedykowana bya rónym reprezentantom stanu
duchownego, od kapanów diecezjalnych po zgromadzenia zakonne rónych tra-
dycji, formacji i regu: mniszek

14

i mnichów. Niejednokrotnie czyy si one,

mamy w tym miejscu na my li modlitewne teksty, z ci le okre lonymi etapami
formacji zakonnej. I tak na okoliczno  przypominania reguy benedyktynkom
w Wilnie swoje rozwaania dedykuje niejaki Chryzostom Zygmunt Zdrowski

15

,

na uroczysto  konsekracji zakonnej mniszek benedyktynek suy ma wita
przez pustyni zakonn droga Marcina Bogumia Grzymosza

16

, a na witeczne

dni zakonnego jubileuszu: Sposob trawienia tygodnia, w który mam Jubileusz
odprawowa

17

.

10

Przykadem takiego zabytku jest siedemnastowieczny rkopi mienny zbiór oznaczony tytuem:

Zwierciado ywota duchownego. Gorliwy czytelnik znajdzie w nim, obok traktatu o modlitwie
i medytacji, definicj tzw. trzech dróg, tj. drogi oczyszczajcej, o wiecajcej i jednoczcej, oraz
szerokie wywody na temat roli imaginacji, czyli wyobrani, w modlitewnym akcie skupienia.
Zob. rkps Biblioteki Ossolineum o sygn. B.O. 1203/I.

11

Uwagi na temat osoby i dziea znale mona, m.in. w: Stanisaw Urbaski, Zatopieni w Bogu.

Mistycy polscy, Warszawa 1989.

12

Zob. Mikoaj z Mo cisk, Akademia pobonoci nie tylko zakonnym osobom do doskonaoci

potrzebna, ale y kodemu do zbawienia barzo przygodna Gorze Czstochowskiey […], Czsto-
chowa 1722. […] przedtym w Roku Paskim 1628 wydane teraz powtore na Jasney Gorze Cz-
stochowskiey […], Czstochowa 1722.

13

W pierwszym przypadku jest to rozdzia XI traktujcy o rónicy midzy medytacj a kontem-

placj, omawiajcy tematy oraz pobudki skaniajce do powszechnego praktykowania medyta-
cji. Rozdzia dziewity Trzeciej chassis mówi, m.in., o modlitwie „afektowej” oraz o trudno-
ciach drogi medytacyjnej.

14

Dla przykadu: Przewodnik Bogomylnoci (1742), rkps BOss. 2905/I, Rozmylania zakonne

dla ss. Benedyktynek (po. XVI/XVII w.), rkps BOss. 9513/I, Jana Wolana, Rozwaania, Kra-
ków 1635 (dedykowane dominikankom na Grodku), czy te Modlitwy nabone albo medytacye
z ronych auktorow zebrane (1689), rkps Oss. 2911/I.

15

Zob. Ch.Z. Zdrowski, Pektoralik, [b.m.w.] 1681.

16

Zob. M.B. Grzymosz, wita przez pustyni zakonn droga do konsekracji paniestwa wieku-

istego […] abo Rozmylania na dziesi dni przed konsekracy Panien zakonnych, [b.m.w.]
1690.

17

Zob. Xiszka czwiczenia duchownego […], rkps Oss. 2906/I, od. k. 208.

12

Beata UKARSKA

S te oczywi cie zbiory medytacji dla wieckich, bo jak pisze Grzymosz:

„[…] takie rozmy lania nie tylo w domach zakonnych, ale te i na samych po-
wyszych mai mieysca paacach”

18

. Medytuj zatem (przynajmniej w autor-

skim zamy le) barokowe biaogowy (Bogomylna z Panem Bogiem rozmowa to
iest Modlitwy ku naboestwu biaey pci suce […])

19

, ludzie wtpicy, sabi

na duchu i ciele (Posiek dla osabiaey w doskonaoci Duszy zgotowany […]
i do zdrowia zbawiennego pomocny […]; lub Meditacie abo rozmylania suce
ku poprawie ycia

20

), czy te wreszcie naboni peregrynanci kalwaryjskich dró-

ek (Drogi cierniowe abo modlitwy serdeczne rozdzielone na taiemnice Mki
Pana naszego Jezusa Chrystusa […])

21

.

Z perspektywy wspóczesnej refleksji cel chrze cijaskiego medytowania

wspominany ju L. Bouyer okre la nastpujco: „Ujmujc to jeszcze gbiej, na-
ley rozrónia medytacj, majc na celu ostatecznie tylko wiczenie woli, oraz
medytacj, która ma w nas stworzy «nowego czowieka»; przez stopniowe
upodobnienie do nadprzyrodzonego wzoru”

22

. Niedaleko cytowanej my li pozo-

staj jednak i dawni, historyczni autorzy rozwaa, sugerujc, midzy innymi,
e „[…] zacniejsza tak ta umysowa modlitwa nad ustn, bo w ustney czsto g-
ba tylko sama sowa wydaie a serce od Boga dalekie”. Albo w innym miejscu:
„[…] Tak y rozmy lajcy nie w ten czas z poytkiem dusznym rozmy la, gdy
tylko taimnice medytacji poznawa, ale gdy do swego ycia stosuie”

23

.

Dodatkow warto ci – i to zarówno w znaczeniu duchowym jak i intelektu-

alnym – jest otwarcie barokowych i pónobarokowych tekstów medytacyjnych
na szeroki dostp czytelnika do tumaczonego sowa biblijnego

24

. Znamiennym

przykadem takiej praktyki jest dochowany do naszych czasów w formie rkopi-
su siedemnastowieczny przekaz zatytuowany: Sposób wzywania pomocy od
Pana Boga na kady dzie na rozmylaniu tygodniowem s Psalmów.

Autor (bd autorka) wspomnianego przekazu proponuje, by kolejne medy-

tacje, kolejnych dni tygodnia, odwoyway si do podanych w tek cie psalmicz-
nych cytacji. Porzdek takich rozmy la wygldaby nastpujco:

Wilii rozmy lania zaras wstawszy y przy kady sprawie swy wemie sowa s Psalmu ia-
ko pragnie ielen do ród wodnych tak pragnie dusza moia do Ciebie Boze […] (Ps. 42).

2 Dnia wezm te sowa: Nawró nas Boze zbawicielu nasz a oddal gniew twoi od nas

y zali na wieki gniewa si bdziesz […] (Ps. 80).

18

M.B. Grzymosz, Szczere samego Pana Boga szukanie […], nlb.

19

Rkps B.O. 3650/I.

20

Rkps Oss. 2905/I., Meditacie abo rozmylania suce ku poprawie ycia mianowicie ywotem

s. Kunegundy pobudzajce […] (1667), rkps BOss. 2904/I.

21

Dzieko anonimowe, wyd. w Krakowie w 1655 r.

22

Zob. L. Bouyer, Wprowadzenie…, s. 56.

23

Zob. Cz synogarlice suca do rozmylania na post o Mce Paskiey, rkps Oss. 2910/I,

k. 6 i k. 7.

24

L. Bouyer w metodzie ignacjaskiej zauwaa obecno  nie tylko szeroko rozumianej tradycji

biblijnej, ale i patrystycznej. Zob. L. Bouyer, Wprowadzenie…, s. 56.

Rónorodno formalna i tematyczna…

13

3 Dnia wezm te sowa zmiiu si nade mn Boze wedug wielkiego miosierdzia

twego […] (Ps. 51).

4 Dnia te sowa wezm oczy moie zawsze ku Panu abowiem on wywiedzie sida nogi

moie, weirzysz Panie na unienie y prace moie […] (Ps. 25).

5 Dnia wezme te sowa ku Tobie podniosem oczy moie, który mieszkasz na wysoko-

ciach […] (Ps. 123).

6 Dnia wezme sowa prowa mi Panie drog twoi a niechaj chodz w prawdzie

twoiey […] (Ps. 119).

7 Dnia wezme sowa bc mi Bogim obronc y mieisczem obronnem aby mi zacho-

wa (Ps. 31)

25

[itd. – B. .].

Ten sam tekst zaleca równie rozwaania odwoujce si do poszczególnych

epizodów ewangelicznych, z ycia samego Jezusa (np. Rozmylanie przy stole
o biesiadach Pana Jezusowych)

26

lub postaci Nowego Testamentu (Jako si Pa-

nu stawi na tygodniowem rozmylaniu kado dziennie a to s przikadu chorych
w ewangieliach opisanych)

27

. Kolejnym wanym ródem autorskich inspiracji

staa si – wielu pisarzom zapewne blisza, bo i modsza – wielka spu cizna kul-
turowa i literacka europejskiego redniowiecza. Sigaj po ni z pewno ci
wszyscy twórcy obrazów w rodzaju „pozdrawiania czonków Pana Jezusowych”
(Kasper Drubicki)

28

albo synnych dialogów, inaczej sporów duszy z ciaem

(Nauki Panny Ksieni)

29

.

Oczywi cie pierwszorzdnym ródem odwoa jest te tradycja osobowa, tj.

wielcy prawodawcy modlitwy my lnej. W ich gronie z pewno ci pierwsze
miejsce zajmuje zaoyciel i ojciec duchowy Towarzystwa Jezusowego – w.
Ignacy Loyola

30

. Do my li w. Ignacego sigali m.in. Jan Morawski (Ambona

Ducha witego

31

) oraz kilkukrotnie przywoywany Grzymosz (Szczere samego

Pana Boga […] szukanie). Niesabncym uznaniem, i co warto podkre li – ju
od pitnastego stulecia, cieszy si take okre lany jednym z twórców rednio-
wiecznej nowej pobono ci (devotio moderna), autor go nego dziea O nala-
dowaniu Chrystusa – Tomasz á Kempis (zobacz w tym kontek cie dziea Grzy-
mosza, a take Franciszka Przyckiego, Theologia duchowna i ascetyczna

25

Zob. Sposob wzywania pomocy od Pana Boga […], rkps Oss. 2907/I, k. 3

26

Tame, k. 72.

27

Tame, k. 6.

28

Zob. Kasper Drubicki, Rozmylania sandomierskie, poda do druku A. Czy, „Ogród” 1992,

nr 3–4 (komentarz, ródo tekstu), oraz K. Górski, Studia i materiay…, s. 33.

29

Nauki Panny Ksieni, [w:] K. Górski, Kierownictwo duchowe w klasztorach eskich w Polsce

XVI –XVIII w. Teksty i komentarze, Warszawa 1980, s. 157 i nn.

30

Zob. na ten temat E. Poprawa-Kaczyska, Ignacjaski modus meditandi w kulturze religijnej

pó nego baroku, [w:] Religijno literatury polskiego baroku, pod red. Cz. Hernasa, M. Hanu-
siewicz, Lublin 1995, oraz K. Górski, Dzieje ycia wewntrznego w Polsce, [w:] Studia i mate-
riay…, s. 34–36.

31

Zob. Ambona Ducha S. do serca mowicego, Pustynia Bogomylna abo wiczenia Duchowne

przez dziesi dni na wzor tych, które podaie s. Ignacy Fundator Societatis Jesu […], Pozna
1700.

14

Beata UKARSKA

[…]

32

). Poza tym tematowi pasyjnemu patronuj niekiedy wizje siedemnasto-

wiecznej mistyczki – Marii z Agredy albo Ludwika dell’ Ponte.

Dodatkowym elementem zrónicowania polskich medytacji jest take ich

tematyka – pocztkowo wybitnie rónorodna, z biegiem czasu sprowadzona do
kilku podstawowych zagadnie

33

.

Istotn wewntrzn cech medytacyjnych zapisów by równie ich porzdek

czy te inaczej ukad zalecanych modlitw. Trzeba nadto zauway, i z owym
porzdkiem medytacyjnym czy si ci le – wprost przez autora podany albo
te przynajmniej po rednio sugerowany – czas koniecznego modlitewnego sku-
pienia. Std w zbiorze tekstów medytacyjnych z XVII i XVIII stulecia wyróni
mona zapisy, których wewntrzna chronologia przypomina nastpstwo charak-
terystyczne dla prawide dawnej homiletyki, tj. obejmujce wydarzenia caego
roku liturgicznego (de tempore et de sanctis)

34

. Powtarzaj si take popularne

i wykorzystywane zapewne nie tylko w rodowiskach wspólnot zakonnych roz-
my lania rozpisane na duej bd krócej trwajce skupienia rekolekcyjne

35

, za-

równo osobiste (indywidualne), jak i wspólnotowe; odprawiane gromadnie, pu-
blicznie bd w odosobnieniu, czyli w „zamknieniu”. S nadto „exercicia du-
chowne” na dziesi dni („po cztery godziny”), tygodniowe (np. „na kady dzie
na rozmy laniu tygodniowem”), czy te na wyodrbnione z porzdku kalendarza
ko cielnego wydarzenia (np. „na trzy dni postu”).

Niezalenie jednak od czasu trwania medytacji wikszo  z nich ujta jest

w specyficzny, regularny i nader czsto powtarzany schemat kompozycyjny. Na

32

Zob. Franciszek Przycki, Theologia duchowna i ascetyczna trzema mistyczney nauki drogami

oczyszczaic, oswiecaic i jednoczc […], Wilno 1763.

33

Zob. K. Górski, Uwagi o rozmylaniach staropolskich, s. 226, oraz L. Bouyer, Wprowadzenie

do ycia duchowego…, s. 54. W ród tematów rzadziej spotykanych s zapewne medytacje po-
wicone liturgii mszalnej (np. Anonim, ycie chrzecianskie albo akty, uwagi, wszystkie spra-
wy na chwa Bosk kierujce […], Czstochowa 1714) albo maryjne na temat Niepokalanego
Poczcia NMP (tu: Akty nabone do Nawitszey P. Maryey w wito Niepokalanego Poczcia,
rkps Oss. 2909/I).

34

Taki ukad proponuje Solski, dzielc swoje rozmy lania na pi „ksieczek”, mianowicie: Od

pocztku Adwentu a do Starego Zapustu. Od Starego Zapustu do niedziele 1-ej po witkach.
Od niedziele pierwszey po witkach a do niedziele trzynasty. Od trzynasty niedziele a do
pierwszey adwentu. Na wita bogosawioney Bogurodzice Panny Maryi y witych Boych.

35

Bardzo ciekawe wiadectwo planu jednego rekolekcyjnego dnia przynosi na przykad benedyk-

tyski rkopis Biblioteki Ossolineum o sygnaturze 2907/I. Tak w wietle tego przekazu wygl-
da porzdek przygotowania medytacji i samej medytacji: „Naprzod Jutrznia w pu nocy, od
pierwszey do drugi medytacja, po niey reflexya […]. Od osmey do dziewitey medytacja dru-
ga; od dziewiatey do dziesitey reflexya IIa, medytacja, pisanie poytkow z medytacji […] od
pierwszy do drugiey reflexya, ponkta na medytacj, od drugi do trzeci medytacja trzecia […].
Od trzeci do czwarty nieszpory, reflexya na medytacy […]. Od piatey do szostey ponkta na
medytacy pónocn […]. Od szostey do siodmey w celi naborzenstwo, umartwienie iakie,
przypomnienie sobie medytacji, aktow y postanowienia”.

Rónorodno formalna i tematyczna…

15

ów schemat skadaj si, po pierwsze, tzw. „przygotowania” (trzy lub cztery)

36

oraz punkty (trzy lub wicej)

37

. Poza tym cz  autorów proponuje wzbogacenie

tak uksztatowanego podstawowego porzdku kolejnymi tekstami modlitewny-
mi. Przy czym owe teksty modlitewne mog by zrónicowane tematycznie (np.
orationes de fide, de spe, de charitate) i wystpowa naprzemiennie z punktami.
Bardzo czsto cao  pocztkuje i konkluduje jeszcze osobna refleksja lub tzw.
akty albo afekty (w modlitwie wewntrznej afektywnej) ewentualnie exhorty
(zachty do lepszego postpowania).

W bogactwie zapisanych bd drukowanych zabytków znajduj si jednak

i takie, które odchodz od wyej opisanego rytuau. Na przykad, anonimowy
autor XVII-wiecznego rkopi miennego przekazu o tytule: Zabawa roztopney
biaeygowy […] proponuje zgoa odmienny rytm modlitewny, który (stosujc
niezbdne skróty) daje si uj w sposób nastpujcy:

Pierwsza cz  modlitwy rozmy lanie 1. Przypomnienie krzywdy Bogu przez grzech
uczynioney […] 2. Podziwienie nad dobrocia bosk […] 3. Oskarenie siebie samey […]
4. Podziwienie nad zo cia swoi […] 5. Zawstydzenie […] 6. Strofowanie samy siebie
[…] 7. Narzekanie […] 8. Wyrzeczenie (grzechów) […]. 9. Obrzydzenie (grzechów) […]
10. al za grzechy […] 11. Nadzieie odpuszczenia grechow […] 12. Pragnienie pokuty
y strzeenie si grzechow […].

Cz  druga. Dzikczynienie […]. Trzecia cz . Ofiarowanie […]. Czwarta cz .

Proba […]

38

.

Jeszcze ciekawsz struktur rozmy la zapisuje karmelita Marcin Rubczy-

ski. Rubczyski w swoich Rekollekcyach osobom zakonnym sucym […] zale-
ca praktykujcemu odbiorcy – rzadziej zapewne spotykane – duchowe identyfi-
kacje modlcego si, kolejno z: „Gosem Boskim do zakonnika”, „Gosem za-
konnika do Boga” oraz (konkludywnie i zamykajco) „Gosem Oca duchowne-
go”

39

. Jeszcze dalej idc propozycj jest propozycja nastpna, autorstwa jezuity

– Stanisawa Solskiego. Oto bowiem znalaza si w niej zachta do „wchodze-
nia” w role rónych postaci i to w zaleno ci od dnia tygodnia, w którym po-
dejmuje si rozwaanie. Solski pisze:

36

Tak ów porzdek ilustruje jezuita – Stanisaw Solski: „Po tytule rozmy lania o N. kada si tro-

ie przygotowania. Przygotowanie pierwsze zawiera w sobie zawsze materi medytacji z Ewan-
gelii […]. Przygotowanie wtore, podaie takie siebie samego stawienie przed P. Jezusem, abo
Bogosawion Matk iego, iakie wielu iest skuteczne […] przeciwko obakaniu my li […].
Przygotowanie trzecie, to podaie, o co masz prosi P. Boga wedug zamierzonego celu rozmy-
lania […]”. Zob. S. Solski, Rozmylania […], nlb.

37

Zdaniem Karola Górskiego podzia czteropunktowy (podobnie jak czterotygodniowe rekolek-

cje, inaczej dni modlitewnego skupienia) jest wynikiem historycznego rozwoju duchowo ci be-
nedyktyskiej. Zob. K. Górski, Dzieje ycia wewntrznego…, s. 31.

38

Zob. Zabawa roztropney biaeygowy opisana od Ducha ., rkps B.O. 1270/I, k. 73–79.

39

Zob. Marcin Rubczyski, Gos Pana kruszcego cedry libaskie albo Rekollekcye osobom za-

konnym suce […], Berdyczów 1768.

16

Beata UKARSKA

Ocknwszy si rano, po krotkich naboestwach, obudzeniu si y wstawaniu zwyczay-
nym, bra na si osob iakiey koniec rozmy lania wyciga. Grzesznika w poniedziaek,
konajcego we wtorek, bliskiego czysca we trzod, go cia u stou Chrystusowego we
czwartek, stojcego pod krzyem z Bolesn Matk Bosk w pitek; sugi y niewolnika
Bogurodzice Panny w sobot, wygnanca powracajcego do oyczyzny w niedziel abo
robotnika w winnicy Paskiey, abo oblubienice mio ci zranioney.

Bliska zarysowanej uprzednio praktyce jest tzw. wizualizacja, charaktery-

styczna zwaszcza dla tradycji ignacjaskiej

40

, cho trzeba przyzna – z czasem

przejta przez inne rodowiska twórcze, i to zarówno osób zakonnych, jak
i wieckich. Przykad benedyktyskiej rkopi miennej Xiszki czwiczenia du-
chownego […] ilustruje take wa nie uruchomienie wyobrani – w sowach:

[…] bend si tedy staraa o takie przigotowanie wstajc z miejsca swoiego oddali si
troch od otarzeka swego […] y wzbudzi w sobie wielk dz do rozmy lania, a klk-
nwszy wystawi sobie on gure tabor na który Chrystus si przemieni, tam przipatro-
wa si bend iako mi Annio Strosz prowadzi na on gur a przyszedszy tam iakoby
z daleka patrzi bend iak wiato ci gura ona napeniona […]. Przeto z wielk a g-
bok pokor wstawszy przybliy si do nug Chrystusowych y tam u nich klknc […].

Poza tym imaginacja, czyli mówic jzykiem dzisiejszym – wyobrania, to-

warzyszy i buduje nader czsto teksty rozwaa pasyjnych, prowadzc skutecz-
niej do (powszechnie w rozmy laniach o tej tematyce podanego) efektu tzw.
wspóodczuwania (ac. compassio)

41

z umierajcym Chrystusem

42

.

Na koniec par uwag odnoszcych si do warto ci literackich wybranych

zabytków literatury medytacyjnej z okresu dojrzaego i pónego baroku. Oczy-
wi cie s w ród nich utwory rozbudowane, roztrzsania obszerne, nader szcze-
góowe, pozbawione rzetelnego aparatu teologicznego, z wyran przewag
pytkiej dewocji albo, co gorsza, pospolitej w tym czasie moralistyki. Jako przy-
kad wskaza mona dwa przekazy, mianowicie: Exercitia duchowne zoone od
w. ojca Bonawentury od . Stanisawa definitora prowincjonalnego proncyej
polskiey oraz Jana Danieckiego Kwiaty uszczknione z ogroodka Vincentiusa

40

Zob. na ten temat K. Górski, Kierownictwo duchowe w klasztorach eskich…, s. 102; oraz

M. Bednarz, Duchowo w. Ignacego Loyoli, [w:] Duchowo zakonna, red. J. Koczowski,
Kraków 1994, s. 106.

41

Wolitywne i afektywne wspócierpienie z umczonym Chrystusem to element niezwykle y-

wotnej w wiekach póniejszych tradycji redniowiecznej. W polskiej literaturze wieków red-
nich najdoskonalszym przykadem owej filozofii gbokiego zaangaowania odbiorcy w przed-
miot rozmy la stanowi pitnastowieczny poetycki opis mierci Jezusa na krzyu, znany pod
tytuem Posuchajcie, bracia mia. Zob. w tym kontek cie artyku autorki: Wizerunek Chrystu-
sa Ukrzyowanego i Wspócierpicej Maryi w pó noredniowiecznych tekstach polskich, [w:]
W krgu literatury, jzyka i kultury. Tom jubileuszowy z okazji Trzydziestolecia Wyszej Szkoy
Pedagogicznej w Czstochowie, red. A. Majkowska i M. Lesz-Duk, Czstochowa 2001, s. 57–69.

42

Tu charakterystyczne stwierdzenia typu: „Stawi si na Kalwaryjej i imaginowa sobie jako-

bym syszaa Chrystusa mówicego z krzya do mnie, a ja mu te odpowiadam”. Zob. Nauki
Panny Ksieni, [w:] K. Górski, Kierownictwo duchowe w klasztorach eskich…, s. 102.

Rónorodno formalna i tematyczna…

17

Bruna Societatis Jesu Rozmylania Mki Pana i Zbawiciela Naszego Jezusa
Chrystusa […].

Nie wchodzc w szczegóy detalicznej analizy literackiej, stwierdzi mona,

e lektura to mudna, mczca, i nawet przy cisym uyciu ówczesnych kryte-
riów literacko ci mniej warto ciowa.

Zdarzaj si jednak i teksty prawdziwie kunsztowne, bliskie temu, co wspó-

cze nie okre lamy mianem prozy poetyckiej. Egzemplum tej cz ci pi miennic-
twa ko cielnego stanowi moe zabytek karmelitaski, a dokadnie siedemna-
stowieczny rkopis przechowywany w zbiorach Biblioteki Ossoliskich we
Wrocawiu pod sygnatur B.O. 1203/I.

Nie jest to zapis samodzielny, ale cz  zbioru o tytule: Listy duchowne

y mistyczne wszytkim, a osobliwie osobom w utrapieniu bdcym, do wzbudzenia
ku Bogu affektu, y do znalezienia pociechy wczesney sposobne.

Jak informuje nas dalej karta tytuowa manuskryptu, autorem medytacji by

zakonnik reguy zreformowanej, dokadniej genera wspólnoty karmelitów bo-
sych – Wielebny Oyciec Jan a Jesu Maria

43

. Powstae pierwotnie w jzyku aci-

skim listy zostay przetumaczone na jzyk polski i, w 1667 roku, przepisane
przez bliej nieznan, poniewa w aden czytelny sposób nieokre lajc si za-
konnic

44

. Krg odbiorców dziea wydaje si stosunkowo szeroki, a na pewno

niezawony li tylko do czonków cisej wspólnoty zakonnej. wiadcz o tym
zreszt nastpujce sowa wstpu: „Niey pooone listy piora abo sposobu mo-
wy, pobono ci raczey nie swieckim krasomowstwem pachnce, z sow Pisma
witego po wielkiey cz ci zoone y do praktykownia Theologiey Mistyczney
w rozdziale ostatnim od nas zaleconego sposobu, tobie czytelniku nabozny ofia-
rowa za rzecz poyteczn poczytali my”.

Zgodnie te ze wstpn charakterystyk omawiany zapis zbudowany zosta

z licznych odwoa (kryptocytatów, reminiscencji, aluzji) do tradycji Pisma
witego, tak Starego, jak i Nowego Testamentu. Wybrane i prezentowane po-
niej urywki siedemnastowiecznego tekstu bd zapewne najlepszym tego przy-
kadem:
A. Stary Testament

— „podobno znajd ci y wezm a iak nascisley do siebie przytul midzy

piersi moie […] a ci wprowadz do domu niebieskiego Jeruzalem
Matki moiey y do pokoiku nasodszey Rodzicielki” (Pnp 3, 1–4);

43

W przedmowie znalaza si informacja identyfikujca Jana a Jesu Mari jako autora obszernego

dziea o tytule: Teologia mistyczna.

44

Kwesti nierozstrzygnit pozostaje jednak wierno  owej rkopi miennej reprodukcji. Pytanie

o wierno  postawi kae nie tylko naturalna przecie zmiana rodzaju gramatycznego wypo-
wiedzi, ale te, a moe przede wszystkim, wyczuwany czytelniczo klimat „eskiego” sposobu
widzenia wiata i w zwizku z tym takiego te ostatecznego formuowania poetyki wypowie-
dzi. Dodatkowo kolejne listy, w cao ci bd w cz ci, zdaj si by przepisane przez róne
osoby.

18

Beata UKARSKA

— „bd graa y skakaa przed tob […] iako uczyni Dawid krol” (2Sm 6, 16);
— „miujesz bramy Syonu barziey ni wszytkie przybytki Jacoba […]”

(Ps 87 i Ps 24);

— „nad nieg wybielona bd” […] (Ps 51, 9);
— „chwaa twoia doskonaa si staa z ust niewinitek i dzieci […]” (Ps 8, 3);
— „bodayby by uderzy w kamie serca moiego lask nie gniewu, ale

prawo ci […]” (Rdz 17, 1–7);

— „a ieeli ia iako Esau umieram, na co mi pomocni s pierworodziny”

(Rdz 25, 26–34);

— „o namocnieyszy Samsonie zwi samego siebie powrozami mio ci”

(Sdz 16, 6–10);

— „a ty bdziesz si przechodzi po wietrzyku tym […]” (1Kr 19, 11–14).

B) Nowy Testament

— „Ty na sdzie ostatnim bdziesz mowi, w ciemnicy byem, a nie przy-

szli cie do mnie” (Mt 25, 31–46);

— „zaprawd nie prosz teraz o troie chleba, ale […] przynamniey o odro-

biny […] które spadai z nahoynieyszego stou […]” (Mt 15, 21–28);

— „maluczko a nie obaczycie mi […]” (J 13, 31–35).
Zdarzaj si równie widoczne odniesienia do redniowiecza, np. w przywo-

aniu znamiennego dla sztuki sakralnej wieków rednich motywu tzw. Toczni
Mistycznej („gwat krwie pras mki wytoczonej […]”), albo dawnych wyobra-
e o budowie i funkcjonowaniu wiata przyrody („czylim ia iest morze albo
wieloryb, e mi obtoczy zewszd ciemno ci”).

Ponadto, ciekawe nawizanie, tym razem do wspóczesnej autorowi, czyli

barokowej sztuki sakralnej, stanowi moe takie oto stwierdzenie podmiotu
mówicego: „Wyznawam to przed tob nawdzicznieysze ycie serca moiego, i
pragn tego, aby mi t strza twoi zrani”. Tak uksztatowany zapis odnosi
uwag czytajcego do literacko i plastycznie udokumentowanych wiadectw
stanów ekstatycznych witej zaoycielki Karmelu zreformowanego – Teresy
z Avila

45

.

Bardzo ciekawym zabiegiem literackim omawianego przekazu s take pró-

by zblienia wypowiedzi o charakterze modlitewno-medytacyjnym do styli-
stycznych wymogów sztuki epistolografii; na przykad owe charakterystyczne
formuy wstpne:
— „List ten nic inego w sobie nie zawiera tylko wiele roznych wzdychania do

Boga […]”;

— „wielko  abowiem ubóstwa y pragnienia moiego podaie mi do serca te nie-

ukadne sowa moie […]”.

Podobnie znamienne elementy kocowe (zamykajce):

45

Warto przypomnie w tym miejscu synn rzeb Berniniego, uwidoczniony w niej moment

mistycznego zranienia serca w. Teresy Wielkiej.

Rónorodno formalna i tematyczna…

19

— „pisanie moie […] iu kocz”;
— „oblicza tedy twoiego, bez skoczenia danego da y szuka gotowa zo-

stai”.
W zgodzie natomiast z propagowan w barokowej duchowo ci filozofi tek-

stu mistycznego pozostaj te elementy stylistyki, które przypominaj cechy tek-
stu miosnego; wszak sam autor sugeruje, e spisane przeze rozwaania suy
maj duszy „[…] do tych god abo maestwa duchowego przyzwoicie si przy-
ozdabiaicey y gotuicey”. Podmiot mówicy wchodzi wic w rol typow dla
kobiety zakochanej. Mistyczna kochanka mówi zatem o paczcej duszy, prosi
niebiaskiego kochanka o przybranie w mio  wzajemn, porównuje si do
osamotnionej i tsknicej córki syjoskiej, „ktorej drogi pacz”, pragnie „przy-
rzdzi” dla ukochanego „niesmakowite serce […] iako naylepiey do smaku”.
On za (przywoywany Bóg) to mistyczny kochanek, „prawdziwe nasycenie
[…], ktore przenika y napenia wszytkie kty serca”; to take: „naspokoynieyszy
port duszy, rozboynik serc, nasodszy kompan pielgrzymowania, nauczyciel na-
agodnieyszy, wybieracz daniny mio ci, nasodszy serc rzdca i wreszcie na-
wiernieyszy kompan wygnania”.

Podsumowujc, przypomnie trzeba, e teksty medytacyjne z siedemnastego

i osiemnastego wieku stanowi samodzielny, rozbudowany i do koca nadal
jeszcze nieprzebadany dzia pi miennictwa staropolskiego. Systematyczne i bar-
dziej kompleksowe ich poznanie wzbogaci z ca pewno ci nasz wiedz za-
równo z zakresu historii duchowo ci, jak i kultury literackiej, czy te filozofii
ycia i my lenia ludzi dawnych epok.

Prezentowany w niniejszym opracowaniu skromny liczbowo zespó zabyt-

ków przynosi swoisty (niekiedy po redni, niekiedy bezpo redni) obraz formo-
wania si rodzimej tradycji literackiej. Ponadto ukazuje drogi rozwoju zróni-
cowanej staropolskiej gatunkowo ci, ilustruje histori translacji oraz autorskiej
(a przez to i czytelniczej) znajomo ci Pisma w. i szeroko rozumianej tradycji
pi mienniczej i duchowej chrze cijaskiego Ko cioa.

Summary

Formal and Thematic Variety

in the contemplative Polish Literature of the 17th and 18th century



The text based on the selected examples from the religious literature of the Polish baroque

presents the most important themes of contemplative texts as well as their diversity in terms of
form. It discusses the fundamental questions of the formation as practiced by women’s and men’s
religious orders mentioned in the text. The text is based on an analysis of selected records in the
form of manuscripts and printed sources. The introductory first part includes information concern-
ing the composition and order of meditation, while the second part concerns the fundamental ques-
tions of spiritual life.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Krzysztof CZAJKOWSKI

witynia w wityni. O dwóch Sybillach:

Izabeli Czartoryskiej i Jana Pawa Woronicza

Ze zwrotu ku przeszo ci narodowej, jaki dokonywa si u progu porozbio-

rowych dziejów, wywodzi si bezpo rednio nurt muzealnictwa polskiego zorien-
towanego na zbieranie pamitek, które oywiyby wspomnienia i nie pozwoliy
zapomnie o bogactwie dziedzictwa wasnej przeszo ci

1

. Muzealnicze zaintere-

sowania Izabeli Czartoryskiej, skonkretyzowane powstaniem wityni Sybilli
i Domku Gotyckiego, wysuwaj si tutaj na plan pierwszy. Przede wszystkim
z racji spoecznego wymiaru zaangaowania, o którym fundatorka „ko cioa na-
rodowej pamici” pisaa w 1809 roku:

Pitna cie lat przeyam krzywd i udrczenia,
Opakujc zatarcie polskiego imienia,
A po znikej ojczynie zawarszy al w sobie,
Kadam kwiaty bole ci na witym jej grobie.
To, co jedyne wsparcie nieszcz liwym zsya,
Ostatni dla mnie promie nadzieja gasia
Mniemajc, e potrójnym przywalony gazem
Kraj nasz, jzyk i sawa zagin ma razem.
O przyszy los gorliwych pobudzona chci
Zebraam przeszo  polsk w przybytek pamici,
Aeby szcztki godne wiekopomnej chway
Pónym wnukom wiadectwo o narodzie day;
Aby wnuk drogie przodków uwielbiajc lady,
Zna sw krew i hardymi pogardza ssiady

2

.

1

Zob. Z. ygulski, Nurt romantyczny w muzealnictwie, [w:] Romantyzm. Studia nad sztuk dru-

giej poowy wieku XVIII i wieku XIX, Warszawa 1967 oraz A.F. Grabski, Myl historyczna pol-
skiego owiecenia, Warszawa 1976, s. 272–276.

2

Cyt. za L. Dbicki, Puawy, t. 4, Lwów 1888, s. 127–128. Problematyka wityni Sybilli i Do-

mu Gotyckiego zostaa omówiona w monografii Z. ygulskiego, Dzieje zbiorów puawskich,
Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie, t. 7, Kraków 1972.

22

Krzysztof CZAJKOWSKI

Wobec rzeczywistej pragmatyki celów puawskiego zbioru staroytno ci

polskich zrozumiaa wydawaa si tre  skonwencjonalizowanej inskrypcji zdo-
bicej fronton wityni Sybilli: Przeszo  Przyszo ci. A jak wielk rol „naro-
dow” penia ta „powana zabawa” niegdy pochej damy, o tym najlepiej
wiadczy opinia samego Aleksandra I – odnotowana po latach przez Wincentego
Pola w Pamitniku […] do literatury polskiej XIX-go wieku – e ksina „[…]
bawic si w ciuciubabk, prowadzi wiksz gr polityczn ni my w gabine-
cie”

3

.

Motywacji, dla których „ogrody puawskie zmieniy si w muzeum ciepych

jeszcze pamitek”, naleaoby poszukiwa w zgromadzonych tam przez ksin
jeneraow zbiorach. Lucjan Siemieski pisa:

[…] witynia ta bya skadem pamitek; byo to muzeum archeologiczne, jedyne jakie
wówczas w polskich ziemiach istniao, z t jednak rónic od zwykych muzeów, e do
kadego zabytku wizaa si wielka tradycja. Kady miecz, kada zbroja, kada chor-
giew, kady klejnot przypomina jak wielk posta historyczn, jakie zwycistwo lub
fakt znaczcy, i budzi w sercu ogldajcego te pamitki uczucie alu. Milczca to, a jed-
nak wymowna katedra. […] Rzeczywi cie te pamitki zgromadzone w tej wityni jak
osobliwo ci swoj niejednego z dzisiejszych archeologów wprawiyby w gorczk, któ-
rej skutkiem byby stek wtpliwo ci lub hipotez sucych do popisu z erudycj, tak ów-
czesnych profanów, przynoszcych tylko entuzjazm dla wielko ci i sawy przodków,
przejmoway czci i zapaem dla tych relikwii

4

.

Realizacja idei sybillicznej wityni, majca miejsce tu po klsce powstania

ko ciuszkowskiego, po ostatecznym dokonaniu rozbioru pastwa, zawaszcza
dla potrzeb muzealnych narodow przeszo . W imi jej ocalenia z ywej staje
si martw, eksponatem, pomoc dydaktyczn w gabinecie historii zilustrowa-
nej. Mona j byo oglda i podziwia, oddawa cze  i uwielbienie nalene
„szcztkom wiekopomnej chway”. W kulcie dla uwieczniania Ojczyzny obecna
bya „religia przeszo ci” – przy czym wiara zastpiona zostaa ideologi prze-
trwania. Monografista Puaw, L. Dbicki, mówi o obowizujcym w Sybilli
i Domku Gotyckim rytuale zwiedzania „ wity narodowych pamitek”. Ze spo-
rzdzonej dla potrzeb muzeum instrukcji wynikaa okre lona rola, w któr wpi-
syway si „liturgiczne” wrcz zachowania „stróa tych skarbów” – Gniewkow-
skiego. Bibliotekarz puawski, ukasz Gobiowski, wspomina:

[…] Gniewkowski nauczy si tego na pami – olbrzymi wzrostem, przystojny, w stroju
polskim, siwy, umia sobie nada ca godno  i powag arcykapana tej wityni.
Z brzkiem otworzywszy krat elazn, przeprowadza go ci wschodami do górnego
wityni ko cioa. Kiedy si drzwi tego ogromnego przybytku rozwary, poprzedza
wszystkich z powag a do gównego otarza, gdzie, e tak powiem, natoczona wito ci

3

M. Maciejewski, Narodziny powieci poetyckiej w Polsce, Wrocaw 1970, s. 272.

4

L. Siemieski, Ogrody w historii i poezji, [w:] tego, Dziea, t. 1, Warszawa 1881, s. 126–127.

witynia

w

wityni…

23

wito ci. Wtedy odwraca si i mówi tonem uroczystym: „Std zwykem zaczyna!”.
Potem ogromn lask wskazujc: „Oto jest miecz Witoda, który […]”

5

.

Znane skdind pasje teatralne Izabeli Czartoryskiej

6

nie tumacz do koca

powierzonej Gniewkowskiemu do odegrania roli. W rzeczywisto ci mamy tu do
czynienia z kreacj zachowa w oparciu o wzorzec teatralny. Jak trafnie zauwa-
y J. otman

[...] na pocztku XIX wieku granica pomidzy sztuk a zachowaniem codziennym wi-
dzów zostaa zburzona. Teatr wtargn do ycia, aktywnie zmieniajc zachowanie ludzi.
[...] To, co wczoraj jeszcze wydawao si napuszone i mieszne, gdy byo przypisane
wycznie sferze przestrzeni teatralnej, staje si norm mowy potocznej i zachowania co-
dziennego

7

.

Odbywajcy si w zamknitej przestrzeni muzealnej wityni spektakl (mi-

sterium), z Gniewkowskim w roli gównej, stwarza scen Narodowego Teatru
poza teatrem. Pragmatyka przedstawienia wymuszaa jednoznaczny stosunek
audytorium, wic si przy tym ci le z formu korelacji z pozatekstow rze-
czywisto ci i –

[...] urabiaa psychologi ludzi pocztku XIX wieku, a w szczególno ci uczya ich pa-
trze na siebie jako na dziaajce podmioty historii, powikszaa ich we wasnych
oczach, uczya wiadomo ci wasnej wielko ci – a to nie mogo nie uwidoczni si pó-
niej w ich politycznej samowiedzy

8

.

Franciszek Morawski po zwiedzeniu wityni Sybilli napisa:

[…] przywaliy nas góry nieszcz , zdeptano nasze laury, oniemiay lutnie narodowe,
oscha po tylu polach nasza krew nienagrodzona, lecz dopóki nie zapomnimy tego, co
nam ta Sybilla na pami przywodzi, póty bdziemy narodem, póty yje Polska

9

.

Czy jest to romantyzm speniajcy si w Formie sigajcej wzorów staroyt-

no ci klasycznej? „Wszak w panteonicznej sali przykrytej kopu speniaa si
klasyczna zasada jedno ci czasu, miejsca i przedmiotów, czy te osób biorcych
udzia w grze”

10

. J. otman napisze, e „[…] neoklasycyzm by, mimo swych

deklaracji, w istocie rzeczy zamaskowanym romantyzmem”

11

. Wydaje si za-

tem, e nie kto inny, tylko Aleksander I dokona demaskacji sentymentalnej za-

5

L. Dbicki, Puawy, t. 2, Lwów 1888, s. 262.

6

Wystarczy wspomnie o wystawionej w Puawach w roku 1787 operze F.D. Knianina Matka

Spartanka, w której Izabela i jej syn Adam grali gówne role. Zob. rozdzia zatytuowany Iza-
bela w ksice A. Nasiowskiej, Poezja opisowa Stanisawa Trembeckiego, Wrocaw 1990,
s. 104–109.

7

J. otman, Teatr i teatralno w kulturze pocztku XIX wieku, [w:] Semiotyka dziejów Rosji,

wybór i przekad B. yko, ód 1993, s. 232.

8

J. otman, Teatr i teatralno…, s. 237.

9

Cyt. za L. Dbicki, Puawy, t. 2, s. 268.

10

Z. ygulski, Nurt romantyczny w muzealnictwie, s. 47.

11

J. otman, Teatr i teatralno…, s. 231.

24

Krzysztof CZAJKOWSKI

bawy w „ciuciubabk”. Rzeczywista gra polityczna toczya si bowiem o naro-
dowo  nasz.

W peregrynacjach do u wiconego narodow histori muzeum brali równie

udzia poeci:

[…] witynia Sybilli natchna Woronicza wspaniaym rymem, w którym wy piewa
przeszo  tonem podniosym epopei. Tego rodzaju poemat móg si urodzi w chwili
skoczonego politycznego bytu. Jest to epopeja, a oraz i elegia, surma bojowa, po której
za spywa. Niemcewicz, go  puawski, przybywajcy z Ameryki, napisa by poemat,
w którym ycie panów tego ogrodu odmalowa w dniu jednym, a raczej w czterech cz-
ciach kadej doby: w poranku, poudniu, wieczorze i nocy

12

.

Majc na uwadze sam ju wityni Sybilli, wypada zrezygnowa z reflek-

sji ogarniajcej wystylizowane po delilowsku „otoczenie” (aczkolwiek pierwsze
polskie muzeum historyczne znalazo swoje miejsce wa nie w ogrodzie, stano-
wic jego integraln cz ). Tym samym wybór poety uwieczniajcego puawski
przybytek pamici pozwoli przyjrze si nieco bliej twórczo ci Jana Pawa Wo-
ronicza.

Z literack tym razem wityni Sybilli wie si problem genologiczny, od-

zwierciedlajcy interpretacyjne perspektywy uj Woroniczowskiego poematu.
Stratyfikacja gatunkowa obliczona na potencjaln „pojemno ” tekstu cechuje
orientacj badawcz Zofii Rejman. Autorka monografii po wiconej „poecie
i kapanowi” odrzuca moliwe i obecne w historii literatury klasyfikacje na rzecz

[…] interesujcej propozycji rozwizania tego problemu przedstawionej przez Ryszarda
Przybylskiego na marginesie rozwaa nad Sofiówk. Otó Puawy byy ogrodem w sty-
lu delilowskim, „skupieniem znaków, których tre ci symboliczne naleao odsoni”.
Opisa taki ogród znaczyo wic nie „namalowa sowami”, „postawi przed oczyma
wyobrani”, lecz zinterpretowa znak. Tak wa nie lektur ogrodów puawskich propo-
nuje nam Woronicz

13

.

Tytuowy „gmach dziejomowny”, o ile miaby wskazywa na konstrukcyjn

spójno  cao ci, nie za poszczególnych jej cz ci – pie ni, wypada rozpozna
w kategoriach przywoanego po raz pierwszy przez Mariana Maciejewskiego dla
potrzeb preromantycznych odmian „wiersza bohatyrskiego” gatunku wityni.
Elementami konstytutywnymi, wedug wprowadzajcej ten gatunek do poetyki
historycznej Stefanii Skwarczyskiej,

[…] jest przedstawienie jakiego zamku, paacu czy wityni, siedziby bóstwa, opiekuj-
cego si pewn dziedzin rzeczywisto ci. Moe nim by Bóg w rozumieniu chrze cija-
skim czy który ze witych; moe nim by bóstwo mitologiczne lub personifikacja ja-
kiego pojcia. U podstaw gatunku ley tendencja do gloryfikacji pewnych warto ci, wy-
raona poprzez apoteoz opiekujcego si nimi bóstwa i poprzez wspaniao  im po wi-
conej wityni. witynia ta gromadzi skarby z zakresu tych warto ci, które gloryfikuje.
W zaleno ci od ich charakteru s to albo konkretne przedmioty, albo ich wyobraenia,

12

L. Siemieski, Ogrody w historii i poezji, s. 127.

13

Z. Rejman, Jan Pawe Woronicz. Poeta i kapan, Chotomów 1992, s. 32–33.

witynia

w

wityni…

25

najcz ciej malarskie lub rzebiarskie, co ukazan wityni przeksztaca w muzeum.
Denie do apoteozy ubiera wityni we wszelkie wspaniao ci, na jakie sta wyobra-
ni twórcy. witynia znajduje si w jakim wiecie nierzeczywistym, niekiedy dostp-
nym tylko w wizji. wityni zwiedza zwykle sam autor zobiektywizowany w narracji
lub te nie zobiektywizowany. Oprowadza go za po skarbach wityni jaka posta ale-
goryczna, bd w jej funkcji posta historyczna lub literacka. W ten sposób z gatunkiem
wityni wie si oprócz gatunku wizji gatunek wdrówki […]

14

.

Czy Woroniczowska witynia Sybilli spenia okre lone powyej wymogi

gatunkowe? Z. Rejman wydaje si zaprzecza takowej próbie klasyfikacji, bo-
wiem „gatunek ten nie wystpuje, jak wiadomo, w klasycznych poetykach, któ-
rym tradycyjny Woronicz by w zasadzie wierny”

15

. M. Maciejewski odwoa si

do tego gatunku, reprezentatywnego w XVIII wieku przez Koció Sawy
Alexandra Pope’a, sugerujc, e „[…] moe z takiego ukadu zó genologicz-
nych wyania si najwa ciwsza dla tego okresu wersja poematu heroicznego”

16

.

Gdyby – jak tego chce Z. Rejman – nie byo utrwalonej tradycji literackiej wi-
tyni, istniaaby przed Woroniczem szansa odwoania si do Bachtinowskiej
„pamici gatunku”.

Nazwana w tytule witynia Sybilli generuje cao  zobrazowanego w „ wi-

tym przybytku” wiata przedstawionego. W introdukcji speniony zostaje wy-
móg inwokacyjnej formy przyzwolenia:

O ty, sawna wyrocznio hesperyjskich krajów
I wielowadna ksieni po wiconych gajów,
Ty, co niegdy zbkanym rozproszecom Troi
Ukazawszy przyldek warownej ostoi,
[............................................................]
A teraz, opu ciwszy kumejsk jaskini,
W nadbrzeu nadwi laskim znajdujesz wityni,
Pozwól i twe siedlisko nowe uczci pieniem,
I pami zgaszonego narodu z imieniem
Unie  w szacownych zwokach w twój tajny przybytek,
Urgowisko obcych, naszych ez zabytek!

17

W wersji Woronicza „nadwi lask wityni” zamieszkuje jednak Sybilla

Kumaska, a nie Tyburtyska. Dokonana zamiana naprowadza na lad analogii
pomidzy pamitkami „zgaszonego narodu” a Ksigami Sybilliskimi przecho-
wywanymi w wityni Jowisza Kapitoliskiego, do których sigano w szczegól-
nie trudnych dla kraju chwilach. Jak zauwaa M. Maciejewski:

14

S. Skwarczyska, Struktura rodzajowa „Genezis z Ducha” i jej tradycja literacka, [w:] teje,

W krgu wielkich romantyków polskich, Warszawa 1966, s. 327–328.

15

Z. Rejman, Jan Pawe Woronicz. Poeta i kapan, s. 32.

16

M. Maciejewski, Sawianie – Synowie Sawy. (Epos jako warto), [w:] tego, Poetyka – Gatu-

nek – Obraz. W krgu poezji romantycznej, Wrocaw 1977, s. 13.

17

Utwory J.P. Woronicza cytowane s z wydania: J.P. Woronicz, Pisma wybrane, wstp, wybór

i komentarz M. Nesteruk i Z. Rejman, Warszawa 1993; witynia Sybilli, s. 141.

26

Krzysztof CZAJKOWSKI

[…] Bogini Sawy zamieszkuje […] wityni Sybilli i do niej trzeba zanie  modlitw.
Bo wprawdzie oficjaln mieszkank wityni Sybilli w poemacie Woronicza […] bya
Sybilla Kumaska, ale znalaza si ona tam bardziej z woli Izabeli Czartoryskiej, a moe
jeszcze bardziej z powodu cienia tradycji antycznej, ni z preromantycznych nastawie
poety. Lepiej czuaby si w poemacie Woronicza Sawa, do której modli si narrator Wo-
roniczowskiego Lecha. Bardziej bowiem liczy si odgrzebywanie i przypominanie prze-
szo ci ni wieszczenie nieznanej przyszo ci:

Sawo! Stare boyszcze Sawiaskiego rodu,
Roz wie zamierzche dzieje pónocy i wschodu;
I wdzicznym odmód kwieciem te podania wite,
Synowsk pierworodców naszych czci natchnite:
By ten ród, który patrzy na kolebk wiata,
Uczu sw zdolno  zwalczy reszty wieków lata

18

.

W Pieni I Woronicz dokonywa bdzie swych „archeologicznych” odkry

w krajobrazowej naturze, dalekiej wprawdzie od romantycznych objawie, bo-
wiem przemawia przez ni bdzie „sawiaski mit pocztku” skojarzony z ro-
dowodem Sawy:

[..................................................] nieprzeyte góry
Pód olbrzymi poogu natury,
Wdziczno ci przywalonych wieków potomkowie
I dziejów zapomnianych obecni wiadkowie.
Oni na to wasnymi oczyma patrzali,
Co nam starzy z powie ci niepewnych podali;
Jakie najprzód narody zasiady t ziemi
I jakich póniej ludów wyroiy plemi;
Jak te znowu, napywem zmieszane wdrowców,
Napodziy w jednyme kraju rónomowców;
Którdy Wandalowie Wis przebywali,
Kiedy si z Genserykiem zburzy Rzym zbierali;
Wreszcie, jak tu zasiadszy stare Sauromaty
Podzielili swym wnukom te yzne powiaty.
Tych plemi, przyswoiwszy saw za rzemioso,
Wzite imi Sawaków szeroko roznioso,
A od nich rozrojone sowiaskie narody
Rozsieli na pó wiata swe pastwa i grody.
Wy, góry, nam to wszystko powiedzie moecie,
Które tym brzegom równo z wiatem panujecie.
Naszych proszków nie stanie, wasz tron niezachwiany
Konajcego wiata widzie bdzie zmiany!

19

Autor Lecha pozwala wyartykuowa upersonifikowanym górom „zapo-

mniane dzieje”. Ten chwyt retoryczny z ywym pomnikiem – monumentem
przeszo ci wydua historyczn perspektyw majc za wiadczy o wiarygod-
nej staroytno ci „Sawaków”. Niewtpliwie strategia ideologiczno-poetycka

18

M. Maciejewski, Sawianie – Synowie Sawy…, s. 25. Cytat z Lecha, s. 288.

19

J.P. Woronicz, witynia Sybilli, s. 150–151.

witynia

w

wityni…

27

Woronicza w aden sposób nie nobilituje go do rangi rewelatora prawdy o So-
wianach. Niemniej

[…] postpowa jak poeta wiadom wagi wyznaczników genetycznych jakkolwiek bd
by je rozumia – dla konserwacji bytu narodu. Skoro cnota i sawa okre liy w kolebce
istot sowiasko ci, przechowywanie tych zasad staje si jakby substancj ycie warun-
kujc i równoznaczne jest z nie miertelno ci narodu

20

.

wiadczy o tym fragment:

[..............................................................]
Nie bro wita stranico tych drogich pamitek,
Uczci zami wdzicznymi sawy naszej szcztek
I znkanych podobn z pierwszymi kolej
Utuli ciche kania oywn nadziej!

21

Niewtpliwie te warto  sawy rozrasta si w miar przybywania tekstu

Woroniczowskiej Sybilii. W Pieni II przemówi ustami „postaci ywej”, „twórcy
tysica grodów i miast, i powiatów” – Kazimierza Wielkiego:

[..............................................]
I teraz, czy si mylem? … czy wa nie na jawie
Idziesz ku nam, w dostojnej niebiana postawie?
Wisa si wstecz cofna… góry zajkny…
Zbiege echa twe imi razem wykrzykny…
A ty si nam ozywasz, zawym patrzc okiem:
“Dzieci, jakime dla mnie jeste cie widokiem?”
Ach, nie pytaj nas, ojcze, co si stao z nami,
Ani kalaj oblicza naszymi wizami,
Ty raczej raz ostatni mów nam z tej ustroni,
Czym byli my (wszak tobie mówi nikt nie zabroni)

22

.

Kazimierzowska narracja stanowi zwieczenie wielko ci narodu pod dyna-

sti piastowsk i urywa si wraz z zapowiedzi przyszych dziejów Polski. Nie-
dookre lono  „proroctwa” wymusza tym samym zmian tempa zwiedzania
wityni i rytmu wspomnie przywoywanych postaci historycznych: „od chwa-
y Jagiellonów”, poprzez „zmierzch sawy za panowania Wadysawa IV i Jana
Kazimierza”, do „nocy rozbiorów”:

[..............................................................................]
Gdzie, niestety, pamitna ta budowa caa
Losów naszych z sprawcami swymi si podziaa?
A ta ziemia oywczym natchniona zapaem,
Znowu nagym ukrytych wulkanów wystrzaem
W tysic bry nieforemnych roztrzaskana razem,
Pierwotnej mieszaniny staa si obrazem,
Na której niepoczonych gruzach i urwiskach

20

A. Witkowska, Sawianie, my lubim sielanki, Warszawa 1972, s. 7–8.

21

J.P. Woronicz, witynia Sybilli, s. 153.

22

Tame, s. 154.

28

Krzysztof CZAJKOWSKI

Martwe chaos w ponurych usno oyskach.
Sprzeczne z sob ywioy wóz jego zaprzgy
I wiecznej nienawi ci wojn poprzysigy.
Wszystko nie na swym miejscu, a za kadym krokiem
Okropny cie ojczyzny przeraa widokiem

23

.

W czasie teraniejszym wyartykuowany zostanie skrywajcy si za Saw

mroczny – i witokradczy zarazem – rewers: Infamia – Z n i e S  a w i e n i e.
To jej udzielone zostanie prawo gosu wraz z orzeczeniem nieodwoalnego wy-
roku, na mocy którego Polska przestaa istnie:

Gdzie si teraz podziejem, sieroty zbkane,
Jak pszczoy bez macierzy z ula rozsypane?
Bez znaczenia, jestestwa, jzyka, nazwiska,
Przestrojeni w szyderski kubrak po miewiska,
Nowych panów pomioto, knechty, posugacze,
Wzgardzeni w kraju wasnym, a w obcym tuacze!

24

Utwór Woronicza z pewno ci jest od witnym przybytkiem Sawy dla

zniesawionej rzeczywisto ci porozbiorowej. Poniewa – jak zauwaa M. Ma-
ciejewski – tak rozumianej sawie bdzie si kazao spenia zadania terapeu-
tyczne – chodzi oczywi cie o uleczenie czy nawet wskrzeszenie z martwych „oj-
czystego bytu” – pojawi si prze wiadczenie, e ten typ sawy by ju wa ciwy
„dawnym Polakom”, nie jest on tylko wymysem tego nieszcz liwego pokolenia:

My raczej rzumy okiem, jak Polak dawny,
W samym nawet nieszcz ciu i wielki, i sawny,
Na miertelnym rozcignion wszystkich klsk caunie,
Rozjadowionej paszcz rozdziera fortunie

25

.

Poema historyczne w IV Pieniach Jana Pawa Woronicza spenia, jak si

wydaje, stawiane „ wityni” wymogi gatunkowe. Zaproponowana powyej ca-
o ciowa interpretacja tekstu, pomijajc wiadomie uwarunkowania stricte for-
malne – bdc przedmiotem analiz M. Maciejewskiego i Z. Rejman – wydaje si
w peni uzasadniona. Literacka witynia przywouje zaledwie tradycj poematu
opisowego dla zbudowania krajobrazowego otoczenia, w peni skonwencjonali-
zowanego i rozpoznawalnego po ladach XVIII-wiecznych tekstów kulturowych
oraz rzeczywistego ogrodu puawskiego. W obu przypadkach mamy do czynie-
nia z potwierdzeniem schematu zorientowanego na czytelnicze nastawienie od-
biorców. Fragmenty ustrukturalizowane na poemat heroiczny tworz w zasadzie

23

Tame, s. 197.

24

Tame, s. 198. Z rozbudowanym powtórzeniem tego fragmentu bdziemy mie do czynienia

w Hymnie do Boga otwierajcym narodowy Pienioksig. Interesujc analiz przywoanego tu
„zniesawienia” przynosi studium Ryszarda Przybylskiego, Kubrak pomiewiska, bdce trze-
cim rozdziaem ksiki Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa
1983, s. 180–216.

25

M. Maciejewski, Sawianie – Synowie Sawy…, s. 24. witynia Sybilli, s. 181.

witynia

w

wityni…

29

równie skonwencjonalizowany i w peni uschematyzowany obraz Sawy, dla
której Woronicz buduje – swój tym razem – „gmach dziejomowny”. Kontami-
nacja gatunków motywowana jest nie tyle „wymian usug” (np. w obrazowa-
niu) pomidzy poematem opisowym a heroicznym, nie przebiega ona w struktu-
rze powierzchniowej, ale w rodku, gboko – w micie. Pracuje na wityni,
która uwieczni Saw. Identyfikacja wyznaczników gatunku wityni w przy-
padku: „przedstawienia” (zreszt cao  utworu sytuuje si po stronie poezji
przedstawieniowej-ikonograficznej), „gloryfikacji warto ci”, „apoteozy” i „wspa-
niao ci” sybilliskiego przybytku, oscyluje pomidzy zmaterializowan w pu-
awskim ogrodzie konkretyzacj a wyobraeniowym ekwiwalentem. Ambiwa-
lentno  struktury wiata przedstawionego wspólna wydaje si równie dla po-
zycji narratora (odautorskiego), który przebywa w realnym wiecie, ale te i jest
„oprowadzany przez postaci historyczne” po „nierzeczywisto ci”. Te dwie prze-
strzenie oddzielaj teraniejszo  od przeszo ci, profanum od sacrum, ZnieSa-
wienie od Sawy. Stefania Skwarczyska, wskazujc na najbardziej znamienn
cech wityni, powoywaa si na alegoryzm. Otó Sawa, pozostajca w krgu
hipostaz niepodlegego bytu narodu, staje si ekwiwalentem historii: „Czyme-
my niegdy byli, do Czego my przyszli”.

Korzystajc w tym miejscu z uwag Mortona W. Bloomfielda, warto odwoa

si do wyrónionego przez tego autora rodzaju alegorii opierajcej si na histo-
rii. Bloomfield okre la j jako profetyczn lub horyzontaln, przede wszystkim
z racji „znaczenia rzutowanego w przyszo ”. Dotarcie do jej prawdziwego sen-
su moliwe jest tylko w retrospekcji:

[…] W chrze cijaskiej interpretacji historii, zwaszcza starotestamentowej, poczynajc
ju od samego Nowego Testamentu, spotykamy alegori typologiczn, czyli formaln
(rodzaj alegorii profetycznej), w której zdarzenia posiadaj sens eschatologiczny, per-
spektywiczny. Historia wita jest stopniowym wypenieniem si tego, co utajone i co
ju wcze niej zostao niejasno wskazane

26

.

Wydaje si, e zakoczenie wityni Sybilli Jana Pawa Woronicza jest ale-

gorycznie „jednoznaczne”:

[.................................................................]
A gdy i wasze kty spony w tej burzy,
Aza si nowy Feniks z popioów wynurzy.
Kady ranek was budzi nowym rzeczy stanem;
Przestae ten by waszym ojcem, i panem,
Który, tknity i teraz waszymi skargami,
Wspomnia, e cie mu miych przodków potomkami?
Równo jego kosztuje, czy wiat nowy tworzy,
Czy tym kaza wsta z grobu, których chcia umorzy.
Skoro wic z Nim si nowym przymierzem zczycie

26

M.W. Bloomfield, Alegoria jako interpretacja, prze. Z. apiski, „Pamitnik Literacki” 1975,

z. 3, s. 224.

30

Krzysztof CZAJKOWSKI

I na wskrzeszenie waszej sawy zasuycie,
Nie zagrzebie waszego rodu ta mogia:
Troja na to upada, aby Rzym zrodzia

27

.

Podejmujc zainicjowan w Warszawskim Towarzystwie Przyjació Nauk

przez Jana Albertrandiego ide poetyckiego opracowania caoksztatu „historii
narodu”, autor Picioksigu widzia w niej przede wszystkim trwa, niepodlega-
jc zniszczeniu warto . W niespena trzy lata od napisania wityni Sybilli
Woronicz sformuuje program obliczony na przyszo  dokona poetyckich ro-
mantyków. Do zgromadzonych na forum czonków Towarzystwa w dniu 15 ma-
ja 1803 roku mówi, e

[…] nie kady mie moe kosztowne obrazy i sztychy, a kady nieprzyjaciel moe je
wydrze i zatraci. Wic to pewniejszym, co w ustach niewygubnych pokole nie boi si
poaru i ora. I ten jest najbliszy zamiar Towarzystwa naszego w utworzeniu pi-
cioksigu narodowego, aby nie tylko jzyk, ale i saw narodow niepoytym narzdziem
na rozwalinach wiata wyobi

28

.

Po dwudziestu piciu latach, w poetyckim skrócie Mickiewiczowskiego

wiersza zostanie przywoany i zaktualizowany ten fragment:

[.................................................................]
Pomie rozgryzie malowane dzieje,
Skarby mieczowi spustosz zodzieje
Pie  ujdzie cao [.....................................]

29

.

„Zabezpieczanie ladów” przeszo ci narodowej stanie si jednym z progra-

mowych hase ówczesnej literatury, co wicej – malarstwa i muzyki, e wystar-
czy tylko wspomnie nazwiska Franciszka Smuglewicza i Józefa Elsnera, sytu-
ujcych tytuy swoich dzie po stronie tematyki historycznej

30

.

27

J.P. Woronicz, witynia Sybilli, s. 205. W zwizku z ostatnim dwuwierszem zob. I. Chrza-

nowski, Czym by Wirgiliusz dla Polaków po utracie niepodlegoci, [w:] tego, Optymizm i pe-
symizm polski. Studia z historii kultury, Warszawa 1971, s. 245–246.

28

J.P. Woronicz, Rozprawa pierwsza o pieniach narodowych, s. 235–236.

29

A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, [w:] tego, Dziea, wydanie jubileuszowe, t. 2, s. 101.

W komentarzu do identycznego zestawienia fragmentów z Woronicza i Mickiewicza, Anna
Opacka napisze: „By […] ocali od zniszczenia i zapomnienia, utrwali, unie miertelni prze-
szo  historyczn narodu, naley j, zdaniem wspóczesnych, wprowadzi do poezji opornej
wobec niszczcej siy kataklizmów historycznych. I taki zamys – polegajcy na utrwaleniu
przeszo ci i udostpnieniu jej w ten sposób pokoleniom nastpnym – sta u podstaw zamiaru
stworzenia Pienioksigu […]” (A. Opacka, Poetyckie funkcje raudy. O „Anafielas” Józefa
Ignacego Kraszewskiego, „Prace Historycznoliterackie”, t. 17: Podró i historia. Z motywów li-
teratury Owiecenia i Romantyzmu, red. Z.J. Nowak i I. Opacki, Katowice 1980, s. 59.

30

Na temat malarstwa historycznego zob. M. Porbski, Malowane dzieje, Warszawa 1961. W tym

miejscu naleaoby wspomnie o „zespole dekoracji obrazowych i rzeb zdobicych cig sal
reprezentacyjnych w Paacu Biskupów Krakowskich, których Woronicz by zleceniodawc
i pomysodawc”. Lech Brusewicz pisze, e „Gabinet historyczny by przedsiwziciem ambit-
nym i oryginalnym w swojej koncepcji ideowej, cho nie bez pewnych zapoycze ikonogra-
ficznych z wystroju Sali Marmurowej i Rycerskiej Zamku Królewskiego w Warszawie oraz –

witynia

w

wityni…

31

W Rozprawie o pieniach narodowych przedstawi Woronicz wstpny ukad

proponowanego Picioksigu, kadc przy tym wyrany akcent na zachowanie
okre lonej hierarchii warto ci:

[…] Zwróci wic czue i nieobojtne oko na te mrowiska ludów po przestrzeni krajów
sowiaskich, jednym jzykiem przemawiajcych, utrwali w ich sercu przekazane dzie-
dzictwem od przodków naszych prawida czystej religii i moralno ci, uwieczni w ich
ustach waniejsze czyny narodowe, a nastpnie szacunek i mio  wspólnego gniazda
zapleni, obwarowa to wszystko twardszym od muru i spiy ostpem, dokona tego
sposobem atwym, krótkim, do kadego serca i pojcia przypadajcym: oto jest pierwszy
krok, którym Towarzystwo nasze usiuje rozcign dobroczynne dary poezji na wszyst-
kie wieki, krainy, i pokolenia sowiaskie. W tym celu postanowio uoy stopniami ob-
szerny, dokadny i zamony picioksig jzyka naszego, w którym zgromadziwszy to
wszystko w pie niach i piewach, co tylko chrze cijanina, czowieka i Polaka obchodzi
moe, uczyni ten zbiór jzyka naszego dziedzictwem wszystkich ludzi i pokole

31

.

Z projektu zamierzonej antologii poetyckiej, sucej „do wystawienia na-

grobku pamici narodowej”, zrodziy si piewy historyczne Juliana Ursyna
Niemcewicza, których celem, jak mona si przekona z zaczonego do pierw-
szego wydania z 1816 roku autokomentarza, byo

[…] da pozna w ksztacie atwym […] znakomitsze narodu polskiego zdarzenia, wy-
stawi, ile mona, obraz kadego wieku, zwycistw, którymi si kraj rozszerza, szyków
ora i zbroi, jakich uywa, obrzdków, zwyczajów, wszystkiego na koniec, co nosi na-
rodowo ci cech

32

.

Sam za Woronicz zrealizuje swoje marzenia o „narodowym pie nioksigu”

jedynie w doszukujcym si „Sawiaskiego mitu pocztku” Assarmocie… i nie
ukoczonym Lechu, poematach „skaonych” ide „pobratymstwa” i stygmaty-

w mniejszym stopniu – ze wityni Sybilli w Puawach. O oryginalno ci tej stanowio nie tylko
bogactwo patriotycznych tre ci i sposób ich przekazu – odmienny w kolejnych salach, a nie-
rzadko i na poszczególnych cianach jednej sali – czy dbao  o tak spójno  obrazowego wy-
kadu historiozoficzno-patriotycznego, by teraniejszo  i przeszo  kojarzyy si ze sob, a za-
razem prorokoway o przyszo ci i ostrzegay potomno . Due znaczenie miao tu take usilne
staranie Woronicza, by stworzy nowy p o e m a t, ale nie rodkami wyrazowymi wa ci-
wymi jego ulubionej poezji lirycznej, lecz sztukom plastycznym – to znaczy przy pomocy ma-
lowide, grafik, rysunków i rzeb, wykorzystujc róne rodzaje obrazów: portret, alegori, hi-
stori, pejza emblematyczny (take kompozycj emblematyczn). O takiej intencji Woronicza
wiadczy nie tylko dyskursywny, a zarazem liryczny charakter tych dekoracji – równie wy-
ranie «zwrotkowy» ukad kompozycyjny cao ci cigu obrazów […]” (L. Brusewicz, „Gabi-
net historyczny” Jana Pawa Woronicza tytuem do wiecznej jego chway, [w:] Sztuka i histo-
ria. Materiay Sesji Historyków Sztuki (Kraków, listopad 1988), Warszawa 1992, s. 267.

31

J.P. Woronicz, Rozprawa pierwsza o pieniach narodowych, s. 218–219.

32

J.U. Niemcewicz, piewy historyczne, Warszawa [b.r.w.], s. 6. Szerzej na temat Niemcewi-

czowskich piewów… zob. A.F. Grabski, W krgu „ piewów historycznych”: Od historii ko-
stiumu do historii jako d wigni wiadomoci narodowej; Niemcewiczowska synteza dziejów
Polski; Niemcewiczowska lekcja patriotyzmu, [w:] tego, Myl historyczna polskiego owiece-
nia, oraz M. Witkowski, W krgu „ piewów historycznych” Niemcewicza, Pozna 1979.

32

Krzysztof CZAJKOWSKI

zowanych mesjanizmem. Tym niemniej, w opinii koryfeusza romantycznej kry-
tyki literackiej, Maurycego Mochnackiego, Woronicz „pierwszy sign starych
dziejów i spraw naddziadów”, by „najstarszym poet w ko ciele pamici naro-
dowej”

33

.

Twórczo  Jana Pawa Woronicza zamyka okres zainteresowa przeszo ci

wyprowadzany z klasycyzmu stanisawowskiego. Dokonujca si zmiana na-
stawie wiatopogldowych i estetycznych, warunkowana w duej mierze utrat
niepodlego ci, widoczna jest w przej ciu od krytycznej refleksji historycznej
polskiego o wiecenia (A. Naruszewicz, I. Krasicki) do utopijno-mitycznych od-
mian czasu przeszego. Punkt doj cia, majcy u podstaw „przeszo  jako
przedmiot wiary”, stanie si po roku 1818 punktem wyj cia dla romantycznych
epifanii poetyckich.

Summary

A temple within a temple. About two Sibillas:

Izabela Czartoryska’s and Jan Pawe Woronicz’s

The trend in the Polish museology that is connected with the creation of the national museum

space stems directly from the turn to the national past, which happened on the verge of post-
partition history. The establishment of Sybilla’s Temple in Puawy, which was the first Polish his-
torical museum, happened at the initiative of Izabela Czartoryska and was accompanied by Jan
Pawe Woronicz’s literary piece, which used the genealogical reflection of Stefania Skwarczy-
ska and was assigned to the literary genre of “the temple”. “The organic relation” of so seemingly
separate structures and elements allowed the creation of “the temple of national mementoes” that
based on a vivid message directed towards the future generations of the Poles.

33

M. Mochnacki, Woronicz, [w:] Poezja i czyn. Wybór pism, wybra, wstpem i przypisami opa-

trzy S. Pieróg, Warszawa 1987, s. 247. M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dzie-
witnastym, oprac. Z. Skibiski, ód 1985, s. 141.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Joanna WI C AW

Obrazki wizienne Marii Konopnickiej –

kadrowane faktografie

Maria Konopnicka, cho bardzo wstrzemiliwa w ocenie swej twórczo ci,

nie wahaa si ujawni osobistego stosunku do wiata przedstawionego w grupie
utworów „wiziennych”. Obrazki wizienne Konopnickiej wnosz nowe moty-
wy do tradycji prozy podejmujcej swoist diagnostyk spoeczno-obyczajow.
Pisarka bya jednym z pierwszych autorów, którzy wprowadzali do literatury
wnikliw charakterystyk rodowiska wiziennego.

Nowatorstwo Konopnickiej nie ogranicza si tylko do opisania drastycznych

realiów. Jej nowele to przede wszystkim prezentacja bohaterów z nizin, nowy
rodzaj analizy psychologicznej stosowanej wobec postaci budzcych ciekawo 
i wspóczucie, nawet lito , ale nie podejrzewanych o bogate ycie wewntrzne
i wyznawanie jakichkolwiek warto ci. Ten sposób ukazywania ludzi „wykl-
tych” jest gównym zaoeniem Obrazków wiziennych. Owa wa ciwo , po-
czona z nowoczesn, reportaow technik

1

opisu faktów – wstrzsajcych

i brutalnych – skada si w sumie na nowatorstwo omawianych utworów, dajc
Konopnickiej zacne miejsce w ród badaczy tajemnic ludzi „na dnie”.

Obrazki, wbrew skromnemu tytuowi, to znakomite studium obyczajów,

charakterów i rysów psychologicznych. Ich budowa bardzo wyranie poddana
jest dyscyplinie reporterskiej. Konopnicka w swych relacjach wyjaskrawia
uchwycone zdarzenia i epizody skadajce si na ponure tajemnice wizienia.
Zostay one osadzone w konstrukcjach fabularnych o jednolitej linii napicia;
zawieraj nawet wyjtkowo oryginalne pointy. Szczególnie warta uwagi jest
umiejtna selekcja motywów i wyrazisto  napicia oraz nastroju. Wskazuje to
na rzetelne opracowanie zaplecza merytorycznego, o czym czytelnik moe si

1

Zob. A. Magdo, Reporter i jego warsztat, wyd. 2 popr. i uzup., Kraków 2000.

34

Joanna WI C AW

wielokrotnie przekona, czytajc utwór nasycony informacjami, które maj su-
y przyblieniu podejmowanego tematu.

W tym miejscu warto si zastanowi, jak metod wnikaa pisarka w do-

wiadczenia swych wiziennych bohaterów. Wyczerpujc odpowied na to py-
tanie znajdziemy w samych Obrazkach:

Nie posugujesz si nigdy w tej pierwszej chwili takimi pytaniami i odpowiedziami, które
by zarówno do niej, jak i do dziesiciu innych stosowa si mogy, mówic z ni o jej
tylko los si troskasz, ni tylko jeste zajty, jej tylko oddany. Z szarej, bezbarwnej masy
ogólnego przestpstwa i ogólnej kary wydobywasz zainteresowaniem si swoim indywi-
dualno  ludzk. A to jest twoim najwyszym zadaniem. Na usugi swoje musisz mie
wyborn pami, wielk delikatno  uczu i atwo  stawiania si w rónorodnych psy-
chicznych stanach (JJN, 233)

2

.

Sygnalizowane wskazówki wyznaczyy drog rozumowania autorki tekstów

„wiziennych”. W Obrazkach obserwujemy krystalizujc si z wolna indywi-
dualno  Konopnickiej-reportaystki. Formuje si w nich nie tylko tematyka,
bdca jednym z nurtów zainteresowa pisarskich nowelistki; przede wszystkim
dochodzi tu do gosu zupenie nowy – a przez to oryginalny – sposób traktowa-
nia postaci, metod ich prezentacji zewntrznej i wnikania w zagadki psychiki.
Temu doniosemu zadaniu zostaje podporzdkowana funkcja narratora, który
niezwykle umiejtnie i dyskretnie uwydatnia najwaniejsze chwile przey bo-
haterów, ujawniane w ich wasnych wypowiedziach i dziaaniach.

W obrazkach pt. Podug ksigi, Jeszcze jeden numer i Onufer obserwujemy

dwa rodzaje narracji, które przeplataj si na przestrzeni wszystkich tekstów.
Typ narracji trzecioosobowej, czsto uywany w utworach prozatorskich, suy
przedstawieniu zdarze z pozycji osoby wszechwiedzcej, która nie bierze
udziau w opisywanych sytuacjach, ale rejestruje fakty, organizujc wypowied
w taki sposób, e punkt widzenia „przenoszony” jest z postaci na posta. Tego
typu zabieg pozwala na wieloaspektowe ujcie opowiadanej historii. W tym
przypadku, oczywi cie, postaci narratora nie moemy utosamia z autork
utworów, stoi on bowiem niejako z boku i obserwuje to, co si wokó niego
dzieje. Jest przy tym dyskretny i stara si tak prowadzi narracj, aby nie absor-
bowa odbiorcy swoj osob. Zachowuje te peen dystans wobec referowanych
zdarze. O postaciach, których losy i zachowania relacjonuje, zdaje si wiedzie
prawie wszystko. Mówi jednak o nich tylko to, co konieczne, tak aby wiat
przedstawiony w tej narracji sprawia wraenie spójnego i logicznego. Narrator
ów nie komentuje, nie ocenia, ale rzetelnie opisuje wydarzenia. Jego dystans do
wiata przestawionego zostaje zamany dopiero wówczas, gdy pojawiaj si
w tek cie fragmenty pisane w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Ale nawet

2

Obrazki

wizienne, bdce przedmiotem niniejszej analizy, znajduj si w tomie: M. Konop-

nicka, Nowele, oprac. A. Brodzka, Warszawa 1967. W dalszej cz ci rozwaa zastosowano
skróty PK – Podug ksigi, oraz JJN – Jeszcze jeden numer, wraz z numerem stronicy, z której
pochodzi cytowany fragment utworu.

„Obrazki wizienne” Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie

35

wtedy opowiadacz wstrzymuje si od pochopnych wniosków i zbyt raptownych
ocen, cakowicie niemal polegajc na stworzonym obrazie. Gdy buduje charak-
terystyk postaci, stara si j wyposay w takie cechy, które nie wymagayby
dodatkowych obja nie.

Szczególnie ciekawym rodzajem narracji, jaki zastosowaa Konopnicka

w Obrazkach, jest wypowied w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Stanowi
ona rodek czno ci midzy narratorem, wiatem przedstawionym (czyli fabu
i postaci literack) a wirtualnym czytelnikiem. Dziki temu odbiorca wkracza
w ów wiat, majc niepowtarzaln okazj obserwowania wydarze „od we-
wntrz”. Jest to jeden z czynników wpywajcych na jzykowo-stylistyczny
ksztat wypowiedzi i sytuacj narracyjn.

Konstrukcja tej narracji towarzyszy zazwyczaj fragmentom dotyczcym

uwag narratorki, jej przemy le, wniosków i ciekawych spostrzee na temat
obranego kierunku postpowania i dziaa, bdcych udziaem osoby penetruj-
cej budynek wizienny. Stanowi to pewnego rodzaju instrukta, jak naley za-
chowywa si wobec skazanych oraz personelu penitencjarnego, w jaki sposób
przeprowadza rozmowy, na co zwraca szczególn uwag i czego si spodzie-
wa po podobnej wizycie. Oto fragment obrazka pt. Jeszcze jeden numer, który
zawiera interesujce wskazówki:

Drog, na której tu wszystko zrobi mona, jest droga pow cigliwo ci i umiarkowania.
Przede wszystkim nie naley niczym i nigdy wzbudza nieufno ci w straniku. […] nie
naley stranikowi nigdy ofiarowa adnych datków. On powinien wiedzie, e masz
prawo tu przychodzi i e otwieranie ci numerów nie zaley wcale od jego grzeczno ci
i aski, któr by potrzebowa opaca. Jedynym gruntem, na którym tu silnie stan
mona, jest grunt naj ci lejszej legalno ci. […] Tym tylko sposobem doj  moesz do
tego, e pan nadzorca przestanie za tob biega, a stranik spostrzegszy ci pochyli go-
w siw i pójdzie wprost na schody otwiera ci numery.

Skoro to zdoby, wygrae (JJN, 231–232).

Zacytowany drobiazgowy „wykad” opiera si na bardzo dokadnych obser-

wacjach poczynionych podczas wielokrotnych odwiedzin zakadu karnego. Nar-
ratorka daje tym samym wyraz swojej ogromnej wiedzy nie tylko na temat tego,
czego bya wiadkiem, ale i tych wszystkich obszarów, które oscyluj wokó
wiedzy psychologicznej i socjologicznej. Jej uwagi i wnioski doskonale oddaj
charakterystyk bohaterów oraz relacje na przestrzeni wadze – aresztanci.

Omawiany typ narracji cechuje jeszcze jedna wana wa ciwo  – Konop-

nicka sugeruje odbiorcy pewien sposób rozumowania. Nie jest to jednak natar-
czywa manipulacja jego odczuciami, a raczej ch ukierunkowania póniejszych
wniosków. Naley bowiem pamita, i Obrazki wizienne miay peni rol
spoeczn i ich budowa podporzdkowana jest temu zamysowi.

Maria Konopnicka odwiedzaa wizienia, by móc jak najgbiej wej 

w struktur tego hermetycznego, niespenetrowanego dotd w wystarczajcym
stopniu rodowiska. Pragna zrozumie zasady, na jakich takie zakady funk-
cjonuj; chciaa by jak najbliej ludzi, których uczynia bohaterami swych

36

Joanna WI C AW

utworów, a przez to pokaza ich od innej, nieznanej strony. amic stereotypy
i szablonowe podej cie do z góry skre lonych przez spoeczestwo skazaców,
podkre lia, jak istotna jest próba zweryfikowania dotychczasowych pogldów
na wiat.

Autorka Obrazków miaa wiadomo , e prawda wizienna róni si od tej,

któr dane jej byo zobaczy. Pisaa:

atwo poj, e choby zrobi sto podobnych wizyt, poytek z nich bdzie taki wa nie,
jak gdyby na ulicy przed wiziennym gmachem stanwszy murom si jego przyglda.
[…]

Za drugiej, za trzeciej bytno ci twojej taka sama scena w kancelarii, tak samo „wiel-

mony” wprowadzi ci na schody i pod numery, takie same miewa z powodu przyj cia
twojego kazania i tak samo zaprasza ci na flaki.

A zdarzy si wreszcie, e go odwoaj na drugi koniec korytarza, gdzie si pierzarki

pobiy, a ty zostajesz sam na pi, na dziesi minut. Innym znów razem zatrzymuje si
„wielmony” lub wybiega dla rozprawy z dostawc grochu i sada. Jeszcze innym wypa-
daj wa nie „widzenia”. Co w takich razach jest najpocieszniejsze, to usilne przeprosiny
jego, e ci musi „ na chwilk samego zostawi”. Tak, na chwilk tylko. Ale byby bar-
dzo niezrcznym, gdyby z chwilek takich skorzysta nie potrafi (JJN, 231).

Wszystko bowiem w tym „innym wiecie” odbywa si pod kontrol bez-

dusznej machiny za, zwanej inaczej wadzami wiziennymi. Nie mona z nimi
walczy, ale mona je oszuka, stosujc przeróne „chwyty”, jak chociaby
spryt:

Spodziewam si, i masz tyle sprytu, e nie odrzucasz wrcz tej propozycji (JJN, 230).

Jak wynika z obserwacji narratorki, jedynie umiejtno  rychej oceny sytu-

acji oraz wielka delikatno  i zwaanie na kade sowo pozwol merytorycznie
wykorzysta wizyt w zakadzie karnym i nie zaprzepa ci szansy na kolejne
odwiedziny. Naley przy tym nie wykazywa zbyt duego zainteresowania
winiami ani nawet przedmiotami, gdy taka – nieuzasadniona dla wadz – cie-
kawo  moe okaza si zgubna dla obserwatora.

Warto zauway, e ów interesujcy sposób organizacji wypowiedzi jzy-

kowej rzuca cakiem nowe wiato na specyficzne miejsce akcji opisywanych
zdarze. Konopnicka poprzez swoje wnioski rozszyfrowuje pewne schematy za-
chowa, roztrzsa kwestie dotychczas zagadkowe i bdce dla wielu niedostp-
nymi, moliwymi zaledwie w sferze domysów i dywagacji. Ona przekroczya
progi wizienia i pokazaa, jak wyglda wiat od wewntrz. Nie poprzestaa jed-
nak na opisie ogólnym, ale przedstawione w Obrazkach postaci „rozebraa na
cz ci pierwsze”, gboko i szczegóowo analizujc ich skomplikowan psychi-
k, dziki czemu odkrya w tych ludziach nowe pierwiastki – pierwiastki zwy-
czajnie ludzkie. W tym wa nie celu powstay owe reportae – by wiadczy
o czowieczestwie osób zepchnitych na margines spoeczny, którym nie dano
szansy na moraln odbudow swego wizerunku i prawdziw resocjalizacj.

„Obrazki wizienne” Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie

37

Jeszcze kilka uwag o jzyku narracji. Konopnicka odwouje si do leksyki

potocznej, do sów „wegetujcych w codzienno ci”. Niejednokrotnie narrator,
formuujc my li czy wyraajc opinie, subiektywne uczucia, posuguje si wy-
razami silnie nacechowanymi emocjonalnie, starajc si jak najpeniej odtwo-
rzy rodowiskowy jzyk winiów i suby wiziennej. Barwa emocjonalna
wyrazów uytych przez narratora wie si z ich pochodzeniem rodowiskowym
i emanuje na zewntrz przestrzeni zamknitej kratami.

Wanym i ciekawym z punktu widzenia wnikliwego czytelnika aspektem

rozwaa jest przestrze

3

– istotny czynnik kompozycyjny Obrazków wizien-

nych. Oznacza ona centrum orientacyjne identyczne z „tu i teraz” narratora,
a wic specyficzne terytorium, miejsce, w którym rozwijaj si zdarzenia, tu-
dzie róne jego wycinki (wntrza). Co wane – „[…] przestrze jest bardziej
abstrakcyjna ni miejsce. To, co na pocztku jest przestrzeni, staje si miejscem
w miar poznawania i nadawania warto ci”

4

. Postaci utworów stanowi twory

przestrzenne; ze wzgldu jednak na powizanie w nich funkcji i cech fizycznych
z psychicznymi oraz fakt, i dominant s te drugie, wymagaj one nie tyle bar-
dziej szczegóowego, co osobnego potraktowania.

Przestrze zarysowan przez Konopnick w Obrazkach mona uj w kilku

kategoriach. Pierwsz stanowi otoczenie budynku wiziennego, miejsce, gdzie
winiowie spdzaj czas wolny; drug – przestrze zamknita, czyli gmach za-
kadu karnego, a ci lej: korytarze, schody, cele (numery), nadto gabinet i salon
„wielmonego” (przestrze zamknita prywatna).

Dziedziniec wizienny, zazwyczaj cichy i pusty, by niewielkich rozmiarów

placem, na którym znajdowa si ogródek. Wypuszczano tam aresztantów na
popoudniowe przechadzki. W obrazku Podug ksigi znajdujemy taki opis owej
cz ci podwórza:

To, co si nazywao ogródkiem, […] niewiele do ogrodu byo podobnym. W jednym
z któw podwórza, obudowanego dokoa murami wiziennymi gmachu, niskie drewniane
sztachety grodziy szczupy kawaek gruntu, podzielony dwiema krzyujcymi si ulicz-
kami na cztery równe prostokty. Najdusza zaamana w rogach ogródka droyna biega
pod sztachetami do furtki, wprost której w przeciwlegym kcie staa tak zwana altana,
rodzaj okrgej, przejrzystej, z wskich deszczuek zbitej szopy, z czterema wewntrz
awkami i podtrzymujcym krokwie supem.

Troch modocianych drzewek trzso w socu ostatkiem zotych li ci, a cho nie by-

o najlejszego wiatru, li cie te paday cicho na zarose zielskiem rabaty i cieki, twardo
stopami winiów ubite. Przy zbiegu prostoktów stao par krzaków bladoliliowych
astrów, które zdaway si obraca gwiadziste swe oczy za tymi ndznymi postaciami, co
si po uliczkach snuy (PK, 212).

3

Por. W. Maciejewski, O przestrzeni w jzyku. Studium typologiczne z jzykiem polskim w cen-

trum, Pozna 1996, s. 9–10.

4

Yi-Fu

Tuan,

Przestrze i miejsce, prze. A. Morawiska ,Warszawa 1987, s. 16.

38

Joanna WI C AW

Przestrze t (mimo jej otoczenia wysokim ogrodzeniem) mona okre li ja-

ko otwart – jest ona niejako oknem na wiat skazanych. Widok nieba, wiee
powietrze, otaczajca przyroda i soce oraz odgosy miasta sprawiay, e wi-
niowie mieli szans cho na chwil znale si w innym, lepszym wiecie, który
nie by ograniczony czterema ciemnymi cianami. Tu wchaniali pen piersi
wonie kwiatów i obserwowali ptaki szybujce po dalekim niebie – symbole
wolno ci.

Uczucia, jakie ów widok wywoywa, z pewno ci miay niebagatelny

wpyw na decyzj Cygana o ucieczce z ciasnego i dusznego zakadu karnego.
Poznajc losy tego bohatera, czytelnik ma wraenie, e to wa nie otwarta, za-
chcajca swymi moliwo ciami przestrze daa winiowi impuls do ryzykow-
nego dla dziaania, zarazem si i niebywa odwag, by, mimo trudno ci, jed-
nak spróbowa.

Sporo miejsca w Obrazkach po wica autorka przedstawieniu wygldu wn-

trza gmachu wiziennego. Suy to nie tylko rzetelnemu opisowi odwiedzanego
przeze zakadu penitencjarnego, ale stanowi równie istotny wymiar socjolo-
giczno-psychologiczny, który ma na celu ukazanie skomplikowanych zwizków
czcych specyfik wizienia z zachowaniem aresztantów

5

. Naley przy tym

zwróci uwag na gradacj opisywanych miejsc – rónice midzy celami i kory-
tarzami a gabinetem „wielmonego”.

Kancelaria naczelnika prezentuje si niezwykle okazale – na zielonym suk-

nie dugiego stou le rozoone wielkie ksigi, szafy wypenione s po brzegi
dokumentami i papierami (co ma wiadczy o pracowito ci i dokadnym wype-
nianiu obowizków przez dyrektora zakadu), liczne pliki akt rozrzucone s po
ktach pokoju, a w centralnym miejscu znajduje si okazay przycisk do papieru
oraz skórzany fotel – atrybut wadzy „wielmonego”. Czym , co szczególnie
przykuwa uwag osoby postronnej, jest czarny krucyfiks i Chrystus z ko ci so-
niowej, symbole nie tylko wiary chrze cijaskiej, ale i miosierdzia, mio ci wo-
bec blinich.

Najciekawiej jednak wyglda mieszkanie naczelnika, do którego narratorka

bya wielokrotnie zapraszana na wystawn uczt:

Na wstpie spotykasz stó nakryty do niadania. Obok kredensu aresztant z podrosymi
nieco wosami i w cywilnym ubraniu przeciera talerze. Z gbokiego pómiska kurz si
flaki, obok stoi wyborne maso, rzodkiewka, bueczki, sery, piwo i wino. Na próno si
upierasz, na próno zapewniasz, e niegodny. Pan nadzorca sam ci na talerz nakada,
a napeniwszy kieliszki pije twoje zdrowie.

Po niadaniu prowadzi ci gospodarz do salonu. Tu przede wszystkim dane ci jest po-

dziwia stoliczek zrobiony na imieniny przez winiów, na stoliczku bukiet z chleba tej-
e fabryki, nad stoliczkiem laurka w ramkach, za szkem, a na niej powinszowanie od
aresztantek […]. Na drugiej cianie druga laurka przeszoroczna, nad fortepianem trzecia.

5

S.

Przybyliski,

Podkultura wizienna. Wielowymiarowo rzeczywistoci penitencjarnej, Kra-

ków 2005, s. 119–133.

„Obrazki wizienne” Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie

39

„Wielmony” ma ca galeri tych interesujcych pamitek. Ogldasz ich pi, sze ,
dziesi, ale nie moesz obejrze wszystkich (JJN, 230–231).

Tak oto prezentuj si gabinet i pokoje mieszkalne naczelnika na pierwszy

rzut oka. Konopnicka burzy jednak ten sielankowy opis do  gorzk refleksj:

Jeeli za nowicjuszem nie jeste lub je li oczy twoje instynktem widz, gdzie w takich
biurach i  i czego szuka, to przede wszystkim patrzysz na wytart i jakby wyobion
licznymi stopami podog w progu, na szczupe oszalowanie tworzce nieopodal od wej-
cia rodzaj wpóprzymionego i ciasnego kojca, gdzie si daj „widzenia”, wreszcie spo-
gldasz na pokryte grub warstw kurzu ksiczyny, które le kupkami na oknie, wi-
docznie rzadko bardzo poruszane (JJN, 226).

Jak bardzo róni si pomieszczenia „wielmonego” i cele wizienne, mo-

na wnioskowa ju z pierwszych opisów dokonanych przez wnikliw obserwa-
tork. Karcer wizienny, zwany „ciemn”, to miejsce, w którym aresztanci od-
siadywali kary za drobne przewinienia i wystpki, jakich dopu cili si w czasie
przebywania w zakadzie. Przypomina on bardziej redniowieczny loch – bez
najmniejszego okienka, spowity gst ciemno ci (std te jego druga nazwa),
o murach liskich i strasznych. Tam trafili m.in. Cygan i Onufer, bohaterowie
Obrazków, przeywajc we prawdziwe katusze.

Kolejnymi elementami, skadajcymi si na cao  gmachu wiziennego, s

schody i dugie korytarze. Utrzymane w nieskazitelnej czysto ci, trc mimo
wszystko stchlizn, przyprawiajc o mdo ci ludzi z zewntrz. Na schodach
mona spotka winia czogajcego si ze skorup w rku, któr skrobie stop-
nie. Po korytarzach natomiast chodz skazani wyznaczeni do roznoszenia obiadu.

Dugie wizienne korytarze (tzw. przestrze drogi) prowadz do tzw. nume-

rów, w których zamykani s aresztanci. Cele te podzielono na oddziay kobiece
i mskie, wszystkie jednak wygldaj bardzo podobnie. Wchodzi si do nich
przez cikie, masywne drzwi zamykane na grube klucze, którymi dysponuje
stary dozorca Jakub. W kadych drzwiach znajduje si uchylony luft sucy do
podpatrywania, co si w danym numerze dzieje, oraz do podawania jedzenia
winiom w okre lonych porach posików. (Podobnie zbudowane s lazarety –
miejsca pobytu chorych i izolowanych aresztantów). Same cele wyposaone s
raczej skromnie, zgodnie z wymogami zakadów penitencjarnych. Nie znajdzie
si w nich nic, co – zdaniem wadz administracyjnych – naley do przedmiotów
niepotrzebnych. Kady wizie ma swój wasny tapczan z kocem, kodr i po-
duszk, cynow miseczk, z której spoywa w cigu dnia posiki, oraz dzbanek
na wod. ciany numerów pomalowane s na jednolity, brudnoszary kolor, po-
gbiajcy smutny nastrój panujcy wewntrz budynku wiziennego, a zewszd
dobywa si charakterystyczna, duszna wo stchlizny. W gmachu zakadu kar-
nego umieszczone s take warsztaty szewskie i krawieckie oraz kuchnia, gdzie
pracuj skazani.

Rzeczywisto  przedstawiona w Obrazkach wiziennych stanowi globalny

ukad znaczeniowy o cechach przestrzennych i w sposób trway wypenia frag-

40

Joanna WI C AW

ment nakre lonej przez narratork przestrzeni. Wszystkie opisy, czyli konstruk-
cje jzykowe komunikujce o tworach przestrzennych, graj w Obrazkach nie-
zwykle istotn rol. Nie s to zawizkowe, pojedyncze i krótkie informacje, ale
stanowi do  rozbudowane wiadomo ci podane w sposób cigy. W tym te
przypadku mona mówi o opisie scalonym przedstawionej przestrzeni, na który
skadaj si m.in.: identyfikacja wikszego ukadu przestrzennego (wntrza bu-
dynku wiziennego), wyliczenie jego cz ci skadowych (sal, numerów itp.),
okre lenie zwizków przestrzennych midzy tymi cz ciami (rozmieszczenie
poszczególnych pomieszcze), wymienienie wa ciwo ci charakteryzujcych
dane miejsca, wyja nienia wprowadzajce informacje niedostpne bezpo redniej
obserwacji (wszelkie uwagi i refleksje Konopnickiej dotyczce wygldu gmachu
penitencjarnego), estetyczna i praktyczna ocena przestrzeni, a take jej emotyw-
na interpretacja.

Niewtpliwie, opis dokonany przez narratork Obrazków naley do typu

zmediatyzowanych, czyli stworzonych z punktu widzenia autorki, jej wiedzy
i oceny. wiadcz o tym m.in. wa ciwo ci dostrzegalne zmysowo (sensorycz-
nie). Znajdziemy tu róne jako ci wzrokowe – rozmiary, ksztaty, barwy
i o wietlenie przedstawionych pomieszcze – oraz jako ci wchowe (wo st-
chlizny), dotykowe (zniszczone, chropowate, zakurzone ksiki) i motoryczne
(przemieszczajcy si wóz z dostaw kapusty, otwierajca si brama i drzwi)

6

.

Sownictwo, jakim posuguje si Konopnicka w opisie przestrzeni wizien-

nej, jest raczej potoczne, umiarowe, ale te waloryzujce

7

. Zauwaalne s pewne

zasady porzdkujce konstrukcj opisu. Narratorka selekcjonuje podawane in-
formacje wedug ich wano ci oraz ze wzgldu na jej nastawienie jako obserwa-
torki. Przechodzi wic od wiadomo ci ogólnych (pozorny wygld pomieszcze)
do szczegóowych (swe obserwacje wzbogaca refleksjami i licznymi uwagami
na temat tego, czego w danym momencie jest wiadkiem). Przy gbszej analizie
opisywanych zjawisk posuguje si natomiast metod, która ujmuje wiele aspek-
tów sensorycznych przy jednoczesnym zachowaniu kolejno ci percepcji (np.
dokonuje przedstawienia szczegóowego wygldu gabinetu „wielmonego”, kie-
rujc si nastpstwem rejestrowanych przedmiotów, które si w nim znajduj).

Niezmiernie wanym sposobem, jakiemu zosta poddany opis przestrzeni

wiziennej w Obrazkach, jest jego kinetyzacja, polegajca na takim konstru-
owaniu, by poprzez opowiadanie ukaza kolejne akty poznawcze narratorki.

Poszczególne informacje zawarte w Obrazkach ulegaj powolnemu scaleniu

i s konsekwentnie uzupeniane za pomoc rónych wniosków czy domniemy-
wa. W ten oto sposób w odbiorze omawianych utworów konstytuuj si wszel-
kie przedmioty znajdujce si na terenie wizienia (za przykad niech posuy

6

Zob. H. Markiewicz, Gówne problemy wiedzy o literaturze, wyd. 5 uzup., Kraków 1980, s. 89.

7

Zupenie innym typem sownictwa (a przez to zgoa odmiennym obrazem wizienia) posuguje

si w swej twórczo ci wspóczesny pisarz, Andrzej Stasiuk. Por. A. Stasiuk, Mury Hebronu,
Warszawa 1996.

„Obrazki wizienne” Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie

41

wyposaenie kancelarii naczelnika zakadu karnego) oraz cao  przestrzeni
wiziennej, co z kolei skada si na proces „stawania si” owych opisów.

Konopnicka, zestawiajc ze sob twory przestrzenne, pozwolia dostrzec

wystpujce midzy nimi relacje. S one oparte nie tylko na wizi przylego-
ciowej (numery wystpuj obok siebie), ale równie na wizi paralelizmu, ro-
zumianego tu jako kontrast i gradacja (wspomniane rónice: cele wizienne –
gabinet „wielmonego”). Opozycja taka daje moliwo  najpeniejszego odbioru
czytelniczego i sposobno  ujrzenia zarysowanych konstrukcji.

Narratorka Obrazków wiziennych okazaa si nie tylko znakomitym psy-

chologiem, penetrujcym najciemniejsze i najbardziej niedostpne zakamarki
ludzkiej duszy

8

, ale równie – o czym czytelnik wielokrotnie moe si przeko-

na – socjologiem, który rzetelnie bada zachowania danej grupy spoecznej.
Udowodnia, i spojrzenie na dusz czowieka poprzez pryzmat jego emocji oraz
przey daje w peni uksztatowany i miarodajny obraz. Konopnicka bowiem nie
traktowaa swych bohaterów jak winiów z wypaczonymi charakterami,
skrzywionymi osobowo ciami, ale pragna ukaza ich jako zwykych ludzi,
a historie skazanych – jako uniwersalne losy i zdarzenia bdce udziaem wielu.

Analiza emocji aresztantów podparta jest w Obrazkach szczegóowym

przedstawieniem wygldu omawianych postaci

9

. Tym, co uderza w owych opi-

sach, jest anonimowe potraktowanie winiów. Potwierdza to jedynie wcze-
niejsz tez o ponadczasowym przesaniu i wymowie utworów. Wspomniana
anonimowo  dotyczy jednak tych skazaców, których historie nie stay si od-
rbnym tematem rozwaa autorki. Przeanalizowanie bezimiennych sylwetek
stanowi niejako dopenienie badania caej spoeczno ci wiziennej oraz budowanie
potrzebnego zaplecza merytorycznego do póniejszych wniosków i refleksji.

Konopnicka czsto go cia za murami zakadów penitencjarnych. Czytelnik

Obrazków z atwo ci zauway ywe zainteresowanie narratorki podejmowan
w utworach kwest wizie, a take skrupulatno  obserwacji badaczki. Przeja-
wia si to wyranie w bardzo szczegóowych opisach bohaterów. W Podug
ksigi czytamy:

Najcharakterystyczniejsz cech winia jest jego postawa. Przy pewnej wprawie mona
po niej od pierwszego rzutu oka pozna dugo  odcierpianej kary, tak wa nie jak si po
zbach wiek konia poznaje.

Jednoroczni róni si pomidzy sob znacznie chodem, ruchem rk i ramion, sposo-

bem trzymania gowy i noszenia siwego kubraka, sztywno ci szyi, nawet trybem wy-
krcania si na zawrotach drogi. Drugoroczni maj wszyscy nagite grzbiety i kark jakby
wyacy naprzód z konierza.

Rónice ruchów zacieraj si pomidzy nimi, najsilniejsi tylko zachowuj wa ciw so-

bie postaw jeszcze w trzecim roku. Po tym terminie wszyscy si upodabniaj (PK, 213).

8

Zob. M. Szypowska, Konopnicka jakiej nie znamy, Warszawa 1963, s. 107.

9

Zob. E. Miodoska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, Zarys poetyki, Warszawa 1972, s. 83.

42

Joanna WI C AW

Postawa winia jest tutaj pierwszym i najwaniejszym etapem poznania

czowieka odizolowanego od reszty wiata, a przez to zepchnitego na margines
ycia spoecznego. Zastosowany przez autork podzia aresztantów na jedno-
i drugorocznych daje wstrzsajcy obraz zmian, jakie zachodz w jednostce
ludzkiej podczas pobytu w wizieniu. Tak przedstawieni skazani, zarówno ko-
biety, jak i mczyni, nie pokrywaj si ze stereotypowym wyobraeniem prze-
stpcy, czyli osoby brutalnej, wulgarnej oraz odpychajcej i napawajcej obrzy-
dzeniem „prawego obywatela”. Obraz tych ludzi, nakre lony przez Konopnick,
cakowicie odbiega od szablonowego ujcia winiów „zaszufladkowanych” za-
zwyczaj jako jednostki pozbawione poczucia moralno ci i wyszych uczu czy
instynktów. Naley jednak zaznaczy, i narratorka nie apeluje w ten sposób do
wraliwo ci czytelniczej, próbujc „wybieli” swych bohaterów lub ich uspra-
wiedliwia. Zachowuje dystans, a jej postaw cechuje obiektywizm, co wydaje
si wprost konieczne w pracy reporterskiej. Konopnicka zasuguje na podziw,
gdy nie jest atwym wyciszenie wasnych emocji, zwaszcza w tak delikatnej
materii, jak staje si specyficzne rodowisko wizienne i obserwacja wszech-
obecnego za oraz niesprawiedliwo ci.

W pewnym momencie badaczka formuuje zdanie, które stanowi no nik an-

tropologicznej refleksji:

Czowiek przestaje istnie jako indywiduum, a zamienia si w czstk tej szarej, bez-
barwnej, bezksztatnej masy, która si nazywa ludno ci wizienn (PK, 213).

Ta przeraajca konstatacja u wiadamia odbiorcy, czym tak naprawd jest

egzystencja skazaców. To nie ycie, lecz wegetacja, powolne umieranie ludzi,
którzy – zdaniem administracji wiziennej – zasuguj wycznie na upokorzenie
i odebranie czowieczej godno ci. Oprawcom, bo tak wypada nazwa wadze
zakadu karnego, nie wystarcza wiadomo , e kar dla aresztantów jest pobyt
za kratami (przewidziany w wikszo ci przypadków na dugie lata); oni znajduj
satysfakcj w codziennym ponianiu i obserwowaniu, jak peen ycia czowiek
nagle ga nie i zamienia si z wolna w cie snujcy si bez celu po wiziennym
korytarzu czy dziedzicu…

Co zatem czeka skazaca, gdy przestaje ju by owym „indywiduum”? Ko-

nopnicka podaje:

Nogi winia staj si wtedy kabkowate i wte; ustawione przy sobie stopy rozwieraj
si pod ktem coraz prostszym; naprzód wygite kolana dr nieraz widocznie, chód by-
wa ciki, wlokcy si, ruchy niedone, powolne, a rce wisz po obu bokach ciaa
jakby nadmiernie wyduone i wyruszone ze stawów. Rzecz dziwna, przeobraeniu temu
podlegaj gównie mczyni (PK, 213).

Szkic wygldu aresztantów daje obraz ludzi wiekowych, zmczonych y-

ciem i mocno przez nie do wiadczonych. Zniedoniae ruchy, ciki chód
i barki jak gdyby ugite pod jarzmem nieszcz cia i trosk – charakteryzuj
zwaszcza mczyzn. To znamienne. O kobietach bowiem czytamy:

„Obrazki wizienne” Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie

43

Kobiety wszystkie prawie zachowuj nienaruszon odrbno  swoj przez dugie lata
i dopiero najstarsze, po wielokrotnych powrotach dogasajce tu aresztantki ulegaj niwe-
lujcym wpywom wiziennego ycia (PK, 213).

Mczyni, jak wynika z wnikliwych obserwacji autorki, s o wiele mniej

odporni na skutki pobytu w wizieniu. Nie potrafi (czy nie chc?) przeciwsta-
wi si destrukcyjnym przeyciom i emocjom. Inaczej rzecz si ma z kobietami,
które bohatersko staraj si nie ulega – skdind nieuchronnym w ko-
cu – zmianom. Metamorfoza, bdca wynikiem czy to braku siy na dalszy opór,
czy penej smutnej rezygnacji postawy wobec otaczajcej szarej rzeczywisto ci,
nastpuje dopiero po latach i wielokrotnych powrotach za mury wizienia.

Kolejn cech wygldu skazanych, która wydaje si istotna z punktu widze-

nia Konopnickiej przy analizie osobowo ci aresztantów, jest cera. Staje si ona
wiadectwem przey wewntrznych i napi emocjonalnych towarzyszcych
winiom:

Po ruchach i postawie idzie cera. Ta w pierwszym roku bywa blada, niada, krwista na-
wet, podlega momentalnym zmianom zabarwienia i w ogóle ma silniejsze, cieplejsze to-
ny. W drugim roku widnie i óknie bardzo szybko, skóra wtleje i nabiera pergamino-
wej sucho ci i martwoty; w trzecim rzuca si na ni jaki cie zielonkowaty, zwaszcza
okoo uszu, ust i oczu; niekiedy barwa óta, oleista, cie ten przemaga, szczególniej na
skroniach i czole, które si nieraz tak wieci jakby napuszczone tuszczem. W dalszych
latach twarz winia staje si rozmik; przybiera barw ziemist i jest wybornym do-
kumentem do sów genezy, opiewajcych, i czowiek ulepiony zosta z gliny i z muu
ziemi. Zmianom tym podlega wikszo  kobiet na równi z mczyznami (PK, 213–214).

Z koloru cery mona równie wyczyta, jak dugo dany czowiek przebywa

w zakadzie karnym oraz co przeszed, przey. Szybko postpujce zmiany
w jej zabarwieniu wiadcz o nieuchronnym przeobraaniu si jednostki w „sza-
r, bezksztatn mas”, przyrównan do figurki ulepionej z gliny i muu, w któ-
rej nie ma ycia, a która zachowaa jedynie ludzkie ksztaty. Warto zauway, i
Konopnicka, przywoujc owo porównanie, signa do starogreckiej mitycznej
opowie ci o stworzeniu czowieka. Tam, w jednolit mas zosta tchniony po-
mie ycia, tu – w Obrazkach – pomie ów ucieka niezauwaalnie, pozostawia-
jc po sobie zaledwie zlepek martwej gliny…

Ostatni cech zewntrzn winiów, cho mniej istotn ni postawa i cera,

jest wyraz oczu. Narratorka sama okre la t swoisto  jako „trzeciorzdn”.
Z pewno ci ma to zwizek z faktem, i spojrzenie, jego rodzaj, mona scharak-
teryzowa dopiero wówczas, gdy nastpuje rozmowa z danym czowiekiem,
przycignie si jego wzrok, zatrzyma, wyczyta przekazywane sygnay. Nie zaw-
sze jest to moliwe, dlatego te ów wyraz oczu – jako przedmiot analizy – odsu-
nity zosta na dalszy plan. Oto jak wedug Konopnickiej wyglda spojrzenie
aresztantów:

U pierwszorocznych bywa ono zwykle ruchliwe, latajce, niespokojne, gorczkowe. Za-
palaj si w nim i gasn blaski niespodziane, iskry przelotnych wzrusze, obaw, pomy-
sów, zalegaj je cienie nagie, gbokie, z siwych czynic renice zielone, z modrych –

44

Joanna WI C AW

czarne. W drugim roku renica winia blednie, mci si, zeszkliwia i upodabnia do sto-
jcej w botnym dole wody. W trzecim matowo  spojrzenia wzrasta z dniem kadym,
oczy koowaciej i jakby zaokrglaj si w orbitach, a z gbi ich wyziera ogólne zniedo-
nienie albo zwierzca zo liwo . Z biegiem czasu rozwija si to a do idiotyzmu
w jednym kierunku, a do prawdziwie mapiej przebiego ci w drugim. Idiotyczne spoj-
rzenie godzi si bardzo dobrze ze sple nia jakby cer winia i zwykle z ni chodzi
w parze. Bywaj wszake wyjtki, a kiedy w gliniastej, rozmikej twarzy zagorzej re-
nice pospnym, czerwonym ogniem, zjawisko to bywa straszne i zwykle si koczy jak
katastrof (PK, 214).

W tym samym obrazku narratorka przechodzi do omówienia napi emocjo-

nalnych Cygana, których wyrazem jest wa nie wzrok:

Takim wa nie spojrzeniem paajcym patrzy w otwart, nieco widn z jednego kta w
ogródku bram mody stosunkowo wizie, którego wszake postawa i cera zdradzay
dawnego ju aresztanta.

Na oko wida byo, e siedzi ju najmniej cztery, pi lat moe. Musiaa to by jed-

nak organizacja wyjtkowo silna, gdy prosty dotd sztywny kark wynosi wysoko nad
inne jego ogolon i czarniaw gow (PK, 214).

Wstrzsajca i przeraajca historia bohatera Podug ksigi w duej mierze

bazuje na stworzeniu emotywnego obrazu skazaca. Konopnicka wskazuje na
cierpienie Cygana i wewntrzn burz napi oraz sprzeczno ci tej tragicznej
postaci:

Baczniejszy spostrzegacz poznaby z atwo ci, e wizie przebywa ten punkt krytycz-
ny, w którym cierpienie nie przeamao woli i energii, staje si na duej wprost niezno-
nym, niemoliwym. Potd – a nie dalej – krzyczy co w ludzkiej istocie, która dosza do
takiego krytycznego punktu, a prawodawstwo kryminalne nigdy do  szeroko uwzgld-
ni, nigdy do  bacznie rozpozna nie moe tego momentu psychicznego (PK, 215).

Konopnicka dwukrotnie operuje swierdzeniem „punkt krytyczny”. Uywa

tego sformuowania, by podkre li skomplikowane uczucia targajce mczyzn
i wyrazi tym samym dramat rozgrywajcy si w duszy uciekiniera. Stanowi to
niejako preludium do dalszej, traumatycznej historii; schwytanie winia, ska-
towanie, wtrcenie do „ciemnej” i wymierzenie sprawiedliwo ci przez wspó-
winiów – to kolejne epizody tej ponurej opowie ci. Cygan jest osaczony ni-
czym dzikie zwierz, pozbawiony prawa do poszanowania ludzkiej godno ci.
Staje si kozem ofiarnym nie tylko bezdusznej administracji wiziennej, ale
take innych osadzonych. Po wszystkim, co przey, umiera – w samotno ci
i zapomnieniu, odizolowany od wiata i za ycia, i w momencie konania.

Podobna sytuacja jest udziaem Onufra, tytuowego bohatera innego obrazka

autorstwa Marii Konopnickiej. Wizie ten przeywa prawdziw gehenn, su-
c u bogatego kupca: bywa bity, poniany i maltretowany. Nastpnie, z powo-
du zaamania psychicznego, dokonuje morderstwa na swoim oprawcy, a potem –
bdc w amoku – zabija kilkunastoletniego Julka, jedynego przyjaciela. Swoisty
dramat Onufra osiga punkt kulminacyjny, gdy mczyzna trafia do zakadu
karnego. To w tym miejscu napotyka na brak zrozumienia ze strony przeoo-

„Obrazki wizienne” Marii Konopnickiej – kadrowane faktografie

45

nych i innych aresztantów, co w efekcie koczy si kilkoma nieudanymi próba-
mi samobójczymi, a wreszcie – mierci. Czowiek ów odchodzi przepeniony
panicznym lkiem i cakowicie rozdarty wewntrznie.

Znakomitym i wyjtkowo trafnym komentarzem do tragicznej historii Onu-

fra Ska s sowa, które znany krytyk i eseista, Jan Marx, zawar we wstpie do
swojej pracy pt. Idea samobójstwa w filozofii. Od antyku do wspóczesnoci:

ycie jest drog na szafot, któr czowiek, przystrojony koron cierniow z ró, poda
od urodzenia do naturalnej mierci, niezdolny, je li odrzuci samobójstwo, do wyrwania
si z puapki istnienia i ubezwasnowolniajcej sieci jej obiektywnych i subiektywnych
uzalenie […]. Czowiek, zakadnik nico ci, tylko w przeyciu ekstatycznym moe
zneutralizowa wiadomo  obezwadniajcego absurdu machinalnego trwania. Je li ta
neutralizujca rola zawiedzie, pozostaje jedyna alternatywa radykalnego uwolnienia si
ode: samobójstwo. Jest ono tratw ratunkow uwalniajc od tyranii urodzenia, na które
nie mamy wpywu, a zarazem form bezwarunkowej autoafirmacji woli

10

.

Interpretujc powysze sowa i przyrównujc je do przygnbiajcej opowie-

ci o Onufrze, mona zauway, e wa ciwie cae ycie tego czowieka byo
„drog na szafot”. Targajc si na wasne ycie, wizie ów próbowa przerwa
sie obezwadniajcego, osaczajcego zewszd strachu oraz poczucia nico ci
i wyzwoli si z obrczy przeraenia. Mimo e próby samobójcze nie powiody
si, Onufer zmar jednak – samotnie i w ogromnym, wewntrznym cierpieniu.

Analizujc Obrazki wizienne Marii Konopnickiej, nie sposób nie zgbi

przey i napi emocjonalnych bohaterów. Szczegóowa penetracja tych deli-
katnych kwestii pozwala na uzyskanie penego obrazu nakre lonych w nich pro-
blemów oraz zrozumienie przekazu narratorki, która – mimo profesjonalnego
obiektywizmu – nie odmówia miejsca uczuciom w swych utworach. Niejedno-
krotnie podkre laa, e s one czym pierwotnym. Emocje oparte na uwarunko-
waniach genetycznych ulegaj rozwojowi w kontakcie jednostki ze rodowi-
skiem. Utrata relacji z osobami yczliwymi, poraki yciowe, niebezpieczestwa
– wyzwalaj smutek, strach, gniew, agresj, ale te poczucie beznadziejno ci
i prowadz nierzadko do decyzji o odebraniu sobie ycia

11

.

rodowisko wizienne staje si miejscem, w którym przestaje liczy si

czowiek, nadrzdn za warto ci jest dbanie o wasne interesy. Wizie w za-
kadzie karnym znajduje si w innym wiecie – istnieje jako zapis w dokumen-
tach i tak te bywa traktowany. To przedmiotowe traktowanie ludzi znajduje
wyraz w czsto stosowanym zabiegu zachowania anonimowo ci opisywanych
przez autork postaci. Wielokrotnie narratorka uzyskuje informacje na temat nie
imion i nazwisk aresztantów, ale ich przydomków. Czowiek bez imienia to isto-
ta niepenowarto ciowa, pozbawiona jednej z najwaniejszych wasno ci i spro-
wadzona przez to do roli martwego przedmiotu.

10

J. Marx, Idea samobójstwa w filozofii. Od antyku do wspóczesnoci, Warszawa 2003, s. 7.

11

Zob. Przemoc i agresja jako zjawiska spoeczne, red. M. Binczycka-Anholcer, Warszawa 2003,

s. 112–114.

46

Joanna WI C AW

To pochylenie si Konopnickiej nad sabym i bezbronnym czowiekiem po-

woduje, e czytelnik zastanawia si nad wymow utworów w sposób szczegól-
ny. Do tej pory tematyka literatury okresu pozytywizmu dotyczya w wikszo ci
przypadków sylwetek tych wszystkich, którzy z przyczyn niezalenych, takich
jak sytuacja materialna, pochodzenie czy status spoeczny – byli krzywdzeni,
poniani i odzierani z najwaniejszego prawa przysugujcemu kadej jednostce
ludzkiej, czyli godno ci i poszanowania. Obrazki wizienne podnosz problem
cierpie czowieka nie do koca krystalicznego, który w pewnym momencie
swojego ycia, nie zawsze wiadomie, wkroczy w wiat bezprawia. Samych
motywów czynów przestpczych pisarka jednak nie roztrzsa, sygnalizujc
w ten sposób, i nie dziaania, jakie stay si udziaem tych ludzi, s istotne, ale
sam czowiek jako warto  nadrzdna.

Summary

Obrazki wizienne by Maria Konopnicka – facts in frames

Although temperate in her appraisal of her own works, Maria Konopnicka did not hesitate to

reveal her personal attitude towards the world presented in the group of “prison” writings. Obrazki
wizienne add new motifs to the tradition of prose undertaking a sui generis social and moral diag-
nostics. The writer was one of the first authors who introduced thorough characteristics of the
prison environment into literature. Her novellas constitute primarily a new type of psychological
analysis applied to characters arousing compassion and pity but never assumed to have a rich inner
life or to profess any values at all. This feature, in connection with a modern, report technique of
fact description, shocking and brutal, constitute the novelty of the discussed writings, placing
Maria Konopnicka at a distinguished position among the researchers of the mysteries of those who
“hit the rock bottom”.

Obrazki wizienne is a superb study of habits, characters and psychological features. Its con-

struction is very clearly subjected to a reporting regime. We are witnessing the slowly crystallizing
individuality of Konopnicka as a reporter. This work features not only the formation of the sub-
ject-matter, which was one of the areas of interests of the writer, but also, and perhaps, most sig-
nificantly, it features a novel, thus original, attitude towards the characters, a novel method of pre-
senting their appearance and penetrating the mysteries of their psyche. This weighty task subordi-
nates the function of the narrator, who appears extremely skillful and discrete in enhancing the
most important moments of the characters’ experiences, revealed in their own utterances and ac-
tions.

An equally important aspect of deliberations in Konopnicka’s works is space – a significant

compositional factor of Obrazki wizienne. The reality presented therein constitutes a global se-
mantic system with spatial features, and permanently fills the fragment of space outlined by the
narrator.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Tomasz MUCHA

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna –

na przykadach dramatów Romana Brandstaettera

i ich staroytnych odpowiedników

Na przestrzeni wielu stuleci literatura przechodzia kolejne stadia rozwoju.

Róne epoki – w zaleno ci od potrzeb – wyksztacay nowe formy literackie,
ale te powracay do dawnych. Z czasem coraz cz ciej zdarzao si te czy
wyksztacone wcze niej gatunki, przez co granice midzy nimi, ale równie
midzy rodzajami literackimi, zaczy si zaciera.

Czy zatem synkretyzm rodzajowy i gatunkowy wspóczesnych utworów lite-

rackich oraz ich genetyczne obcienie innymi tekstami kultury sprawiaj, e ich
klasyfikacja, tak zwane „szufladkowanie”, przejawiajce si w przyporzdko-
wywaniu poszczególnych pozycji ksikowych do konkretnych gatunków lite-
rackich – staj si coraz trudniejsze? W wielu przypadkach na pewno tak. Ale to
nie musi oznacza, e od tradycyjnych gatunków w ponowoczesno ci odchodzi
si ju zupenie.

Rozwaania, które tutaj podejmiemy, maj nam odpowiedzie na pytanie,

czy gatunek literacki, który uksztatowa si w staroytno ci, moe funkcjono-
wa i w literaturze wspóczesnej, gdzie o jednoznaczno  gatunkow coraz trud-
niej. A je li moe, to w jaki sposób si to dzieje, jak dalece pozosta on wierny
antycznym pierwowzorom.

Owym gatunkiem, którym si tu zajmiemy, jest tragedia. Za przykady do

analizy posu nam za dwa (opatrzone podtytuem Tragedia) wspóczesne
utwory dramatyczne Romana Brandstaettera: Medea (pochodzca z 1959 roku)
i Cisza (sprzed 1961 roku), które spróbujemy skonfrontowa z dzieami, jakie
mona (przez wzgld na to, i nawizuj do tych samych mitów) uzna za ich
staroytne odpowiedniki – z Eurypidesow Mede (z 431 roku przed nasz er)
oraz z Sofoklesow Antygon (z 442 roku przed nasz er). Za to analizy posu-
y nam z kolei go na teoretycznoliteracka rozprawa antyczna Poetyka autorstwa

48

Tomasz MUCHA

jednego z najsynniejszych filozofów staroytno ci – Arystotelesa ze Stagiry,
yjcego w IV wieku przed nasz er, a wic majcego najlepszy dostp do wie-
dzy o gatunku, który uksztatowa si, rozwin i najwiksze triumfy wici
w V wieku przed nasz er.

Stagiryta pisze, e tragedia wywodzi si od dytyrambu (Poet. IV, 1449a 9–10)

1

,

czyli gatunku greckiej liryki chóralnej, bdcego pie ni sawic mitycznego
boga Dionizosa, patrona wina, ekstazy i podnych si natury. Na jego cze 
w bdcej cz ci staroytnej Grecji Attyce organizowano huczne uroczysto ci,
zwane Dionizjami, podczas których chór mczyzn w przebraniach kozów (to-
warzyszami wdrówek Dionizosa byli satyrowie – pó ludzie, pó kozy, lubieni
bokowie podno ci) wykonywa owe pochwalne pie ni. Std te najprawdopo-
dobniej zaczerpnito nazw tworzcego si gatunku literackiego – „tragedia”,
czyli „pie  koza” (

ͼ͹ͩͫᖦͬͧͩ

; od wyrazów:

ͼ͹ͤͫͷͺ

– ‘kozio’ i

ͤRͱͬͦ

–

‘pie ’)

2

.

Z czasem jednak pozbyto si kolich przebra i coraz bardziej rosa rola

przodownika chóru, czyli koryfeusza, a take piewów solowych, ale i stopnio-
wo zaczto wprowadza do przedstawie tematyk zwizan z kultem – zna-
nych z mitów – legendarnych herosów bd rzeczywistych zmarych bohaterów.
Kluczowym momentem w tworzeniu si attyckiej tragedii byo wprowadzenie
na scen aktora, który móg prowadzi dialog z koryfeuszem i z caym chórem.
Autorstwo tego przeomu artystycznego przypisuje si yjcemu w VI wieku
przed nasz er Tespisowi, który jednocze nie sam by owym pierwszym akto-
rem

3

. Potem – dziki Ajschylosowi (yjcemu w latach 525–456 przed nasz

er) – pojawi si na scenie drugi aktor, a Sofokles (496–406) wprowadzi aktora
trzeciego.

Na przestrzeni kilkudziesiciu lat pitego wieku przed nasz er, gdy trage-

dia ksztatowaa si jako gatunek literacki

4

, ewoluowaa ona, ulegajc rozma-

itym przemianom czy odnowom, czemu te zapewne przysuyo si wspóza-
wodnictwo tragediopisarzy podczas konkursów organizowanych przy okazji
Wielkich Dionizji w Teatrze Dionizosa w Atenach. Kady twórca stara si
wprowadza wówczas co nowego, przez co wzbogacay si rodki artystyczne-
go wyrazu, rónicoway si formy ekspresji. Tote ewolucja gatunku sprawia, i
dziea Ajschylosa, Sofoklesa i trzeciego z wielkich tragików greckich – yjcego

1

Arystoteles, Poetyka, prze. i oprac. H. Podbielski, Wrocaw 1983, s. 12.

2

O hipotezach co do genezy samej nazwy „tragedia” pisze Jacqueline de Romilly. Zob. teje,

Tragedia grecka, prze. I. Sawiska, Warszawa 1994, s. 15–18.

3

To, e Tespis by jedynym aktorem w swoich przedstawieniach, nie znaczy oczywi cie, e

w widowisku wystpowaa tylko jedna posta. Mogo ich by kilka, bo ów staroytny artysta
dysponowa rónymi kostiumami i maskami (w antyku grano wycznie w maskach), aczkol-
wiek dwie postacie na scenie w tym samym momencie spotka si nie byy w stanie.

4

Genezie tragedii jako gatunku literackiego wicej miejsca po wica midzy innymi Stefan

Srebrny w: tego, Teatr grecki i polski, Warszawa 1984, s. 109–128.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

49

w latach 480–406 – Eurypidesa (bo ze staroytnych tragedii tylko ich dziea s
dzi znane) posiadaj pewne rónice genologiczne, co jednak nie oznacza, e nie
da si uchwyci elementów wspólnych

5

w tych utworach, okre lanych mianem

tragedii. Bo przecie gdyby tak byo, to nie mona by w ogóle mówi o tragedii
jako gatunku. Dlatego warto przytoczy opart na zasadzie mimesis, czyli na la-
dowania rzeczywisto ci, a zawart w Poetyce gatunkow definicj:

Tragedia jest to na ladowcze przedstawienie akcji powanej, skoczonej i posiadajcej
(odpowiedni) wielko , wyraone w jzyku ozdobnym, odmiennym w rónych cz-
ciach dziea, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez
wzbudzenie lito ci i trwogi doprowadza do „oczyszczenia” tych uczu (Poet. VI, 1449b
24–28)

6

.

Nasze porównawcze refleksje rozpocznijmy jednak od okre lenia tego, co

dla Arystotelesa jest najwaniejsze, przesdzajce o uznaniu jakiego dziea za
tragedi, czyli ukadu zdarze (mythos) w utworze. Otó Henryk Podbielski,
podsumowujc rozwaania odnoszce si do tego zagadnienia we Wstpie do
Arystotelesowej Poetyki, pisze tak:

[…] mona powiedzie, e idealnie skonstruowana fabua tragiczna musi by w ujciu
Arystotelesa na ladowaniem takiej akcji, która rozpoczyna si od „zbdzenia” bdcego
wynikiem nie wiadomo ci bohatera, nie wiadomo ci prowadzcej do popenienia (lub
jego zamiaru) czynu tragicznego (pathos), którego konsekwencj jest zmiana kierunku
biegu zdarze (perypetia), prowadzca do wyja nienia (anagnorisis) tosamo ci bohatera
bd jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie bd za-
mienia si w win tragiczn, która wa nie wzbudza uczucia „lito ci i trwogi”, „samo-
oczyszczajce si” dziki sztuce mimetycznej

7

.

Zastanówmy si wobec tego, jak przedstawiaj si fabuy dramatów Brand-

staettera, a ci lej – jak maj si one do dzie antycznych i do teorii Stagiryty.

Na pocztek przyjrzyjmy si utworom inspirowanym motywem zaczerpni-

tym z tego samego tebaskiego mitu o rodzie Labdakidów, z którego wywodzi
si Antygona – tytuowa bohaterka dziea Sofoklesa oraz gówna posta Brand-
staetterowej Ciszy. Nasze wywody nieprzypadkowo zaczniemy od omówienia
Antygony, albowiem tragedia ta stanowi paradygmat tego gatunku. Zreszt
Arystoteles przede wszystkim wa nie tragedie Sofoklesa niejednokrotnie dawa
za przykad wzorcowych.

Przed wa ciw analiz przypomnijmy tylko, e wedug mitologii

8

spadko-

biercy królestwa tebaskiego Eteokles i Polinejkes (bracia Antygony i Ismeny) –

5

O rónicach i zbieno ciach w technice tragedii u trzech najwybitniejszych tragików staroyt-

nej Grecji – Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa pisze Humphrey Davey Findley Kitto. Zob. te-
go, Tragedia grecka. Studium literackie, prze. J. Margaski, Bydgoszcz 1997, s. 233–266.

6

Arystoteles, dz. cyt., s. 17.

7

H. Podbielski, Wstp, [w:] Arystoteles, dz. cyt., s. XCI.

8

Pisze o tym m.in. Wadysaw Kopaliski – hasa: „Edyp” i „Siedmiu przeciw Tebom” w: tego,

Sownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 2003, s. 267–268 i 1184.

50

Tomasz MUCHA

po udaniu si na wygnanie ich ojca, Edypa, i samobójstwie matki, Jokasty – po-
stanowili rzdzi królestwem na przemian – po roku. Ale Eteokles nie dotrzyma
umowy i wygna swego brata z Teb, uzurpujc sobie jedynowadztwo. W sukurs
Polinejkesowi przyszed jednak jego te  Adrastos, król Argos, którego armia,
dowodzona przez siedmiu rycerzy, miaa zdoby siedem tebaskich bram. Cho-
cia atak Argiwów zosta odparty, to Eteokles i Polinejkes pozabijali siebie na-
wzajem. Wadc Teb zosta Kreon, brat Jokasty, który pod grob kary mierci
zabroni pochówku Polinejkesa jako zdrajcy, który napad na ojczyzn.

W utworze Sofoklesa wprawdzie to Antygona staje przed tragicznym wybo-

rem: pochowa brata i wypeni tym samym wite prawo boskie, ale skaza si
jednocze nie na mier, czy usucha rozkazu wadcy ziemskiego i sprzeciwi
si bogom – ale nie jest tu ona typowym bohaterem tragicznym. Jak susznie za-
uwaa Maria Ma lanka-Soro, „[…] bohaterem tragicznym Antygony jest przede
wszystkim Kreon”

9

. Tak po prostu wynika z ukadu zdarze tej tragedii. Akcja

rozpoczyna si od zbdzenia (hamartia) nowego wadcy miasta, polegajcego
na faszywym, niewa ciwym rozpoznaniu sytuacji po bitwie. Hamartia wyraa
si tutaj wydaniem rozkazu bdcego de facto w sprzeczno ci z wol bogów,
a wic z obowizkiem grzebania zmarych. Antygona, czynic pochówek bratu,
sprawia, i Kreon zostaje postawiony w sytuacji patowej, bo wadca, nie wia-
domy konsekwencji swego rozkazu, staje przed podjciem decyzji o pozbawie-
niu ycia swej siostrzenicy. Mamy wic zamiar popenienia czynu tragicznego
(pathos), aczkolwiek czynem tragicznym jest ju sam zakaz grzebania zwok.
Jednocze nie zachowanie dziewczyny – to, e kto o mieli si mu sprzeciwi –
zmienia bieg zdarze w kierunku przeciwnym intencjom dziaania króla (pery-
petia), pragncego ukara Polinejkesa za zdrad poprzez zbezczeszczenie jego
zwok, wystawionych na pastw dzikim zwierztom. Nieznoszcy sprzeciwu ty-
ran – pomimo pró b Ismeny i swego syna, a ukochanego Antygony, Hajmona –
wydaje wyrok na siostrzenic. Ostatecznie jednak nie decyduje si on na zamor-
dowanie dziewczyny na oczach wasnego syna (co wcze niej zapowiada), lecz –
aby nie rozgniewa zupenie bogów – postanawia uwizi j za miastem „[…]
Strawy przydajc jej tyle, by kani / Pozbawi grozy i kltwy nie cign
[…]”

10

. Tymczasem okazuje si, e stary wróbita Tyrezjasz ma dla Kreona

wiadomo , i jego decyzje sprowadz na niego nieszcz cie. Wadca nie chce
w to uwierzy i opamituje si dopiero po namowach Przodownika chóru. Na-
stpuje wic „rozpoznanie” (anagnorisis) wasnej bdnej postawy, mylnego ro-
zumowania. Opamitanie, które nastpuje, niestety, dopiero poniewczasie, po-
ciga za sob konsekwencje w postaci samobójstw Antygony, Hajmona, a take
ony Kreona, Eurydyki, czyli osób najbliszych wadcy. A zatem jego bd za-
mienia si w win tragiczn, majc wzbudzi w odbiorcy – dziki na ladowa-

9

M. Ma lanka-Soro, Sofokles i jego twórczo dramatyczna, [w:] Literatura Grecji staroytnej,

t. 1: Epika – liryka – dramat, red. H. Podbielski, Lublin 2005, s. 738.

10

Sofokles, Antygona, prze. K. Morawski, wyd. 12, Wrocaw – Warszawa – Kraków 1995, s. 43.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

51

niu rzeczywisto ci (mimesis) – uczucie lito ci i trwogi (phobos i eleos), a co za
tym idzie, doprowadzi go do „samooczyszczenia” (katharsis), poniewa – jak
pisze interpretujcy postrzeganie tego zjawiska przez Arystotelesa Christopher
Balme – „Ogldanie akcji tragicznej wywouje u widza psychodynamiczny pro-
ces rozadowania emocji”

11

.

Tak przedstawia si u Sofoklesa kwestia bohatera tragicznego.
Jak wobec tego wyglda sytuacja w Ciszy? Zacznijmy od tego, e w prze-

strzeni dramatu Brandstaettera Kreon istnieje tylko w tym sensie, e mówi si
o nim, o jego rozkazach czy poczynaniach, ale na scenie nie pojawia si ani ra-
zu. Wadca schodzi zatem na dalszy plan, a jedyn postaci mogc uchodzi za
bohatera tragicznego jest Antygona, bo obok niej w utworze wystpuj tylko
Chór dziewczt tebaskich i Chór starców tebaskich.

W dziele Brandstaettera tak naprawd nie ma jakiej ywioowej akcji, nie

ma typowego ukadu zdarze. Czy wic istniej przesanki, eby Cisz nazwa
tragedi? eby odpowiedzie na to pytanie, naley przyjrze si gównej bohaterce.

Antygona ze wspóczesnego dramatu róni si zdecydowanie od tej Sofokle-

sowej. Ta antyczna jest postaci dynamiczn, pen chci do dziaania, od po-
cztku zdecydowan, by wypeni boskie prawo i odda cze  zmaremu bratu,
a jednocze nie majc wiadomo  konsekwencji zamania rozkazu tyrana.
W utworze Sofoklesa to ona informuje sw siostr (a jednocze nie odbiorc)
o decyzji Kreona i swoich planach zwizanych z pochówkiem, podczas gdy
w Ciszy niczego nie wiadoma dziewczyna o wszystkim dowiaduje si od Chóru
dziewczt tebaskich. Córka Edypa, przekonana o tym, i „Jednaki jest los /
Zwycizców i zwycionych, / Jednaki jest los / Pogrzebanych i nie pogrzeba-
nych”

12

reaguje na wiadomo  o ukazie wuja obojtno ci, wynikajc z rezy-

gnacji i poczucia beznadziei. Odczucia dziewczyny maj podoe psychologicz-
ne i wi si z piekem dziecistwa (kazirodztwo rodziców, samobójstwo mat-
ki, samookaleczenie ojca i tuaczka wraz z nim), do wiadczeniem rozmaitego
za – morderstw, zdrad czy blunierstw, a potem jeszcze bratobójczej wojny.
Dlatego te Antygona chce u mierci czas, zapomnie o wszystkim. Motyw ten
jest te zapewne odzwierciedleniem odczu pisarza, nalecego do pokolenia,
które do wiadczyo koszmaru drugiej wojny wiatowej (rodzice Brandstaettera
zginli w obozie koncentracyjnym). Przeycia te tkwiy w nim jeszcze wiele lat
po tamtym straszliwym konflikcie zbrojnym, co pewnie te byo potgowane
yciem w epoce komunistycznego terroru PRL-u.

Stwierdzenie bohaterki Ciszy, e nie zamierza uczyni nic w zwizku z tym,

i jej martwy brat ley na mietniku pod murami miasta, moemy potraktowa
jako hamarti. Obojtno  jest bowiem „zbdzeniem”, bdcym rezultatem nie-
wiadomo ci, która ma ródo w przemieszaniu si warto ci w psychice Anty-

11

Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, prze. W. Dudzik i M. Leyko, Warszawa 2002, s. 67.

12

R. Brandstaetter, Cisza, [w:] tego, mier na Wybrzeu Artemidy. Dramaty. Poezje, Warszawa

1961, s. 80–81.

52

Tomasz MUCHA

gony w wyniku traumatycznych przey. Ta znieczulica, jaka zrodzia si
w dziewczynie, prowadzi do popenienia czynu tragicznego (pathos), którym pa-
radoksalnie jest brak czynu, a dokadniej – zamiar braku oddania czci zmaremu
bratu poprzez pooenie na jego zwokach ki ci winogron.

W charakterystycznym dla tragedii ukadzie zdarze powinna dalej nastpi

zmiana kierunku w stron przeciwn intencjom bohatera. Aby tak si stao, po-
trzebny jest jaki spiritus movens poczyna modej tebanki. I tak te funkcj
spenia Chór dziewczt tebaskich, starajcy si przekona Antygon do wyko-
nania gestu miosierdzia wobec Polinejkesa. Dziewczyna pocztkowo buntuje
si, nie chcc i  na wzgórze, gdzie ley ciao brata, gdy nie wierzy, e uczy-
nienie znaku, o który prosi j Chór, ma jaki sens. Ale w miar upywu dialogu
stopniowo zmienia ona sw postaw, a w kocu zaczyna si modli do Dioni-
zosa i ostatecznie zrywa ki  winogron. Mamy zatem i „perypeti”, i „rozpozna-
nie”, przejawiajce si przeomem obojtno ci, chocia nie do koca, bo na ciao
Polinejkesa jego siostra rzuca winogrona „[…] Nieczu i obojtn doni, / Tak
jak si rzuca godnemu psu / Ks chleba lub ogryzion ko ”

13

. Jest to wic czyn

nieco wymuszony, ale Antygona, nie mogc w aden sposób odnale wasnej
tosamo ci, decyduje si na krok wiadczcy o podjciu próby walki z wasn
niewiar i jednak wypenia prawo boskie.

Co jednak ma wzbudzi w odbiorcy „lito  i trwog” oraz doprowadzi do

jego „samooczyszczenia”? Bohaterka Ciszy za zamanie zakazu musi ponie 
konsekwencje, tote utwór koczy si scen, gdy Antygona samotnie kroczy
przed siebie – na mier. Tutaj – inaczej ni u Sofoklesa – nie pojawia si aden
wróbiarz, który sw przepowiedni u wiadomiby despotycznemu wadcy Teb
jego bdn postaw, a Hajmon okazuje si tchórzem, bojcym si, e pro b
o ask dla Antygony moe przypaci wasnym yciem. Podwadni Kreona
„[…] Musz by takimi, / Jakimi on chce, / By byli”

14

. Zniewolenie w pastwie

totalitarnym sprawia, e czowiek nie ma prawa do wasnego, odrbnego zdania,
nie moe on by wyrazisty, ale paski, wtopiony w to, szary. Tu nawet Chór
starców tebaskich, który winien by tym „wa ciwym” chórem (jako odpo-
wiednik tego z tragedii Sofoklesa) – stranikiem adu i moralno ci, zdaje si a
dre ze strachu, a je li ju pozwoli sobie na zorzeczenia pod adresem tyrana, to
tylko szeptem, bo pragnie spokoju i proponuje udawanie szcz cia, wolno ci
i pikna. Pamitajc, w jakim kraju powstawa utwór, moemy przyj, e za-
straszeni odbiorcy „lito  i trwog” mogliby odczuwa wobec postawy Antygo-
ny (która sprzeciwia si prawu terroru) i konsekwencji, jakie j spotkay. Tak
rozumujc, wypadaoby za „samooczyszczenie” uzna usprawiedliwienie wa-
snej postawy, zgodnej z zasad „sied cicho i nie wychylaj si”.

13

Tame, s. 99.

14

Tame, s. 100.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

53

To jednak bardzo prymitywne, przyziemne my lenie. Nie o to chodzi Brand-

staetterowi. Z pozoru moe bowiem si wydawa, e córka Edypa poniosa po-
rak, poniewa zostaa pozbawiona ycia, bdc w dodatku zdradzon wcze-
niej przez ukochanego, który nie mia odwagi, by si za ni wstawi.

W Ciszy jest mowa o tym, e dopiero mier moe wa ciwie okre li ycie

czowieka. Nieokre lon ziemsk egzystencj Antygony okre li jej zgon, bd-
cy konsekwencj wyboru. A wybraa ona prawd prawa boskiego oraz pikno
odwagi, pikno miosierdzia wobec brata i pikno przebaczenia Hajmonowi,
dziki czemu tak naprawd zwyciya. W oknach tebaczyków na znak aoby
po bohaterce wisz zreszt czarne prze cierada, a oni sami egnaj j znakiem
krzya, co pozwala nam na interpretacj utworu w ujciu chrze cijaskim.
W dramacie tym nie ma winy tragicznej Antygony, ale mona za to obarczy ni
spoeczestwo Teb, które nie potrafi przeciwstawi si tyranowi bdcemu
uosobieniem za. Zatem odbiorca „lito  i trwog” winien odczu wobec niebez-
pieczestwa zachowania milczenia w obliczu za, w obliczu niesprawiedliwo ci.
„Samooczyszczenie” Brandstaetter rozumie za nie tak jak Arystoteles, a wic nie
jako oczyszczenie ze wzburzonych, niebezpiecznych namitno ci, nie jako roza-
dowanie emocji, ale jako wyzbycie si zakamania, przemian serca odbiorcy.

Irena Sawiska, przedstawiajc wizj tragedii Richarda Sewalla

15

, pisze tak:

Za konstruktywny rdze tragedii uwaa Sewall tajemnic za i cierpienia („the perma-
nence and the mystery of human suffering”), któr bohater musi pozna we wasnym do-
wiadczeniu wewntrznym. „Odkryciem” tragedii jest wasna, indywidualna prawda bo-
hatera, odnaleziona w skrajnej sytuacji, na dnie wasnej ndzy. Zarazem jednak jest to
prawda uniwersalna, prawda dotyczca egzystencji ludzkiej

16

.

Bohaterka Ciszy t prawd odkrywa, ale bez wtpienia kluczow rol w tym

„odkryciu” odgrywa Chór dziewczt tebaskich, który – zgodnie z sugesti auto-
ra Poetyki – peni w utworze funkcj jednego z aktorów (swego rodzaju Anioa
Stróa czy te moe gosu wewntrznego Antygony, pilnujcego, by dziewczyna
podejmowaa wa ciwe decyzje). Bo – jak zauwaa Robert K. Zawadzki – Stagi-
ryta nie okre li istoty ani nie poda definicji chóru, który jednak „[…] mia dla
niego znaczenie, o ile spenia funkcje suebne wzgldem akcji”

17

. A tak funk-

cj z pewno ci ów „Anio Stró” córki Edypa wa nie spenia.

Dla porównania stopnia realizacji zasad, które maj rzdzi fabu tragedii,

przyjrzyjmy si drugiej parze anonsowanych uprzednio dramatów – Medei Eu-
rypidesa i dzieu Romana Brandstaettera o takim samym tytule.

Co ciekawe, Humphrey Davey Findley Kitto uwaa, e Eurypidesowe dzieo

– „[…] pod wieloma wanymi wzgldami odbiega od tego, co uwaamy za ty-
pow konstrukcj, przynajmniej tak jak pojmowa j Arystoteles, a mimo to jest

15

Mowa tu o rozwaaniach zawartych w: R. Sewall, The vision of tragedy, New Haven 1962.

16

I. Sawiska, Teatr w myli wspóczesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990, s. 46.

17

R.K. Zawadzki, „Poetyka” Arystotelesa i „Sztuka poetycka” Horacego, Czstochowa 1996,

s. 139.

54

Tomasz MUCHA

jedn z naj wietniejszych tragedii greckich”

18

. Kitto uwaa, i przede wszystkim

trudno doszuka si w Medei typowego bohatera tragicznego, przy czym wyklu-
cza on i tytuow posta, i wszystkie inne wystpujce w utworze. To prawda –
z przebiegu fabuy wynika, i ksiniczka Kolchidy nie spenia wymaga sta-
wianych tragicznemu bohaterowi przez filozofa ze Stagiry. Ale gdyby si uwa-
nie przyjrze ukadowi zdarze, to za takowego mona by jednak mimo wszyst-
ko uzna Jazona. Ten królewicz miasta Jolkos, który po latach penej przygód
wdrówki wraz z Mede i ich dziemi znajduje schronienie w Koryncie, wkrótce
odchodzi od swej rodziny. Zdradza on on, opuszczajc j i planujc po lubi
Kreuz, królewn Koryntu, pod pozorem zapewnienia dostatniej przyszo ci
i bezpieczestwa sobie, swym synom zrodzonym z Medei i jej samej. Zdradzona
kobieta – rzecz jasna – nie moe pogodzi si z postpkiem ma, dlatego po-
stanawia si zem ci. Planuje zamordowanie Jazona, ale take jego przyszej
ony i króla Koryntu, Kreona, który nie do , e pozwoli po lubi swoj córk
jej mowi, to w dodatku postanowi wygna j z kraju wa nie w obawie przed
moliwo ci dokonania przez Mede zemsty.

Hamarti stanowi tu bdne pojmowanie sposobu zapewnienia przyszo ci

wasnej rodzinie. Tym bardziej podym wyda si ten powód opuszczenia najbli-
szych, e z wypowiedzi Jazona wynika, i tak naprawd zamiar popenienia
czynu tragicznego (pathos), jakim ma by lub z Kreuz, wynika z pobudek ego-
istycznych, a na rodzinie – tak si wydaje – w ogóle mu nie zaley. Pozbawienie
ycia korynckiej królewny i jej ojca przez Mede to konsekwencja planów nie-
gdysiejszego zdobywcy zotego runa. Zabójstwa te niwecz jego zamiary, zmie-
niajc kierunek biegu zdarze (perypetia). Anagnorisis zaistnieje za wówczas,
gdy przyjrzymy si reakcji królewicza Jolkos na mier swych synów, których
zamordowaa Medea w akcie zemsty na mu. Jazon bowiem teraz mówi
o swych dzieciach per „ukochane” i chce ucaowa „[…] mie twarzyczki dzie-
cinne […]”

19

, czego nie moe jednak uczyni, bo Medea porywa ciaa dzieci

i odlatuje na wozie zaprzgnitym w skrzydlate smoki. Rozpoznanie polegaoby
zatem na u wiadomieniu sobie, jak wielk warto ci s wasne dzieci. Bd Ja-
zona zmienia si w win tragiczn, a widok zbolaego ojca wzbudza w odbiorcy
„lito  i trwog”.

Je li tak patrze na ten utwór, to jego fabua spenia wymogi stawiane trage-

dii przez Arystotelesa, tylko – podobnie jak w przypadku Antygony – to nie tytu-
owa posta jest bohaterem tragicznym. Inaczej jest natomiast u Brandstaettera.
W Ciszy tragicznym bohaterem uczyni on mod tebank, za w Medei – czaro-
dziejk z Kolchidy, bdc tytuow postaci. Jednak w tym drugim dramacie
i Jazon nosi znamiona bohatera tragicznego.

18

H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, prze. J. Margaski, Bydgoszcz, s. 180.

19

Eurypides, Medea, prze J. anowski, [w:] Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Antologia tragedii

greckiej, prze. S. Srebrny, K. Morawski, J. anowski, Kraków 1989, s. 424.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

55

Przetransponowanie mitu przez polskiego pisarza na potrzeby wasnego

przesania spowodowao, i ta wielka namitno , która od pocztku pchaa bo-
haterk Eurypidesa do zbrodni, we wspóczesnym dramacie ulega osabieniu.
Mona odnie  wraenie, e „ponowoczesna” Medea jest bohaterem wicej
rozmy lajcym ni dziaajcym, a przez to bardziej statycznym. Tutaj take i Ja-
zon nie za bardzo jest przekonany do tego, co robi. U Eurypidesa za widzimy
go, jak nieomal bez zastanowienia konsekwentnie realizuje swój egoistyczny plan.

Przejdmy jednak do poszczególnych elementów fabuy. Przy próbie okre-

lenia hamatrii, nasz uwag przykuwaj sowa Starej piastunki z pocztku
utworu, która powiada, i „[…] Ktokolwiek raz wstpi na drog podania,/
Zbiera jego gorzkie owoce […]”

20

. Jest to jednocze nie ostrzeenie dla odbiorcy,

ale i wskazanie, skd bdzenie obojga bohaterów zdaje si wynika. Dla Jazona
bya to dza zdobycia zotego runa, zdobycia wadzy, która miaaby okre li
jego tosamo . Podanie Medei zwizane byo z kolei z zakochaniem si jej
w przywódcy Argonautów. Dla bycia z nim dopu cia si niegdy nawet bratobój-
stwa. Konsekwencje tych podliwo ci widzimy w Brandstaetterowym dramacie.

„Zbdzenie” kolchidzkiej ksiniczki nastpuje w momencie, gdy nie za-

mierza ona posucha porady jednoosobowego Chóru Medei, nazywanego przez
on Jazona jej „eumenid”, czyli straniczk porzdku moralnego. Chór radzi,
aby ywica do Jazona wyniszczajce j uczucie nienawi ci Medea dla wasne-
go dobra, w celu odzyskania swej godno ci, po prostu przebaczya mu to, e od-
szed od niej. Owa „eumenida”, której autor powierza w tym utworze penienie –
mona by rzec – misji ewangelizacyjnej, sugeruje, e w walce z wasnymi sabo-
ciami, z negatywnymi uczuciami wobec blinich, naley przeamywa swoj
natur, przezwycia siebie. Niech zdradzonej kobiety do ugicia si, twier-
dzenie, i jest to wbrew jej naturze, bo przebaczajc, pomniejszy si, ma prowa-
dzi do czynu tragicznego, jakim jest zemsta. Medea posya Kreuzie przez Star
piastunk (u Eurypidesa m cicielka zadanie to powierza swym dzieciom) pre-
zent lubny, którym, podobnie jak w staroytnej tragedii, jest zatruta suknia. Da-
lej jednak nastpuje „perypetia”, poniewa mamy zmian kierunku biegu zda-
rze w stron przeciwn intencjom Medei, a to dlatego, e trucizna nie zadziaa-
a. Stao si tak, gdy zwyciya i cie franciszkaska dobro Kreuzy, która –
dzikujc za podarunek – stwierdzia nawet, i kocha kolchidzk ksiniczk.
I tylko pozorny dysonans w czynach córki Kreona stanowi ch po lubienia cu-
dzego ma, w wietle bowiem korynckiego prawa maestwo Jazona i Medei
jest niewane

21

.

20

R. Brandstaetter, Medea, [w:] tego, mier na Wybrzeu Artemidy…, s. 7.

21

By moe Brandstaetter jako motyw wykorzysta tu sytuacj z wasnego ycia, bowiem przy

przyjciu przez niego chrze cijastwa, jego maestwo z pierwsz on (która, opuszczajc
go, pozostaa przy judaizmie) na mocy tak zwanego „przywileju Pawowego” (patrz: W. Góral-
ski, Kocielne prawo maeskie, Pock 1987, s. 116) stao si niewane, dziki czemu móg
oeni si po raz drugi, przyjmujc sakrament maestwa w Ko ciele rzymskokatolickim.

56

Tomasz MUCHA

Je li chodzi natomiast o anagnorisis, to w utworze tym pojawia si rozpo-

znanie nie tyle postaci, co praw, jakie rzdz wiatem: dobro zwycia zo, mi-
o  pokonuje nienawi . dza zemsty kolchidzkiej królewny okae si jednak
silniejsza i ostatecznie dopeni ona odwetu, mordujc wasne dzieci. Za lepienie
nienawi ci Medei z pewno ci moe w odbiorcy wzbudzi lito  i trwog, tym
bardziej e – w przeciwiestwie do dziea Eurypidesa, gdzie kobieta po pope-
nieniu zbrodni bezkarnie ucieka – zakoczenie utworu przynosi samounice-
stwienie dzieciobójczyni, bdce konsekwencj winy tragicznej, wynikajcej
z braku przebaczenia. Autor staroytnej Medei posikuje si w zakoczeniu dra-
matu zabiegiem deus ex machina, a wic boskiej ingerencji w bieg zdarze, co
nie byo mile widziane przez opowiadajcego si za mimetycznym charakterem
tragedii Arystotelesa, poniewa – jak zauwaa Robert K. Zawadzki – „jego zda-
niem wprowadzaaby ona element nieprawdopodobiestwa”

22

. Brandstaetter za

w swych utworach „nie sprzeciwia si” wskazówkom Stagiryty w tej kwestii
i nie posuwa si do tak mao wysublimowanego chwytu, jednocze nie w specy-
ficzny sposób (o czym ju wcze niej wspomnieli my) wykorzystuje obecno 
instytucji chóru w tragedii. Partie chórów poszczególnych postaci stanowi za-
zwyczaj personifikacje tego, czemu Sigmund Freud

23

w swych rozwaaniach

nad ludzk natur nada miano superego, bdcego pewnym wewntrznym auto-
rytetem, a u Brandstaettera stróem ideaów chrze cijaskich. Jest to jakby
uosobienie instynktu samozachowawczego. Przebijajc sztyletem w finale utwo-
ru wasny chór, Medea jednocze nie sama umiera, przez co autor zdaje si da-
wa do zrozumienia, e zaguszanie wasnego sumienia, prowadzce w kocu do
zabicia go, prowadzi do samozagady.

Tragizm postaci Jazona polega za tutaj na tym, e bdzi on przez cae y-

cie, szukajc bogactwa, poklasku i przygód, upatrujc w przyziemnych warto-
ciach jego sensu. Chce w ten sposób odnale siebie, co jednak koczy si fia-
skiem. Mimo i nic nie stoi ju na przeszkodzie, by poj Kreuz za on, posta-
nawia ju do niej nie wraca. Bdzie bdzi dalej, czekajc na mier.

Analiza fabu obu dramatów Brandstaettera pokazaa, e to podstawowe kry-

terium „prawidowo ci” ukadu zdarze dziea te w nieco mniejszym (Cisza) lub
wikszym (Medea) stopniu, ale jednak speniaj. Fabua, któr Arystoteles zali-
czy do skadników jako ciowych tragedii, daje nam obrazy bohaterek, które pod
wzgldem innych – wedug Stagiryty – komponentów jako ciowych, to znaczy
zdolno ci my lenia (dianoia) i stosownego (majcego nie wyrónia si nad-
zwyczaj ani swymi wadami, ani zaletami) charakteru

24

(ethos), równie raczej

przystaj do podanego wzorca, i to mona powiedzie, e – przynajmniej pod

22

R.K. Zawadzki, dz. cyt., s. 135.

23

Patrz: S. Freud, Kultura jako ródo cierpie, prze. J. Prokopiuk, oprac. R. Reszke, Warszawa

1995, s. 105.

24

Charakter bohatera tragicznego w rozumieniu Arystotelesa wietnie przybliony jest w:

R.K. Zawadzki, dz. cyt., s. 110–112.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

57

wzgldem charakteru – nawet bardziej ni tragiczni bohaterowie omawianych
dzie Sofoklesa i Eurypidesa. Na pewno bowiem poranionej i penej zwtpie,
nie wyróniajcej si nadzwyczaj ani cnot, ani niegodziwo ci Brandstaettero-
wej Antygonie bliej do miana everymana (abstrahujc od kwestii pci w tym
wyraeniu) ni zdecydowanie okrutnemu (przynajmniej do pewnego momentu)
Kreonowi, którego zbdzenie – jako szwarccharakteru – jest mniej atrakcyjne
ni w sytuacji, kiedy hamartia dotyka posta raczej pozytywn, jak wolaby fi-
lozof ze Stagiry. Podobnie ma si rzecz z Jazonem i Mede z dramatu staroyt-
nego, którzy wydaj si a nadto nikczemni, gdy porówna ich z ponowocze-
snymi odpowiednikami – bohaterami dramatu Brandstaettera.

Przedstawione wyej skadniki jako ciowe tragedii (fabua, charakter i my-

lenie) nale do wewntrznej struktury gatunku. Stagiryta spo ród jako cio-
wych elementów wyrónia jednak jeszcze te dotyczce warstwy zewntrznej –
a wic obejmujcej sfer wizualn i audytywn – do których zalicza „wysowie-
nie”, „widowiskowo ” oraz „ piew”. Ale chocia ów antyczny teoretyk literatu-
ry te trzy skadniki uwaa za drugorzdne i z genologicznego punktu widzenia
wcale nie niezbdne, aby nada danemu dzieu miano tragedii, to i tak przy-
najmniej pobienie wypada si przyjrze, jak egzystuj one w omawianych tu
ponowoczesnych dramatach.

Dla Arystotelesa „wysowienie” polega po prostu na wyraeniu my li

w sowach. Tutaj autor Poetyki zaleca tylko, aby tragedia miaa „[…] wycznie
kompozycj sown w formie wiersza (tj. dialogów)” (Poet. VI, 1449b 24–28)

25

.

Oczywi cie obydwa analizowane tu utwory Brandstaettera kryterium to spenia-
j, przy czym warto doda jeszcze, i na przykad w Medei staa zmiana sytuacji
i nastroju oddana jest – jak zauwaa Tadeusz Kudliski – „[…] przez rytm mo-
wy nieregularny, o czstych stopniowanych skróceniach miar wierszowych czy
o dialogach krótkomiarowych przedzielanych monologami dugowymiarowy-
mi”

26

. Podobnie zreszt wyglda to w Ciszy, a owa nieregularno  zwizana jest

te z chwiejno ci postaw i niezdecydowaniem gównych bohaterek, z ich roz-
terkami wewntrznymi. Tym bardziej staje si to wyrane, gdy zestawimy
wspomniany sposób budowy wypowiedzi postaci z raczej regularn rytmik an-
tycznych utworów, gdzie bohaterowie charakteryzuj si zdecydowaniem

i w my leniu, i w dziaaniu. W wypowiedziach bohaterów Brandstaettera mamy
z kolei wicej filozofii, rozmy la, mona by rzec – „hamletyzowania”, co
z pewno ci jest spadkiem nie po greckiej tragedii, lecz po Szekspirze, którego
dzie autor Ciszy by zreszt równie tumaczem.

Je li za chodzi o „widowiskowo ”, to nie jest ona niczym innym jak wy-

stawieniem danego dziea na scenie. Jednak – jak stwierdza Arystoteles – „[…]
widowisko, chocia ma niewtpliw moc budzenia afektów, jest elementem

25

Arystoteles, dz. cyt., s. 18.

26

T. Kudliski, Podwójny jubilat (Roman Brandstaetter), „ycie i My l” 1967, nr 7–8, s. 177.

58

Tomasz MUCHA

najmniej artystycznym i najluniej zwizanym z sam sztuk poetyck. Tragedia
posiada przecie sw moc oddziaywania nawet bez wystawiania na scenie i bez
udziau aktorów” (Poet. VI, 1450b 16–19)

27

.

Niestety, po inscenizacji napisanego przez Brandstaettera w 1951 roku dra-

matu Milczenie, obnaajcego zo totalitarnego systemu komunistycznego, twór-
ca zosta skazany na artystyczn banicj. Tote, mimo i jego dziea zyskay du-
e uznanie poza granicami Polski, w kraju nie byy pokazywane. Najprawdopo-
dobniej do tej pory aden profesjonalny teatr nie wystawi na scenie Ciszy, a do
inscenizacji Medei doszo dopiero w pierwszym dziesicioleciu XXI wieku

28

.

Ale nawet gdyby aden z tych dramatów nigdy nie zosta zainscenizowany, nie
oznaczaoby to – zgodnie ze sowami Arystotelesa – i nie moemy obu utwo-
rów uzna za tragedie.

Co do „ piewu”, który wyraa si muzyczn opraw utworu, Stagiryta ma

podobny stosunek jak do „widowiskowo ci”, to znaczy, i nie jest to element
decydujcy o przynaleno ci do gatunku, aczkolwiek stanowi cenn ozdob.
O ile jednak w Ciszy autor nie podaje w didaskaliach prawie adnych informacji
odno nie do strony muzycznej utworu (muzyka pojawia si przed ostatni kwe-
sti Chóru dziewczt tebaskich), o tyle w Medei teksty poboczne zdaj si
wskazywa, e muzyka ma tu wyznacza pewne ramy w kompozycji utworu.

O tyche ramach moemy jednak powiedzie co wicej, kiedy odnotujemy

fakt wyrónienia przez autora Poetyki obok skadników jako ciowych – równie
ilo ciowych, chocia kwestii tej nie po wici on zbyt duo miejsca, nie wyzna-
czy jakich specjalnych norm do stosowania przez twórców. Stagiryta poda je-
dynie ogólne wiadomo ci na ten temat. Wskazane przez Arystotelesa skadniki
ilo ciowe „[…] jako – cytujc za Robertem K. Zawadzkim – elementy formalne
i zewntrzne tragedii wyznaczaj obszar, w granicach którego skadniki jako-
ciowe znajduj swoje miejsce”

29

. Okre laj one bowiem ukad tre ci z podzia-

em na nastpujce cz ci w odpowiedniej kolejno ci: a) prolog, a wic rozpo-
czcie dramatu, wprowadzenie w akcj; b) parodos, czyli pierwsze wej cie chó-
ru; c) epejsodion, bdcy cz ci dialogow (zazwyczaj jest ich kilka); d) stasi-
mon – pie  chóru wykonywana midzy epejsodiami; e) eksodos (epilog), to
znaczy zakoczenie – cz  tragedii, po której nie ma ju pie ni chóru.

Zarówno w Antygonie Sofoklesa, jak i w Eurypidesowej Medei podzia ten

jest zachowany. Brandstaetter za nie nazywa poszczególnych cz ci. Co wicej,
gdyby w Ciszy doszukiwa si takiego podziau, to trzeba by stwierdzi, e pro-
log jest jednocze nie parodosem, poczonym na dodatek z pierwszym epejso-
dionem. Stasimony z kolei nastpowayby w tych momentach, gdy Antygona
wychodzi (co nastpuje trzykrotnie), a wówczas swoje kwestie wypowiada Chór

27

Arystoteles, dz. cyt., s. 22.

28

Trudno znale gdziekolwiek informacje na temat inscenizacji Ciszy, natomiast Medea zostaa

kilka razy odegrana przez Teatr aktorów Teatru ITP w Lublinie.

29

R.K. Zawadzki, dz. cyt., s. 137.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

59

dziewczt tebaskich sam, potem wraz z Chórem starców tebaskich (ten „sta-
simon” poeta rozbudowa do tego stopnia, e dokona nawet rozdzielenia kwestii
na póchóry), a w ostatnim przypadku drugi z chórów wystpuje samotnie. Po
takiej fragmentacji utworu epilog ju atwo oddzieli.

W Medei – jak ju wcze niej wspomnieli my – mona za to odnie  wrae-

nie, e skadniki ilo ciowe pomaga wyznaczy muzyka. Poszczególnym posta-
ciom – tytuowej bohaterce, Starej piastunce oraz kademu z trzech wystpuj-
cych tu chórów (Chórowi Medei, Chórowi Jazona i Chórowi Starej piastunki) –
przydzielone zostay osobiste muzyczne motywy przewodnie. Je li przyjmiemy,
i kwestie poszczególnych chórów wypowiadane przy brzmieniu stosownej mu-
zyki wyznaczaj parodos oraz stasimony, a ich partie bez akompaniamentu w tle
potraktujemy jako repliki aktorskie, to bez trudu wydzielimy prolog i eksodos.
Oczywi cie, cz ci pomidzy poszczególnymi stasimonami take mona wyzna-
czy, chocia ich budowa przypomina bardziej podzia na akty i sceny ni na
epejsodia.

Koncepcj odrzucenia przez Brandstaettera typowego wyrónienia poszcze-

gólnych skadników ilo ciowych wedug staroytnego wzorca moemy jednak
potraktowa jako kontynuacj ewolucji greckiej tragedii.

Polski pisarz stara si przestrzega równie zasad dotyczcych tradycyjnych

trzech jedno ci. Jedno  akcji, polegajca na jednowtkowym ukadzie zdarze,
zachowana zostaje w obydwu utworach, przy czym w Medei doszuka si mo-
emy wicej ni jednego rozwizania. Jedno  czasu – wymagajca, aby czas
fabuy zblia si do czasu samego (potencjalnego) widowiska – w Ciszy zreali-
zowana jest wzorowo, natomiast Medea zostaa „rozcignita” o kilka godzin,
co jest jednak zgodne z zasad, bo Arystoteles zaznacza, i tragedia „[…] usilnie
dy do tego, aby zmie ci si w czasie jednego obiegu soca lub tylko nie-
znacznie go przekroczy”

30

. Z kolei jedno  miejsca – nakazujca, by caa fabu-

a dramatu rozgrywaa si w tym samym rodowisku przestrzennym – w Medei
nie budzi adnych wtpliwo ci (jest to paac Medei w Koryncie), za w Ciszy
moe zosta zachowana na scenie przy wykonaniu odpowiedniej scenografii,
gdy cz  akcji odbywa si na schodach przed paacem Kreona w Tebach,
cz  w paacowym portyku, a jeden fragment w znajdujcej si w tyme paacu
komnacie króla. Warto doda, e realizacja jedno ci czasu i miejsca wie si
take z rezygnacj z zastosowania kurtyny (pojawiajcej si – co wiemy z dida-
skaliów – dopiero po zakoczeniu utworów), której nie byo i w staroytno ci.

Jakie wic moemy wycign wnioski z powyszych rozwaa? Romuald

Cudak pisze:

W literaturze wspóczesnej nie ma ju klasycznych gatunków literackich. Teksty literac-
kie nie poddaj si klasyfikacji w ramach tego repertuaru, co oznacza jednocze nie, e

30

Arystoteles, dz. cyt., s. 16.



60

Tomasz MUCHA

tradycyjny kanon nie jest kontynuowany. Literatura (powiedzmy ostroniej – w wikszo-
ci) sytuuje si poza gatunkami, a one same ulegy zagadzie, obumary

31

.

Czy tak jest w istocie? Ta ostrono  przejawiajca si uyciem stwierdzenia

w wikszoci jest jak najbardziej uzasadniona, je li wemiemy pod uwag omó-
wione powyej dramaty Brandstaettera. Próbujc klasyfikowa wspóczesne
dramaty, tragedie te moemy traktowa wrcz jak oaz dla tradycyjnego podzia-
u genologicznego. Okazao si wic, i poza sfer – jak to okre la Anna Kra-
jewska – „pewnej nieoznaczono ci genologicznej”

32

, gdzie kady utwór ma swo-

j odrbn, nie dajc si zakwalifikowa do danego gatunku, poetyk, w dra-
macie wspóczesnym istniej i utwory, które jednak da si bez wikszych pro-
blemów sklasyfikowa dziki ich cechom, wskazujcym na tradycyjn przyna-
leno  gatunkow. Brandstaetter udowodni, e mona w literaturze wspócze-
snej stworzy dramaty mieszczce si w ramach klasycznej tragedii, a jednocze-
nie pokaza w nich co innego, ni byo dotychczas.

W ponowoczesno ci, eby zwróci uwag na swoje artystyczne (albo nieraz

quasi-artystyczne) dokonania, stosuje si rozmaite rodki w celu wywoania
skandalu, szoku u odbiorcy. Autor wspóczesnej Medei nie szuka za zdobycia
rozgosu w taki sposób. Jego bohaterowie mówi piknym jzykiem, nie dotkn-
a ich dzisiejsza „utrata sowa”, o której pisze Irena Sawiska

33

, analizujc roz-

waania Jean-Marie Domenacha

34

na temat „nieartykuowanego bekotu”, bd-

cego efektem dewaluacji jzyka we wspóczesnym teatrze.

Twórca Ciszy stawia tymczasem na tradycj, bo to nie aden „pseudoklasyk”

– jak próbuje sugerowa Piotr Kuncewicz

35

– ale klasyk par excellance, auten-

tyczny poeta doctus, czowiek wietnie wyksztacony, dla którego antyk (na
drugim miejscu po Biblii) by naturalnym wiatem, który w dodatku potrafi po-
czy on ze wspóczesno ci. Ten fakt dostrzega Tadeusz Kudliski:

W konwencji antycznej wyjawia si najpeniej poetycko  autora zarówno w warstwie
sowno-dwikowej, jak i obrazowej, a najznaczniejszym osigniciem jest równowaga
pomidzy unowocze nieniem mitu i jego starodawn wersj. Zabieg pierwszy, cho nie-
raz bardzo miay, niemniej nie razi wobec umiejtnej archaizacji obyczajowej cao ci
i wobec równie zrcznej modernizacji form teatru antycznego

36

.

W wietle tego, co zostao wcze niej powiedziane, autor Ciszy jawi si za-

tem jako kontynuator rozwoju opartej na micie tragedii antycznej, o której Jerzy
anowski pisze w ten sposób:

31

R. Cudak, Genologia i literatura wspóczesna. Prolegomena, [w:] Polska genologia. Gatunek

w literaturze wspóczesnej, red. nauk. tene, Warszawa 2009, s. 18.

32

A. Krajewska, Dramat genologii, czyli o gatunkach wspóczesnego dramatu, [w:] Polska geno-

logia…, s. 149.

33

I. Sawiska, Teatr w myli wspóczesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990, s. 53–55.

34

Sawiska odwouje si do publikacji: J.-M. Domenach, Le retour du tragique, Paris 1967.

35

P. Kuncewicz, Leksykon polskich pisarzy wspóczesnych, t. 1, Warszawa 1995, s. 93.

36

T. Kudliski, dz. cyt., s. 176.

Tragedia w ponowoczesnoci a tragedia antyczna…

61

Nie zerwaa nigdy z mitem, ale mit stawa si coraz bardziej pretekstem, najwygodniej-
sz form do dyskusji z odbiorc na temat wszelkich spraw ycia: stosunku czowieka do
wiata i praw nim rzdzcych, stosunku czowieka do innych ludzi i krgów, w których
tkwi, rodu, rodziny, spoeczno ci, stosunku czowieka do powszechnie uznawanych war-
to ci, ceny spraw takich, jak ycie, wolno , cze . Wyjtkowo silnie zwizana ze spo-
eczno ci, w której i dla której powstaa, reagowaa tragedia wyranie, cho […] nigdy
niemal wprost, na wydarzenia swoich czasów, ich problemy, sdy, spory

37

.

Signicie po mity i wybór gatunku do wyraenia pewnych tre ci przez

Brandstaettera nie s przypadkowe. Narodziny tragedii zbiegy wszak z pano-
waniem w Grecji tyranii, a autor Milczenia tworzy przecie wa nie w okresie
funkcjonowania Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, znajdujcej si pod dykta-
tem Zwizku Radzieckiego. Jego tragedie powstaj wic równie w czasie tyra-
nii, tyle e komunistycznej. Królestwa Kreona – zarówno tego z Teb, jak i z Ko-
ryntu – to przecie typowe pastwa totalitarne i nietrudno w nich dostrzec aluzje
do wizerunku ustroju, w jakim przyszo y Romanowi Brandstaetterowi – arty-
cie, który dokona wyboru znalezienia si na indeksie w zamian za pisanie tego,
co podpowiadao mu sumienie.

Moe dzi tragedia nie jest popularnym gatunkiem nie z tego powodu, e na

przykad Apollo wizi gdzie Melpomen, ale wa nie dlatego, i w obliczu sze-
rzcego si (i zaguszajcego sumienia) relatywizmu moralnego czowiek coraz
rzadziej staje przed tragicznymi wyborami, gdy wiat podpowiada mu rozwi-
zania atwiejsze, mniej wymagajce. To z kolei rodzi kryzys religii. A przecie
gatunek, o którym tu mówimy, ma w swej istocie charakter religijny (z tak
proweniencj) i odnosi si (chociaby w analizowanych tu dzieach) do prawa
boskiego, do zaleno ci miertelników od kogo , kto jest ponad nimi. O ile jed-
nak w dramatach antycznych wiatem faktycznie rzdz mitologiczni bogowie,
o tyle u twórcy Ciszy s oni tylko przykrywk, bo prdzej czy póniej odbiorca
u wiadamia sobie, e si wysz jest tutaj Jedyny Bóg, któremu pisarz – jak
niegdy staroytni Dionizosowi – zdaje si skada w darze swe dziea.

Twórczo  dramatyczna Romana Brandstaettera, mimo i stanowi niema

cz  polskiej dramaturgii wspóczesnej, nie moe – rzecz jasna – przesdza
o kondycji tragedii jako gatunku w ponowoczesno ci, tym bardziej e autor Ci-
szy pozostawi po sobie tylko trzy

38

tego typu dramaty. Jednake utwory te s

dowodem na to, i jeszcze na pocztku drugiej poowy dwudziestego wieku si-
gnicie po ten – wydawaoby si, wrzucony ju do lamusa – gatunek byo faktem.

Oczywi cie dramat wspóczesny nie jest pozbawiony elementów wa ciwych

tragedii, ale zazwyczaj nie s one w stanie przesdzi o przyporzdkowaniu da-

37

J. anowski, Literatura Grecji staroytnej w zarysie, Warszawa 1987, s. 87.

38

Trzecim jest mier na wybrzeu Artemidy. Tragedii tej nie analizowali my tu dlatego, e: po

pierwsze – analiza kolejnych utworów znacznie powikszyaby objto  i tak nie krótkiego ju
szkicu, a po wtóre (co ma zreszt zwizek z pierwszym powodem) – omówione wyej utwory
dostarczaj wystarczajco duo informacji, aby doj  do takich konkluzji, do jakich w artykule
tym dochodzimy.

62

Tomasz MUCHA

nego utworu do genologicznej szufladki z napisem „tragedia”. Co prawda i dzi
na deskach teatrów wystawia si sztuki Ajschylosa, Sofoklesa czy Eurypidesa,
i bywaj one nierzadko modyfikowane przez reyserów. Ale co innego nowa
aranacja starego dziea, a co innego stworzenie nowego utworu z zachowaniem
podstawowych cech gatunkowych tragedii, chocia na bazie starego mitu i moe
nawet w polemice z wcze niejszym dzieem opartym na tym samym micie.
Mona powiedzie, e takie zjawisko jest rzadko ci, w obrb której wchodz
„antyczne” tragedie Brandstaettera. Nie znaczy to jednak, e w przyszo ci – gdy
awangarda stanie si ju niezno na dla odbiorców – pisarze nie sign znów po
to, co sprawdzone: po tragedi, i to moe nawet w jej klasycznym, antycznym
ukadzie. Teraz nawet byby do tego dobry czas, bo yjemy w epoce sui generis
tyranii dziaajcych w czyim interesie mediów, ogupiajcych ludzi, manipu-
lujcych ich poczynaniami, decyzjami.

Póki co jednak – jak si wydaje – tragedia w tradycyjnej swej formie znajdu-

je si w stanie gbokiej hibernacji.

Summary

The tragedy in the postmodernity and the ancient tragedy – on the

examples of Roman Brandstaetter’s dramas and their ancient equivalents

The tragedy is a literary genre which was formed in the antiquity, and its popularity was

greatest in the fifth century before Christ. Over many centuries the evolution of literature has made
that various genres have changed, losing their primary distinguishing characteristics of genre.

This article shows, that despite the current ubiquitous syncretism as well as a fashion for

a genre’s eccentricities, exist in the postmodernity some literary works which can be qualified for
the canon of classical genres. Two Roman Brandstaetter’s tragedies, Cisza and Medea – analyzed
in this text – in a confrontation with Sophocles’ Antigone and Euripides’ Medea, also with the
principles contained in Aristotle’s Poetics, are confirmed their belonging to the genre, and art
solutions which employed in them are a testimony to a continuation of development of the ancient
tragedy as the genre. But these literary works, as the ones of a few, are trying to save the condition
of the genre in the postmodernity.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Agnieszka CZAJKOWSKA

Galeria Miosza

Zwizki poezji Czesawa Miosza z malarstwem niejednokrotnie byy tema-

tem wypowiedzi krytycznych. Joanna Zembrzuska jest autork monografii, zaty-
tuowanej Wiersze Czesawa Miosza o obrazach

1

, która ukazuje wpyw malar-

stwa na wraliwo  poety i na sposób ksztatowania jego poetyckiego wiata.
Aleksander Fiut w swojej pracy Moment wieczny. O poezji Czesawa Miosza
obecno  sztuk plastycznych w twórczo ci Noblisty wie z jego refleksj histo-
ryczn, okre lajc schykowo  XX wieku, i w perspektywie koca stulecia
ujmujc losy ludzkie w wymiarach spoecznych i jednostkowych. Zaintereso-
wanie autora Kronik malarstwem ma równie, jak pisze autor monografii, wy-
miar religijny - wynika z prze wiadczenia o, wieszczonym przed wojn przez
Witkacego, zaniku uczu metafizycznych. Kult sztuki ma pojawi si w czasach
wspóczesnych w miejsce wyrugowanej z ycia spoecznego transcendencji.
Okaleczeni z moliwo ci przey mistycznych ludzie, poprzez kontemplacj
dzie zgromadzonych w muzeach, zwracaj si ku jedynemu dostpnemu wa-
riantowi tajemnicy istnienia. Kult sztuki – pisze Miosz w Piesku przydronym –
jest take prób przezwycienia samotno ci czowieka we wspóczesnym wie-
cie, poszukiwaniem przez niego namiastki wspólnoty i substytutem do wiadcze-
nia, z którego wyzute zostao ycie: „Ludzie pojedynczy: kady i kada chce do-
wiadczy wszystkiego, czego inni do wiadczaj, jak dowiaduj si z ekranu al-
bo z obrazków w magazynach: seksu, strojów, samochodów, podróy. Chodz
stadami i fotografuj si wzajemnie. A wysze, którego na wpó wiadomie pra-
gn, przybiera dla nich posta podziwianej sztuki”

2

.

Istotnym elementem zwrotu ku malarstwu w poezji Miosza, jak pisze Alek-

sander Fiut, jest take charakterystyczna dla poety ucieczka od subiektywizmu,
od spotgowanej przez wspóczesny autobiografizm i autotematyzm podmioto-

1

Zob. J. Zembrzuska, Wiersze Czesawa Miosza o obrazach, e-bookowo.pl, 2011.

2

Cz. Miosz, Piesek przydrony, Kraków 1997, s. 55.

64

Agnieszka CZAJKOWSKA

wo ci oraz poszukiwanie obiektywnej miary wiata, która jest uobecniana przez
odwzorowywane na pótnach krajobrazy i przedmioty

3

. Fascynacja sztuk nie

wie si w twórczo ci Noblisty z kolekcjonerstwem, i ma róda nie tyle este-
tyczne, co epistemologiczne. Realizuje si przede wszystkim w chci poznania
wiata i uchwycenia jego istoty. Su temu czsto przywoywane w poezji Mi-
osza akcesoria owieckie, obraz my liwego czy zwykle nieudanego polowania.
Sam poeta, pytany przez Aleksandra Fiuta o swoje zainteresowanie malarstwem,
podkre la przede wszystkim rónic w dostpno ci reprodukcji czy oryginaów
ikonograficznych w czasach modo ci i w chwili osignicia przez niego dojrza-
o ci. Dawniejsze obcowanie ze sztuk naznaczone byo atmosfer wyjtkowo-
ci, wita; czsto odbywao si dziki dalekim podróom i to, jak si wydaje,
sprzyjao intensyfikacji uczu, towarzyszcych odbiorowi malarstwa. Wspócze-
sna wszechobecno  obrazów wiata, wrcz nadprodukcja wizerunków rzeczy-
wisto ci, wydaje si tyle uatwieniem w recepcji sztuki, co odziera j z aury
oryginau; ma równie swoje konsekwencje epistemologiczne i ontologiczne.
Mówi w swoim „przekornym autoportrecie” Miosz:

Zajmowanie si malarstwem wymagao jakiego wtajemniczenia, pewnego aktywnego
zainteresowania. […] Mnie si wydaje, e malarstwo miao bardzo duy wpyw na mnie.
W tym woskim okresie bardzo mi si podoba Signorelli, którego widziaem w Orvieto.
[…] ale take mi si podoba taki manieryczny malarz, Pollaiuolo. […] Podobao mi si
bardzo malarstwo sieneskie. Niektóre typy malarstwa raczej mi si nie podobay. Ja nie
bardzo byem wraliwy na Rafaela. Moe na Perugina. Tak, bardziej. No, ale póniej
moje zainteresowania szy raczej w kierunku Chardina

4

.

Wyszczególnion przez Miosza galeri malarzy woskich – efekt podróy

poety na poudnie Europy w 1937 roku – mona uzupeni nazwiskami, które
pojawiaj si w jego twórczo ci okupacyjnej i powojennej a do najpóniej-
szych, pisanych u schyku ycia utworów. S to: Hieronim Bosch, Peter Breu-
ghel, Salvator Rosa, Francisco Jose Goya, Wiliam Turner, John Constable, Jean
Baptiste Camille Corot, Paul Cezanne, Edgar Degas, Vincent van Gogh, Henri
Matisse, Gustav Klimt, Majrorie C. Murphy, Deward Hopper, Wanda Telakow-
ska (artystka wzornictwa przemysowego) i Drema Vladas. Charakterystyczne,
e wiersze tworzone w Wilnie przed wyjazdem do Woch przechowuj wraenia
wizualne, pynce z obcowania z otaczajc pisarza w dziecistwie przyrod,
bogat, tajemnicz i niezwykle bujn, jak wiadczy napisana ju na emigracji
Dolina Issy. Nie oznacza to jednak, e pikno sztuki pozostawao wówczas poza
zasigiem percepcji poety. W utworze dedykowanym Janowi Lebensteinowi, za-
tytuowanym Rodowód, Miosz wspomina modo  spdzon w historycznym
mie cie. Pisze:

3

Zob. A. Fiut, Moment wieczny. O poezji Czesawa Miosza, Warszawa 1993, s. 258–267.

4

Czesawa Miosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadzi Aleksander Fiut, Kraków

1994, s. 26–27.

Galeria

Miosza

65

Na pewno mamy wiele ze sob wspólnego
My wszyscy, którzy ro li my w miastach Baroku
Nie pytajc jaki król ufundowa ko ció
Mijany co dzie, jakie ksine mieszkay w paacu,
Ani jak nazywali si architekci, rzebiarze,
Skd przybyli i kiedy, czym stali si sawni.
Woleli my gra w pik pod rzdem strojnych portyków,
Biega obok wykuszów i schodów z marmuru.
Potem nam byy milsze awki w cienistych parkach
Ni nad gowami gstwa gipsowych anioów.
A jednak co nam zostao: predylekcja do linii krtej,
Wysokie spirale przeciwiestw, pomieniopodobne,
Strojenie kobiet w suto drapowane suknie,
eby dodawa blasku tacowi szkieletów

5

.

Przytoczony utwór, bdcy estetycznym manifestem i tropem genealogicz-

nym Mioszowskiego poczucia pikna, buduje wspólnot odbiorców sztuki na
fundamentach specyficznie okre lanego „kraju lat dziecinnych”. Wiersz Rodo-
wód jest apoteoz rodzinnego miasta, ale te prezentuje dziecic niefrasobli-
wo  w odbiorze jego barokowego przepychu, która wywoana jest z pewno ci
brakiem odpowiednio wyksztaconych moliwo ci poznawczych. Obejmuj one
nie tylko niewystarczajce wówczas do recepcji sztuki kompetencje estetyczne,
ale take historyczne, o których pisze Miosz w 1949 roku w utworze Legenda:
„Któ zna pocztek. yli my w tym mie cie / Nie troszczc si o dawno . Jego
mury / Zdaway si nam wieczne”

6

. Wilno byo wic nieczytelne dla dziecin-

nych oczu. Przezroczysto  miasta, relacjonowana w utworach, spowodowana
bya take przez zayo , powsta z codziennego obcowania ze sztuk. Natu-
ralna obecno  arcydzie architektury prowadzia wic do sytuacji swoistego
niedocenienia jej warto ci. Chopice zajcia (przypomniana przez Miosza gra
w pik, bieganie, zawizywana w „cienistych parkach” wspólnota) okazuj si
w Rodowodzie bardziej istotne ni kontemplacja pikna i znaków przeszo ci,
zapisanych w wileskiej architekturze. Jednak mimo formuowanej w wierszu
szczególnej (i zwyczajnie niezawinionej) niekompetencji odbiorczej, Miosz
wskazuje na pozarozumowe, nieu wiadamiane oddziaywanie sztuki na pozornie
obojtnych, pochonitych typowymi dla wieku zajciami, chopców. Architek-
tura, co dokumentuje utwór napisany po latach, ma zdolno  ksztatowania
wraliwo ci na pikno. W interpretacji Miosza stanowi moe równie pierw-
szy wykad na temat dwoisto ci wiata – jego materialnego wyrazu oraz ducho-
wej istoty. Jednocze nie przypominana zabytkowa zabudowa Wilna posiada
umiejtno  przywoywania podstawowego prawa rzeczywisto ci, jakim jest
przemijanie. Bogaty w zdobienia barok, „suto drapowane suknie” nie s w stanie
ukry konieczno ci zniszczenia, okre lenie „pomieniopodobne” oznacza tyle

5

Cz. Miosz, Rodowód, [w:] tego, Kroniki, Pary 1987, s. 61.

6

Tene, Legenda, [w:] tego, Wiersze, t. 1, Kraków 1985, s. 210.

66

Agnieszka CZAJKOWSKA

lekko , dynamik rzeby, co jej podatno  na wyroki historii (tak dotkliwie do-
wiadczone podczas okupacji w Warszawie). Relacjonowana przez Miosza nie-
trwao  ma równie wymiar religijny: tworzone na uytek ludzkich oczu pikno
stanowi jedynie oson dla „taca szkieletów” – redniowiecznego danse maca-
bre, który staje si wykadni sensu wspóczesnej egzystencji.

Trudna do przyjcia lekcja istnienia, jak Miosz odbiera w przedwojennym

Wilnie, przekada si jednak na niezwykle emocjonalny, trwajcy przez cae y-
cie, stosunek do miasta modo ci. Jego wyrazem jest zapis w Abecadle, po wi-
cony wileskiemu malarzowi, Dremie Vladasowi: „Wilno ma zdumiewajc ce-
ch, trudn do racjonalnego wytumaczenia, jak magi, która sprawia, e lu-
dzie zakochuj si w mie cie, jakby byo yw istot. Mnóstwo malarzy i grafi-
ków obierao za temat architektur i widoki Wilna w cigu ponad dwóch stuleci.
Drema zebra te dziea pdzla i rylca w album sawicy przeszo  miasta, zaty-
tuowany Dinges Vilnius, czyli Przepade Wilno, wydany w 1991 roku w cztery-
stu tysicach egzemplarzy. Jest to ni mniej, ni wicej, liczca czterysta stron hi-
storia architektury wileskiej w obrazach […] Tylko wielka mio  bya zdolna
stworzy takie dzieo, i pisz to, eby zoy hod Dremie”

7

.

Obcowanie ze sztuk w refleksji Miosza zawsze czy zachwyt z groz, na-

wet jeeli stanowi element wspomnie modo ci. W pisanym w 1943 roku cyklu
wiat (poema naiwne) przywoany zostaje obraz z dziecistwa, którego elemen-
tem jest malarstwo. W wierszu Jadalnia poeta przypomina codzienn sytuacj
podawania przez matk obiadu. Pen spokoju, zwyk, znamionujc nienaru-
szalny ad wiata sceneri, obok parujcej w wazie zupy, zegara z kukuk, wy-
godnej sofy, wspótworzy reprodukcja obrazu Pietera Breughla. Jak pisze Joanna
Zembrzuska, jest on jednym z najbardziej cenionych przez Miosza artystów

8

.

Utwór przywouje obraz Zima miejska:

Na cianie obraz. Przedstawiona zima:
Midzy drzewami lizga si na lodzie
Gromada ludzi, dym idzie z komina
I wrony lec w pochmurnej pogodzie

9

.

Pozorna sielankowo  wspomnienia atmosfery rodzinnego domu zburzona

jest przez zapisan pod cyklem dat powstania. Rok 1943 – okupacyjne realia
tworzenia poezji – odziera przedstawion scen z dziecistwa ze znamion sen-
tymentalizmu. Kontrapunktem dla zbudowanej przez sowa wiersza atmosfery
ufno ci i atwowierno ci jest pochmurna, kontrastowa, prawie pozbawiona kolo-
rów tonacja obrazu Breughla i przedstawione na nim postacie my liwych, towa-
rzyszce wyraanemu przez poezj Miosza prze wiadczeniu o niepoznawalno-
ci i niemono ci uchwycenia istoty wiata.

7

Tene, Abecado, Kraków 2001, s. 116–117.

8

Zob. J. Zembrzuska, dz. cyt., s. 17.

9

Cz. Miosz, Jadalnia, [w:] tego, Wiersze, t. 1, s. 119.

Galeria

Miosza

67

Przywoywana przez poezj Miosza ikonografia stanowi lekcj dystansu,

podanego przez autora Doliny Issy zwaszcza podczas okupacji (potrzeb inte-
lektualnego uporzdkowania koszmarnych do wiadcze tamtego czasu wyraaj
pisane przez Miosza do Jerzego Andrzejewskiego listy-eseje

10

). Jest te wyra-

zem, penego podziwu i zdumienia, stosunku wobec wiata. Przede wszystkim
jednak malarstwo wydaje si w recepcji Noblisty uytecznym narzdziem do
chwytania rzeczywisto ci w jej rónorodno ci i zdolno ci do wywoywania mo-
mentalnych wrae. Dziki temu oswojona zostaje dotkliwa wiadomo  nie-
trwao ci wasnego – poety – istnienia, uratowane bywa jego poczucie podmio-
towego bycia w wiecie i na chwil zostaje zaguszona odczuwana stale aliena-
cja. Przytaczajc w Wypisach z ksig uytecznych opinie na temat malarstwa wy-
raone przez Artura Schopenhauera, Miosz tumaczy równie wasne fascyna-
cje: „Spo ród dzie malarstwa Schopenhauer najwyej stawia holenderskie mar-
twe natury: «To wa nie wida u tych godnych podziwu holenderskich artystów,
którzy zwracali swoj czysto obiektywn percepcj ku najmniej znaczcym
przedmiotom i wznie li trway pomnik swemu obiektywizmowi i swemu du-
chowemu spokojowi w obrazach martwych natur, na które nie umiemy patrze
estetycznie, nie doznajc wzruszenia. Gdy mówi nam one o spokojnym, uci-
szonym stanie umysu artysty, wolnym od podszeptów woli, tak e móg kon-
templowa nieznaczce rzeczy tak obiektywnie, tak inteligentnie»”

11

. Siedemna-

stowieczne malarstwo holenderskie, podobnie jak dla niemieckiego filozofa, nie
jest dla Miosza elementem historii sztuki czy przejawem okre lonej doktryny
artystycznej. Jest raczej stanem umysu twórcy i obrazem czasu, w którym yje.
Pisze poeta w utworze zatytuowanym Realizm:

Nie jest cakiem le z nami, jeeli moemy
Podziwia holenderskie malarstwo. To znaczy,
e co nam opowiadaj od stu, dwustu lat,
Zbywamy wzruszeniem ramion. Cho stracili my
Duo z dawnej pewno ci. Godzimy si,
e te drzewa za oknem, które chyba s,
Udaj tylko drzewiasto  i ziele,
I e jzyk przegrywa z wizkami moleku.
A jednak to tutaj, chleb, talerz cynowy,
Póobrana cytryna, orzechy i chleb
Trwaj, i to tak mocno, e trudno nie wierzy.
I zawstydzona jest abstrakcyjna sztuka,
Cho adnej innej nie jeste my godni […]

12

.

Przywoany tu, charakterystyczny dla siedemnastowiecznej Holandii, sposób

odzwierciedlania rzeczywisto ci stanowi kryterium oceny stanu umysów

10

Zob. tene, Legendy nowoczesnoci. Eseje okupacyjne. Listy-eseje Jerzego Andrzejewskiego

i Czesawa Miosza, Kraków 1996, s. 161.

11

Tene, Wypisy z ksig uytecznych, Kraków 1994, s. 13.

12

Tene, Realizm, [w:] tego, Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 25.

68

Agnieszka CZAJKOWSKA

wspóczesnych Mioszowi odbiorców sztuki. Fundujce go przekonanie o trwa-
ej i niepodwaalnej substancji wiata konfrontowane jest z charakteryzujcym
XX wiek zwtpieniem, które wynika bezpo rednio z rozwoju nauki. Zwtpieniu
temu towarzyszy prze wiadczenie o niezdolno ci jzyka do referencji. Dawne
malarstwo stanowi w tej sytuacji jednoczesn pochwa rzeczywisto ci i aproba-
t dla czynno ci artysty, który uwiecznia to, co jednorazowe „przez jedn chwil
istniejc i niknc”

13

. Niezachwiana wiara w rzeczywisto  i prezentowany dy-

stans do niej pozwala równie na oddzielanie sztuki od biografii artysty, czyli
ograniczenie, charakterystycznego dla dwudziestego wieku, czynnika subiekty-
wizmu. W wierszu zatytuowanym Biografia artysty pisze Miosz, wiadomy
ludzkiej niedoskonao ci:

Tak duo winy i takie pikno! […]
I jak on móg? Wiedzc to, co wiemy
O jego yciorysie. Co dzie wiadomy
Krzywd, które wyrzdzi. My l, e wiadomy.
Nie dba o swoj pieku obiecan dusz,
Póki jasne i czyste byo jego dzieo

14

.

Wyrozumiao  co do etyki, charakteryzujcej postaw yciow artysty,

idzie w przywoanym utworze w parze z maksymalizmem estetycznym, któremu
powinna sprosta sztuka. Trudno nie oprze si wraeniu, e motyw ten, zreszt
czsto pojawiajcy si w wierszach Miosza, ma charakter autobiograficzny.

Momentem, który najbardziej interesuje poet jako analogicznego wobec

malarza twórc obrazów rzeczywisto ci, jest samo patrzenie, „stan kontemplacji
przedmiotu w czasie pomidzy jego widzeniem i ruchem pdzla”

15

. W wierszu

zatytuowanym strona 15, z cyklu Osobny zeszyt (1977–1979), Miosz odbywa
wyobraon rozmow z Paulem Cézanne’em. Malarz jest rzecznikiem agresyw-
nego, atakujcego zmysy, biologicznego pikna wiata, które okazuje si prze-
mijajce i nietrwae, czego dowodzi zestawione z fragmentami jego obrazów do-
wiadczenie biograficzne poety. Przywoane postacie wileskich znajomych Mi-
osza potwierdzaj eschatologiczne wnioski. Jednocze nie wydarzenia, których
stali si uczestnikami, i pami o nich poety, daj prawo fizycznego niemal za-
istnienia niematerialnym przecie chwilom zachwytu, które unieruchamiaj
czas, przenoszc obrazy wiata w przestrze wiecznego trwania. Pisze Miosz,
zwracajc si do malarza:

Chc wiedzie dokd idzie chwila oczarowania,
nad jakie niebo, na dno jakiej otchani,
do jakich ogrodów, co rosn za przestrze i czas.
Szukam gdzie ma swój dom chwila zobaczenia
uwolniona do oczu, sama w sobie na zawsze,

13

Tame.

14

Cz. Miosz, Biografia artysty, [w:] tego, Na brzegu rzeki, s. 24.

15

Tene, Chwila, [w:] tego, Wypisy z ksig…, s. 173.

Galeria

Miosza

69

ta, któr ty cigae dzie po dniu
ze swoimi sztalugami okrajc drzewo

16

.

Malarstwo ma wic wa ciwo ci ocalenia nie tylko fragmentu rzeczywisto-

ci, ale take gestu utrwalajcego go artysty, wyrwanego na t czynno  z oko-
liczno ci biograficznych i pozbawionego ksztatu realnie yjcej osoby. Ta re-
dukcja malarza do funkcji „podmiotu czynno ci twórczych” nie oznacza jednak
rezygnacji z podmiotowego aspektu sztuki i pochway anonimowo ci. Istot
sztuki jest trwao  – pisze w utworze W Yale Miosz, przytaczajc sowa Bau-
delaire’a; wraz z ni poddany prawu przemijania artysta zyskuje swoje miejsce
„po drugiej stronie ognia”

17

, czyli w przestrzeni znanej ju z wojennego wiersza-

traktatu, napisanego w wyniku obserwacji powstania w warszawskim getcie.
Poddani eksterminacji ydzi, podobnie jak Giordano Bruno z wiersza Campo di
Fiori, jeszcze obecni na ofiarnych stosach, s w refleksji Miosza odwróceni ku
innej, zdolnej do komunikacji jedynie w jzyku poetyckim, rzeczywisto ci. Ma
ona znamiona boskiej mowy i staje si jednym z wykadników „drugiej prze-
strzeni” – wieczno ci.

Dyskretna obecno  artysty we wasnym wytworze jest okre lona w wierszu

Maria Magdalena i ja jako umieszczony w rogu obrazu inicja malarza:

[…] Na zawsze pomidzy

ywioem cielesno ci i drugim ywioem,
Nadziej, tak zostanie, a w kcie obrazu
Inicjay malarza, który jej poda

18

.

Znakiem czy te warunkiem tej obecno ci jest widoczny w sposobie portre-

towania rzeczywisto ci zachwyt twórcy nad przedmiotem. Ukazana przez Mio-
sza biblijna posta nie zostaa przedstawiona na adnym znanym obrazie –
wiersz jest opisem czego , co zaistniao tylko w wyobrani artysty. Jednak Ma-
ria Magdalena sprawia wraenie, jakby bya rzeczywi cie i wywoywaa u ob-
serwatora uczucie fascynacji i cielesnego podania. Ta szczególna zmysowo 
obrazu kobiety jest cech charakterystyczn poezji Miosza, powstaje nie tylko
w efekcie pracy wyobrani czy z pamici minionych dozna, ale take wynika
z obserwacji malarstwa. Suy temu uprawiany przez poet gatunek ekfrazy,
z natury bdcy dokadnym opisem dziea plastycznego, przywoanego w tytule
lub presuponowanego. Przykadem mog by wierszowe komentarze, zapisane
na marginesie twórczo ci Edgara Degasa. W wierszu Pastele Degasa mamy do
czynienia z nakadaniem si wrae, wynikych z obserwacji wielu rysunków
francuskiego malarza (w tym – najpeniej chyba przywoanej – Kobiety czesz-
cej wosy). Przedstawione na nich rozebrane lub na pó tylko zakryte modelki,
zwykle pozostajce w swobodnych pozach, przedstawiane s przez Miosza ze

16

Tene, Strona 15, [w:] tego, Hymn o perle, Kraków 1983, s. 62.

17

Tene, W Yale. I. Rozmowa, [w:] tego, Dalsze okolice, Kraków 1991, s. 18.

18

Tene, Maria Magdalena i ja, [w:] tego, Kroniki, s. 13.

70

Agnieszka CZAJKOWSKA

wzgldu na swoj chwilowo , zanurzenie w okre lonym czasie i przestrzeni,
a take ze wzgldu na pami o autorze ich wizerunków. Edgar Degas pojawia
si w utworze jako penoprawny uczestnik namalowanego wiata, obecny pod
postaci inicjau – znaku zachwytu nad jego ksztatami i kolorami.

Opis pasteli dokonywany przez Miosza koncentruje si na emanujcej

z nich kobieco ci i prowadzi do wniosku o znanej ju z refleksji nad barokowym
Wilnem dwoistej przestrzeni ludzkiego istnienia:

Cierpkie w smaku jest nasze ludzkie obcowanie
Z powodu znajomego dotyku, ust chciwych,
Ksztatu bioder i nauk o duszy nie miertelnej.
Przybiera i odchodzi. Fala, wena, wilna.
I tylko ruda grzywa bysna w otchani

19

.

Obrazy Degasa, podobnie jak wcze niej przywoywane malarstwo Paula Ce-

zanne’a, staj si dla Miosza „cierpk w smaku” lekcj na temat porzdku wia-
ta, nietrwao ci jego pikna i budzcego groz poczucia nieskoczono ci, które
zaguszane jest przez chwilowo odczuwan, zmysow blisko .

Ekfrazom Miosza, zamieszczonym w tomie To, patronuje przekonanie

o niedostateczno ci jzykowych rodków nazwania, ale take o daremno ci wszel-
kich wysików okre lenia pikna wiata. Innym mottem do podejmowanych
przez Miosza prób opisu obrazów jest umieszczona w cyklu W Yale wypowied
Charlesa Baudelaire’a, prezentujca reakcj na sztuk Balzaca. Przypominajc
posta pisarza, autor Kwiatów za nastpujco definiuje znaczenie malarstwa:
„Czsto, oceniajc obraz, kierowa si bd jedynie sum idei i duma, które
pozostawi w moim umy le”

20

. Apoteoza malarstwa zwizana jest take – jak

wiadczy przywoana wypowied – z jego umiejtno ci wywoywania refleksji
i wzrusze. W wierszu, zatytuowanym O!, pisze Miosz:

O, szcz cie! widzie irys.

Kolor indygo jak kiedy suknia Eli
i delikatny zapach, jak zapach jej skóry.

O, jaki bekot eby opisa irys,
który kwit, kiedy nie byo adnej Eli
i adnych naszych królestw
i adnych krajów

21

.

Wobec tak wyranie formuowanego w wierszu zaoenia klski jzyka pró-

bujcego sprosta rzeczywisto ci (wpisanej take w sam gatunek, który jest opi-
sem gotowego przedstawienia rzeczywisto ci, czyli podwójnie od niej oddalo-
ny), Miosz podejmuje jednak próby wyraenia zachwytu i zdziwienia wiatem,
odwzorowanym na pótnach. Dziea Edwarda Hoppera, Salvatora Rosy i Gu-

19

Tene, Pastele Degasa, [w:] tego, To, Kraków 2001, s. 72.

20

Tene, Pan de Balzac, [w:] tego, Dalsze okolice, s. 19.

21

Tene, O!, [w:] tego, To, s. 28.

Galeria

Miosza

71

stava Klimta okazuj si przy tym dogodnym przedmiotem do konfrontacji cu-
dzych emocji z wasnymi odczuciami, pojawiajcymi si zarówno w sytuacjach
codzienno ci, jak i w momentach obcionych duym znaczeniem historycz-
nym. Dziea romantyczne J.M.W. Turnera, J. Constable’a i J.-B.-C. Corota s
pretekstem do wyraenia podziwu dla autorów, którzy, przedstawiajc rzeczywi-
sto , nadaj jej, poprzez kompozycj pócien, odmienny od dostpnego zmy-
som ad i pikno. Ocalaj take pojedyncze istnienia ludzkie, nie wiadome, e
zamieszkay w oku malarza i przeniesione zostay „z ubogiej ziemi trudu i gory-
czy / W atasow krain dobroci”

22

.

Ogldane obrazy staj si jeszcze jednym aspektem obserwowanego przez

Miosza wiata („Byem podgldaczem wdrownym na ziemi” – napisze o sobie
w utworze Voyeur

23

), kolejnym upem nienasyconej zachanno ci zmysowej

i poznawczej poety („Jakbym by posany, eby wchon jak najwicej barw,
smaków, dwików, zapachów…”

24

). „Moje oczy, chciwe, bardzo chciwe”

25

–

tak okre la poeta swoje narzdzie polowania na rzeczywisto , która okazuje si
niemoliwa do uchwycenia.

Obecno  dzie malarstwa w poezji Miosza demonstruje jego wraliwo  na

pikno wiata i jego bogactwo w zmieniajcych si momentalnie wraeniach,
pyncych z obserwacji. Przywoywane malarskie wizerunki rzeczywisto ci staj
si dowodem jej wieloksztatno ci i zdolno ci do trwania – w cigym odradza-
niu si i podatno ci na przedstawianie. Obrazy, na które powouje si poeta
w swoich wierszach, speniaj take funkcje poznawcze. S bowiem w interpre-
tacji autora Doliny Issy prób uchwycenia, „przyszpilenia” wiata, znalezienia
najgbszej zasady jego istnienia, którego – jak wynika z utworów poetyckich –
nie moe odsoni zaangaowane do tego zadania sowo. W wierszu pisanym
w 1968 roku zwizek pomidzy dyskursem a obrazem ukazany jest nastpujco:

Moja wierna mowo,
Suyem tobie.
Co noc stawiaem miseczki z kolorami,
eby miaa i brzoz i konika polnego i gila
zachowanych w mojej pamici

26

.

Okazuje si, e w swoi cie rozrachunkowym, zamykajcym tom Miasto bez

imienia utworze, ideaem obrazowo ci sztuki jest malarstwo. Mowa, która po-
siada walory nie tyle zwykego – sucego do codziennego porozumiewania si
– jzyka, co raczej okre la si poprzez uczestnictwo w Gadamerowskim zdarze-
niu, jest jedyn ojczyzn przebywajcego na emigracji poety. To ona naznaczo-
na jest jednak – w my l hermeneutycznego rozumienia – pitnem skomplikowa-

22

Tene, Corot, [w:] Dalsze okolice, s. 21.

23

Tene, Voyeur, [w:] tego, To, s. 33.

24

Tene, Gdziekolwiek, [w:] tego, To, s. 32.

25

Tene, Voyeur…, s. 33.

26

Tene, Moja wierna mowo, [w:] tego, Wiersze, t. 2, Kraków 1985, s. 181.

72

Agnieszka CZAJKOWSKA

nej narodowej historii Polaków. Pozostawanie w jej granicach jest dla Miosza
znakiem przynaleno ci do dziedzictwa, które, identyfikowane ze sowem
w utworze Naród, niesie ze sob nieetyczny balast

27

. rodkiem wyzwolenia spod

ciaru niechcianej tradycji jest zwrot ku obrazom, przechowywanym w pamici
od czasów dziecistwa. Obrazowo  gwarantuje niezaleno  od ideologii, „mi-
seczka z kolorami” – moliwo ci reprezentacyjne poezji – staje si tym samym
lekarstwem na odywajce w jzyku narodowe fobie i szans na osignicie adu
„i pikna”, czyli efektu uniwersalno ci

28

.

Swoisty reporta z polowania na rzeczywisto , jakim jest twórczo  poety,

posiada wic znaczenie osobiste. Portretowanie wiata pozwala bowiem na oca-
lenie osoby poety, je li nie w jej fizycznym wymiarze, to jako cigej dyspozycji
do bezinteresownego, czystego zachwytu nad jego wielobarwno ci. Jego na-
rzdziem, analogicznym do sygnatury skadanej na obrazie przez malarza, oka-
zuj si oczy, którym po wici wiersz, zamieszczony w tomie Druga prze-
strze. Pisze w nim dziewidziesicioletni poeta:

Szanowne moje oczy, nie najlepiej z wami.
Dostaj od was rysunek nieostry,
A jeeli kolor, to przymglony.
A byy cie wy sfor królewskich ogarów,
Z którymi wyruszaem kiedy o poranku.
Chwytliwe moje oczy, duo cie widziay
Krajów i miast, wysp i oceanów […].
Teraz co cie widziay, schowane jest we mnie
I przemienione w pami albo sny.
Oddalam si powoli od jarmarku wiata
I zauwaam w sobie jakby niech
Do mapowatych strojów, wrzasków, bicia w bbny.
Co za ulga. Sam na sam, z moim rozmy laniem
O zasadniczym podobiestwie ludzi
I o drobnym ziarnie ich niepodobiestwa.
Bez oczu, zapatrzony w jeden jasny punkt,
Który rozszerza si i mnie ogarnia

29

.

Zacytowany utwór, bdcy apoteoz oczu i gwarantowanej przez nie moli-

wo ci zmysowego postrzegania wiata, jest w rzeczywisto ci pochwa ludzkiej
zdolno ci do utrwalania obrazów natury. Dokonujcy rozrachunku u schyku y-

27

Pisze Miosz w utworze Naród: „Naród wielki, naród niezwalczony, naród ironiczny, / Umie

rozpozna prawd zachowujc o tym milczenie […]. Naród w pomitych czapkach, z caym
dobytkiem na plecach, / Idzie szukajc siedzib na zachód i poudnie. / Nie ma ni miast ni po-
mników, ni rzeby ani malarstwa, / Tylko z ust do ust niesione sowo i wrób poetów”;
w: Cz. Miosz, Wiersze, t. 1, s. 178.

28

Pamita jednak naley, e, jak Miosz pisze we Wstpie do Traktatu poetyckiego, „Nie moe

jednak mowa by obrazem / I niczym wicej. Wabi j od wieków / Rozkoysanie rymu, sen,
melodia”, w: Cz. Miosz, Traktat poetycki, [w:] tego, Wiersze, t. 2, s. 7.

29

Cz. Miosz, Oczy, [w:] tego, Druga przestrze, Kraków 2002, s. 41.

Galeria

Miosza

73

cia, poeta zajty jest swoist inwentaryzacj tego, co zdoa zobaczy i pozna.
Wobec obserwowanej sabo ci swych zmysów, zdany jest ju tylko na kopie,
reprezentacje wiata – „pami albo sny”. Niczym Mickiewiczowski rozrzutnik,
który chce – z rozdanych uczu – „reszt skarbu schwyci, W ziemi zako-
pa”

30

, w wierszu Oczy Miosz pragnie zachowa wszystkie przekazane za po-

rednictwem wzroku zmysowe doznania. I jak dziewitnastowieczny poprzed-
nik kieruje uratowan przed rozproszeniem cz  majtku ku niebu, tak stary
poeta, odseparowany poprzez fizyczne niedomaganie od biecych widoków,
zwraca si „w jeden jasny punkt, Który rozszerza si i mnie ogarnia”. Konstato-
wana przez cae ycie rozmaito  wiata i wielokrotno  jego przedstawie oka-
zuje si wstpem do najwaniejszej lekcji patrzenia, która obywa si ju bez na-
rzdzi zmysów. Galeria, pracowicie tworzona w poezji Miosza, angaujca
sowa i namalowane wizerunki wiata, zamienia si w jeden obraz, „jasny
punkt”, który staje si ostatecznym przeznaczeniem ycia czowieka – figur
wieczno ci.

Summary

Czesaw Miosz and his books. Lecture and literature

The aim of this project is to present Czesaw Miosz’s perception and reception of literature

that is included in all his works in a genuinely innovative formula. Although the bibliography on
Miosz’s books is enormous, there has been written no book on his set of readings.

The research done on the set of readings of Miosz, from the very early books, which are not

very openly shown, to the later, books of an intellectual, writer, commentator, publisher, and a cor-
respondent, will enable us to get a lot of knowledge of the origin, the way the world that is pre-
sented in the Books of the Nobel prize winner has been constructed.

Readings are discussed by Miosz in many of his works such as essays or literary critical

works. The key to understanding Miosz’s reading-writing will be Zygmunt empicki’s concep-
tion of culture of the European Romanticism which has been particularly expressed in The world
of Books and the real world.

30

A. Mickiewicz, al rozrzutnika, [w:] tego, Dziea, t. 1, Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, War-

szawa 1993, s. 407.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska

(na przykadzie projektów Perfokarty)

Rozpatrywane w niniejszym szkicu zjawiska, powizane literatur funkcjo-

nujc w przestrzeni internetowej, rozkwity na przeomie XIX i XX wieku, ich
zapowiedzi dostrzec mona byo ju w kulturze baroku. Kulminacyjne punkty
tych nowatorskich tendencji nastpujco przedstawi Piotr Rypson:

Przeom wieków XIX i XX zwiastowa nadej cie kolejnego renesansu artystycznych prac
nad jzykiem, w jzyku i wobec jzyka. Owymi zwiastunami nowych tendencji – m.in.
zwracajcymi si ku obrazowaniu sowem byy: poemat Un coup de des Stephane Mal-
larmego oraz utwory wizualno-dwikowe Christiana Morgensterna i fonetyczny wiersz
Paula Scheebarta. […] Linearny porzdek paginy zosta zburzony na rzecz umiejscowie-
nia sów w fizycznej przestrzeni tekstu. […] Sowo zaistniao wic w przestrzeni, dwi-
ku i obrazu na nowo – od czasów konceptystów barokowych

1

.

Konsekwencj specyficznego potraktowania sowa, które wchodzi w relacje

przestrzenne i tworzy obrazy, jest poezja cybernetyczna, powoywana do ycia
przez poetów-programistów, yjca w wymiarze sieciowym, sprzyjajcym na-
warstwianiu i czeniu rónych elementów, zestawianych ze sob w sposób do-
wolny, przypadkowy, co sprawia, e ma ona charakter otwarty, a jej kompozycja
jest nieustabilizowana i niejednoznaczna

2

.

Arty ci skupieni w ugrupowaniu Perfokarta, której dokonania bd w niniej-

szym szkicu podstawowym obszarem odniesie, eksponuj cyborgiczne cechy,
redukujc swe powizania z ludzk/biologiczn egzystencj, cz wdrówk od
przekazów papierowych/liniowych do form medialnych z eksponowaniem ciaa
post-ludzkiego. Poeci inicjujc dekompozycj biologicznych cech, podkre lajc

1

P. Rypson, Obraz sowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989, s. 251.

2

Na odmian tego rodzaju kompozycji zwróci uwag W. Siwak, Audiosfera na przeomie stule-

ci, [w:] Nowe media w komunikacji spoecznej XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, War-
szawa 2005, s. 158.

76

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

„maszynowy” charakter twórczo ci, uwalniaj j tym samym od opisów nastro-
jów, ekspozycji stanów ducha, odsaniania wewntrznych przey, od obowiz-
ku przekazywania konkretnych tre ci… Dychotomi: umys–ciao zastpuj ze-
stawieniem: twardy dysk–cyborg. Stworzona przez nich cyberprzestrze/obszar
nie-euklidesowy jest królestwem czasu otwartego/nieliniowego, w którym najle-
piej „czuj” si my loksztaty, abstrakcje, liczby, cyfry, digitalne symbole, mate-
rializacje i dematerializacje, czce si z wa ciwo ciami „onejronautycznej
przestrzeni”

3

, bdcej podstawowym budulcem tekstu/artystycznej wizji. Dla

poetów cybernetycznych komputer jest podstawowym elementem procesu
twórczego, skadnikiem wyobrani preferujcej ukady fraktalne i odwoujcej
si do fragilnych wa ciwo ci dzie – matryc. Fraktale staj si budulcem dziea
rozrastajcego si, rozprzestrzeniajcego, zyskuj one rang genetycznej infor-
macji zaczerpnitej z form pierwotnych – które zostay pocite, poszarpane,
poddane fragmentalizacji – i stay si zalkiem nowej, kczowej struktury. Za-
znaczy naley, e poezja cybernetyczna jest dzieem czowieka, chocia jej
twórcy manifestacyjnie staraj si ukry ten fakt. Jak zauway Mariusz Pisarski,
literatura tego rodzaju nie jest dzieem komputerów ani robotów – jest „[…]
twórczo ci cyborgów: autorów opierajcych sw dziaalno  na protezie, jak
jest w tym przypadku komputer, komunikujce si z nim jzyki oprogramowa-
nia, interfejs, jego ograniczenia i przyzwolenia”

4

.

Dokonania artystów Perfokarty u wiadamiaj, e wyzyskanie potencjau

„my lcej”/inteligentnej maszyny w radykalny sposób zmienia akt tworzenia:
„w swym zawonym, sztucznym wiecie programista komputerowy sam dla
siebie ustala zadania […] wypeniajc przestrze elektroniczn modelami pro-
blemów realnego wiata”

5

. ukasz Podgórni proponuje rozpatrywa wa ciwo ci

poezji tego rodzaju w kontek cie ludologii, tj. komputerowych gier, gdy od-
biorca zmuszony jest do podejmowania dziaa takich, jakie podejmuje kompu-
terowy gracz, a tekst cybernetyczny daje, tak samo jak gra, róne moliwo ci
operowania elementami interfejsu. Tym samym odbiorca/uytkownik ma wpyw
na ksztat wiata dziea/gry. W zaleno ci od stopnia skomunikowania z interfej-
sem, odbiorca zaczyna aktywnie wspódziaa z przygotowan przez poet kom-
pozycj. Brak wspópracy powoduje, e dzieo nie prezentuje swego potencjau,
pozostaje martwe. Takie rozwizania, w których konieczna jest inicjatywa od-
biorcy/czytelnika, tworzy Roman Bramboszcz w ukadach zwanych bramboxa-
mi

6

(np. Matrix Halucynacje, Artykulator, four.values). Prace te, je li odbiorca

3

Przywoano stwierdzenia W.K. Pessela, Stygmat szuflady a poetyka liternetowego banalizmu,

[w:] Liternet. Literatura i Internet, red. P. Marecki, Kraków 2002, s. 54.

4

M. Pisarski, Poezja pod prdem. O poezji cybernetycznej, ródo: http://perfokarta.net/teoria/

poezja.pod.pradem.o.poezji.cybernetycznej [stan z: 2 marca 2011].

5

J. Bolter, Czowiek Turinga. Kultura Zachodu w wieku komputera, przek. T. Goban-Klas,

Warszawa 1990, s. 278.

6

Dostpne s one pod adresem: http://bramboxy.proarte.net.pl/ [stan z: 10 maja 2011].

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska…

77

nie zdecyduje si na podjcie dziaa, pozostan czarn, niem tafl, która ni-
czego dobrowolnie i samorzutnie nie ujawni. Skryty w ciemno ciach potencja
Artykulatora mona, za pomoc komputerowej myszy, przeksztaci w czteroko-
lorowy dese emitujcy cztery dwiki, „[…] których wystpowanie i porzdek
– na pozornie niedorzecznych zasadach – sprzgnity jest z warstw wizualn”

7

.

Odnotowa nadto naley, e w obrbie poezji cybernetycznej powstaje specy-
ficzny rodzaj wizualno ci, wymagajcy znamiennej strategii widzenia, bowiem
– jak odnotowa Andrzej Gwód – komputery generuj obrazy, które nie s
mimetyczne, wynikajce z przeoenia danych matematycznych na efekty iko-
niczne

8

. Kontekst ludologiczny u wiadamia, e poezja cybernetyczna, nawizu-

jca do tradycji artystycznych rozwiza awangardowych, wchodzi w obieg ma-
sowy, realizujc tym samym pragnienie artystycznych eksperymentatorów z po-
cztków XX wieku

9

.

Upowszechnianie si literatury zespolonej z tzw. nowymi mediami powiza-

ne jest z rozprzestrzenianiem si form hybrydowych, uaktywniajcych pytanie
dotyczce istnienia gatunków literackich, wpisujcych si w róne porzdki ko-
munikacyjne, które – zdaniem Edwarda Balcerzana – rozpozna mogaby „geno-
logia multimedialna”

10

, bdca metafor teraniejszo ci, analizujca i systema-

tyzujca genologiczne konsekwencje istnienia rónorodnych przekaników w
obrbie przestrzeni kultury

11

. Jak odnotowa Romuald Cudak, literatura wspó-

czesna, w kategoriach genologicznych, jest obszarem pozasystemowym, „[…]
inaczej mówic nie sytuuje si w gatunkach, ale gatunki s w niej obecne”

12

.

Najnowsze formy literackie, pogrywszy si w intertekstualno ci, trac – zda-
niem Tadeusza Rachwaa – cechy gatunkowe, cz si z wyznaczajcymi je
kiedy przednowoczesnymi kontekstami

13

. Obecnie genolodzy napotykaj formy

literatury, które s – zdaniem Wojciecha Kalagi – trans-gatunkami, formami
trawestujcymi gatunki o znacznej tradycji

14

. Roman Bramboszcz, jeden z twór-

7

.

Podgórni,

Poezja cybernetyczna w kontekcie ludologii, ródo: http://perfokarta/net/teoria/

poezjacybernetyczna [stan z: 2 lutego 2011].

8

A. Gwód, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora. Wim Wenders, Kraków

2004, s. 144.

9

J. Bobryk, wiadomo czowieka w epoce mediów elektronicznych, Warszawa 2004, s. 77.

10

E. Balcerzan postulowa zainicjowanie takiego obszaru badawczego, chocia – jak odnotowa –

taka dziedzina wiedzy ani te nazwa nie istnieje; por. E. Balcerzan, W stron genologii multi-
medialnej, [w:] Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, I. Opacki, Warszawa 2000, s. 86.

11

Tame, s. 88.

12

R. Cudak, Genologia i literatura wspóczesna. Prolegomena, [w:] Polska genologia. Gatunek

w literaturze wspóczesnej, red. R. Cudak, Warszawa 2009, s. 29.

13

T. Rachwa, Genologiczne konteksty, czyli narodziny nie-gatunku, [w:] Polska genologia lite-

racka, red. D. Ostaszewska i R. Cudak, Warszawa 2007, s. 145.

14

Przywoywana wypowied stanowi fragment dyskusji po wiconej liberaturze i pojawiajcym

si nowym wyzwaniom genologicznym; por. ankieta – Liberatura – awangarda XX wieku czy
nowe spojrzenie na stare dziea literackie?, „Ha!art” 2010, nr 30, s. 17.

78

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

ców Perfokarty, w nastpujcy sposób okre li genologiczn wiadomo  grupy
artystów:

[…] z perspektywy tradycji awangardowej moemy potwierdzi, e jest kontynuacj
awangardowej sztuki intermedialnej, poezji wizualnej, konkretnej, fonetycznej, czy za-
pis typowy dla wydruków komputerowych, dziaania happeningowe, wystpuje przeciw-
ko podziaom gatunkowym

15

.

Przytoczona wypowied ujawnia bogaty kontekst odniesie do form artystycz-
nych tworzcych nowe powizania midzy sowem i obrazem.

Literatura wspóczesna/najnowsza jest specyficznym obszarem, odsaniaj-

cym du wiadomo  genologiczn twórców, jednake daje si zauway, e
dociekania genologiczne nie stanowi jakiego istotniejszego obszaru w obrbie
bada zwizanych z t literatur. Brak ustale szczegóowych wspomagany jest
od lat utrzymujcym si przekonaniem, e w literaturze tej odnajdziemy tylko
lady klasycznych gatunków literackich, dlatego teksty nie poddaj si klasyfi-
kacji w ramach tego repertuaru, „[…] co oznacza jednocze nie, e tradycyjny
kanon nie jest kontynuowany”

16

. Zauway mona dwa przeciwstawne i jedno-

cze nie czce si zjawiska, polegajce na wypieraniu starych form przez nowe
rozwizania i jednocze nie czenie form tradycyjnych z nowymi modelami.
Sygna silnych wizi gatunkowych i jednocze nie sygna rozluniania si tych
wizi widoczny jest ju w obrbie terminologii, o czym wiadcz epitety doda-
wane do nazw majcych ju utrwalon pozycj, np. felieton filmowy, reporta
filmowy, poetycka miniatura, powie  hipertekstowa, poezja cybernetyczna…
Jak odnotowa Stanisaw Balbus, od romantyzmu zaobserwowa mona zjawi-
sko „zagady gatunków”, które nie odpowiadaj aktualnej wizji wiata:

Znikna nowela, znikna powie , par razy umieray ju pewne jej odmiany, znikna
tragedia, znikna zdecydowana wikszo  form liryki. Nie ma opisowych ani epickich
poematów; ody, hymny, elegie, ballady, sonety pojawiaj si ju najwyej w ramach sty-
lizacji

17

.

Odnotowa naley nadto spostrzeenia Stefanii Skwarczyskiej, wskazujcej

na nasilajc si destabilizacj rodzajów literackich, które – ze wzgldu na sw
dugowieczno  – wydaway si nienaruszalne i wyraniej zakotwiczone w ludz-
kiej naturze ni gatunki literackie

18

. Przemiany w obrbie genologii komentowa-

o wielu badaczy, w ród nich Czesaw Zgorzelski, ledzc etapy ksztatowania
si formy ballady, który stwierdzi, e „nie ma gatunku literackiego w sensie
czego staego, niezmiennego, co by si dao raz na zawsze okre li”

19

. Stanowi-

15

R. Bramboszcz, Poezja cybernetyczna. Refrakcje rozbitego zwierciada, „Ha!art” 2010, nr 30,

s. 128.

16

R. Cudak, dz. cyt., s. 18.

17

S. Balbus, Zagada gatunków, [w:] Genologia dzisiaj, s. 19.

18

S. Skwarczyska, Wstp do nauki o literaturze, t. 3, cz. 5, Warszawa 1965, s. 130.

19

C. Zgorzelski, Duma poprzedniczka ballady, Toru 1949, s. 4.

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska…

79

sko to ugruntowao si na przestrzeni lat w licznych wypowiedziach. Ich echa
znajdujemy np. w pracach Ireneusza Opackiego, stwierdzajcego, e „cechy
konstytutywne, niezmienne, stae gatunkowi nie przysuguj. Po pierwsze – ze
wzgldu na zachodzce „przewarto ciowanie” w trakcie ewolucji. Po drugie
[…] ze wzgldu na przesuwanie warto ci dystynkcyjnych poszczególnych cech
struktury w zaleno ci od literackiego kontekstu epoki czy prdu. W trakcie
ewolucji zmienia si nie tylko jeden gatunek, lecz wszystkie stanowice dla
konteksty”

20

.

W skrótowo przypomnianych refleksjach uwidacznia si przekonanie, e ga-

tunek literacki ksztatuje si pod wpywem oddziaywania procesów wewntrz-
nych i zewntrznych, bdcych odbiciem ewolucji literatury w ogóle i zmian za-
chodzcych w yciu spoeczestwa, które wywieraj wpyw na wyobrani, pro-
cesy my lowe itp. Gbokie struktury form literackich s najbardziej stae,
oprócz nich gatunki zawieraj elementy szczególnie podatne na zmiany o histo-
rycznym charakterze

21

. Jednym z efektów przeksztace elementów zmiennych

(status autora, relacje: autor–odbiorca, a take relacje zachodzce midzy so-
wem i obrazem, ukad kompozycyjny, medium zastpujce dawny no nik, np.
ksik, galeri…) jest poezja cybernetyczna, ujawniajca typow dla twórczo-
ci powizanej z nowymi mediami strategi powtórze/recyklau, sprzyjajc
zawizaniu si intertekstualnego dialogu

22

, u wiadamiajcego, e nowe media

inicjuj rozwijanie powtórek, przywouj rozwizania artystyczne z czasów
wcze niejszych, su snuciu refleksji autotematycznej, bazuj na „encyklopedii
wyobrani zbiorowej”

23

. Strategia powtórze obejmuje elementy najbardziej sta-

e – które, czc si z elementami zmiennymi/wymienialnymi, pojawiaj si w
postaci od wieonej, dostosowujc si do zmian zachodzcych w wiecie, co ob-
jawia si np. powtórzeniem pewnych – w tym przypadku awangardowych – ge-
stów artystycznych skonfigurowanych w taki sposób, by wyeksponowa nieli-
niowo  oraz przeformuowa rol artysty i odbiorcy, w wyniku czego staj si
oni równoprawnymi podmiotami. Zjawisku temu towarzyszy powstawanie hi-
pertekstu, który wymusza odej cie od liniowego odbioru i zastpuje go swobod-
n nawigacj

24

. W tej sytuacji procesy mentalne (np. refleksja, rozwizywanie

problemów, zapamitywanie, kojarzenie) zostaj zeksternalizowane i sprowa-

20

I. Opacki, Krzyowanie si postaci gatunkowych jako wyznacznik ewolucji poezji, „Pamitnik

Literacki” 1963, z. 4, s. 387.

21

Por. K.W. Hempfer, Teoria gatunków (wybrane fragmenty), przek. M. ukasiewicz, „Pamit-

nik Literacki” 1979, z. 3, s. 288.

22

Dialog ten uznany zosta za najwidoczniejsz cech sztuki zwizanej z nowymi mediami; por.

M. Hopfinger, Powtórzenie wdrujce przez media, [w:] Midzy powtórzeniem a innowacj.
Seryjno w kulturze, red. A. Kisielewska, Kraków 2004, s. 12.

23

Tame, s. 13.

24

P. Marecki zwraca uwag na to, e literatura powizana z Internetem wymaga pojawienia si

postawy czytelnika-nawigatora, gotowego do rozpoznawania fragmentów, por. P. Marecki, Li-
ternet, [w:] Liternet. Literatura i Internet, s. 5.

80

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

dzone do wybrania cza

25

, do uaktywnienia ukadu, do pobudzenia potencjau

kinetycznego tekstu, który zaczyna y dziki odkryciu odpowiednich pól. Po-
ezja cybernetyczna wymaga, zdaniem jej twórców, specyficznej aktywno ci od-
biorcy, który zaangauje si w jej wspótworzenie i bdzie odpowiedzialny za jej
ksztat. Tak na ten temat pisa Podgórni:

[…] Poezja cybernetyczna jest gr jzykow, w której chodzi o przeformuowanie nie-
których z prze wiadcze zakorzenionych w automatyzmie spoecznych ocen. „Gra jzy-
kowa” nie znaczy ju tylko tyle, co poetycka zabawa sowem, fuzja rónych poetyk
i konwencji literackich czy modyfikowanie zastanych dykcji za pomoc cybernetycznych
narzdzi (przesunicie, generator szumów). Warstwa literacka tych utworów przewanie
znajduje si na drugim planie […] a czasem nie wystpuje wcale […]. Nie s to wic
przypadki tradycyjnie pojmowanej „gry jzykowej”, a raczej forma rozgrywki – stero-
wanego performance, który odbywa si na ekranie komputera; jest to gra o jzyk i szero-
ko rozumiane znaczenie, które czytelnik, a wa ciwie uytkownik, dokonujc serii wybo-
rów i podejmujc (nie) okre lone akcje, moe „wygra” – wytropi z nakadajcych si
na nie warstw: dwikowej, wizualnej i literackiej. Do wiadczenie synestezji to kolejna
forma jego potencjalnego zwycistwa

26

.

Przytoczona wypowied podkre la, e odbiór poezji cybernetycznej znacz-

nie róni si od odbioru literatury tradycyjnej, o jego specyfice nastpujco wy-
powiedzia si Mariusz Pisarski:

Zwycistwem czytelnika jest znalezienie swego prywatnego sensu, czy to poprzez od-
krycie rytmu zmieniajcych si ksztatów, czy poprzez wyonienie z szeregu pojawiaj-
cych si i znikajcych liter jakiego no nika znaczenia. Owe wyaniajce si z rozgrywa-
jcego si dziea zbitki sensu s nagrod dla czytelnika, który teraz moe je ze sob -
czy, by budowa sens wyszego rzdu, lub pozostawa w stanie rozproszonym, a jedy-
nym, co pozostawi po sobie dzieo, bdzie wtedy aura, klimat, smak

27

.

Wspomnian auto wiadomo  wskazanych rozwiza genologicznych od-

najdziemy w wypowiedziach programowych twórców poezji cybernetycznej.
W jednym z autokomentarzy zapisana zostaa znamienna uwaga:

Podjty przez nas dialog z tradycj dotyczy poezji futurystycznej, tak zwanego „zaumu”;
poezji konkretnej, szczególnie w wymiarze „tosamo ci” i „sprzeczno ci”, w tym kali-
gramu; poezji fonetycznej i dwikowej; animacji; sztuki sieci (sztuki komputerowej)

28

.

W Manifecie 2.0, w ród rónych punktów odnotowane zostay nastpujce

sformuowania:

25

Na rozszerzanie si tego rodzaju zjawiska wskazuje R.W. Kluszczyski w: tego, Sztuka inte-

raktywna. Od dziea-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 186.

26

. Podgórni, Poezja cybernetyczna w kontekcie ludologii, ródo: http://perfpkarta/net/teoria/

poezjacybernetyczna [stan z: 2 lutego 2011].

27

M. Pisarski, Poezja pod prdem. O poezji cybernetycznej, ródo: http://perfpkarta.net/teoria/

poezja.pod.pradem.o.poezji.cybernetycznej [stan z: 2 marca 2011].

28

Poezja cybernetyczna – samookrelenie, wypowied dostpna na: http://perfpkarta.net/root/

samookreslenie.html [stan z: 4 kwietnia 2011].

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska…

81

Ponowoczesno  jest powtarzaniem. […] Sie i labirynt to nowe trakty drogi. […] Po-
wtarzanie umarych. Przepisywanie ducha. Sie labirynt, baza danych najbardziej udane
ortografie

29

.

Formuowanie si wiadomo ci twórczej autorów zapisów cybernetycznych

poprzez przywoanie awangardowego potencjau wpisuje t literatur w nurt mi-
tów technicznych, tradycji utopii i dystopii, a take bogatych obszarów mitów
powizanych z ksik. Przeom XX i XXI wieku nasili zjawisko cierania si
mitów ksiki z mitami kultury cyfrowej, w wyniku czego materialnej warstwie
ksiki przeciwstawione zostay zapisy cybernetyczne. Osabienie pozycji galak-
tyki Gutenberga i umacnianie si znaczenia galaktyki Turinga nie przekre la
odwiecznego pragnienia spotkania czowieka z Liber mundi, majc da peni
poznania wiata i zapewni optymalizacj uzyskanych z tego korzy ci

30

. Litera-

tura powizana z nowymi mediami moe by potraktowana jako forma spenia-
nia tego marzenia.

Poezja cybernetyczna sytuuje si w krgu mitów technicznych, egzystuje

w przestrzeni sieciowej, stanowi kolejne ogniwo literackich form awangardo-
wych, powizanych z wyzyskiwaniem wa ciwo ci nowych przekaników, in-
spirujcych wspóczesnych twórców moliwo ciami graficznymi, akustycznymi,
dajcych moliwo  tworzenia ukadów chaosmotycznych/fraktalnych/hiperteks-
towych. Wypowiedzi tego rodzaju przeamuj tradycje konfesyjnego ducha po-
ezji i odchodz od tradycyjnej liryczno ci

31

, w ten sposób potwierdzone zostaje

prze wiadczenie, e „dwudziestowieczny modernizm, zwaszcza pod wpywem
tendencji awangardowych, odrzuci uksztatowane wcze niej formy lirycznego
wyrazu”

32

. Liczne odniesienia do tradycji zainicjowanych przez Wielk Awan-

gard

33

(dziki którym moliwa jest homologia midzy ukadami sownymi i wi-

zualnymi – obejmujca wspówystpowanie tworzyw, rone poziomy odwoa
semantyzowanych, odwoania metaforyczne i odwoania kompozycyjne) u wia-
damiaj, e ten znamienny rodzaj aktywno ci artystycznej jest kolejnym ogni-
wem procesu wyaniania si sztuki intermedialnej.

Poeci cybernetyczni zacieraj granice midzy gatunkami literackimi i rodza-

jami/obszarami dziaa artystycznych, wyzyskuj róne elementy, wplataj je
w kolaow struktur i nadaj im status ready mades. Skonno  do takich roz-
wiza podkre la recyklingowy charakter dziaa, u wiadamiajc konceptualn

29

System edukacyjny poezji cybernetycznej. Manifest 2.0, ródo: http://perfokarta.net/ w zakadce

Obiekty [stan z: 20 maja 2011].

30

A. Dród, Od Liber mundi do hipertekstu. Ksika w wiecie utopii, Warszawa 2009, s. 18.

31

Zjawiska te s znamienne dla nowoczesnej poezji internetowej; por. K. Maliszewski, Nowa po-

ezja polska w Internecie. Próba rozpoznania zjawiska, [w:] Nowa poezja polska. Twórcy – te-
maty – motywy, red. T. Cie lak, K. Pietrych, Kraków 2009, s. 625.

32

J. Dbiska-Pawelec, Villanella – od Anonima do Baraczaka, Katowice 2006, s. 72.

33

Szerzej o kontek cie inspiracji wnoszonych przez awangardowe ruchy artystyczne pisze

B. niecikowska, Sowo – obraz – d wik. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej
awangardy 1918–1939, Kraków 2005.

82

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

genealogi postawy twórczej. Dziaania poetów-cyborgów nie zmierzaj do
osignicia niepowtarzalno ci, w tym przypadku strategi jest seryjno , inter-
tekstualno  i powizanie dziaalno ci artystycznej z interaktywnym rodowi-
skiem ycia wspóczesnego czowieka, odwoywanie si do tradycji rozwiza
kolaowych, wspomaganych przez potencja komputerowego rodowiska. Ko-
la, wspierajcy róne dziaania artystów awangardowych, prezentuje w rodo-
wisku medialnym swój niewygasajcy potencja. Na temat tej techniki, funkcjo-
nujcej w otoczeniu medialnym, wypowiedzia si nastpujco Bramboszcz:

Analogowo wytwarzana entropia to noyczki i klej. Cyfrowe entropie moemy wytwa-
rza za pomoc maszyn, które maj „cut up” wmontowane w struktur tego, co wykonu-
je. Cicie jest podstawow jednostk praktyczn entropii. Rozcinanie i klejenie to dwie
podstawowe funkcje, które moemy uruchomi w odniesieniu do wybranych róde: ga-
zety, swojej intuicji, losowo ci, tekstu literackiego

34

.

Skonno  do techniki kolaowej, do oryginalnych pocze i metafor wyni-

ka z programowych zaoe twórców Perfokarty, z ich performatywnych skon-
no ci, ze specyfiki wyzyskiwanych moliwo ci technicznych sieciowego rodo-
wiska

35

. Arty ci umieszczaj swe wypowiedzi, autokomentarze, twórczo  lite-

rack/literacko-plastyczno-dwikow w obrbie sieciowym, jednak nie prze-
kre laj cakowicie znaczenia wyda papierowych

36

. Czonkowie tej grupy

(Roman Bramboszcz – brambox, muzyk, poeta, propagator terminu poezja cy-
bernetyczna; Tomasz Misiak – muzyk, poeta czcy literatur z dziaaniami
dwikowymi i wizualnymi; ukasz Podgórni – Podgorn, Podgór, eksperymen-
tator z pogranicza poezji wizualnej i grafiki; Marcin Piekowski – anglista, tu-
macz literatury; Dominik Popawski – muzyk, plastyk, twórca audiowizualnych
projektów, programista komputerowy, twórca maszyny do generowania tekstów
oraz generatora dwiku ledzcego ruchy uytkownika komputera; Tomasz
Paka – poeta; Piotr Puciennik – poeta wizualny, eksperymentator miksujcy
przekazy wizualne z pomykami jzykowymi) przynale do grona artystów In-
ternetu zasilajcych strumie wypowiedzi okre lanych jako technobabel. O tego
rodzaju twórcach tak pisa Henryk Gajewski:

Nie wystarczy mu poetycka wraliwo  na wiat, nie wystarczy mu malarskie wyczucie
wiata, koloru i formy, nie wystarczy mu cierpliwo  rzebiarza, nie wystarczy mu
skadno  jzykowa pisarzy i skrótowo  hase reklamowych. Artysta Internetu musi tak-
e potrafi my le strukturalnie, w nowych jzykach, tak jak programista komputerowy

37

.

34

Cybernetyka w praktykach kulturowych – wypowied R. Bramboszcza, wywiad z R. Bram-

boszczem, rozmawia P. Kozio, „Wakat” 2008, nr 2, ródo: http://perfokarta.net/teoria/
cybernetyka.w.praktykach.kulturowych.html [stan z: 3 lutego 2011].

35

Na temat no no ci techniki kolaowej w sztuce XX wieku wypowiedziaa si A. Karpowicz,

Kola – awangardowy gest kreacji: Themerson, Buczkowski, Biaoszewski, Warszawa 2007.

36

Pominite zostan „papierowe” publikacje czonków grupy, które czsto ukazuj si w formie

liberackiej.

37

H. Gajewski, Sztuka Internetu, ródo: http://cis.art.pl/PODWORKO/TEXTY/PUBLIKACJE/

INETART/text.html [stan z: 2 marca 2011].

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska…

83

Wiele projektów tych autorów, podwaajc tradycyjny ukad komunikacyj-

ny, eksponuje rang sowa, odsaniajc jego egzystencj audiowizualn, uzmy-
sawiajc, e powizana jest z nim brzmieniowo  i wizualno 

38

. Nowy rodzaj

my lenia, zdeterminowany wa ciwo ciami medium, przy pomocy którego arty-
sta udostpnia swe dziea, wpywa – jak mona przypuszcza – na nazw grupy.
Perfokarta – karta perforowana – jest swego rodzaju zapisem przestrzennym, po-
legajcym na przerywaniu cigo ci, dziurawieniu jakiej paszczyzny. Odczyt
takiego zapisu wymaga zwykle specjalistycznych urzdze, podobnie, jak wy-
konanie takiego zapisu równie wymagao specjalnego instrumentarium. Perfo-
rowanie kojarzy si z dziurawieniem, nakuwaniem, tworzeniem swoistej struk-
tury, faktury; std te nazw ugrupowania mona postrzega jako afirmowanie
struktury rozbijajcej spójne obszary. Zapis zaproponowany przez artystów daje
moliwo  odej cia od na ladowania jzyka mówionego i tradycyjnego jzyka
literatury. Teksty poetów-cyborgów skadaj si np. ze znaków przestankowych,
rónego rodzaju znaków graficznych, sprzyjajc wyanianiu si zjawiska, które –
wyzyskujc terminologi Jana Brzechwy – mona nazwa antyalfabetem

39

na-

rzucajcym specyficzne strategie odbiorcze, wymagajce „pokochania fragmen-
tu, wsuchania si w szum niespójno ci, odkrycia w sobie cyborga”

40

, wyzwole-

nia cyfrowych entropii

41

. Lektura tego rodzaju teksów wymaga „nietrywialnego

wysiku”, to znaczy czego wicej ni tylko przewracania kartek czy wodzenia
oczami po stronie tekstu

42

, skania do dziaa poszukiwawczych sprawiajcych,

e zwykle odbiorca przeksztaca si w widzouczestnika wspóodpowiedzialnego
za ksztat dziea

43

.

Teksty poezji cybernetycznej maj charakter wielocytatowy, wskazujcy na

wysok wiadomo  artystyczn i samo wiadomo  autorów odwoujcych si
do tradycji dadaizmu, futuryzmu, lingwizmu, konceptualizmu, minimalizmu,
surrealizmu, poezji fonicznej i konkretnej, malarstwa abstrakcyjnego, suprema-
tyzmu. Czytelny jest równie ich gos autotematyczny, dowodzcy znajomo ci
kanonicznych tekstów badaczy eksperymentatorskich form literackich. Orygi-

38

Na to, e sztuki audiowizualne, powizane z nowymi mediami, eksponuj brzmieniowo  so-

wa, wskazywa P. Drzewiecki, Renesans sowa. Wprowadzenie do logosfery w kulturze audio-
wizualnej, Toru 2010, s. 130–135.

39

Por. J. Brzechwa, Antyalfabet, [w:] Brzechwa dla dorosych, wybór i oprac. A. Modonek,

Warszawa 1998, s. 134.

40

Te trzy elementy przyjte zostay za: M. Pisarski, Pod warstw szka i krysztau. Jak si czyta

tekst cyfrowy, „Dekada Literacka” 2010, nr 1/2, s. 29–30.

41

Zwróci na to uwag R. Bramboszcz w wywiadzie: P. Kozio, Cybernetyka w praktykach kultu-

rowych – wywiad z Romanem Bramboszczem, ródo: http://perfokarta.net/teoria//teoria.html
[stan z: 2 marca 2011].

42

A. Pajk, Literatura cybernetyczna czyli burza w szklance wody, „Dekada Literacka” 2010,

nr 1/2, s. 37.

43

U. Pawlicka, O rozszczepieniu umysu. Nie tylko o „U-man i masa” Romana Bramboszcza,

ródo: http://www.perfokarta.net/ – w zakadce Teoria [stan z: 10 marca 2011].

84

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

nalnymi zapisami autotematycznymi s udostpniane na stronie internetowej
Perfokarty ywe metafory, obrazujce byt dziea kcza, zapisu gwiedzistego
nieba, oddajce sytuacj czytelnika zmagajcego si z tekstem – dryfujc kr
(Wariacje na Kwadrat Magiczny, plaing the cage)

44

. Na bogatym fundamencie

odwoa wznosz si wypowiedzi, które s wynikiem ewolucji standardów ko-
munikacyjnych. Nawizania do metaforycznych opisów zjawisk zachodzcych
we wspóczesnej sztuce sprzyjaj autorefleksji i autoanalizie bytów zwizanych
z przestrzeni cybernetyczn

45

. Forma aktywno ci poetów u wiadamia, e opiera

si ona na refleksji zwizanej ze struktur, która staje si priorytetowa, istotniej-
sza od tre ci. Zaznaczy naley, e tradycyjnie pojmowana tre  nie towarzyszy
utworom poetów-cyborgów, tre ci s w tym przypadku indywidualne skojarze-
nia i intertekstualne refleksje odbiorcy. Przykadem takiego tekstu jest utwór
Bramboszcza Matrix Halucynacje, w którym pojawia si 01 – zero-jedynkowy
zapis hipnotycznie mrugajcy do odbiorcy. W tej artystycznej prowokacji, naru-
szajcej odbiorcze stereotypy, pusty matrix staje si tekstem – dzieem literac-
kim, co u wiadamia, e poezja cybernetyczna jest przejawem zwrotu obrazowe-
go, stanowicego lustrzane odbicie zwrotu lingwistycznego

46

. Literatura tego ro-

dzaju ilustruje sposób komunikowania si za po rednictwem obrazu, w czasach,
w których posugiwanie si takim jzykiem stao si równoprawne z komuniko-
waniem tekstowym. Przywoywana kompozycja Bramboszcza sytuuje si w ob-
rbie bogatych odniesie intertekstowych, bowiem tekst-kwadrat naley do zja-
wisk, które Rypson okre li wierszem-labiryntem. Jego idea ma tradycje wielo-
wiekowe, w redniowieczu porzdek takiego tekstu by ustalany z matematyczn
dokadno ci, z której wynikay ilo ci liter w szeregu, ilo ci linijek

47

, utwory te-

go rodzaju cieszyy si te popularno ci w renesansie. Na podstawie obserwacji
wskazanych zjawisk Rypson zapisa nastpujcy wniosek: „[…] renesansowa
koncepcja oywionego wszech wiata, w którym rzdzi magia, przygotowaa
grunt pod koncepcj wszech wiata mechanicznego, w którym rzdzi matematy-
ka”

48

. Matematyczne koncepcje stay si w dobie digitalizacji ródem inspiracji

dla twórców Perfokarty, którzy koncepcje zaczerpnite z obszaru nauk cisych
wprowadzili w obrb kolaowych pocze.

Poezja cybernetyczna zwraca uwag otwart form ulegajc na oczach od-

biorcy nieustannej konstrukcji i dekonstrukcji, procesy te dotycz zarówno jej

44

Dostpne na stronie Perfokarty w zakadce Obiekty [stan z: 19 maja 2011].

45

P. Zawojski zwraca uwag na to, e okre lenia metaforyczne mog budzi zastrzeenia, jednak

s one najlepszym sposobem oddania specyfiki cyberprzestrzeni; por. P. Zawojski, Cyberkultu-
ra. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Katowice 2010, s. 191.

46

K. Chmielecki, Internet jako medium zaporedniczonej komunikacji wizualnej, [w:] Komuni-

kowanie (si) w mediach elektronicznych. Jzyk, edukacja, semiotyka, red. M. Filiciak, G. Pta-
szek, Warszawa 2009, s. 300.

47

P. Rypson, dz. cyt., s. 91–92.

48

Tame, s. 72.

Poezja cybernetyczna – rozpoznawanie zjawiska…

85

warstwy wizualnej, jak i brzmieniowej. Ruchliwo  i dynamiczno  powoduje,
e mona j potraktowa jako ilustracj metaforycznych sformuowa, nale-
cych do zasobów opisu jej wa ciwo ci – a wic odnajdziemy tu ilustracj ist-
nienia bytu kcza, do wiadczymy te blisko ci magii gwiedzistego nieba, ze-
tkniemy si z tekstem dryfujc kr, zaobserwujemy spektakl rozgrywany przez
yw/dynamiczn typografi. Struktura meta uzmysawia istnienie w obrbie
poezji cybernetycznej dyskursu autotematycznego, a take wskazuje na wyst-
powanie na ladowczych procedur twórczych – konstytuujcych si pod wpy-
wem refleksji metodologicznej. Tego rodzaju rozwizania moliwe s dziki
specyficznemu wyksztaceniu poetów zainteresowanych cybernetyk i reflek-
sjami filozoficznymi, co byo efektem intelektualnych inspiracji wynikajcych
z zaj w obrbie realizowanych przez nich programów przedmiotów w ramach
studiów doktoranckich.

Kompozycje poetów-cyborgów s wynikiem immersyjnych do wiadcze

czowieka yjcego w technicznym otoczeniu, poruszajcego si w obszarze
rodowiska cyfrowego, naley j traktowa jako przejaw odpolitycznionych
dziaa o niemasowym/eksperymentatorskim charakterze. Powizanie literatury
z cybernetyk prowadzi do wyeksponowania ptli stajcej si podstawowym
elementem kompozycyjnym, powodujcym pojawienie si rónego rodzaju po-
wtórze (rozwiza, elementów, gestów artystycznych, dwików, kolorów, ob-
razów…), wyznaczajcych rytmik dzie zwizanych z nowymi mediami, od-
chodzcych od natchnienia i niepowtarzalno ci, eksponujcych seryjno . Kon-
struktywistyczna postawa artystów sprzyja eksponowaniu technicznych uwarun-
kowa tworzenia literatury. Dziea zapisuj przymus tworzenia/powtarzania/prze-
twarzania, a take obrazuj efekty przymusu uytkowania nowego medium.
Wypowiedzi poetów cybernetycznych u wiadamiaj, e natchnienie i tajemnicze
stany zwizane z tworzeniem mona zastpi przez receptury informatyczne
i tym samym proces twórczy pojmowa jako procedur i sterowanie. Dla arty-
stów istotny jest algorytm – swoisty przepis na artystyczne dziaanie.

Poezja cybernetyczna jest lektur przeznaczon dla odbiorców „klikaj-

cych”, skaczcych po linkach, przebiegajcych przez telewizyjne kanay, akcep-
tujcych odbiór nieuporzdkowany i niecao ciowy, przyzwyczajonych do dys-
torsji, gdy technika usterek, nawizujca gównie do pocztków ery kompute-
rowej, odgrywa w strukturze tych dzie równie istotn rol. Zauwaalne jest, e
arty ci nalecy do ugrupowania Perfokarta bawi si dystorsjami, wprowadzaj
zakócenia interfejsu, w sferze dwiku przywouj zgrzyty, niepokojce odgo-
sy psujcej si maszyny.

Ukazana w niniejszym szkicu poezja powstaje w znamiennym krgu arty-

stycznym, który w pewnym sensie tworzy j dla siebie. Inny, potencjalny od-
biorca tego rodzaju tekstów powinien by wiadomy wielo ci zawartych w nich
intertekstualnych odniesie, bez tej wiedzy potraktuje prezentacje Perfokarty jak

86

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

mechaniczn zabawk, któr szybko si znudzi, bowiem nie dostrzee w niej re-
fleksji czowieka yjcego w sieciowej rzeczywisto ci.

Scharakteryzowana forma przynaley do rozlegego terytorium o niejasnych

granicach

49

, obejmujcych dziea literacko-plastyczno-muzyczne-chorograficz-

ne-performatywne-autotematyczne, co u wiadamia, e obecnie „cybertekst” jest
bardzo no n kategori opisu sztuki powstajcej w hiperaktywnym rodowisku,
dla której istotna jest strategia komunikacyjnej odmienno ci. Ujawnia si ona w
poezji cybernetycznej w obrbie rozwiza jzykowych, które nie maj, w my l
zaoe Bramboszcza, przypomina jzyka potocznego ani te jzyka reklam,
dla których nowe media staj si przyjaznym rodowiskiem

50

, ani te nawizy-

wa do tradycji zapisu liniowego. Twórcy Perfokarty podejmuj dziaania wyra-
stajce z refleksji dotyczcych roli poety. Pozbawiajc twórc natchnienia,
uzmysawiaj, e nie jest on wybracem muz, tym samym sugeruj, e jego rola
nie jest zbyt doniosa, jego aktywno  artystyczna sprowadza si do sprawno ci
zastosowania technik multimedialnych. Jest to oczywista prowokacja poetów
znajcych nie tylko moliwo ci graficzne i akustyczne komputerowych progra-
mów, ale dobrze zorientowanych w tendencjach awangardowych XX wiecznej
sztuki, kierunkach bada teoretycznoliterackich i kulturowych. Dziaalno  po-
etów cybernetycznych dowodzi, e nowe media tworz dogodne warunki dla in-
tegracji rónych semiosfer i powoywania hybrydowych form literackich.

Summary

Cybernetic poetry –

Recognizing the phenomenon on the example of Perfokarta’s projects

The artistic accomplishments of poets belonging to the Perfokarta group gave an impetus to

genologic deliberations. The article points out to the fact that cybernetic poetry, eliminating the
role of inspiration, limiting an author’s activities to the skilful use of multimedia, is a hybrid form.
Its ontology is consistent with the trends occurring within the contemporary literary genres which,
by referring to the distant traditions, manifest their modernity and avant-gardism. The works of
poets-cyborgs do not convey any concrete meanings, their only meaning being individual associa-
tions of the reader.

49

Por. M. Pisarski, Kartografowie i kompilatorzy. Pól artem, pó serio o praktyce i teorii hiper-

fikcji w Polsce, [w:] Liternet.pl, red. P. Marecki, Kraków 2003, s. 22.

50

http://perfokarta.net/teoria/cybernetyka.w.praktykach.kulturowych.html [stan z: 6 marca 2011].

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

List jako zapis kreacji autoportretowej –

wykresy nastrojów Stanisawa Czycza

Jeszcze nie jestem

mój czas w ciemnie w jego
bekocie i rzebach

mój czas z tych oddale
moe zblia si do mnie
jak z obrazów sennych

1

Listy ironicznego liryka

2

, neoekspresjonistycznego kreatora przestrzeni mi-

dzyplanetarnych

3

, „zreformowanego ekspresjonisty”

4

, „wyobraeniowca”

5

, „me-

tafizycznego buntownika”, katastrofisty

6

, „samotnika z Krupniczej”

7

, „Kafki

z Krupniczej 22”

8

, „mistrza cierpienia”

9

, wiecznego cygana

10

i prekursora libera-

1

S. Czycz, „jeszcze nie jestem…”, [w:] tego, Bereanis, Warszawa 1960, s. 7.

2

Na poczenie liryzmu i ironii ju na pocztku twórczej drogi S. Czycza uwag zwróci K. Wy-

ka, Echo katastroficzne, „ycie Literackie” 1957, nr 39, s. 1.

3

O usytuowaniu mio ci w przestrzeniach midzyplanetarnych pisa M. Gowiski, Czy neoeks-

presjonizm, „Twórczo ” 1960, nr 11, s. 129–131.

4

J. Trznadel, Na przykad Czycz, „Nowa Kultura” 1961, nr 4, s. 2.

5

H. Zaworska, „…A wszystko jest rozpadanie…”, [w:] teje, Spotkania, Warszawa 1973, s. 196.

6

J. Marx, Podró do kresu nocy, [w:] tego, Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach

przekltych, Warszawa 2002, s. 254.

7

Okre lenie K. Lisowskiego, Ostatnie dzieo Stanisawa Czycza, „Kraków” 2008, nr 12.

8

Tak okre li pisarza P. Marecki, Czycz i kino, „Lampa” 2008, nr 4.

9

Stanisaw Czycz – mistrz cierpienia, zebra i opracowa K. Lisowski, Kraków 1997. Zebrane

materiay – rozmowy z pisarzem, wspomnienia znajcych go osób – o wietlaj to niezwyke
cierpienie z wielu stron.

10

Tak postrzega pisarza W. Szymborska, por.: On by do koca cyganem. Rozmowa z Wisaw

Szymborsk, [w:] Stanisaw Czycz – mistrz cierpienia, s. 210–214.

88

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

tury

11

traktuj jako integraln cz  jego ycia, jako „akt ycia”

12

przynalecy

do obszaru dyskursu autobiograficznego, z natury swojej intymistycznego,
a take jako autokreacyjn opowie  przekazujc egzystencjalne do wiadczenia
jednostki, informujcej o widzeniu siebie w interakcji z innymi

13

i o uniwersalnym

wymiarze egzystencji czowieka do wiadczajcego tragicznego osamotnienia.
Przyjta koncepcja wynika z zaoenia, e bezpo redni zwizek listu z yciem jest
zaleno ci zachodzc midzy czstk i cao ci, od której si ona oddzielia

14

.

W niniejszych rozwaaniach listowi, z natury swej wypowiedzi performa-

tywnej, przypisany zostaje status dokumentu, tekstu, dyskursu i dziaania

15

–

które naley traktowa jako organiczne cz ci autobiografii. Dokumentacyjno 
wynika z gbokiej samowiedzy autora, tekstowo  naznaczona jest elementami
znamiennymi dla stylistyki dziea literackiego, dyskursywno  odnosi si do
sposobów nawizywania czno ci z oddalonym odbiorc, jest nadto przejawem
komunikacji samozwrotnej; natomiast list jako dziaanie wskazuje na aktywno 
towarzyszc jego powstawaniu. Oprócz aktywno ci intelektualnej, w tym
szczególnym przypadku, naley te uwzgldni dziaania czysto techniczne,
zwizane z nadaniem przesyki.

Przedstawione listy odzwierciedlaj osobowo  autora, dopeniaj nasze

rozmowy, które czsto rozpoczynay si od opowie ci o Andrzeju Bursie, latach
ich przyjani i rozgaziay si, pczniay – w miar upywu czasu, „starzenia”
si naszej znajomo ci – zaczynay dotyczy sztuki, zarabiania pienidzy, ycia
codziennego, a przede wszystkim jego niedogodno ci, kopotów ze zdrowiem,
konieczno ci uzupeniania przez Czycza czubka nosa jak mas plastyczn…

16

11

J. Olczyk zwróci uwag na pokrewiestwo Arwa z dziaaniami mieszczcymi si w krgu libe-

ratury, jednocze nie uznajc, e to dzieo, wydane 11 lat po mierci Czycza, jest bardziej nowa-
torskie ni teksty innych autorów sytuujce si w tym krgu. Por.: J. Olczyk, Nieukoczony
scenariusz filmu, „Dekada Literacka” 2008, nr 2/3, s. 209. O pokrewiestwach tekstów Czycza
z liberatur pisa take K. Lisowski, Ostatnie dzieo Stanisawa Czycza, „Kraków” 2008, nr 12.

12

Okre lenie S. Skwarczyskiej, Teoria listu. Na podstawie lwowskiego pierwodruku oprac.

E. Feliksiak i M. Le , Biaystok 2006, s. 332.

13

Cechy dyskursu autobiograficznego/intymistycznego przyjto za: R. Nycz, Literatura nowo-

czesna: cztery dyskursy (tezy), „Teksty Drugie” 2002, nr 4, s. 42.

14

S. Skwarczyska, dz. cyt., s. 333.

15

Przyjto za: E. Rybicka, Antropologiczne i komunikacyjne aspekty dyskursu epistolarnego,

„Teksty Drugie” 2004, nr 4, s. 43.

16

Osoby wspominajce pisarza nie mówi o tym jego postpowaniu, nie spotkaam si te z ma-

teriaami, w których byaby mowa o tej „charakteryzacji”. Zabieg ten by dodatkowym progiem
oddzielajcym pisarza od wiata. Przed wyj ciem na zewntrz, kiedy np. Czycz odprowadza
mnie do hotelu, zakada na czubek nosa, a wa ciwie – wciska w blizn, w niewielkie zag-
bienie, wypeniajc mas plastyczn o kolorze ciaa, któr formowao si jak plastelin. Dzia-
anie to, moim zdaniem, miao charakter czysto psychologiczny, bowiem nie poprawiao, ani
te nie pogarszao, wygldu pisarza. Maskowanie, w moim przekonaniu, byo zbyteczne, bo-
wiem ubytek nie by a tak bardzo widoczny, jego rozmiar urasta w odczuciu Czycza. Uywa-
nie masy wypeniajcej zawsze go denerwowao i niecierpliwio.

List jako zapis kreacji autoportretowej…

89

W czasie tych rozmów dryfowali my w gszczu dygresji, coraz bardziej oddala-
jc si od spraw, które byy pocztkiem dialogu. Czycz potrafi by cierpliwym
suchaczem i powiernikiem, spokojnie wsuchiwa si w opowie ci o rónych
kopotach, mimo swojego cierpienia nie zamyka si na suchanie o cierpieniu
innych, chocia skale tych cierpie byy nieporównywalne, nie dawa mdrych
rad, sucha – a to w trudnych chwilach ycia jest najwaniejsze.

Gównym bohaterem listów jest ich autor, co doskonale oddaje sytuacj

czowieka uwizionego w sobie, zamotanego w skomplikowan struktur swego
wewntrznego wiata, nieustannie wyja niajcego sobie siebie

17

; autointerpreta-

cyjny walor tych wypowiedzi jest bardzo wyrany, u wiadamia bowiem, e
Czycz zawsze pisa sob, „[…] jego jzyk by amalgamatem gosów, […] któ-
rymi przemawia czowiek wspóczesny – ofiara utraty wiary we wszystkie mo-
liwe dyskursy uniwersalne”

18

, utrwala wiat w jzyku, co sprawiao, e to, co

mówi, jak i to, co pisa, naznaczone byo, jak odnotowa we wczesnej diagnozie
Ludwik Flaszen, chybotliwo ci, niejasno ci, magm wrae

19

.

Uwzgldniajc sposób formuowania my li przez autora Anda, zapisy listo-

we uzna mona za ciekawy „przypis” odsyajcy do formy literackiej. W tym
przypadku uzasadnione jest postawienie znaku równo ci midzy narracj lite-
rack a form epistolarn, co u wiadamia, e – narracja prozy, a take monologi
podmiotu lirycznego – niezwyke, rozszczepione, zawiesinowe, byy rejestrem
naturalnego sposobu wypowiadania si pisarza, oddajcego, poprzez skompli-
kowan struktur stylistyczn, zoon interpunkcj i gramatyczne zaburzenia,
zewntrzn i wewntrzn anatomi jzykowych wypowiedzi, dowodzcych
wiadomo ci polifonicznej struktury

20

my lenia i mówienia.

W zabiegach stylistycznych istotn rol odgrywao take wyzyskiwanie wa-

lorów mowy potocznej, skonno  t ujawniaj równie listy. Jzyk mówiony
by staym polem zainteresowa i eksperymentów Czycza, który od pocztku
swojej twórczo ci dy do tego, by tworzywem prozy by jzyk mówiony, po-
toczny. Zdaniem Leszka Bugajskiego, ju w Andzie pokaza, e takie dziaanie
jest moliwe, e jzyk mówiony moe by skutecznym literackim narzdziem
dziaania. Krytyk ten stwierdzi: „[…] gdy powsta And, bya to w naszej –
zwaszcza w naszej – literaturze sensacyjna nowo  i wyraz artystycznej odwa-

17

S. Czycz pisa do rónych osób o swoim zym samopoczuciu, o nieskutecznym leczeniu depre-

sji, o zmaganiu si z rónymi dolegliwo ciami. O stanach depresyjnych pisa m.in. do A. Ba-
raskiego, por.: Listy Stanisawa Czycza do Andrzeja Baraskiego, oprac. P. Marecki, „Twór-
czo ” 2008, nr 6, s. 97.

18

K. Siwczyk, Dojrzewanie do poraki, „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 14, s. 36.

19

L. Flaszen, Stanisaw Czycz, „ycie Literackie” 1955, nr 52, s. 5.

20

Czycz akceptowa przypisywan mu przez krytyków literackich formu wypowiedzi polifo-

nicznej. Charakteryzujc swój odbiór i zapis wiata, stwierdzi, e s one znamienne dla „niese-
lektywnego radia”; por.: J. Marx, Rozmowa ze Stanisawem Czyczem, „Poezja” 1980, nr 7,
s. 17. Jednocze nie odegnywa si od powinowactwa z dokonaniami midzywojennej awan-
gardy; tame, s. 18–19.

90

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

gi”

21

. Oczywi cie ani listów, ani te prozy nie mona traktowa jako prostego

„przeniesienia” cech jzyka potocznego, ale jako artystyczn kreacj i prób
ujcia wiata oraz jzyka z pozycji „ja”

22

obdarzonego szczególn wraliwo ci

lingwistyczn. W recenzyjnej nocie, zwracajcej uwag na specyficzn stylisty-
k tekstów Czycza, Krzysztof Lisowski zauway, e Arw jest dramatycznym
wiadectwem pisarstwa w dziaaniu, dziki któremu mona pozna jeden
z aspektów yciopisania, psychologii jednostki twórczej – odnotowa on: „[…]
Arw to jeszcze jedno dopenienie portretu tego pisarza, sam za utwór wydaje si
stanowi apogeum twórczych poszukiwa […] w zakresie zapisu polifoniczne-
go, realizacji dziea niemoliwego, okieznania gosów przemawiajcych przez
Artyst”

23

. Zdaniem Heleny Zaworskiej, zapisujcej refleksje zwizane z lektur

Ajola, jzyk Czycza odkrywa wielorak rzeczywisto , wymagajc od odbiorcy
nadzwyczajnej uwagi i skupienia

24

. Take czytanie listów Czycza nie jest zwy-

czajnym poznawaniem tekstu, wymaga ono wej cia w rytm my li pisarza, w tok
jego skojarze i odwoa wpisanych w strumie rozmowy nie tylko z odbiorc,
ale take z sob samym. Lektura tekstów autora Arwa uzmysawia, e chaos jest
jedynym porzdkiem wiata i gówn osi narracji o jego sprawach. Jzyk boha-
terów Czycza u wiadamia, e znajduj si oni dokadnie w epicentrum roztrza-
skanego wiata

25

. Pod wzgldem stylistycznym mona odnotowa zaistnienie

swoistej literacko ci korespondencji, ujawniajcej si w zwizku listu z kon-
wencj artystyczn stosowan przez pisarza w prozie narracyjnej.

21

L. Bugajski, End, „Twórczo ” 2008, nr 6, s. 106.

22

W tym kontek cie o jzyku prozy i poezji Czycza pisze J. Rozmus, W okolicach arkadii Stani-

sawa Czycza, Kraków 2002, s. 201–202. Skomplikowana architektonika tekstów pisarza, jego
oryginalna metaforyka spowodoway, e utwory ukazyway si po licznych przeróbkach i wy-
dawane byy wiele lat po ich powstaniu. O dygresyjnej stylistyce autora Anda pisaa D. Krze-
mie, Pami zaprojektowana. Sowa do napisu na zegarze sonecznym Stanisawa Czycza,
[w:] Zamieranie. Interpretacje, red. G. Olszaski i D. Pawelec, Katowice 2007, s. 102–103.
Osobnym zjawiskiem, nieporównywalnym z wymienionymi, jest felietonistyka Czycza – dru-
kowana (pod pseudonimem) w „Przekroju”; por.: D. Niedziakowska, Stanisaw Czycz, z teki
sowizdrzaa i z punktu widzenia… O felietonistyce Czycza – opracowanie i przygotowanie do
druku D. Niedziakowska, „Kresy” 2009, nr 79, s. 202–219.

23

K. Lisowski, Ostatnie dzieo mistrza cierpienia, „Nowe Ksiki” 2008, nr 1, s. 53.

24

H. Zaworska, dz. cyt., s. 193.

25

T uwag odnotowa K. Gsiorowski, W bekocie i rze bach ciemna, „Poezja” 1980, nr 7, s. 9.

List jako zapis kreacji autoportretowej…

91

Czycz pisa do mnie rcznie

26

(bez skre le), chocia byy osoby, do których

pisa na maszynie

27

, zawsze na gadkim papierze, musia mie w domu spory za-

pas zwykych niebieskich kopert, rzadko wysya list w biaej kopercie. Odrcz-
ne pismo, jako bardziej osobiste, w porównaniu z innymi formami, otwiera mo-
liwo ci rónorodnych i wielokierunkowych interpretacji zwizanych ze sfer
emocjonaln autora. Listy pisane rcznie pozostawiaj znamienny lad konkret-
nej chwili i osoby, pisanie takie jest bowiem rodzajem „cielesnego odwzorowa-
nia nadawcy”, umoliwia nawizanie bliskiego psychofizycznego kontaktu
z tym, co jest napisane. Wypowied odrczna ma zawsze bardziej indywidualny
i osobisty charakter

28

ni listy pisane w inny sposób. Wizualno  tekstów Czy-

cza równie i w tym przypadku ma znaczenie – podobnie, jak to jest w jego tek-
stach literackich, w których istotny jest element zapisu.

Moje nazwisko i adres, wyranie wypisane na kopercie drukowanymi lite-

rami, poprzedza skrót „W. Pani” lub „W P”. Kaligraficzna staranno  w zapisie
danych adresowych zaskakiwaa w porównaniu z tekstem listu, pisanym nerwo-
wym, drobnym, czsto trudnym do odczytania, zaburzonym pismem, które koja-
rzyo mi si, i nadal tak si kojarzy, z wykresem przypominajcym zminiatury-
zowany elektrokardiogram, co tumaczy pojawiajce si w tytule niniejszego
szkicu sformuowanie „wykresy nastrojów”. Zapis rczny powoduje, e listy
mówi wicej ni sam tekst, który zostaje dopeniony tym, co jest niewypowie-
dziane. Niespokojny charakter pisma wzbogaca wiedz o wewntrznym, skom-
plikowanym i zawiym wiecie autora. Specyficzn grafi dopeniaa skompli-
kowana skadnia i osobliwa interpunkcja. Stylistyka listów porównywalna jest

26

Nie jest wykluczone, e pisanie rczne byo mniejsz tortur ni pisanie na maszynie, która

z powodu niesprawno ci mechanizmu przesuwajcego waek musiaa by poczona z klamk
od drzwi. O tej skomplikowanej konstrukcji mówi wiele osób wspominajcych swe spotkania
z pisarzem. Pomys usprawnienia maszyny, bez konieczno ci oddawania jej do naprawy, co
wymagao sporo wysiku organizacyjnego, sta si niemal legendarny. Ja poznaam inny, ni
przytaczany we wspomnieniach, wariant tej konstrukcji; do waka maszyny – po jego lewej
stronie – umocowany by cienki stalowy drut, na kocu którego znajdowa si, zwisajcy poza
stoem, nie dotykajcy podogi, obcinik (nie pamitam, co nim byo), cao  dziaaa tak sa-
mo, jak w przypadku waka przywizywanego gumk do klamki.

27

Listy pisane na maszynie wysya np. do A. Wajdy, dotyczyy one postpów, a wa ciwie przy-

czyn braku postpu w pracach nad przygotowaniem scenariusza filmu o A. Wróblewskim.
O skomplikowanych losach realizacji tego projektu w: O Arwie, Andrzeju Wróblewskim, Stani-
sawie Czyczu z Andrzejem Wajd – rozmowa D. Niedziakowskiej i P. Mareckiego, „Dekada
Literacka” 2008, nr 1, s. 96–101; kontynuacj tego wtku, okre lonego jako „mczarnia twór-
cza Czycza”, przynosi artyku K. Lisowskiego, Ostatnie dzieo mistrza…, s. 52–53. Listy na
maszynie pisa np. równie do Andrzeja Baraskiego; por.: Listy Stanisawa Czycza do Andrze-
ja Baraskiego…, s. 97.

28

Wyzyskane zostay uwagi o naturze pisma rcznego sformuowane przez Lejeune – wypowia-

dajcego si na temat dzienników komputerowych; por.: P. Rodak, „Nie istnieje tu nic, zanim
nie zostanie wypowiedziane”. Rozmowa z Philippem Lejeune’em, „Teksty Drugie” 2003,
nr 2/3, s. 225.

92

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

z niezwykymi wypowiedziami ustnymi, które czsto, podobnie jak to jest
w Arwie, miay charakter wielogosowy/wielosprawowy. Osobliwo  artystycz-
nych wypowiedzi pisarza trafnie okre li Bugajski, stwierdzajc, e autor Anda
stworzy „gadajcy wiat”

29

, t uwag mona odnie  take do jego listów.

Jak sdz, czytelno  pisma Czycza, podobnie jak jego dykcyjna sprawno ,

o czym przekonaam si podczas nagra wywiadów z pisarzem, wynikay z na-
stroju, samopoczucia, aktualnego stanu napicia emocjonalnego, moe te z po-
piechu, znuenia czy wrcz znudzenia. Prawdopodobnie pewien wpyw na cha-
rakter wypowiedzi miay te przyjmowane przez niego leki...

Powracajc do sposobu adresowania kopert, naley stwierdzi, e miay one

„dwa oblicza”. Druga strona koperty miaa bardziej niedbay charakter, dane
nadawcy pisane byy jeszcze czytelnie, ale ju bez zbytniej dbao ci, w sposób
zbliony do charakteru pisma, z którym zmagaam si zawsze przy pierwszej
próbie odszyfrowania listu, którego nieczytelny zapis zmusza mnie do wielo-
krotnej lektury. Brnc przez tekst, syszaam gos pisarza, co uatwiao mi rozsu-
pywanie kolejnych sów.

Niemal wszystkie listy podpisane byy Czycz. Pocztkowo mnie to zasko-

czyo, brzmiao bowiem bardzo oficjalnie, a przecie mówili my sobie wa ci-
wie od razu po imieniu i pisali my o sprawach do  osobistych... Kilkakrotnie
dopytywaam si podczas naszych spotka w Krakowie o ten sposób koczenia
listu, w odpowiedzi otrzymywaam drwicy i jednocze nie ciepy, bezradny pó-
u miech i milczenie. W kocu, w jednym z listów przyszo wyja nienie, podpis
zosta opatrzony nastpujcym komentarzem: „Czycz (to moje imi, bo krót-
sze)”

30

. Ta drobna uwaga wiele mówi o autorze listu, uzupenia obraz czowieka

zmczonego, udrczonego, z trudem pokonujcego opór (wasny, wewntrzny),
zwizany z wykonywaniem nieskomplikowanych, zwykych czynno ci. Uzmy-
sawia, e napisanie i wysanie listu musiao by powizane z wysikiem – za-
pewne dlatego tortur t pod koniec Czycz musia sobie skraca. Taki sposób
patrzenia na listy i interpretowania ich skania si ku koncepcji, e list jest spe-
cyficzn form dziaania i ukierunkowanej aktywno ci – wicymi si z sytu-
acjami trudnymi, towarzyszcymi do wiadczeniom niemal granicznym, wtedy
sowo ma doprowadzi do pojednania rónych paszczyzn istnienia

31

. Naley

nadto odnotowa, e „pisa, adresowa, wysya list to take próbowa dzia-
a”

32

, a przecie dziaanie byo dla Czycza najtrudniejszym wyzwaniem.

W listach, które zostan obecnie przedstawione, mowa jest o zym samopo-

czuciu, przeywaniu samotno ci, chci zblienia si do ludzi i jednocze nie
niemono ci tego zblienia, o odczuwaniu ciaru kadej chwili ycia, o trudno-

29

L. Bugajski, dz. cyt., s. 107.

30

Z listu do mnie, zapis datowany 16 I 1986.

31

Takie ujcie listu uwzgldnia E. Rybicka, Antropologiczne i komunikacyjne aspekty dyskursu

epistolograficznego, „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 45.

32

Tame, s. 44.

List jako zapis kreacji autoportretowej…

93

ciach zwizanych z pisaniem, znajduj si w nich równie wyja nienia sytuacji,
które zaszy podczas naszych spotka. Czycz próbuje zinterpretowa to, co – je-
go zdaniem – mogo by dla mnie niezrozumiae lub zaskakujce

33

. Kiedy

uwzgldni si wszystkie okoliczno ci osobowo ciowe, mona stwierdzi, e na-
pisanie i wysanie listu musiao by, szczególnie w niektórych okresach ycia,
wielkim wysikiem, tym bardziej, e listy, o których bdzie obecnie mowa, ko-
mentuj nasze spotkania, uzupeniaj je, d do zniwelowania dystansu, który
czasem powstawa podczas naszych rozmów, wyja niaj powody nagych wyj 
pisarza, lub odczuwan przez niego konieczno  niezwocznego pooenia si na
tapczanie i milczenia. Nawizywanie do tych wydarze zapewne zmuszao auto-
ra do przypominania sobie zaj , które nie byy dla niego atwe i mogy by
wrcz krpujce. Ponadto Czycz stara si zagodzi wypowiedzi epistolarn
dyskomfort wynikajcy z niemono ci nawizania midzy nami porozumienia,
co zdarzao si w czasie niektórych spotka

34

. Bohaterowie jego prozy te czsto

nie potrafili si porozumie, chocia bardzo tego pragnli, wtedy „zagadywali
lk”

35

. Ten stan by przez pisarza bardzo dobrze rozpoznanym terenem, by bo-

wiem do wiadczeniem osobistym.

Listy s wypowiedzi nawizujc bezpo redni kontakt z adresatem, staj-

cym si biernym wspóautorem, zaistnienie tego zjawiska wynika z pamitania
piszcego o odbiorcy, co jest oczywistym obcieniem, zobowizaniem naoo-
nym na autora. Twórca, a ju szczególnie taki, który jest wiadomy swojej in-
dywidualno ci, tak przecie w tym przypadku byo, zmuszony jest wic do nagi-
nania listu, modyfikowania jego zawarto ci

36

, „ustawiania jej” pod adresatk, co

z pewno ci mogo by dodatkowym ciarem dla piszcego. Listy Czycza, b-
dce replik dialogu

37

i jego kontynuacj, s skierowane do osoby, której reakcje

autor wypowiedzi stara si przewidzie i w pewnym sensie je zneutralizowa,
zagodzi, std pojawiaj si w nich stwierdzenia typu – wiem, co sobie o mnie
pomy lisz. Biorc pod uwag powszechne zaoenie, e list realizuje reguy ko-
munikacyjne danej przestrzeni i danego czasu

38

, odnotowa naley, e kore-

spondencja Czycza spenia, w pewnym zakresie, ten warunek, zawiera zwykle

33

W tym zakresie listy mona okre li jako pódialogi, cechy tej formy omawia S. Skwarczyska,

dz. cyt., s. 39. Widoczne w listach Czycza nawizania do spraw i wtków poruszanych podczas
naszych rozmów u wiadamiaj, e pisarz traktowa je jako kontynuacj dialogu.

34

Czasami miaam wraenie, e do wiadczamy stanów przeywanych przez bohaterów jego pro-

zy.

35

K. Siwczyk, dz. cyt., s. 36.

36

Na takie cechy listu wskazywaa S. Skwarczyska, dz. cyt., s. 51.

37

Tak cech listów uwzgldnia I. Adamczewska, List, [w:] Sownik rodzajów i gatunków lite-

rackich, red. G. Gazda i S. Tynecka-Makowska, Kraków 2006, s. 385.

38

W ten sposób okre la list Kazimierz Cysewski, stwierdzajcy, e moe te on jednocze nie by

manifestacj regu indywidualnych; por.: K. Cysewski, Teoretyczne i metodologiczne problemy
bada nad epistolografi, „Pamitnik Literacki” 1997, nr 1, s. 96.

94

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

stosowane formuki pocztkowe i kocowe, ale ju pozostaa cz  jest najwy-
raniej swobodn manifestacj cech autora.

Z korespondencji Czycza do mnie, która rozpocza si we wrze niu 1982

roku i trwaa do 1994 roku, z przerwami spowodowanymi gównie niedyspozy-
cjami zdrowotnymi pisarza, a take moim yciowymi sprawami, wybraam czte-
ry listy

39

, dopeniajce wizerunek „mistrza cierpienia” i jednocze nie pomijajce

wtki, moim zdaniem, nadmiernie osobiste, chocia i te, obecnie udostpniane,
maj oczywi cie te taki charakter

40

, jednak ich prywatno  mie ci si w przyj-

tych przeze mnie granicach mówienia pisarza gównie o sobie.

Pierwszy list wywoany by moimi nieudanymi dziaaniami, które miay do-

prowadzi do spotkania z pisarzem. Moja pierwsza wizyta, pod koniec sierpnia
1982 roku, w mieszkaniu przy ulicy Krupniczej 22, nie bya zapowiedziana. Po-
niewa weszam „frontowymi” schodami wewntrznymi, spotkaam si z on
pisarza, która otworzya mi drzwi, powiedziaa, e Czycza nie ma w domu, do-
radzia, bym przysza póniej i wchodzia do niego krtymi, metalowymi schod-
kami od podwórza, które znajduj si na zewntrz budynku. Pani ta wysuchaa,
jaki jest cel mojej wizyty i wzia kartk, na której podaam mój adres.

Tylko pierwszy list – datowany na 27 wrze nia 1982 roku ma charakter ofi-

cjalny, przejawiajcy si w pocztkowym zwrocie – Pani. Ale ju jego zawar-
to  jest zaskakujca, zwaywszy, e adresowany by do kogo nieznajomego. Z
jego tre ci wynika, e Czycz chtnie chcia si spotka ze mn, osob zbierajc
materiay o Andrzeju Bursie. Wtedy jeszcze nie wiedziaam, jak trudno jest mu
spotyka si z ludmi, wic t otwarto  potraktowaam jako niemal co nor-
malnego, jako miy gest legendy pokolenia.

Ju pierwsze zdanie listu bardzo mnie zdumiao, bowiem Czycz od razu od-

soni w nim sekrety swojego ycia rodzinnego i wprowadzi mnie w rodek
domowej zawieruchy. Brak zahamowa w tym wzgldzie spowodowa, e za-
czam ba si spotkania z czowiekiem, który wyda mi si porywczy, pobudli-
wy, draliwy, nerwowy i niesprawiedliwy… Oto tre  tego listu:

Szanowna Pani,

moja bya ona, z któr mam nieszcz cie mieszka dalej jeszcze razem, cho mam i od-
dzielne wej cie do mojego pokoju (od strony podwórka po takich elaznych schodkach),
prawdopodobnie nie przyja Pani zbyt serdecznie i pewnie dlatego Pani ju nie przy-

39

Listy te nie byy dotd, poza jednym, udostpniane. Jeden z nich zosta cz ciowo przywoany

w pracy: G. Pietruszewska-Kobiela, Od buntu do gry. Twórczo Andrzeja Bursy, Czstochowa
1985. Mowa jest w nim o epatowaniu, przez Burs i Czycza, najbliszego otoczenia swoim
cierpieniem, co poczone byo z bazenad.

40

Badanie ycia prywatnego musi opiera si na dokumentach z nim zwizanych, niemal kady

list jest dokumentem osobistym; por.: M. Szpakowska, Chcie i mie. Samowiedza obyczajowa
w Polsce czasu przemian, Warszawa 2003, s. 119.

List jako zapis kreacji autoportretowej…

95

sza

41

, powiedziaa e Pani ma przyj  o 17, byem do godziny 18,30 i te w nastpne

dni, szkoda e Pani jeszcze nie zagldna bdc ju w Krakowie, mog z Pani poroz-
mawia o Bursie, przyjecha Pani moe w dowolny dzie, cho najlepiej poniedziaek,
roda, pitek, to dni w których ta pani chodzi do pracy i nie bdzie moga powiedzie e
mnie nie ma czy co w tym rodzaju, jak podejrzewam, zrobia to tym razem

42

, a godziny

10–12 i 16–18, to s te najpewniejsze, w których jestem w domu, lub, gdy Pani woli,
moemy si umówi na okre lony dzie i godzin, moe wic Pani napisa do mnie po-
dajc ten termin i obojtne ju jaki dzie i godzina, ju nie bd wtedy Pani odpisywa,
za dugo by si to wszystko wloko, a tylko czeka w tym dniu i godzinie

43

Stanisaw Czycz

Przytoczony list kre li wizerunek czowieka draliwego, jednocze nie ekshi-

bicjonistycznie otwartego, opowiadajcego o rodzinnej prywatno ci, chtnego
do spotkania si z nieznajom. Ujawnia on bogaty splot cech charakteru skada-
jcych si na wizerunek skomplikowanej osobowo ci. W wypowiedzi widoczna
jest potrzeba doprecyzowania terminu przyjazdu, która koczy si zaskakujco
nag rezygnacj, jakby poddaniem si, i przekazaniem informacji – bd wtedy,
kiedy bd mia by. To ustalanie terminów moich przyjazdów do Krakowa
i spotka w mieszkaniu Czycza lub w hotelach, w których si zatrzymywaam,
przewija si niemal przez ca korespondencj. Czycz by zawsze, kiedy miaam
przyjecha, czeka w swoim pokoju lub przychodzi do mnie – byo tak nawet
wtedy, kiedy czu si bardzo le i po chwili spotkania niemal ucieka, mówic,
e ju musi koniecznie wyj  – po czym dosownie wybiega – lub, gdy byli my
w jego pokoju, mówi, e si musi pooy, i kad si w ubraniu na tapczanie,
proponujc, bym zostaa. Nic wtedy nie mówili my, lea nieruchomo z za-
mknitymi oczami, ja siedziaam na krze le i czytaam ksiki, które przynosi-
am ze sob, lub co pisaam. Stany takie trway sporo czasu, nawet par godzin.
Gdy wstawa, by wyczerpany, mówi zwykle – „i tak to jest” – egnali my si,
zostawa sam z sob.

Kolejny list z 16 stycznia 1986 roku zawiera komentarz do tego rodzaju wy-

darze, przewijaj si te w nim mudne próby ustalenia terminów moich przy-
jazdów do Krakowa:

41

W rzeczywisto ci nic takiego si nie zdarzyo, przekazaa ona przecie Czyczowi moj kartk

z adresem i powiedziaa mu, w jakim celu przyszam.

42

Równie i to podejrzenie byo niesuszne, Czycza rzeczywi cie nie byo w tym czasie w domu,

wychodzc z Krupniczej, zobaczyam go na ul. Szujskiego, jak szed szybko – jak zwykle –
w stron domu, jednak nie podeszam do niego, bowiem nie chciaam zaczepia nieznajomego
mczyzny na ulicy, nie wróciam te na Krupnicz, bo miaam ju inne plany. Moj kolejn
wizyt w domu pisarza poprzedzi zapowiadajcy mnie list, który napisa i wysa z Bytomia
prof. dr hab. Wadysaw Studencki.

43

Ta deklaracja gotowo ci do spotkania bya dla mnie zaskakujca, rezygnacja z ewentualnych

wasnych planów na rzecz spotkania i porozmawiania z nieznajom osob to heroiczny gest
czowieka, któremu przecie nie byo atwo kontaktowa si ze wiatem.

96

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

Grayna,

(a patrz, ja Ci nie pisz: Kochana, cho przecie tak pomy laem czytajc Twój pierwszy
list

44

, i chciaem Ci mocno przytuli u cisn a zreszt co bd o tym…)

nie powinna mi pisa – my l gównie o tym co w pierwszym li cie

45

(otrzymaem

dwa razem) – a normalnie przyjecha, bez adnego uprzedniego zawiadomienia, cho
moe nie moga (bo pamitam co pisaa ostatnio w tym wysanym przed witami)
a chyba chciaa – no moe chciaa by ze mn gdy to pisaa , i przyjedaj zawsze gdy
jeszcze tak bdzie

46

, nie musisz mnie wcze niej zawiadamia, jest tylko jedna przeszko-

da, ale któr Ty znasz, bo np. pamitasz jak ni std ni zowd wyszedem od Ciebie kie-
dy , a i Ty ode mnie tak do  nagle, ostatnio w tym drugim dniu

47

, bo moe zobaczya

e to dzie czy ta jaka chwila kiedy ja nagle nie mog z nikim by, te moje nerwicowe
czy jakie wariactwa, lecz moe nie trafisz akurat na to, a gdyby nawet to ja Ci to zwy-
czajnie powiem i poczekasz lub si umówimy na póniej czy na dzie nastpny

czyli krótko mówic (ju po tych wyja nieniach a zreszt chyba ju Ci o tym mówi-

em szerzej ostatnio) przyjeda moesz kiedy tylko chcesz przyjecha i obojtne w ja-
kim dniu czy porze, nawet w nocy (obudzi mnie ten dzwonek u drzwi gdy bd spa,
i brama domu nie jest na noc zamykana), mnie zwykle w domu nie ma tylko w godzinach
mniej wicej 12–15 i wieczorem 20–22, chyba e czasem gdzie do kogo id, rzadko,
wracam wtedy póniej

no, to tak na taki wypadek, a normalnie to oczywi cie lepiej gdybym wcze niej wiedzia
duo w zwizku z tym co w drugim li cie chciabym Ci mówi, troch to za duo na

pisanie i bd mówi normalnie gdy si zobaczymy, a tak w ogóle: wane e sobie zda-
jesz spraw (nagle? czy moe ju wcze niej zauwaya , bo ostatnia nasza rozmowa bya
ju troch inna) e Twoje zdania – mówienie do mnie (czy jak bywao – i pisanie) –
gadkie, zimne, beztre ciowe

48

, e chciaa znowu powiedzie co zupenie innego (ni

Ci si mówio) no i sam ten list jest wa nie ten inny, obydwa te listy,

44

Na skutek zej pracy poczty Czycz dosta moje dwa listy razem, chocia jeden z nich wysany

by o wiele wcze niej. Dlatego mowa jest o pierwszym li cie. Po moich zawartych w nim zapy-
taniach o chwile, w których najlepiej jest przyj  na Krupnicz, nie dostaam odpowiedzi. S-
dziam, e dyam do osignicia „niegrzecznej precyzyjno ci”, wysaam wic list nastpny,
ju mniej pytajcy. Czycz nawizuje do nich obu.

45

Pamitam, e podjam w nim prób ustalenia, kiedy najlepiej jest go odwiedza, bardzo mao

wiedziaam wtedy o depresji i nie zdawaam sobie w peni sprawy z tego, e ustalenia takie nie
mog by pewne. Pisaam te o tym, by si mnie nie wstydzi i e jego zachowa nie traktuj
jako przejawu niechci do mnie.

46

By to trudny okres w moim yciu, o czym rozmawiali my te podczas naszych spotka, a jak

ju wspominaam, Czycz gotowy by sucha o moich nieszcz ciach, w li cie potwierdza ow
gotowo .

47

Kiedy i ja nie wytrzymaam tego, e bdzie lea jak nieywy, i gdy mi powiedzia, e musi

si pooy, poegnaam si i wyszam. Zaraz potem tego aowaam, bo pomy laam, e moe
to moje siedzenie przy nim/obok niego jako mu pomaga. Dzi sdz, e moja obecno  w tych
chwilach nie miaa wikszego znaczenia i bya poza wiadomo ci pisarza.

48

Jest to aluzja do mojego stylu pisania, do cyzelowania stylistyki, unikania powtórze my li,

tych samych zwrotów, wyrazów, wielokrotnie o tym mówili my. Na pocztku naszej znajomo-
ci powsta may konflikt, jako pocztkujca dziennikarka „ycia Warszawy”, musztrowana
przez adiustatorów, pozwoliam sobie na naruszenie stylistyki wypowiedzi Czycza. Niektóre
znieksztaciam nie wiadomie, z powodu niewyranej dykcji i sabego jako ciowo nagrania, te
przekamania dotyczyy m.in. brzmienia nazwisk, do tego dosza literówka, która spowodowa-

List jako zapis kreacji autoportretowej…

97

po co by my – Ty a te ja – mieli mówi do siebie nie to co chcemy i co my limy

49

no kocz by czyta jeszcze Twoje listy

50

i chciabym jeszcze mówi ale to by trwao

bo u mnie trudno z pisaniem, a chc Ci jeszcze wysa ten list,

przywie mi jakie swoje zdjcie gdy przyjedziesz, Co? wiem? i czy Ci to nie prze-

straszy?, chciabym Ci widzie te gdy Ciebie nie ma, no chyba e Ci si to wyda gu-
pie, to nie, my laem ju o tym dawniej wcze niej zapomniaem Ci powiedzie

a co do telefonu mojej ssiadki, nazywa si ona chyba Adamska (chyba nosi nazwisko

ojca Adamska a imi Ludka (Ludmia), to prawda e czsto jej nie ma w domu, czasem
jednak jest, i moesz próbowa zatelefonowa gdyby chciaa mnie powiadomi szybko,
w jakie popoudnia i wieczory ona jednak jest, mam z ni ssiedzkie stosunki dobre
i z pewno ci by mi powtórzya

ciskam Ci mocno, Grayna,

do zobaczenia

Czycz

List, z 9 lutego 1986 roku, jest zapisem osobistego dramatu, informuje o po-

garszajcym si samopoczuciu, o nasilajcych si trudno ciach w utrzymywaniu
kontaktów z ludmi, jest w nim te widoczne zainteresowanie moim zdrowiem
i jednocze nie ironiczne odnoszenie si do moich zych nastrojów spowodowa-
nych zdrowotnymi kopotami. To typowe poczenie emocjonalnych kontrastów,
do czego przyzwyczaiy mnie rozmowy z pisarzem:

Grayna,

ciesz si z Twojego ju lepszego samopoczucia, a czy w jakim stopniu przyczyni

si do tego i mój list? pisaem nic nie zmy lajc i chyba znowu tak pisaem i mówiem do

a, e A. Wróblewski – tak wana dla Czycza posta – zmieni si w A. Róblewskiego (a to ju
spowodowao, e „wywiad by francowaty”). Podaam „nieco poprawiony” zapis do autoryzo-
wania. Zostaam za te moje ulepszenia ustnie obsztorcowana krótko, ostro i bole nie. Wybuch
zo ci Czycza nie trwa dugo i wszystko w jednym momencie wrócio do normy. Ale moje sty-
listyczne zmagania, ju na innym polu, byy nadal tematem naszych rozmów. Sowo „franco-
wate”, które do  czsto padao w rozmowach, nigdy nie pojawio si w listach do mnie. Byo
ono z ca pewno ci jednym z najbardziej uniwersalnych sów, za pomoc którego Czycz wy-
raa rónorodne tre ci i najsubtelniejsze emocje oraz nazywa róne zjawiska, a take charak-
teryzowa nim osoby, o których rozmawiali my. Sowo to miao czasem charakter brutalizmu
i wulgaryzmu, a czasem – co wynikao z kontekstu – byo poczone z ironi i liryzmem.

49

Ta uwaga odnosi si do rozmów o niedoskonao ci przekazu, uomno ci sowa i niemono ci

porozumienia, które powstaj wbrew intencji, a nie s wynikiem chci stworzenia zmanipulo-
wanej wypowiedzi. Std w jednej z rozmów pojawi si niepokojcy wniosek, e nigdy nie
mówimy sobie tego, o czym my limy.

50

Nigdy nie rozmawiali my o tym, co si z nimi dzieje, nawet nie przypuszczaam, e mog by

czytane wicej ni jeden raz. Nie sdz, by byy przechowywane. Czasami na somianej macie,
znajdujcej si nad stoem, natykaam si na wycite i przypite szpilk zdanie pochodzce
z mojego listu. Gdy pytaam, dlaczego ono si tam znalazo – Czycz w odpowiedzi u miecha
si i mówi: „bo to takie adne zdanie…”. Najduej na tej macie widniao zdanie (dlatego wa-
nie je pamitam): „Chc i  tam, gdzie na wosy bdzie si kada jarzbina, albo gdzie moga
by si ka ”.

98

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

Ciebie, tyle tylko e znowu co mniej wane, by on te odpowiedzi na Twój list – po-
dobnie te inne

u miechnem si (u miechaem si te z rado ci e nie tylko ja tak… i równie do 

chyba cynicznie co? zo liwie… i adnie sobie teraz o mnie pomy lisz…) czytajc co mi
piszesz o Twoim obecnie zniechceniu, bo któ to lepiej zna ni ja, i u Ciebie to tylko ja-
ki okres a u mnie to ju trwa i trwa i chyba bdzie, i wszystko cakiem tak samo i a do
szcz liwego koca jest dzie (czasem szeregi) w którym nie potrafi nic robi (nawet
napisa listu std nie odpisuj Ci od razu, czsto) a przecie tak si niewol, nigdzie do
nikogo nie chodz, z nikim nie widuj, e mam wa nie robi tak wic do tej pustki do-
chodz mi jeszcze okresy [zapis cakowicie nieczytelny] i we mnie czy moe nie tak
i wyranie widzenie bezsensu wszystkiego i to jest oguszajce obezwadniajce

51

e

z nikim si nie widuj i nie chodz do nikogo (a przecie mam tu w Krakowie jak ilo 
znajomych) to i sprawa moich nerwów nie wytrzymuj z nikim dugo (czasem godzina to
ju jest to dugo) i te gdy czasem – rzadko – kto do mnie zagldnie my l wic zwykle
by szybko poszed, mam wic dobry cig tych moich tajemnic, zreszt t ju znasz tro-
ch, nie raz poznaa , no e nagle wyszedem wtedy, co ju wyja niaem w tamtym li-
cie, nagle chc musz by sam a zaraz potem auj i sam jestem tak bardzo

pod koniec listu piszesz o czym o czym i ja my l, i my laem nieraz, lecz o tym mo-

e byoby lepiej mówi i moe bdziemy mówi gdy przyjedziesz, a mówi „moe” bo
si nie da o tym tak na zawoanie w chwili obojtnie jakiej, no wic i pewnie mona by
ale w jakiej z chwil tych szczególnych, inne ni zwyczajne

ciskam Ci Grayno,

Czycz

Na dole listu dopisek w nawiasie:

(ten mój list krótki i do  nijaki ale to sprawa te mojego znowu osabienia od kilku dni)

Depresja powodowaa przerwy w naszej korespondencji, które trway cza-

sem okoo pó roku, w tych przerwach korespondencja rozwijaa si jednostron-
nie, tzn. ja pisaam listy, lub wysyaam kartki pocztowe, w nadziei, e s one
czytane, i cierpliwie czekaam na jak odpowied. List z 5 maja 1992 roku jest
tak odpowiedzi, która przysza po trwajcym okoo pi miesicy moim epi-
stolarnym monologu:

Droga Grayno,

dzikuj za kartk i yczenia, te za tamt na wita Boego Narodzenia, na któr nie

odpisaem, przepraszam, ale tak ze mn jest, ta depresja i leczenie nadal, piszesz e wio-
sna to pora wielkich przeomów, a u mnie jest jak byo czyli le, a nawet gorzej bo wio-
sna, te zielenie i jasno ci przygnbiaj mnie bardziej, a jeszcze zepsua mi si lodówka,

51

Okresy nasilajcej si depresji byy dla niego wielk mczarni, tak o swoich cierpieniach

Czycz mówi K. Lisowskiemu: „[…] depresja choroba straszna […] trzeba znale w samym
sobie oprawc czy tresera który by to wystraszone znihilizowane depresj bydl zmusi do ro-
boty, czynno ci jakiejkolwiek […] najlepiej eby kto wszed i mnie zastrzeli czy zatuk
motkiem lub siekier jak wini, straszny ten nagle ogoocony pusty czas i straszne minuty
chwile godziny czekania nadej cia nocy by móc wzi rodek nasenny”, Rozmowa pierwsza,
[w:] Stanisaw Czycz – mistrz cierpienia, s. 21.

List jako zapis kreacji autoportretowej…

99

nie ma pienidzy na now, staram si o jak poyczk w SPP, no wic takie u mnie
przeomy

piszesz, e siedzisz zapltana w mio ci czy zagrzebana – te wiersze rónych bab na

ten temat i Twoje o nich pisanie i e si przekonaa do J.H., a ja si do niej nie przeko-
nam, tak samo do jej ma, moe zasueni jako tumacze z francuskiego i tyle

52

kocz bo trudno mi pisa w ogóle robi cokolwiek w tej depresji, z której tym razem

uda si mi (czy im – lekarzom) podwign, nie wiem,

tak si tylko odzywam do Ciebie bo a gupio e Ty do mnie piszesz a ja nic, napisz

jeszcze gdy mi si troch poprawi, oby

Serdecznie Ci ciskam i ycz wszystkiego dobrego

Staszek

Czycz jest pisarzem, którego przypomniao w ostatnich latach wydanie Ar-

wa, dzisiaj, kiedy czytelnicy s ju przyzwyczajeni do odbioru utworów hiper-
tekstowych, jego artystyczne zabiegi i konstrukcyjne osobliwo ci s znacznie
bardziej czytelne i zrozumiae. Czas literackich eksperymentów sieciowych
przybliy to, co autor Anda zapisywa na „naprawionej” przez siebie maszynie,
dzisiejsze formy literatury „niepapierowej” u wiadamiaj antycypacyjny walor
znacznej cz ci jego dorobku, który, podobnie jak listy, mia charakter tekstuali-
zacji wntrza autora budujcego róne pitra znacze

53

. Wielogosowo  tekstu

powodowaa, e Czycz okre la je jako „moje”

54

, byy one realizacj idei party-

tury, dajcej moliwo  wielu sposobów odczyta tekstu, dla którego obecnie
naturalnym rodowiskiem jest obszar hipertekstowy. Ten specyficzny rodzaj
tekstu by w jakiej cz ci wynikiem niezwykej osobowo ci autora, przeywa-
nych przez niego dozna i stanów, co w pewnej cz ci odsaniaj napisane przez
niego listy.

Summary

The letter as a record of self-portrait creation –

The charts of Stanisaw Czycz’s moods

The handwritten letters of the legendary poet belonging to the generation of the ’56, addressed

to the article’s author, are regarded as a sign of autocreation, an intimistic record, and as a com-
plement to the talks carried on previously.

52

Mowa o Julii Hartwig, o której pisaam wtedy artyku, i o Arturze Midzyrzeckim.

53

O wielopitrowo ci znacze pisaa J. Urban, Taniec (ku) mierci. O „Pawanie” Stanisawa

Czycza, [w:] Kulturowe terytoria literatury, red. S. Sobieraj, Siedlce 2006, s. 106–121.

54

„Moje” byy teksty eksperymentatorskie, „niemoje” byy teksty pisane na zamówienie, np. dla

„Przekroju”; por.: P. Marecki, Tekstowa partytura. O uwerturze do „Arwa” Stanisawa Czycza,
[w:] Tekst-tura. Wokó nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dziea sztuki, red. M. Da-
widek-Gryglicka, Kraków 2005, s. 151.

100

Grayna PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

Czycz’s letters are perceived as a source of biographic knowledge complementing the image

of the “master of anguish”, a sensitive man feeling his tragic loneliness and struggling in vain form
many years with an overwhelming depression. They are considered as an autocreative story con-
veying the existential experiences of an individual informing the reader about seeing himself in in-
teractions with the others.

In the discussion, the methodological bases, as framed by S. Skwarczyska, R. Nycz, E. Ry-

bicka, I. Adamczewska and M. Szpakowska, are used.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Leszek B DKOWSKI

Plan dla Terei. Antyutopijna (dystopijna)

wizja spoecze stwa w powieci science fiction

Wybracy bogów Rafaa A. Ziemkiewicza

Narastajce w drugiej poowie ubiegego wieku zainteresowanie polskich pi-

sarzy science fiction problematyk spoeczn sprawio, e w latach osiemdzie-
sitych rodzima fantastyka naukowa zostaa zdominowana przez proz o socjo-
logicznym charakterze. Przedstawiaa ona niemal wycznie negatywne obrazy
spoeczestw, std uznanie, jakie zdobya sobie w ród czytelników, wizao si
z upowszechnieniem (popularno ci) szeroko pojmowanej literackiej utopii ne-
gatywnej

1

, zwaszcza za szczególnej jej postaci, nazywanej „dystopi” i niekie-

dy uznawanej za odrbn od antyutopii konwencj gatunkow

2

.

Utwory okre lane mianem dystopii czy z „tradycyjnymi” antyutopiami

przede wszystkim obecno  w ich wiecie przedstawionym wizji le funkcjonu-
jcego spoeczestwa. Podstawowa rónica midzy nimi wynika natomiast
z podjcia przez antyutopie (Miasto wiatoci Eugeniusza Smolarskiego, Ostat-
ni statek z planety Ziemia Johna Boyda) wyranej polemiki z koncepcjami uto-
pijnymi, nieobecnej w dystopiach (Rok 1984 Georga Orwella, My Jewgienija
Zamiatina)

3

, te bowiem wyprowadzaj swe wizje nie z utopijnych pogldów in-

nych, lecz z obserwacji realnego wiata. Antyutopia zatem jest przede wszyst-
kim krytyk my lenia utopijnego, podczas gdy dystopia wyrasta z krytycznej
postawy wobec rzeczywisto ci, której jednak przeciwstawia nie utopi, lecz ka-
kotopi

4

. W praktyce, rónica midzy antyutopi i dystopi czsto ulega zatarciu

1

Por. J. Szacki, Spotkania z utopi, Warszawa 1980, s. 166–183.

2

Por. J. Inglot, Dystopia: ucieczka od wolnoci?!, „Fantastyka” 1990, nr 1, s. 56–57; A. Smusz-

kiewicz, W krgu wspóczesnej utopii, „Fantastyka” 1985, nr 6, s. 58–60.

3

Por. J. Inglot, dz. cyt., s, 56.

4

Zob. J. Miklaszewska, Antyutopia w literaturze Modej Polski, Wrocaw 1988, s. 15–16.

102

Leszek B DKOWSKI

i przeprowadzenie midzy nimi wyranej granicy nie jest moliwe

5

. Równie

publikowane po 1979 roku powie ci social fiction Janusza A. Zajdla (Limes in-
ferior, Paradyzja, Wyjcie z cienia, Caa prawda o planecie Ksi), Macieja Pa-
rowskiego (Twarz ku ziemi), Edmunda Wnuk-Lipiskiego (Wir pamici, Roz-
pad poowiczny, Mord zaoycielski), Marka Oramusa (Senni zwycizcy) czy
Wiktora wikiewicza (Druga jesie) w wikszo ci mog by opisywane zarów-
no jako antyutopie, jak i dystopie. Niewtpliwie utwory te posiadaj natomiast
liczne cechy wspólne, odsyajce przede wszystkim do pojcia dystopii, z któ-
rych za najistotniejsz mona uzna prezentowanie obrazów spoeczestw znie-
wolonych oraz sytuacji czowieka w systemie autorytarnym. Równie charaktery-
styczne dla wymienionych utworów (ich dystopijnego charakteru) jest czenie
tre ci prowokujcych do uniwersalizacji oferowanych w nich wizji z odniesie-
niami pozaliterackimi, skaniajcymi czytelników ówczesnej fantastyki socjolo-
gicznej do uznawania kreowanych w niej wiatów za mask, ci le okre lonej,
czasowo i przestrzennie, rzeczywisto ci. Tym samym powie ci nalece do wy-
rónionego tu nurtu science fiction stanowi take typ literatury, która, ukrywa-
jc „prawd” pod szat „uroczej fikcji”

6

, jest oparta na istnieniu szczególnego

porozumienia autorów z czytelnikami.

Przemiany spoeczno-polityczne zaistniae w 1989 roku zdaway si po-

twierdza suszno  wcze niej ju wyraanych opinii o wyczerpaniu si moli-
wo ci tkwicych w realizowanej w ten sposób konwencji antyutopii (dystopii)

7

.

Ostateczne z ni rozstanie zapowiada Parowski w recenzji powie ci Oramusa
Dzie drogi do Meorii (1990):

I tak z momentem ukazania si swojej trzeciej powie ci Oramus zajmuje definitywnie
miejsce opuszczone przez Zajdla. Nie idzie tylko o kwestie autorskiego prestiu. Oramus
zamyka er PRL-owskiej powie ci socjologicznej. Polskie niedole, PRL-owska niewola
– co Zajdel bada modelowo, skrupulatnie, jak fizyk – temu Oramus wymierza sprawie-
dliwo  piórem penym ekspresji, budujc wiaty na pograniczu narkotycznego koszma-
ru, malujc bohaterów – szaleców bdcych tytanami ducha. Taki by garbus Deogra-
cias z „Sennych zwycizców”, czy awanturnik Adam Nyad z „Arsenau”. [...] I w ten oto
sposób ta schykowa powie , sumujca do wiadczenia minionego okresu, otwiera si na
problemy epoki nastpnej

8

.

Kolejne lata dowiody, e model politycznej social fiction uksztatowany

w latach 1979–1989 uleg wyczerpaniu w tym zakresie, w jakim reprezentatyw-
ne dla niego powie ci odnosiy si (czy raczej byy odnoszone przez czytelni-

5

Por. S. Lem, Fantastyka i futurologia, t. 2, Kraków 1973, s. 427; M. Le , Stanisaw Lem wobec

utopii, Biaystok 1998, s. 22–23.

6

Zob. J. Abramowska, Alegoreza i alegoria w dawnej kulturze literackiej, [w:] Problemy odbio-

ru i odbiorcy, red. T. Bujnicki i J. Sawiski, Wrocaw 1977, s. 131.

7

Zob. R. Klementowski, Modelowe boksowanie ze wiatem. Polska literatura fantastyczna na

przeomie lat 70. i 80., Toru 2003, s. 249–250; por. D. Wojtczak, Siódmy krg pieka. Anty-
utopia w literaturze i filmie, Pozna 1994, s. 200.

8

http://joanna.fandom.art.pl/oramus/meoria.htm

[stan z: 21.08.2010].

Plan dla Terei…

103

ków) do realiów ustroju komunistycznego. Problematyka spoecznego zniewo-
lenia oraz denie do przekazywania sensów globalnych, przy jednoczesnym
uwzgldnieniu perspektywy lokalnej (odniesienia do realiów Polski), nieocze-
kiwanie natomiast znalazy swoj kontynuacj w twórczo ci pisarzy science fic-
tion gównie modszego pokolenia, którzy uznali antyutopi za konwencj od-
powiedni dla podjcia dyskusji nad wspóczesnymi zjawiskami spoeczno-
politycznymi. Obok Dnia drogi do Meorii ukazay si po 1990 roku – zasuguj-
ce na uwag

9

i niejednokrotnie nagradzane – antyutopijne utwory: Oramusa

(Kankan na wulkanie), Rafaa A. Ziemkiewicza (Wybracy bogów, Pieprzony
los kataryniarza), Jacka Dukaja (Crux), Jacka Piekary (Przenajwitsza Rzecz-
pospolita) czy Jacka Grzdowicza (Weekend w Spestreku), noszce wszelkie
znamiona politycznych dystopii ze wzgldu na ich wyrany zwizek z rzeczywi-
sto ci oraz cechujc je rezygnacj z budowania odniesie do koncepcji utopij-
nych (w znaczeniu: idealnych) spoeczestw.

W ród wymienionych utworów Wybracy bogów wyróniaj si jako po-

wie  wyranie kontynuujca tradycj socjologicznej fantastyki naukowej wcze-
niejszych lat. Z perspektywy czasu okazao si równie, e to wa nie utwór
Ziemkiewicza, wydany po opublikowaniu Dnia drogi do Meorii, „ostatecznie
zamyka zajdlowski rozdzia w polskiej science fiction”

10

. Na uwag zasuguje

przy tym istnienie szczególnego zwizku czcego Wybraców bogów z Zaj-
dlowskimi wizjami spoeczestw, niesprzecznego z otwarciem si utworu autora
Pieprzonego losu kataryniarza na problemy podejmowane w polskich dysto-
piach pocztku XXI wieku.

Z fabuy powie ci Ziemkiewicza wyania si historia kolonistów przybyych

na planet Terea, pooon w odlegej od Ziemi cz ci kosmosu. Osiedlajc si
w nowym wiecie, stworzyli oni, bliej nieprzedstawiony w utworze, system
spoeczny prawdopodobnie niedemokratyczny i funkcjonujcy zgodnie z wy-
tycznymi ziemskiego zarzdu kolonii:

Przywieziono ich zamroonych na planet, gdzie wszystko ju byo urzdzone, wybudo-
wane i wyregulowane. Przywoono ich partiami po kilkana cie tysicy, dziki czemu a-
twiej oswajali si z sytuacj ubezwasnowolnienia. Przywykli, e tych, którzy nimi wa-
daj, przywozi si z Ziemi w osobnych statkach, e koloni ci nie mog mie adnego na
nich wpywu, gdy wyznacza ich zarzd kolonii odlegy o cae parseki

11

.

Z czasem koloni ci, inspirowani przez grup ludzi wzywajcych do walki

o wyzwolenie si spod narzuconych rzdów i uniezalenienie Terei od Ziemi,
jakoby wykorzystujcej koloni, zerwali wszelkie kontakty z ojczyst planet
oraz innymi planetami zrzeszonymi w Federacji Ziemskiej. Niestety, wzniose

9

Por. krytyczne o nich uwagi: P. Czapliski, Wtpliwe rozstanie z utopi, [w:] wiat podrobio-

ny. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywistoci, Kraków 2003, s. 232–235.

10

J. Inglot, Klska alchemika?, „Fantastyka” 1992, nr 2, s. 73.

11

R.A. Ziemkiewicz, Wybracy bogów, Warszawa 1991, s. 186. Wszystkie cytowane fragmenty

powie ci pochodz z tego róda.

104

Leszek B DKOWSKI

hasa, goszone przez przywódców secesji, nie doprowadziy do zmian korzyst-
nych dla spoeczestwa. Przeciwnie, nowy rzd Republiki narzuci obywatelom
model ycia spoecznego oparty na doktrynie spoeczno-politycznej niejakiego
Milena, która staa si dominujc i niepodwaaln ideologi. Podj równie
bezwzgldn walk z opozycjonistami, zakoczon rozbiciem Rewolucyjnej
Organizacji Terei (Roty), jedynej zorganizowanej spoecznej siy czynnie prze-
ciwstawiajcej si spoecznemu zniewoleniu.

W Wybracach bogów informacje dotyczce historii kolonii (okoliczno ci

secesji) pojawiaj si na rónych etapach fabuy, gównie w dialogach postaci
oraz we fragmentach rozpoczynajcych poszczególne rozdziay powie ci, maj-
cych posta cytatów z tereaskich tekstów: artykuów prasowych, raportów spe-
cjalnych sub, utworów artystycznych, a take dokumentów pochodzcych
z archiwum instytucji rzdowych. „Cytowane” teksty oraz wypowiedzi postaci
nie zostay opatrzone komentarzem ze strony trzecioosobowego, wszechwiedz-
cego narratora. Poniewa niekiedy zawieraj one informacje wzajemnie
sprzeczne, nie jest pewne, czy w pierwszych latach po zasiedleniu planety kolo-
ni ci naprawd byli ubezwasnowolnieni i wyzyskiwani:

Przed t cholern secesj ludzie potrafili my le. Moge tylko sta na polu i patrze, jak
ro nie. A potem zbiera. Wiesz, e Terea ywia wtedy cztery najblisze planety Federa-
cji? Tu jest dobra gleba i klimat, szkoda marnowa t ziemi na przemys. Przemys
pchano na planety skaliste i nieurodzajne, stamtd mogli my mie wszystko, czego trze-
ba. Ci durnie nazwali to wyzyskiem (s. 95).

Taki sposób narracji, przypominajcy narracj Drugiej jesieni wikiewicza,

buduje nader fragmentaryczn i niejasn wizj zmian, jakie w przeszo ci za-
chodziy w tereaskim spoeczestwie. Skadaj si jednak na ni motywy bar-
dzo charakterystyczne dla prozy social fiction sprzed 1989 roku, doskonale zna-
ne pisarzowi i czytelnikom ówczesnej socjologicznej fantastyki naukowej. Hi-
storia mieszkaców Terei odpowiada historii kolonistów przedstawionej w Pa-
radyzji i Caej prawdzie o planecie Ksi, sama za Terea przypomina paradyzyj-
ski Tartar (planeta o mao przyjaznej dla ludzi biosferze, bogata w cenne zoa
naturalne). Uderzajce jest take podobiestwo niektórych szczegóowych po-
mysów fabularnych wykorzystanych w powie ci Ziemkiewicza do elementów
fabuy Caej prawdy oraz niedokoczonej przez Zajdla powie ci Drugie spoj-
rzenie na planet Ksi:

Przed laty, gdy przebrzmia wielki dzie secesji, a planeta Terea, po kilkunastu potycz-
kach i po dwóch sporych bitwach, opiewanych potem przez pisarzy i pokazywanych ma-
ym Tereaczykom w holowizji, zdoaa wyzwoli si z zaleno ci od Federacji Ziem-
skiej, jej mieszkacom potrzeba byo jakiego prostego symbolu uzyskanej wolno ci.
Trudno stwierdzi, kto pierwszy wpad na pomys, by uczyni tym symbolem nazwiska.
Porwani entuzjazmem koloni ci porzucali dawne nazwiska, zastpujc je trzyliterowymi
kodami, którymi podczas transportu oznaczano hibernacyjne pojemniki. Czasem wplata-
no midzy te trzy litery jeszcze jedn albo dwie, dla lepszego brzmienia (s. 42–43).

Plan dla Terei…

105

Motyw tworzenia nazwisk mieszkaców kolonii w oparciu o numery pojem-

ników hibernacyjnych pozostaje praktycznie nieistotny dla przebiegu gównego
wtku utworu, nie jest równie bezpo rednio implikowany konwencj gatunko-
w powie ci lub charakterem prezentowanego w niej systemu spoecznego. Sy-
gnalizuje on natomiast, podobnie jak inne wskazane analogie pomidzy histori
kolonistów a Zajdlowskimi spoeczestwami, istnienie szczególnego zwizku
czcego powie  Ziemkiewicza z utworami, stanowicymi dla niej najblisz
tradycj literack. Jego wyranie intertekstualny charakter ujawniaj aluzje lite-
rackie do Kordiana oraz Limes inferior, majce w utworze posta scenek
wkomponowanych w narracj, posiadajcych niektóre cechy, w tym wyznaczni-
ki rodzajowe, dramatu (dialog, „tekst poboczny”, obecno  chóru). Projektuj
one zaoonego odbiorc Wybraców bogów jako posiadajcego okre lone
kompetencje kulturowe (analogiczne do kompetencji idealnego odbiorcy powie-
ci Zajdla)

12

i s istotnym elementem budujcym obecn w utworze dystopijn

wizj spoeczestwa Republiki Terei.

Zostao ono ukazane jako spoeczestwo totalitarne, podlegajce wadzy au-

torytarnego rzdu, na którego czele stoi prezydent (posta epizodyczna), cz-
ciowo uzaleniony od Zespou Ekspertów oraz wpywowych senatorów. Tere-
aczycy s wiadomi istniejcego zniewolenia, znaj struktur spoeczestwa
i posiadaj wiedz o niektórych metodach i rodkach technicznych stosowanych
przez rzd do ubezwasnowolnienia obywateli. Tylko nieliczni potomkowie
pierwszych kolonistów wierz w idee goszone przez „milenowców” i ufaj
prowadzonej w mediach propagandzie. Tym samym Wybracy bogów zawieraj
obraz spoeczestwa, które, w odrónieniu od spoeczestw wykreowanych
w prozie Zajdla, nie zostao zniewolone przy uyciu metod informacyjnych.
W szczególno ci podstaw ubezwasnowolnienia Tereaczyków nie jest kam-
stwo, majce kluczowe znaczenie dla skuteczno ci manipulowania spoecze-
stwami ukazanymi w powie ciach autora Paradyzji. W warunkach posiadania
przez mieszkaców kolonii wiedzy o naturze otaczajcej ich spoecznej rzeczy-
wisto ci rzdzcy Tere oparli sw wadz na przemocy i zastraszeniu (brutalne
przesuchania, utrata wolno ci, pogorszenie si statusu materialnego byych
winiów politycznych). W ten sposób Ziemkiewicz przedstawi obraz spoe-
czestwa, które jest utrzymywane w posuszestwie za pomoc bodców ener-
getycznych. W refleksji nad cybernetycznymi modelami struktur spoecznych
taki typ sterowania spoecznego jest uznawany za bardzo skuteczny z racji trwa-
o ci wytworzonych w ten sposób norm spoecznych i ich oparcia na normotypie
wrodzonym

13

.

Podstawowym narzdziem ubezwasnowolniania Tereaczyków s instytu-

cje tworzce aparat przymusu: policja, Centralny Instytut Rozwoju Spoecznego

12

Szerzej na ten temat: zob.: L. Bdkowski, W poszukiwaniu prawdy. Zniewolone spoeczestwa

w powieciach science fiction Janusza A. Zajdla, Warszawa 2011, s. 151–176.

13

Zob. J. Kossecki, Cybernetyka spoeczna, Warszawa 1981, s. 199.

106

Leszek B DKOWSKI

z wydziaem cenzury i sub bezpieczestwa (w tym funkcjonariuszami nieu-
mundurowanymi, dziaajcymi w ród obywateli) oraz wojsko. Zniewolenie ko-
lonistów opiera si gównie na ich nieustannej inwigilacji za pomoc ukrytych
urzdze podsuchujcych oraz jawnych urzdze, rejestrujcych obecno  i ak-
tywno  kadego obywatela w przestrzeni publicznej:

Wcisn banknot w szczelin dystrybutora, wpychajc palec w otwór identyfikacyjny.
Automat za wiergota, zabrzcza i otworzy plastikow przegródk, za któr sta nape-
niony kieliszek. Jednocze nie posza gdzie w drug stron, w choler ma, informacja,
e niejaki Szregi Odd, numer ewidencyjny 30987949995, pracownik zakadów mecha-
nicznych Hynien II, wypi 100 gram wódki standard w placówce gastronomicznej numer
749. Szregi wiedzia, e gdzie tam w rejestrach systemu ochronnego zostao to zapisane
i je li przypadkiem zainteresuje jakiego bezpieczniaka, zostanie wycignite na ekran
czytnika (s. 19).

System ledzenia mieszkaców Terei oraz gromadzenia o nich informacji

stanowi nieco tylko rozbudowan wersj systemu rejestrujcego, wykreowanego
przez Zajdla w Limes inferior. W fikcyjnym wiecie powie ci Ziemkiewicza ma
on równie mniej jawny, dla obywateli, wymiar, zwizany z dziaalno ci tele-
patów, rozpoznajcych nastroje obywateli, oraz stosowaniem coraz bardziej
udoskonalanych urzdze wspierajcych moliwo ci ludzi (funkcjonariuszy) po-
siadajcych zdolno ci telepatyczne:

Instytut trzyma spraw w tajemnicy, ale pracuj nad tym od wielu lat. Po prostu, telepata
z odlego ci kilku metrów czuje, co si w tobie dzieje. Odbiera twoje emocje, czy si bo-
isz, czy mówisz prawd... Po treningu moe je nawet odbiera bez sprztu, tak jak ja te-
raz (s. 82).

Udoskonaleniu ulegaj równie tempaxy, urzdzenia umoliwiajce odczy-

tanie sów, jakie zostay wypowiedziane w danym miejscu w przeszo ci:

Lubi asystowa przy tempaxowaniu. Bawio go wyciganie przeszo ci z murów, z ja-
kich jej szcztków, które zostaway w przedmiotach. Nic nie gino, ani jedno sowo czy
u miech. Co prawda tempaxy, których obecnie uywali, sigay najdalej do gboko ci
siedmiu, o miu dni. Ale przecie niedugo dostan jeszcze lepsze. Cztery lata temu, kie-
dy je wprowadzono, sigay na dystans siedemdziesiciu piciu godzin. I wystarczyo.
Byskawiczne rozbicie Rewolucyjnej Organizacji Terei byo w duej mierze zasug
konstruktorów tego sprztu (s. 31).

Tym samym moliwo ci wykrycia przez rzdzcych Tere ewentualnych

„niewa ciwych” pogldów i zamiarów obywateli staje si wiksza ni w spoe-
czestwie kolonistów Paradyzji, poddanych nieustannej, totalnej inwigilacji,
oraz innych zniewolonych spoeczestwach wykreowanych w twórczo ci pol-
skich pisarzy science fiction starszego pokolenia.

Techniczne rodki spoecznej kontroli ukazane w Wybracach bogów nie s

doskonae i w pewnym zakresie mona je oszuka. Wykorzystuj to nieliczni
opozycjoni ci i pospolici przestpcy, którzy, posugujc si faszywymi etona-
mi oraz nakadkami papilarnymi, unikaj identyfikacji i zarejestrowania rzeczy-

Plan dla Terei…

107

wistych danych w systemie ochronnym. Rzdzcy nie s te wiadomi zagroe-
nia, jakie dla ich wadzy niesie z sob rozwijanie zdolno ci telepatycznych ludzi:

aden ze specjalistów od szkolenia nie zdawa sobie nawet sprawy, jakie moliwo ci
rozwin w sobie Sayen tym morderczym treningiem. Nie przypuszczali, e ktokolwiek
byby w stanie, zaledwie po jednym roku kursu, kantowa ich aparatur i samemu wy-
znacza wyniki wasnych testów, wyranie je zaniajc. e w sprzyjajcych warunkach
potrafi odebra bezpo rednio my li czytanego, zrozumie je. Jeszcze wicej – narzuci
sabszemu mózgowi swoj my l, tak, by odbierajcy nie podejrzewa nawet, e my l nie
naley do niego, a stojcy obok, krótko ostrzyony facet porusza nim jak kukiek. Nikt
dotd nie przewidzia takich moliwo ci telepaty

(s. 72).

Luki w systemie kontroli spoecznej oraz ograniczenie i zagodzenie represji,

jakie nastpio po rozbiciu Roty, nie skaniaj mieszkaców Terei do próby
przeciwstawienia si totalitarnej wadzy. Rezygnacja kolonistów z czynnego
oporu zwizana zostaa w utworze przede wszystkim z motywem spoecznej
apatii, charakterystycznym dla wielu wcze niejszych literackich dystopii. O ile
jednak obojtno  spoeczestw ukazana przez Parowskiego (Twarz ku ziemi)
czy Wolskiego (Numer) wynikaa z zerwania przez ludzi zwizków z rzeczywi-
sto ci ( rodki odurzajce, mediatyzacja rzeczywisto ci), o tyle bierno  Tere-
aczyków jawi si jako wynikajca z ich do wiadczania (rozpoznania) rzeczy-
wisto ci:

Teraz jest inaczej, Hornen. Ludzie s jacy inni. Dostaj, co niezbdne do ycia, od resz-
ty ju si odzwyczaili. Maj jakie szcztkowe poczucie bezpieczestwa, sam wiesz.
Ouentin jednak troch wzi bezpieczniaków za pysk, to fakt. Wszyscy s w jakiej takiej
apatii, wypruli si z si, chc ju tylko spokoju, za kad cen. Chc ju tylko pi i spa
spokojnie (s. 69).

Dostrzegaj to równie koloni ci tworzcy tzw. „opozycj moraln”, którzy

krytykuj rzdzcych, ale sprzeciwiaj si dokonywaniu zmian przy uyciu siy:

Niewtpliwie najbardziej rzucajcym si w oczy objawem postpujcej dezorganizacji
spoeczestwa Terei jest wszechogarniajca apatia. Przecitny obywatel, który otrzyma
tak wiele praw w porównaniu z okresem dominowania Federacji, paradoksalnie, nie czu-
je si u siebie i nie stara si z tych praw korzysta (s. 27).

Przekonanie o cechujcej Tereaczyków apatii wydaje si mie w utworze

status jedynej pewnej, wyraonej explicite opinii dotyczcej spoeczestwa.
wiadczy o tym nie tylko jej kilkukrotne powtórzenie (uwzgldniajce punkty
widzenia stron konfliktu), ale take nadanie jej charakteru informacji „prawdzi-
wej”, gdy potwierdzonej spostrzeeniem bohatera – telepaty:

Nigdy by si nie przyzna, e czytanie tylu szarych, przepywajcych wokó mózgów
sprawiao mu jak masochistyczn przyjemno . Dawao mu par godzin goryczy, kie-
dy pomimo napronej do granic moliwo ci uwagi nie znajdowa w nich nic prócz znu-
enia, apatii, pustki i mao ci. Bezgranicznej mao ci (s. 69).

Wynikajca std negatywna ocena kondycji spoeczestwa kolonii zostaa

w utworze pogbiona obrazami spoecznych patologii (alkoholizm, uzalenienie

108

Leszek B DKOWSKI

od narkotyków, przestpczo ) oraz sygnalizowanym wyzbyciem si przez ludzi
potrzeby sztuki, docenianej jedynie przez nielicznych Tereaczyków. W ten
sposób obraz spoecznej rzeczywisto ci Terei kontrastuje z wyraan przez
dawnych opozycjonistów nadziej na tkwice w spoeczestwie pragnienie sa-
mostanowienia:

To nic, e zostali my rozbici i zaszczuci, e zburzyli cie wszystko, co zbudowali my.
Zwyciyli my, bo wyrwali my ludzi z bezmy lnej wiary w wasze sowa i idee. Pomo-
gli my im zrozumie, e s okamywani i manipulowani, e nie s u siebie, e uczyniono
z nich niewolników. I dali my im przykad, e trzeba walczy, dopóki nie zostaniecie
zniszczeni. Bd o tym pamita, prdzej czy póniej rzucone przez nas ziarno dojrzeje
i wyda plon (s. 93).

Wprawdzie na Terei dochodzi do wybuchu gwatownego spoecznego prote-

stu, lecz jego ródem nie jest denie ludzi do wolno ci, lecz sabo  gospodar-
ki zbudowanej na ideach Milena. W sytuacji gwatownie pogarszajcych si wa-
runków ycia oraz zbliajcej si klski godu, której nie sposób zapobiec, jedy-
nym ratunkiem dla kolonii staje si zmiana polityki wewntrznej oraz odnowie-
nie kontaktów handlowych z Federacj.

Przedstawienie sytuacji kryzysu ekonomicznego wywoujcego przesilenie

spoeczne i prowadzcego do odej cia od ideologii, na której oparto funkcjono-
wanie systemu spoecznego zniewolenia, pozwala odnie  fikcyjn rzeczywi-
sto  Wybraców bogów do ogólnej sytuacji spoeczno-politycznej Polski koca
lat osiemdziesitych. Wyrane analogie do rzeczywisto ci spoecznej okresu
PRL-u mona te dostrzec w szczegóach funkcjonowania spoeczestwa Terei
(sytuacji tereaskiego ko cioa i „religiantów”, kwestii prywatnej wasno ci, roli
drobnych przedsibiorców, ideologicznej poprawno ci prac naukowych, wypo-
saeniu policji) oraz w jzyku Tereaczyków, zawierajcym sownictwo (gów-
nie potoczn metaforyk, rusycyzmy, take elementy gwary wiziennej) charak-
terystyczne dla mówionej polszczyzny (np. „melina”, „meta”, „ksiycówa”, „psy”,
„kabel”, „kipisz”

14

).

Obecno  w Wybracach bogów warstwy aluzyjnej buduje wa ciwy kon-

wencji dystopii zwizek powie ci Ziemkiewicza z istniejcym porzdkiem spo-
ecznym (realny socjalizm), którego utwór jest ekstrapolacj i zarazem „hiperbo-
liczn konstatacj”

15

, oraz sytuuje powie  pisarza w socjologiczno-politycznym

modelu polskiej fantastyki naukowej lat siedemdziesitych i osiemdziesitych.
Chocia, w odrónieniu od wcze niej publikowanych utworów social fiction,
powie  przedstawia moment upadku systemu spoecznego widziany z perspek-
tywy rzdzcych, którzy zdaj sobie spraw z istniejcej sytuacji oraz akceptuj
konieczno  dokonania zmian, dystopijny (pesymistyczny) charakter wizji spo-

14

W gwarze wiziennej: „rewizja cel”; zob. kipisz [w:] K. Stpniak, Sownik tajemnych gwar

przestpczych, Londyn 1993, s. 227.

15

Zob. J. Czapliska, Dziedzictwo robota. Wspóczesna czeska fantastyka naukowa, Szczecin

2001, s. 31.

Plan dla Terei…

109

eczestwa nie zosta w niej podwaony. Przeciwnie, zapowied odej cia od
„bdnej” ideologii wie si w fikcyjnej rzeczywisto ci z wizj upowszechnia-
nia na Terei nowych, efektywniejszych metod spoecznego zniewolenia, zgod-
nych z socjotechniczn „teori wzmocnie” opracowan przez senatora Bordena:

Dziaaniu represyjnemu musi zawsze towarzyszy pozytywna alternatywa. […] Wywro-
towiec musi odczu kar, musi si jej ba na przyszo , ale naley pozostawi mu mo-
liwo  powrotu do normalnego ycia. Fajter, który ma rodzin i zapewnion jak tak
egzystencj, moe o nas le mówi, ale na tym poprzestanie. […] To oczywi cie uprosz-
czenie. Chodzi przecie o spraw znacznie szersz, o prawidowe sterowanie rozwojem
spoeczestwa. Trzeba przycina jedne gazie, podpiera inne (s. 190).

W sytuacji groby wybuchu rewolucji podstawowe zadanie socjoników po-

lega nie na jej powstrzymaniu, ale na przyczeniu si do rewolucjonistów i prze-
jciu kontroli nad wprowadzanymi zmianami. Z kolei podstaw zwalczania
przeciwników politycznych ma sta si denie do odebrania im wiarygodno ci,
postrzegane jako dziaanie skuteczniejsze od represjonowania. Tak pojmowana
teoria wzmocnie nie zostaa w utworze przypisana do okre lonego systemu
spoecznego czy ideologii, ale powizana z pojciem skutecznego rzdzenia
utosamianego z takim sterowaniem spoecznym, które pozwolioby „zmieni
ludno  Terei w sprawne, posuszne narzdzie w rkach grupy kierujcej plane-
t” (s. 193).

Wtek rzdzenia spoeczestwem w oparciu o metody socjotechniki oraz

system cigej obserwacji obywateli i gromadzenia o nich wiedzy, rysujc ponu-
r wizj moliwej przyszo ci kolonistów, zawiera tre ci wyranie podatne na
czytelnicz aktualizacj, odsyajce do panoptycznej koncepcji sprawowania
wadzy uznawanej za uniwersaln form technologii politycznej

16

. Wi si one

z obecn w utworze koncepcj spoeczestwa jako zbiorowo ci ludzi marione-
tek, pionków na spoecznej szachownicy, nie wiadomych toczcej si „gry” i ro-
li wyznaczonej im przez nielicznych „graczy”. W tereaskiej spoeczno ci s
nimi: senator Borden i rywalizujcy z nim zwolennik „starego” porzdku senator
Blom oraz opozycjonista Sayen, planujcy przeprowadzenie zamachu, który po-
krzyowaby plany zarówno socjoników, jak i Bloma.

Oparcie fabuy Wybraców bogów na ukazaniu skrycie realizowanych, wy-

kluczajcych si politycznych planów pozwolio Ziemkiewiczowi na stworzenie
skomplikowanej intrygi, charakterystycznej dla sensacyjnej powie ci politycz-
nej, która jednak posuya, zgodnie z konwencj social fiction oraz tradycj
powojennych polskich antyutopii, budowaniu refleksji nad funkcjonowaniem
spoeczestwa i rónymi formami spoecznego zniewolenia. W zwizku z fabu-
larn koncepcj „graczy” pozostaje konstrukcja postaci protagonistów walki
z systemem przeamujca typowy dla antyutopii (dystopii) schemat naiwnego,

16

Por. M. Foucault, Nadzorowa i kara. Narodziny wizienia, tum. T. Komendant, Warszawa

1993, s. 236–272.

110

Leszek B DKOWSKI

niedoinformowanego bohatera, stopniowo zdobywajcego wiedz o otaczajcej
go spoecznej rzeczywisto ci

17

. Zdecydowanie wyrónia si zwaszcza posta

Sayena, który zosta ukazany jako czowiek bezkompromisowy, wiadomie rezy-
gnujcy z pracy dla rzdu i moliwo ci objcia w nim najwyszych funkcji oraz
posiadajcy wiksz wiedz o spoeczestwie ni osoby sprawujce wadz. Jego
znajomo  metod ledczych pracowników Instytutu oraz niebywale rozwinite
zdolno ci telepatyczne, dziki którym moe on pozna zamiary innych ludzi,
a nawet wpywa na ich decyzje, daj mu poczucie przewagi nad senatorami:

Cay ten wiat stan mu przed oczami niczym wielka plansza, po której przesuwaj si
miliony ludzkich pionków nieprzeczuwajcych, e figury s ju rozstawione. Dugo
i uwanie rozmieszcza je na tej planszy. Odetchn gboko […] Gra si ju zacza. I nikt,
poza mn, nie wie tak naprawd, z kim gra i o co. A ja potrafi gra. Jestem dobrym gra-
czem (s. 73–74).

Posta gównego „gracza” walczcego o wyzwolenie spoeczestwa nie zo-

staa ukazana jednoznacznie pozytywnie. Poczucie wyszo ci, pewno  siebie,
instrumentalne traktowanie innych – to negatywne cechy czce telepat z Bor-
denem, który wszak, chcc uczyni z Terei potg i zapewni jej dobrobyt, kie-
ruje si dobrym celem, zarazem jednak uznaje ludzi za „zwyke bydo”, „mate-
ria, którym trzeba si umie posuy” (s. 193). Sayen, podobnie jak senator,
jest te zdecydowany na uycie przemocy w celu zrealizowania opracowanego
przez siebie planu. Wspóln dla obu przeciwników politycznych postaw
(przedmiotowe traktowanie spoeczestwa, stosowanie przemocy) pisarz skon-
frontowa z postaw kardynaa Rigoldiego opart na etyce i moralno ci chrze ci-
jaskiej. Zwierzchnik katolickiego ko cioa na Terei zosta ukazany jako czo-
wiek odwany (jawnie odrzucajcy zwierzchnictwo rzdu), o silnej osobowo ci,
ale te niepopierajcy adnej formy przemocy:

Pan Horthy i jego przyjaciele mówiliby raczej o amnestii i stopniowej kapitulacji wadz,
ale ja nazw to przebaczeniem. Idc t drog, mona zacz budow z czystymi rkami
i na solidnych fundamentach. Bez dopuszczenia do siebie szataskiej nienawi ci, która
pore i zwycionych, i zwycizców […] Nie jest wane, w jakie przystroisz j sowa
i w imi czego si j wyzwoli. Pozostanie zawsze nienawi ci. Pogard […] Jeste my
powoani do walki z systemem opartym na nienawi ci i pogardzie, ale przede wszystkim
do walki wa nie z nienawi ci i pogard (s. 231).

Wiara w istnienie Boego planu i przedoenie norm moralnych nad spo-

dziewan przez ludzi efektywno  politycznych dziaa sprawiaj, i jedyn ak-
ceptowan przez kardynaa form walki z systemem staje si tworzenie moralnej
opozycji i wymuszanie na rzdzcych Tere stopniowych, coraz dalej idcych
ustpstw. Oznacza to zachowanie przez tereaski ko ció bierno ci wobec za-
powiadanych przez Sayena wydarze.

17

Por. A. Chomiuk, Elementy antyutopii w wybranych powieciach Janusza A. Zajdla, [w:] For-

my dyskursu w powieci, red. M. Woniakiewicz-Dziadosz, Lublin 1996, s. 102–103.

Plan dla Terei…

111

Rozmowa ko cielnego hierarchy i telepaty, dotyczca odmiennych koncepcji

walki o wyzwolenie spoeczestwa, znajduje w utworze kontynuacj w postaci
literackich aluzji do Dziadów cz. III oraz Kordiana. Dokonana przez Ziemkiewi-
cza parafraza fragmentu sceny dramatu Sowackiego rozgrywajcej si w pod-
ziemiach ko cioa w. Jana odsya do motywu nieetyczno ci spisku opartego na
zbrodni oraz do idei winkelriedyzmu ostatecznie realizujcej si w postawie
(samobójczym ataku) Hornena. Swoje zadanie wypenia równie muzyk i poeta
– Kensicz (posta kreowana wedug wzoru romantycznego artysty, aluzyjnie ze-
stawiona z Mochnackim)

18

, który pokonuje wtpliwo ci narastajce w nim na

widok picego senatora (aluzja do sceny 5. Kordiana). Dokonanie zabójstwa
majcego charakter „mordu zaoycielskiego” nie oznacza jednak, i na Terei
powstanie nowy, lepszy porzdek spoeczny. W perfekcyjnie przygotowany
przez Sayena plan (a take w plany innych graczy) wkracza przypadkowe zda-
rzenie, niemoliwy do przewidzenia zbieg okoliczno ci oddziaujcy na bieg Hi-
storii. Katalizatorem spoecznych wydarze staje si odmowa pracy przez jed-
nego z robotników, posta wyranie w powie ci deheroizowan, której dziaania
zostay motywowane czynnikami skrajnie odmiennymi od pragnienia przeciw-
stawienia si zniewoleniu. Przypadkowo zainicjowany strajk stopniowo przera-
dza si w spontaniczny, pozbawiony przywództwa spoeczny bunt przeciw wa-
dzy, krwawo stumiony przez siy porzdkowe.

Wprowadzenie do intrygi elementu nieprzewidywalno ci stanowi element

podwaajcy przekonanie Sayena o zrealizowaniu si scenariusza wydarze spo-
ecznych zgodnie z jego planem. Pozory zwycistwa spiskowców uwydatnia
aluzja do Limes inferior. Jej wyranie parodystyczny charakter „wzmocniony”
uyciem emocjonalnie nacechowanego, dosadnego sownictwa stanowi polemi-
k z optymistycznym przesaniem zakoczenia powie ci Zajdla

19

i podkre la

bezsilno  tereaskiego Winkelrieda wynikajc, jak si wydaje, z nieskutecz-
no ci walki z systemem prowadzonej przez jednostki:

CHÓR

Hurra, bohater! Zabierze nas ze sob do lepszego wiata, gdzie nie siga ich wadza! (po
chwili) No dalej, bohaterze! No, cignij!
Ruszy za królow ku otwartym drzwiom do raju, ale acuch cign go ku ziemi, a
polecia na pysk, na pysk polecia

CHÓR

No cignij, bohaterze, do lepszego wiata! No!
Wic znowu ruszy z caej siy, wycigajc bezradnie rce za odchodzc królow, ale go
znowu cigno na pysk, znowu go na pysk rzucia ta kula u nogi, ogromna kula planety.

18

Przedstawiona w rozdziale 12. Wybraców bogów (s. 103–109) gra Kensicza jest swoist

transpozycj koncertu Jankiela i Mochnackiego, a zarazem czyteln aluzj do wiersza Jana Le-
chonia.

19

Por. L. Bdkowski, Ponure raje Janusza A. Zajdla, „Anatomia Fantastyki” 2000, nr 10, s. 57–59.

112

Leszek B DKOWSKI

CHÓR

(zezoszczony)

Cignij esz, gnojku, bohaterze, co sobie my lisz, zasracu!

BABA

Patrzcie no, taki by chojrak, a do lepszego wiata to co, sami mamy i ? A bdziesz ty
cign, pokrako jedna?
Cign i cign, i jeszcze cign, a mu noga zdrtwiaa, ale – nic. Królowa, szelesz-
czc sukni, znika ju za drzwiami, dworacy podskoczyli za ni. Tum zacz si wcie-
ka na dobre.
– Cignij, gówniarzu, bohaterze zasrany!
– Cignij, bo jak nie, to my ci tu gnojku, zaraz pocigniemy!
– Ej, ludzie, kopnij go tam który w dup to i pocignie.

(s. 300–301)

Alternatyw zarówno dla zawierzenia losu spoeczestwa przypadkowi, jak

i dla przekonania o moliwo ci dowolnego modelowania i kontrolowania prze-
mian spoecznych przez ludzi jest w powie ci perspektywa religiantów (kardy-
naa) oraz przywoana tradycja polskiego romantyzmu, które ka przedwczesn
(z punktu widzenia ludzkich planów) walk Tereaczyków uzna za przejaw re-
alizowania si woli Boga. Równie Kensicz wierzy, e wypenia Jego plan, za
umierajcy Sayen wadzi si, wzorem Mickiewiczowskiego Konrada, z Bogiem
jako Wielkim Graczem kierujcym losem jednostek i spoeczestw. Z kolei
wiadectwo znajdujcego si w piczce Wondena daje nadziej na istnienie
lepszego wiata:

Teraz ju nie jestem zdolny do nienawi ci. Moe zbyt blisko byem wiata, a moe tutej-
sze sprawy za mao mnie ju obchodz. Je li wmieszam si do nich, to ani z nienawi ci,
ani z rozsdku. Moe dla tego wiata, od którego mnie odrzucono. Moe dziki temu
opuszcz moje ciao i ten wiat. To przecie proste, tak proste, e miaby si, gdyby
móg poj. Tylko e nie pojmiesz. Religianci nazywaj to pokut (s. 89–90).

Paszczyzna metafizyczna nie zostaa jednak wykorzystana przez pisarza do

przedstawienia okre lonej drogi ucieczki spoeczestwa przed zniewoleniem, ani
nawet do wprowadzenia optymistycznej puenty. Co wicej, swoistym kontra-
punktem dla wiary kardynaa w istnienie Boego planu, a nawet dla jego wiary
w istnienie Boga, staje si w utworze koncepcja nad wiata i zwizana z ni wi-
zja istnienia czowieka (emanacji ludzi) po mierci ciaa. Zdaniem znajcych
nad wiat Ziemian, emanacja Sayena ulega dezintegracji i bezpowrotnemu roz-
proszeniu w strukturach nadmaterialnych, które „nie s tosame z dawnymi wy-
obraeniami wiata nadprzyrodzonego ani drog do niego, ale stanowi wcze-
niej nieznany ludziom element rzeczywisto ci” (s. 311). Przybycie statku ko-
smicznego z Ziemi równie nie wskazuje na szans dokonania si na Terei pozy-
tywnych zmian. I nie chodzi tylko o rezygnacj przybyszów z ingerencji w roz-
grywajce si na planecie dramatyczne wydarzenia. Obawy budzi relacja, jaka
czy emanacje kontaktujcych si z Hornenem ludzi, z ich cielesnymi powo-
kami, nazwanymi „manipulatorami” i umieszczonymi w przetrwalnikach. Ema-

Plan dla Terei…

113

nacje Ziemian zostay przy tym ukazane jako byty niezdolne do uczu i kieruj-
ce si okre lonym programem,

poza który nie mog wyj ,

czynice z Hornena

winia w imi denia do zrealizowania (opracowania) nowego planu dla kolo-
nistów:

– Nie macie prawa! Ja musz tam wróci! Musz... – rzuci si rozpaczliwie do ekranu,
ale dziesitki odyg, które wyprysny nie wiadomo skd, oploty go ze wszystkich stron
i zacisny si mocno, unieruchamiajc rce i nogi. Szarpa si chwil, potem nagle
zwiotcza w ich u cisku.
– Nie macie prawa – szepn.
– Nie rozumiemy ci – powiedzia gos, spokojny i beznamitny, w którym nie drgay
adne uczucia, w którym nie byo absolutnie niczego, prócz szmeru powietrza. – Nie
chcemy uywa wobec ciebie przemocy. Musisz nam pomóc. Nasi specjali ci potrzebuj
kogo o takiej wa nie emanacji, jak twoja (s. 337).

Zakoczenie Wybraców bogów czyni z powie ci Ziemkiewicza jedn z naj-

bardziej ponurych polskich dystopii. Walka tereaskich Kordianów i Winkelrie-
dów dobiega koca, dla jednego z nich mier okazaa si pocztkiem nowego
ubezwasnowolnienia. Los Hornena staje si metafor dziejów Terei, które s
w istocie histori zmieniajcych si form spoecznego zniewolenia, a poprzez
warstw aluzyjn take metafor dziejów spoeczestwa powojennej Polski.
W fikcyjnym wiecie transformacja ustrojowa wydaje si nieunikniona (podob-
nie jak w realnej rzeczywisto ci)

20

, ycie Tereaczyków zapewne ulegnie zmia-

nie: zostanie wdroony nowy plan dla Terei. I wa nie tego najbardziej lka si
Hornen. Jego nieufno  wobec kadej wadzy majcej wasny plan dla spoe-
czestwa wie si z budowanym w powie ci prze wiadczeniem, i sterowanie
yciem zbiorowo ci zwykle prowadzi do narzucania spoeczestwu okre lonego
postpowania lub sposobu my lenia, bd przy uyciu brutalnych metod spra-
wowania wadzy, bd te za pomoc subtelnej i planowej technologii ujarzmia-
nia

21

. Tym samym utwór Ziemkiewicza mona uzna za zapowied lków

i obaw wyraanych we wspóczesnych politycznych dystopiach, jawnie krytyku-
jcych proces globalizacji oraz nowy porzdek spoeczny Europy, a zarazem za
cznik pomidzy antykomunistycznymi antyutopiami (dystopiami) lat osiem-
dziesitych a dystopiami science fiction przeomu XX/XXI wieku.

20

Powie  zostaa zoona do druku w wydawnictwie „Pomorze” w 1988 roku.

21

Por. M. Foucault, dz. cyt., s. 265.

114

Leszek B DKOWSKI

Summary

Plan for terea. Anti-Utopian (dystopian) vision of a society

in a science fiction novel Wybracy bogów (trans.: Gods Chosen Ones)

by Rafa A. Ziemkiewicz

The novel Wybracy bogów by Rafa A. Ziemkiewicz, published in 1991, is explicitly situ-

ated in the Anti-Communist movement of an allusive anti-utopia (dystopia) science fiction, very
popular among Polish readers in the 1980s of the past century. The writer’s novel, based on the
typical for science fiction theme of space exploration, presents the history of the earthly colonists’
society settled on the Terea planet, that have been presented as a history of social enslavement and
its evolving forms. Literary allusions and allusions with analogies to the extra-literary reality, that
can be found in the novel, make the narrated story becomes a metaphor of the history of the Polish
postwar society. Thus, it becomes apparent the connection of the novel with actually existing,
negative social order, which the novel is both of an extrapolation as well as hyperbolic assertion.
At the same time, the work does not take the polemics with the utopian ideas of societies function-
ing in the culture. These characteristics distinguish the Ziemkiewicz’s work from traditional anti-
utopia and allow to determine it as “dystopia”, often comprehended in the research reflection as
a particular form of anti-utopian contemporary works.

The novel also addresses universal issues concerning relationships between the authority and

the society, as well as, the use of social engineering techniques by the governing body to incapaci-
tate of the society. Especially negative is perceived in the work of a desire to control the commu-
nity life by individuals or a small group of people, always being involved in forcing the self-
opinion, or by brutal forms of governing, or by subtle and planned enslavement technology.

Presented in the novel the explicit distrust toward authority having its own plan for the society

causes, that the writer’s work can be considered as an announcement of fears and concerns ex-
pressed in the contemporary Polish political dystopias, explicitly criticizing the new social order in
Europe.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Laurentius Corvinus Novoforensis (ca. 1465–1527)

Carminum structura (Cracoviae 1496)

Przygotowa, komentarzem i przekadem opatrzy

Robert K. Zawadzki

Laurentius Corvinus Novoforensis (Wawrzyniec Korwin, Lorenz Rabe z Nowego Targu, dzi :

roda lska); humanista, poeta, uczony, teoretyk poezji i wymowy, reformator religijny. W latach
1484–1494 przebywa w Krakowie, gdzie rozpocz studia. Jego nauczycielem by m.in. Konrad
Celtis – wybitny humanista niemiecki. Korwin nalea do stworzonego przeze pierwszego na
ziemiach polskich stowarzyszenia poetyckiego, noszcego nazw Sodalitas Vistulana. W Krako-
wie pozna równie Korwin przyszego wielkiego astronoma Mikoaja Kopernika, z którym si
zaprzyjani. Po osigniciu stopnia naukowego bakalaureatu i magisterium zosta wykadowc
Akademii Krakowskiej. Uczy literatury greckiej i rzymskiej, astronomii, filozofii, geografii.
W 1494 roku powróci na lsk. Przebywa najpierw w widnicy, gdzie w tamtejszej szkole para-
fialnej obj stanowisko prefekta. W 1496 roku przeniós si do Wrocawia. Zosta kierownikiem
szkoy parafialnej przy ko ciele w. Elbiety. W 1503 roku obj prestiowe stanowisko pisarza
miejskiego miasta Wrocawia. W latach 1506–1508 t sam funkcj piastowa w mie cie Toruniu.
Po powrocie do Wrocawia ponownie obj stanowisko pisarza miejskiego. Nadal utrzymywa y-
we kontakty z Polsk i Krakowem. W 1518 roku by uczestnikiem uroczysto ci weselnych króla
polskiego Zygmunta Starego i ksiniczki woskiej Bony Sforza d’Aragona. Wzi wówczas
udzia w wielkim turnieju poetyckim, w którym jako nagrod zdoby cenny pier cie królewski.
W 1522 roku przystpi do luteranizmu. Zmar we Wrocawiu i tam te zosta pochowany. Napisa
5 wikszych utworów prozatorskich (Cosmographia, Carminum structura, Latinum ydioma, Hor-
tulus elegantiarum, Dialogus de Mentis saluberrima persuasione). Uprawia równie poezj.

Carminum structura opublikowana zostaa w Krakowie w 1496 roku. Stanowi pierwszy wy-

dany w Polsce traktat omawiajcy zasady tworzenia wierszy aciskich, przede wszystkim ich
miary metryczne. Dzieo wyroso z osobistych do wiadcze autora, a take z jego studiów nad po-
ezj rzymsk. Od czasów renesansu nigdy nie byo wznawiane i tumaczone na jzyk polski.
Obecna edycja jest pierwsz od ok. 500 lat prób wydania i przekadu utworu. Zawiera jego cz 
dotyczc zagadnie stylu egzemplifikowan wasnymi utworami poetyckimi autora.

116

Robert K. ZAWADZKI

Praeceptum primum

Carminum conditori imprimis observandum est, ut id, de quo scripturus est,

tenaci sensu consideret an sublime arduumve sit mediocre an abiectum. Quo
habito aliquid veritatis de re assumpta excogitet et eliciat secundumque rei
scribendae conditionem et qualitatem fabellas inferat, nunc ad historiam
aliquam, nunc ad geographiam, aliquando astronomiam aut ad latentem rerum
naturam assurgendo. Sicut enim aliquis argento circumfundit aurum, ita vates
veris contemplationibus fabulas apponere et immiscere debet officio suo
satisfacturus. Non enim res gestas effingunt poetae. Essent enim iure vanissimi
compellandi, quos excellentissimos et omnium rerum peritissimos credidit
vetustas. Sed ea, quae gesta sunt, in alienas species obliquis quasi quibusdam
figurationibus cum decore et ornamento traducunt ea tamen lege, ut non nimis
abs re procedere videantur. Vera itaque sunt – ut Lactantii verbis utar – quae
scribunt poetae, sed obtentu aliquo specieque velata

1

. Qua remota scribentis

patet intentio. Postremo adiuvento verborum ornatu carmen suum ita componat,
velut illius genus quo ad pedum numerum et sillabarum mensuram postulaverit.
Pro cuius praecepti exemplari intellectu sumatur nobis haec materies et veritas
imperium videlicet Serenissimi domini Joannis Alberti regis Poloniae, magni
ducis Lituaniae, Russiae, Prussiaeque domini et heredis etc., cum felici latissimi
regni sui statu inde futuro.

Ad Ioannem Albertum Poloniae regem invictissimum

Edite caesareo et regum de sanguine

2

, avitae

Virtutis specimen atque parentis honos.

Quae tibi pro magnis fatum caeleste triumphis

Promisit quondam, sceptra paterna tenes,

Hic ubi in aequoreum numquam casura liquorem

5

Frigida Sarmaticas despicit ursa plagas

Qua quoque praerupto se tollit in aero muro

Structa in frugifero regia

3

Croca solo.

Te duce falciferi

4

redeunt pia saecula divi.

Non sonat intrepida classicus aure tremor

5

.

10

1

Cf. Lactantius Divinae Institutiones 1, 11, 24.

2

Ioannes Albertus (Jan Olbracht) fuit filius Casimiri Iagielloniensis et Elisabethae de domo

Habsburg, filiae imperatoris Alberti II.

3

Maximum aedificium structum anno 1498 a rege Ioanne Alberto Barbacanus fuit.

4

falciferi Saturnus agitur, quo regnante aureum aevum fuit.

5

Non sonat intrepida classicus aure tremor hac sententia Corvinus non dicere vult nulla bella

a rege Poloniae gesta esse. Anno 1497 Ioannes Albertus ad Moldoviam profectus est. In silvis
Bucovinae exercitus Polonorum calamitate profligati sunt.

Laurentis Corvinus Novoforensis…

117

Alma sed Erigones

6

gressu comitata benigno

Passim it secura pax redimita toga

7

.

Ipse securigeros fasces

8

te rege senatus

Roborat

9

et populis dat sua iura tuis

Nullo oneratus. Opes turi legit incola muri,

15

Sulcat et innumero rusticus arva bove

Flava Ceres multa ditat cum messe colonos,

Herbifer et multos pascit Apollo

10

greges.

Sic tua regna bonis crescunt, crescentibus annis

Accipies gentis laeta tributa tuae.

20

Deinde tuum patriis sublatum nomen ab oris

Perget ad igniferi solis utrumque larem

11

.

Tamque diu in terris tua fama manebit, amoenus

Istula piscosas donec habebit aquas.

Denique sub pedibus mundum visura iacentem

25

Ibit ad heroum nobilis umbra domos.

Veritatem etiam ipsam figmento tegere et exornare posse ingenuitati datur,

dum quod scribimus veri simile videatur, nec a veritate promotum appareat.
Exemplo nobis sit fabella de ranarum clamoribus causamque inde eliciamus
poeticam, cur in aestivis solibus nocturno magis quam diurno tempore clamitent.

De ranis

Rustica latonae latices modo turba

12

negatos

Incolit, antiquum conqueriturque scelus.

Depositura sitim venit pia mater ad undas,

Turbarat vitreos invida turba lacus.

Nunc quoque limosis latitans pudibunda sub antris

5

Mutato ulviferos increpat ore sinus.

Et verita infestum radiantis Apollinis

13

arcum

Luce sub undosa rana palude silet.

Quam primum Oceano

14

se mergit Phoebus Hibero

15

6

Erigone filia Icarii se suspendit maestu patris interfecti, cui Bacchus pampinos donavit. Romae

dies festi Oscilla vocati in honorem Erigones magno apparatu celebrabantur.

7

toga signum pacis erat.

8

fasces virgae cum securibus, signum imperii et magistratuum.

9

te rege senatus roborat fortasse dicit Corvinus de conventu Polonorum Petroviciae anno 1496

facto, ubi homines nobiles magna privilegia assecuti sunt.

10

Apollo deus agriculturae et armentorum fuit.

11

Antiqui duos deos Solis habebant: Helium et Apollinem.

12

De his rebus scribebat quoque Ovidius (Metamorphoses 6, 343–381).

13

Apollo filius Latonae erat, quam rustici neglexerunt.

14

Oceanus hic: finis mundi.

15

hiberus adiectivum originem trahens ab Hiberia (Hispania).

118

Robert K. ZAWADZKI

Surgit et innupto Delia

16

vecta choro,

10

Has retinet gurges, aliae spatiantur in herbas,

Hae folia umbrosae frondis opaca petunt.

Sic Lunam variis tentant placare querelis,

ut redeat populis pristina forma suis.

Nequicquam tacitas it earum clamor in auras

15

Latona querulos praetereunte sonos.

Sic manet infelix genus et spe semper inani

Nunc iacit ad surdos murmura vana polos.

Praeceptum secundum

Hoc secundo notatu dignissimum, quod res laeta iucunditatem requirit

fabularum et verborum adinventiones, quae ad laetitiam pertinent. Et e contrario
tristis lugubrem ac lacrimis plenam exigit nominum effictionem. Verborum enim
et fabularum delectu maxime opus est, quatinus scripta rebus respondeant.
Scribamus itaque nos in alicuius puellae amplexum devenisse nec parum
voluptatis inde concepisse.

De puellae unius amplexu

Quam bene consuluit nostro deus aequus amori,

Iunxit ut arsuro corpora bina foco,

Dum quoque ad ignivomum flamma crepitante caminum

Blanda repercussis iunximus ora genis.

Talia Gnosiacae

17

dedit oscula saepe coronae

18

5

Cecropius

puer

19

et talia Bache dabas.

Talia vix Sestae

20

dederas Leandre

21

puellae

Hellespontiacas saepe remensus aquas.

Talia purpureae Veneri rubicundus Adonis

22

16

Delia sc. Artemis (Diana) dea lunae. Nomen originem trahens a Delos – insula, ubi Artemis et

eius frater Apollo nati sunt.

17

Gnosiacus adiectivum originem trahens ab oppido Knossos in Creta. Hic: Cretensis.

18

Gnosiaca corona Ariadnae corona, quae in fidem coniugii a Theseo ei data est. Cum Theseus

Ariadnam deseruisset, Dionysus apparuit et eam coronam in sidera extulit.

19

Cecropius puer Theseus, heros Atheniensis. Cecropius adiectivum originem trahens a nomine

Cecropis – primi regis Athenarum.

20

Sestos oppidum in litoribus Hellesponti, celebre templo Veneris, cuius sacerdotia Hero fuit.

Quam peullam Leander valde amavit.

21

Leander quem Hero valde amavit. Leander in Abydo habitabat. Noctibus ad suam amatam per

Hellespontum natabat. Cum ventus procellosus lucernae lumen extinxisset, quod Leandro viam
indicavisset, puer mari demersus est. De his rebus dicit Ovidius (Heroides 18, 19).

22

Adonis Venerem amans, ab apro laniatus.

Laurentis Corvinus Novoforensis…

119

Iuppiter

Europae

23

Priamidesque

24

Helenae.

10

Astra licet nebulis subduxit aquosus Orion

25

,

Nec visa est niveo rossida Luna globo,

Quamvis insanum spirabat turbidus auster,

Plurimus et larga decidit imber aqua,

Nox tamen illa fuit redolenti dulcior

26

Hybla

27

15

Ah certe Libycis

28

suavior illa fabis.

Non si etiam Superis conviva vocatus adessem,

Ambrosiae molli cederet illa favo.

Nox mihi nimbifera

29

Ganimedis dulcior urna,

Quamvis nectareas versa refundat aquas.

20

Bachica dona aderant, aderat Venus ipsa, cupido

Torquebat placidis aurea tela modis.

Sopitum veneris Bachi liquor evocat aestum,

Admovet occultas alifer ipse faces.

Primo seiunctis ardemus in ignibus ambo,

25

Donec ab alterius flagrat uterque sude.

Licet increpuit flammis magis aestus adauctis

Unaque de geminis est pyra facta rogis,

Tum Cytherea

30

favens caecae non escia flammae

Conserit in molli corpora bina thoro

30

Venerat in nostros non rustica nympha lacertos

Nec rudis amborum brachia nectit amor.

Sed nimis, ach, celeri nox illa recessit habena,

Ocior et Libyco nox erat illa notho.

Quid tam praecipiti, vel quo cogente quadriga

35

Sustuleras croceas aurea Phoebe rotas.

Quam cito mortales alio fugis orbe sepultos

Et spatium in nostro longius axe trahis.

Sed me felicem dum talem argentea noctem

Ducat veloci vecta Diana rota.

40

Fac age Diva precor, ne sit mora longa, nivales

Sic tibi non umquam frater obumbret equos.

[…]

23

Europa a Iove amata, ab eo quoque rapta.

24

Priamidesque Paris agitur, qui filius Priami regis Troiae fuit.

25

Constellatio Orionis imbres indicabat.

26

dulcior corr.: dultior.

27

Hybla oppidum in Sicilia, celebre melle efficiendo. Hic: metonymia – mel.

28

Libycus hic: Africanus.

29

Fortasse dicit hic Corvinus de constellatione Aquarii, qui Ganimedes factus est.

30

Cytherea dea Venus, quae in insula Cythera in Mari Aegeo nata est. Ibi templum Veneris

aedificatum est.

120

Robert K. ZAWADZKI

Zasada pierwsza

Twórca pie ni powinien przede wszystkim baczy na to, aby jak najdokad-

niej, trzewym umysem zastanowi si nad tym, o czym ma zamiar pisa, czy
przedmiot wypowiedzi jest wany, czy przecitny, czy moe banalny. To rozwa-
ywszy, niech w obranym zagadnieniu ustali i przywoa jakie prawdziwe fakty
i stosownie do charakteru i my li przewodniej utworu niech zamieszcza wtki
fikcyjne, podejmujc raz jakie tematy historyczne, innym razem geograficzne,
niekiedy skaniajc si ku astronomii, albo ku niezbadanym zjawiskom natury.
Jak bowiem kto stapia ze srebrem zoto, tak poeta, który pragnie zado uczyni
swojemu powoaniu, powinien do uwag zgodnych z rzeczywisto ci wprowa-
dza i wplata fikcj. Poeci bowiem nie opisuj wypadków dziejowych. Susznie
byliby bowiem godni najwikszej pochway ci, których przeszo  uznaa za
najwspanialszych i najbardziej do wiadczonych we wszystkich sprawach. A s
nimi poeci. Lecz ci wa nie wypadki dziejowe przedstawiaj w rónorodny spo-
sób, posugujc si nieraz dwuznacznymi metaforami, ornamentyk, wdzikiem
literackim. Robi tak, przestrzegajc pewnej zasady – tej mianowicie, e nie od-
biegn zbytnio od przedmiotu utworu. A zatem, to, co pisz poeci, jest prawd –
e uyj sów Laktancjusza – prawd przysonit jak mask, ukryt pod po-
etyckim splendorem. Je liby usun te zewntrzne ozdoby, objawi si rzeczywi-
sty zamiar piszcego. W kocu zastosowawszy bogate sownictwo, poeta niech
tak komponuje swoj pie , jak wymaga tego jej rodzaj, posugujc si odpo-
wiedni miar wierszow i dobierajc wa ciwy rytm sylab. Dla lepszego wyja-
nienia tej zasady, wemy jako temat utworu fakty rzeczywiste, tj. panowanie
Najja niejszego Pana Jana Olbrachta, Króla Polski, Wielkiego Ksicia Litwy,
Rusi, Pana i Dziedzica Prus itd. – panowanie, które przyczyni si do pomy lno-
ci jego bardzo rozlegego królestwa.

Do Jana Olbrachta najbardziej niezomnego króla Polski

Zrodzony z cesarskiej i królewskiej krwi, wzorze

Dawnej cnoty, chlubo swego rodzica!

Niegdy boskie przeznaczenie przyobiecao ci z powodu

Wielkich twych zwycistw ojcowskie bero. Dzierysz je,

Tu gdzie mrona Niedwiedzica, która nigdy nie pogry si

5

W morskich odmtach, spoglda na sarmackie krainy.

Tutaj take wznosi si ku niebu zocisty zamek o stromych

Murach, zbudowany na owocodajnej ziemi.

Pod twoj wodz powracaj czasy trzymajcego sierp boga.

Cisza, nie sycha zgieku wojennego!

10

Oto bogi pokój uwieczony swobodn tog wszdzie

Nastaje, agodnym krokiem towarzyszy mu Erigona.

Za twego królowania senat wzmacnia sw wadz,

Laurentis Corvinus Novoforensis…

121

Twoim ludom stanowi swoje prawa, sam

Nie podlegajc adnemu. Mieszkacy bezpiecznych miast gromadz

15

Bogactwo, a rolnicy orz pola majc bydo niezliczone.

Powa Cerera obdarza gospodarzy obfitymi plonami,

Rodzcy zioa Apollo karmi liczne trzody.

Tak oto rosn twoje królestwa w dobra; upywaj lata,

A twoje ludy w rado ci skadaj ci daniny.

20

W kocu twoje imi wyniesione ponad ojczyste krainy,

Pody do obu bogów ognistego soca.

Twoja sawa dopóty pozostanie na ziemi, dopóki pikna

Wisa bdzie toczy swe wody rojce si od ryb.

Wreszcie twój wspaniay duch ujrzy wiat lecy ci pod

25

Stopami i pody do siedzib bohaterów.

Dla szlachetno ci stylu wolno take zakry i przyozdobi rzeczywisto  fik-

cj, byleby tylko to, co piszemy, byo prawdopodobne i okazao si, e nie od-
biega od prawdy. Niech przykadem posuy nam bajka o kumkaniu ab. Otó,
przywoajmy temat poetycki nawizujcy do nastpujcej kwestii: dlaczego let-
ni por aby kumkaj chtniej noc ni za dnia.

O abach

Ju wie niacza zgraja skacze w stawie, do którego wstpu

Zabraniaa Latonie, i boleje nad dawn zbrodni.

Pragnca ugasi aknienie pobona matka przybya po wod,

Zawistni chopi zanieczy cili modry staw.

Teraz oto chowaj si we wstydzie po wilgotnych jaskiniach,

5

Znieksztaconymi paszczami kln po ród jam i sitowia.

I boi si aba gronego uku promiennego Apollona,

Za dnia milczy ukryta w wodnistym bocie.

Skoro tylko Feb zanurzy si w iberyjskim Oceanie,

I pojawi si Delia w towarzystwie dziewiczego orszaku,

10

Jedne aby pywaj w odmtach, drugie skacz w ród trawy,

Inne chowaj si w mrocznym i cienistym listowiu.

Tak oto próbuj ubaga Ksiycow bogini rozmaitymi skargami,

Aby przywrócia ich spoeczno ci dawny wygld.

Na próno rozchodzi si ich jk w milczcych przestworzach;

15

Latona nie dostrzega paczliwych dwików.

Tak oto abi ród pozostaje nieszcz liwy i zawsze w prónej

Nadziei wyrzuca ku guchym gwiazdom daremne ale.

122

Robert K. ZAWADZKI

Zasada druga

W tym drugim rozdziale przedstawimy tez, i radosny temat utworu wyma-

ga wprowadzania przyjemnych opowie ci i zastosowania wyrazów, które do ra-
do ci si odnosz. I przeciwnie, temat smutny nie moe obej  si bez wyzyska-
nia sów charakteryzujcych stany cierpienia i ronienia ez. Albowiem rzecz
bardzo wan jest dobór wyrazów i opowie ci, okre lenie, w jakim zakresie
sowa napisane odpowiadaj tematowi utworu. A zatem napiszmy o tym, jak
rzuciem si w objcia pewnej dziewczyny, i o tym, jak niemao rozkoszy z tych
u cisków otrzymaem.

W ramionach pewnej dziewczyny

Jak wspaniale Bóg zatroszczy si o nasz wzajemn mio ,

Kiedy poncym ogniem poczy dwa ciaa.

Wtedy wa nie przy kominku, w którym strzelay pomienie,

Przytulajc policzki, poczyli my mie usta. Caowaem ci

Tyloma pocaunkami, iloma mody Ateczyk obsypa kretesk

5

Koron, iloma i ty Bachusie j okrywae ,

Iloma zaledwie, Leandrze, obdarzye sestyjsk dziewczyn,

Gdy wielokro przemierzae wody Hellespontu,

Iloma rumiany Adonis caowa róow Wenus,

Jowisz Europ, a Parys Helen.

10

Cho wodnisty Orion zasoni chmurami gwiazdy

I nie wida byo srebrnej tarczy rosistego Ksiyca,

Chocia gwatowny wiatr bardzo si wzmaga,

A rzsisty deszcz zacina strumieniami wody,

Jednak ta noc staa si sodsza ni pachncy libijski miód.

15

Ach, z pewno ci bardziej smakowita ni libijskie strczki bobu.

Gdybym nawet zosta zaproszony przez niebian na wspólne biesiadowanie,

Nie byaby ona gorsza od rozkosznego plastra ambrozji.

Noc staa si dla mnie sodsza ni pochodzcy z burzowej amfory

Ganimedesa nektar, choby si rozla, a naczynie potuko.

20

Zjawiaj si dary Bachusa, zjawia si sama Wenus, bóg rozkoszy

Rzuca agodnie zote pociski.

Pyn Bachusa wznieca u piony ar mio ci,

Uskrzydlony sam rozpala ukryty pomie.

Z pocztku ja i ona osobno paali my do siebie dz,

25

A oboje zaponli my wzajemnym podaniem.

Gdy poar wzmaga si coraz bardziej, pomienie buchay

I z naszych dwóch spopielonych szcztków powsta jeden stos,

Wtedy cyterejska bogini, która wiadomie i celowo rozpalia ów ogie,

Na mikkim ou poczya nasze ciaa.

30

Laurentis Corvinus Novoforensis…

123

W moje objcia rzucia si cudna dziewczyna,

liczna mio  splota nasze ramiona.

Lecz ta noc, ach, jakby cignita cuglami, skoczya si zbyt prdko,

Ta noc bya szybsza ni afrykaski wiatr.

Dlaczego tak byskawicznie, kto ciebie zmusza, zocisty

35

Febie, e wyjecha swoim wozem o szafranowych koach?

Jak wawo uciekasz przed ludmi mieszkajcymi w innych cz ciach

wiata, a w naszych stronach przeduasz okres dnia!

Lecz mnie szcz liwca wa nie w tak noc niech Diana

Srebrzysta prowadzi, jadca na chyym rydwanie.

40

Dalej, bogini, prosz, nie zwlekaj zbyt dugo, tak oto niech

Twój brat nigdy nie zatrzymuje twych nienych koni.

Podstawowa bibliografia

Bauch Gustav, Laurentius Corvinus, der Breslauer Stadtschreiber und Huma-

nist. Sein Leben und seine Schriften, „Zeitschrift des Verein für Geschichte
Schlesiens und Alterthum Schlesiens” Bd. 17 (1883).

Budzyski Józef, Paideia humanistyczna czyli wychowanie do kultury. Studium

z dziejów klasycznej edukacji w gimnazjach XVI–XVII wieku (na przykadzie
lska), Czstochowa 2003.

Rott Dariusz, Wawrzyniec Korwin, wczesnorenesansowy humanista lski, Ka-

towice 1997.

Sadowiska-Surowa Halina (wyd.) „Latinum ydeoma” Magistra Laurentii

Corvini Novoforensis, „Eos” 2 (1967), s. 374–406.

Schwarz Osias, De Laurentii Corvini studii Platonicis, „Eos” 34 (1932/1933),

s. 131–166.

Summary

This publication contains the excerpt of the work of Laurentius Corvinus (ca. 1465–1527)

who came from Silesia and studied at the Jagiellonian University in the years 1484–1494. He was
an author of many prose and poetic works. He wrote among others the geographical treaty entitled
Cosmographia. He created also the work in poetics which became a subject of our interests. The
work being entitled Carminum structura was the first in Poland treaty on the poetry, issued in Cra-
cow in 1496. It contained advices concerning stylistic issues and provisions of metric measures.
The presented section is moving exactly two principles concerning a poetic style. Laurentius
Corvinus is explaining the theoretical deliberations with own poems.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Adam REGIEWICZ

O moliwociach gatunku kina religijnego

„Sztuk jest to, co prze wieca przez tajemniczo  naszej egzystencji. I w tym

sensie kada prawdziwa sztuka byaby religijna, skoro otwiera jaki kontakt
z transcendencj”

1

. Przywoana konstatacja Michaa Klingera mogaby z powo-

dzeniem zamyka ponisze rozwaania na temat gatunkowo ci kina religijnego,
jak pokae bowiem niniejszy wywód, film religijny nie daje si wcale tak atwo
zdefiniowa w konstruktach teoretycznych czy kategoriach interpretacyjnych
„kina gatunków”. Aleksander Ledóchowski napisze: „W historii i teorii kina nie
przyjy si takie pojcia jak kino sakralne czy w ogóle film religijny, bowiem
w gruncie rzeczy takich dzie prawie nie ma”

2

. Rozwaajc status „kina religij-

nego”, stajemy bezradni wobec okre lenia granic, które odróniaj je od innych
gatunków choby filmu obyczajowego czy historycznego; wobec ustalenia
wspólnych struktur, konwencji czy regu, które wpywaj na odczytanie jednost-
kowego tekstu filmowego, czy wreszcie wobec okre lenia relacji midzy twórc,
tekstem a odbiorc, co pozwala na zdefiniowanie oczekiwa, nastawie wobec
filmu. Cho to wa nie w specyficznej relacji midzy widzem a dzieem, które
przypomina przeycie religijne, wydaje si tkwi sakralny charakter do wiad-
czenia filmowego. Wywoane obrazami poruszenie emocjonalne prowadzi do
otwarcia si na rzeczywisto  niewypowiedzian, wrcz duchow. „Kada histo-
ria zawiera w sobie jeden lub kilka archetypów […] Kiedy wszystkie te archety-
py eksploduj bezwstydnie, wyczuwamy Homeryck gbi. Jedna klisza spra-
wia, e wybuchamy miechem, sto porusza nas, gdy czujemy, e klisze te roz-
mawiaj ze sob, witujc ponowne zjednoczenie. Tak jak na kocu bólu poja-

1

M. Klinger, Stranik wrót. Rzecz o „Dekalogu” Krzysztofa Kielowskiego, [w:] Kino Kielow-

skiego, red. T. Lubelski, Kraków 1997, s. 51 i nn.

2

A. Ledóchowski, Czy nieobecno Boga?, [w:] Kino i religia. Ogólnopolskie Seminarium Fil-

mowe 26–29 maja 1987, Olsztyn – Warszawa 1987, s. 125.

126

Adam REGIEWICZ

wia si zmysowa rozkosz, a skrajna perwersja graniczy z mistyczn energi, tak
skrajny bana pozwala nam uszczkn odrobiny wznioso ci”

3

.

Film prowadzi odbiorc „do wrót”, za którymi kryje si pytanie o czowieka:

jego wymiar egzystencjalny i eschatologiczny. Tym samym w kinie mona za-
uway dwie postawy wobec sfery sacrum

4

: „Pierwsza polega na tym, by o nic

nie pyta, akceptowa to, co jest, dlatego, e jest i ju. Podstaw drugiej jest
gód wiedzy, któremu towarzyszy cige poszukiwanie odpowiedzi, szukanie po-
twierdze i dostrzeganie znaków tam, gdzie ich nie ma”

5

. Powiedzieliby my, e

mamy tu do czynienia z filmem religijnym i metafizycznym. Ten pierwszy pod-
porzdkowuje my l, sztuk i ycie wadzy sowa Boego, przeywa dobroczyn-
ne lki niepokoju religijnego, a za wiaty s dla niego horyzontem i ostatecznym
kresem ludzkich poczyna

6

. To religijno  prosta, szczera i wyzbyta z wszelkich

wtpliwo ci, ale równie czsto oparta na zrytualizowanych zachowaniach, zako-
rzeniona w religijno ci naturalnej. Drugi ze sposobów opowie ci zawiera w so-
bie elementy poszukiwania; traktuje ycie jako wytwór odlegej zwierzchno ci
i sytuuje czowieka w obrbie teje fabuy o nieprzewidzianym rozwiniciu, wy-
ja niajcej na nowo rzeczywisto . Trudno zatem dokona jednoznacznego po-
dziau na kino religijne i metafizyczne, skoro naleaoby uwzgldni jeszcze re-
lacj: religii naturalnej i wiary, która nie przystaje do zarysowanego podziau.
Je li do tego doda genologi i jej definicj kina religijnego, opierajc si na
tematyce biblijnej i hagiograficznej, okae si, e uporzdkowanie tego zagad-
nienia wydaje si przedsiwziciem niezwykle trudnym, czy wrcz niemoliwym.

1. Film religijny a gatunek

Warto zatem na pocztku odwoa si do pojcia „gatunku” (genre) i tocz-

cego si wokó tego zagadnienia dyskursu naukowego. Jonathan Culler, definiu-
jc zjawisko gatunkowo ci, wskazywa na gatunek jako zespó norm, do których
odnosi si tekst; konwencji, które umoliwiaj zrozumienie dziea, a zarazem
zapewniaj mu pewien stopie spójno ci. Podstawow funkcj gatunku jest za-

3

U. Eco, Casablanka: filmy kultowe i intertekstualny kola, cyt. za: W. Godzic, Ogldanie i inne

przyjemnoci kultury popularnej, Kraków 1996, s. 50 i nn.

4

Uywam za Emilem Durkheimem w pracy pojcia sacrum jako najbardziej neutralnego i uni-

wersalnego, cho zdaj sobie spraw z krytyki D. Hervieu-Leger, która zwraca uwag na zbyt
du elastyczno  tego pojcia, a zarazem jego sztuczno . D. Hervieu-Leger, Religia jako pa-
mi, Kraków 1999; zob. równie J.A. Koczkowski, Sacrum – fascynacje i wtpliwoci,
„Znak” 1991, nr 12, s. 11. Pojcie sacrum odczytuj w kontek cie wiary chrze cijaskiej, nie
jako abstrakcyjn warto , ale do wiadczenie, które towarzyszy spotkaniu Boga osobowego
z czowiekiem; zob. E. Lévinas, Religia dorosych, [w:] tego, Trudna wolno, Gdynia 1992.

5

J. Szyak, Kino i co wicej. Szkice o ponowoczesnych filmach amerykaskich i metafizycznych

tsknotach widzów, Kraków 2001, s. 44–48.

6

A. Finkielkraut, Poraka mylenia, Warszawa 1992, s. 22 i nn.

O moliwociach gatunku kina religijnego

127

warcie umowy midzy nadawc a odbiorc, której celem jest „uruchomienie
pewnych istotnych oczekiwa, a przez to umoliwienie zarówno zgodno ci
z przyjtymi sposobami stwarzania zrozumiao ci, jak i odchylenia od nich”

7

, co

za tym idzie, tekst dziki pewnym strukturom, schematom, tematom powinien
by dla widza zrozumiay. John Carey definiuje konwencje gatunkowe jako
okre lone wzory wykorzystywane przez realizatorów w celu przekazywania
okre lonych znacze publiczno ci kinowej

8

. Pod pojciem konwencji rozumie

on elementy jzyka filmu: ujcia, plany, punkty widzenia kamery, itd. Ta for-
malno-strukturalna perspektywa, wskazujca na syntaktyczne aspekty definicji,
poszukuje w gatunku cao ciowego systemu generujcego proces opowiadania.
W tej definicji mieszcz si m.in. charakterystyczne techniki filmowania oraz
zabiegi narracyjne.

Twórca kina religijnego, posugujc si swoim jzykiem filmowym, rozka-

da szeroki wachlarz odczu i przey, poprzez które ma by ukazywana wizja,
interpretacja lub komentarz jakiego problemu, faktu czy idei; staje wobec Boga,
czowieka i wiata, próbujc w sposób bardzo osobisty ukaza relacje midzy
tymi trzema wiatami oraz wyrazi wasne doznania i wywoa nie tylko emo-
cje, ale take zespó warto ci. Jednym z najwaniejszych zabiegów jest sposób
ukazywania twarzy ludzkiej, w której odbija si wiat emocji, ale take i stan
ducha. Pojawiajca si na ekranie twarz zyskuje znaczenie nie tylko poprzez
mimik, ale równie poprzez monta, a wic ukontekstowienie jej w pewnej
wewntrzfilmowej prawdzie. Innym narzdziem wydaje si korzystanie ze zbli-
enia bd detalu w filmowaniu przedmiotów, którym naddaje si znaczenie,
wpisujc w wymiar co najmniej symboliczny. W ród innych elementów jzyka
filmu naleaoby wymieni tzw. oczyszczenie kadru, elipsy wizualne, kontrast
i inne

9

, cho wymienione zabiegi bliskie s dramatowi czy filmowi obyczajowemu.

Ponadto sama istota metafizyki na ekranie wymyka si formalnym zabie-

gom, je li nie stoi za ni prawda o ludzkiej egzystencji. Podobnie jak inne sztuki
wizualne (obraz, ikona), film pozwala zobaczy „czowieka ukrytego w gbi
serca”

10

. Bowiem jako wytwór kultury, kino poprzez obraz pragnie uj co

z prawdy i gbi wiata, wyrazi najgbsze potrzeby czowieka – w tym take
wiar i religijno . Mówi o tym Jan Pawe II na spotkaniu z artystami i dzienni-
karzami w 1980 roku: „Take w sztuce – we wszystkich jej dziedzinach – w-
czajc w to take moliwo ci, jakie daje film i telewizja – chodzi o czowieka,
o obraz czowieka, o prawd o czowieku. Chocia na pozór moe si wydawa,
e jest inaczej, take sztuka wspóczesna jest w jakim stopniu wiadoma tych

7

J. Culler, Konwencja i oswojenie, [w:] Znak, styl, konwencja, red. M. Gowiski, Warszawa

1977, s. 172.

8

J. Carey, Konwencja i znaczenie w filmie, „Kino” 1985, nr 3.

9

M. Marczak, Poetyka filmu religijnego, Kraków 2000, s. 28.

10

Por. H. Nadrowski, Obraz, symbol, sowo. Inspiracje i kreacje, „Studia Laurentiana” 2003, nr 1 (3),

s. 137–141.

128

Adam REGIEWICZ

gbokich wymiarów i potrzeb. Religijne i chrze cijaskie ródo sztuki nie wy-
scho zupenie. Takie tematy, jak wina i aska, zawód i wybawienie, niesprawie-
dliwo  i sprawiedliwo , a take miosierdzie i wolno , solidarno  i mio 
bliniego, nadzieja i pociecha, powracaj w dzisiejszej literaturze, w tekstach
i scenariuszach, i znajduj coraz silniejszy oddwik. Partnerstwo midzy sztuk
i Ko cioem w odniesieniu do czowieka opiera si na tym, e i Ko ció, i sztuka
pragn wyzwala czowieka ze zniewolenia i prowadzi ku posiadaniu siebie
samego. Otwieraj przestrze wolno ci, wolno ci od przymusu uycia, sukcesu
za wszelk cen, od uyteczno ci, zaprogramowania i funkcjonalno ci”

11

. Za-

równo sztuce, jak i Ko cioowi chodzi o czowieka, o jego obraz, o prawd,
o rzeczywisto , w której yje; a tradycja pokazuje, e wszystkie dziedziny sztu-
ki oddaway przysug Ko cioowi i religii w przekazywaniu teje prawdy.

Zwolennicy pragmatycznej definicji gatunku za Andrew Tudorowem powta-

rzaj, i gatunek jest tym, za co go wszyscy uwaaj. Definicja ta zwraca uwag
na relacje midzy dzieem a odbiorc, najwaniejszym kryterium czynic kon-
tekst kulturowy

12

. Do pragmatycznej definicji odwouj si poststrukturalne

koncepcje genologiczne, widzc w gatunku produkt przyjemno ci. Jak pisze
Stephen Heath

13

, kino gatunków to mechanizm, którego celem jest dostarczanie

widzowi przyjemno ci, zaspokojenie okre lonej z góry potrzeby, za Roland
Barthes

14

skonstatuje, i kino jest odpowiedzi na podanie widza, za przy-

jemno  jest podstawowym kryterium warto ci, bowiem kino gatunków jako
element przemysu rozrywkowego podlega zasadzie przyjemno ci. Z tak rozu-
mian definicj wie si umiejtno  rozpoznawania konwencji. Widz oczekuje
w filmie gatunkowym rozpoznania znajomych elementów, jednak domaga si
innowacyjno ci, wariacji, wieo ci, które nie pozwol mu si nudzi. To wa-
nie wspógranie tradycji i innowacji jest kluczow cech kina gatunków.

Na ten aspekt rozumienia kina religijnego zwróci uwag Jan Pawe II

w uroczysto  Objawienia Paskiego, z okazji wiatowego Dnia rodków Spo-
ecznego Przekazu w 1995 roku, kiedy mówi: „Kino od samego pocztku […]
czsto podejmowao take tematy wielkiej wagi i warto ci z punktu widzenia
etycznego i duchowego”, których mona doszuka si nie tylko w filmach od-
woujcych si bezpo rednio do Biblii czy w ogóle tradycji chrze cijaskiej, ale
take w produkcjach powstajcych w innych krgach kulturowych i religij-
nych

15

. Nie znaczy to oczywi cie, e film jako kategoria sztuki moe przekaza

wiar, podobnie jak jakakolwiek literatura, malarstwo, muzyka czy teatr – to
bowiem moe tylko „gupstwo przepowiadania”, prawdziwe wiadectwo ywe-

11

Jan Pawe II, Koció potrzebuje sztuki, [w:] Nauczanie papieskie, t. 3, cz. 2, Rok 1980, s. 695.

12

A. Tudor, Metoda krytyczna: gatunki i autorzy, „Kino” 1976, nr 3.

13

S. Heath, Question of Ciemna, London 1981.

14

R. Barthes, Przyjemno tekstu, Warszawa 1997.

15

Jan Pawe II, Kino nonikiem kultury i wartoci, ródo: http://kultura.wiara.pl/index.php?grupa

=6&art=1117614245&dzi=1117612076&katg [stan z: 16.08.2006].

O moliwociach gatunku kina religijnego

129

go czowieka, który swoje do wiadczenie Boga przeywa i gosi; jednak kino
jako kategoria sztuki moe otwiera emocjonalnie, estetycznie czy moralnie na
pewne aspekty wiary, dziki którym czowiek dojrzewa do przyjcia kerygmatu.
Z pewno ci pomaga mu w tym kino jako swoista przestrze wymiany kulturo-
wej, zachcajca do otwarcia si i do refleksji nad rzeczywisto ci, w której yje.

Kino jest bowiem okiem szeroko otwartym na ycie, obserwujcym rzeczy-

wisto  w sposób sobie wa ciwy, swoistym „opakowaniem ycia”. Jak pisze
Germaine Dulac: „jego atutem jest prawda, logika, subtelno , moliwo  ujrze-
nia tego, co nieuchwytne. […] To dziki niemu moemy pozna to, co byo nie-
poznawalne. Opierajc si na fundamencie naukowym i materialnym, moemy
stworzy teori nowej sztuki, sztuki wizualizacji my li. Jej korzenie tkwi
w rzeczywisto ci, w naturze, ale równie w imponderabiliach”

16

. Ta sfera du-

chowo ci, o której wspomina Germaine Dulac, pozwala potraktowa film jako
specyficzny rodzaj tekstu kontemplujcy najwaniejsze do wiadczenia ycia.
Tekstu, który poprzez opowiadane jednostkowe historie zblia odbiorc do uni-
wersalnej prawdy o czowieku, tego, co ludzkie. Przekaz kina nie ogranicza si
bowiem li tylko do kodu wizualnego i wrae estetycznych

17

, ale jako sztuka

wizualizacji my li jest przekazem prawdy, zza której wyania si równie to, co
niematerialne. José Ortega y Gasset, snujc refleksje nad istot rzeczywisto ci,
twierdzi, e „prawdziwa rzeczywisto  polega bowiem na sposobie bycia czo-
wieka wzgldem Boga, a zatem na czym tak niematerialnym, tak bezcielesnym,
i okre lenie tej relacji mianem duchowej stanowi ju jej nieadekwatn materia-
lizacj”

18

. Kino jest pewnego rodzaju projekcj wiata, w jakim chciaoby si

y; projekcj Boga, któremu chciaoby si uwierzy/zawierzy. Jan Jakub Kol-
ski w jednej z rozmów wypowiedzia to nastpujco: „wierz, e czowiek od
urodzenia zaopatrzony jest w klucz do odczytywania warto ci. Poniewa nie
wszyscy jednakowo dobrze potrafi nim trafi do zamka, czasem trzeba pomóc.
Dlatego w moich filmach, atwiej ni w yciu, mona si zorientowa, gdzie jest
dobro, a gdzie zo. Czowiek, mimo rónych uwika i komplikacji, na koniec
wybiera dobro. Nawet gdy si staje narzdziem za, gdy jest najgorszym dra-
niem, dostaje szans na ocalenie. Dysponujc tak dono nym narzdziem jak
film, musz operowa delikatnie i odpowiedzialnie”

19

. Mona zatem uzna, e

kino w swej istocie jest katechetyczne, oddziaujc swoim przekazem w kon-
kretnej rzeczywisto ci kulturowej i historycznej.

16

G. Dulac, Istota kina – wizualizacja myli, [w:] Europejskie manifesty kina, red. A. Gwód,

Warszawa 2002, s. 176.

17

G. Dulac ujmuje to nastpujco: „[Kino] jest sztuk, której nie krpuje i nie ogranicza kawa

gliny, prostokt pótna, nie jest sztuk zamknit liniami czy sowami, ramami zdania”. Tame,
s. 177.

18

J. Ortega y Gasset, Wokó Galileusza, Warszawa 1993, s. 113.

19

Rozmowy na nowy wiek, t. 2, Kraków 2002, s. 145 i nn.

130

Adam REGIEWICZ

Trudno jednak nie dostrzec krucho ci takiego definiowania, którego istota

opiera si na do wiadczeniu egzystencjalnym widza, wszak i Pasj Mela Gibso-
na mona oglda z pudekiem popcornu i butelk pepsi w rku. Poziom odczy-
tania, czy gbiej nawet – przeycia, bdzie zalea od szeregu czynników spo-
ecznych, obyczajowych, kulturowych, które mog uniemoliwi lektur filmu
na poziomie innym ni fabularny.

Ostatni z propozycji definiowania gatunku jest koncepcja semantyczna.

„Podej cie semantyczne kadzie nacisk zatem na budulcowe skadniki gatunku,
podczas gdy syntaktyczny punkt widzenia preferuje struktury, które dokonuj
organizacji tych skadników”

20

. Gatunek zgodnie z tym podej ciem to przede

wszystkim okre lone budulcowe skadniki konwencji (fabua, motywy, tropy,
itd.), dziki którym widz ma moliwo  szerokiego zastosowania wszystkich
znanych sobie kategorii. W tej definicji mieszcz si m.in. charakterystyczna dla
danego gatunku ikonografia – zbiór powracajcych symbolicznych obrazów na-
syconych znaczeniem i powtarzajcych si w kolejnych filmach czy powtarzanie
pewnych tematów i ogólnego przesania filmu.

Przyjmujc zatem definicj semantyczn, film religijny to kino inspirowane

tematami religijnymi: biblijnymi (szczególnie widowiskowe filmy o Abrahamie,
Mojeszu, Józefie, Dawidzie oraz yciu Chrystusa) i hagiograficznymi

21

. Zresz-

t, gatunek ten jest czsto utosamiany z filmem biblijnym, czyli filmem o tema-
tyce biblijnej zaczerpnitej ze Starego lub Nowego Testamentu

22

. Tak sformu-

owana definicja rozmywa nieco kryteria filmowe, w które wpisuj si zarówno
opowie ci wprost religijne (wiara w Boga, odkupienie, zbawienie, cierpienie),
jak i tematyka obecna w Biblii w ogóle (mio , zdrada, samobójstwo, niena-
wi , katastrofy, wojny, podboje, zemsta itd.). W ród typologii filmów o charak-
terze religijnym znalazy si: obrazy historyczne, filmy przygodowe, ilustracje,
transformacje interpretujce i aktualizujce, adaptacje upolityczniajce, adapta-
cje ideologizujce, adaptacje parodiujce i inne

23

. Wreszcie, w ramach filmu re-

ligijnego ujmuje si czsto produkcje jawnie antyko cielne, agnostyczne, okul-
tystyczne czy wrcz satanistyczne. Z drugiej strony niektóre opracowania na te-
mat kina religijnego pomijaj te filmy, które ujmuj „niektóre aspekty biblijne,
lecz nie s religijne w swej tre ci”

24

. Bartolino Bartolini zauwaa dwa kierunki

w historii ukazywania wydarze biblijnych na ekranie. Pierwszy ma na celu wi-

20

R. Altman, Podejcie semantyczno-syntaktyczne do gatunku filmowego, [w:] Panorama wspó-

czesnej myli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992, s. 202.

21

Zob. Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Kraków 2003, s. 798 i nn., co rozmywa nieco kryte-

ria filmowe, w które wpisuj si opowie ci wprost religijne (wiara w Boga, odkupienie).

22

M. Hendrykowski, Sownik terminów filmowych, Pozna 1994, s. 35.

23

M. Tiemann, Bibel im Film. Ein Hanbuch für Religionsunterrmicht Gemeindearbeit und Er-

wachsenbildung, Stuttgart 1995, s. 19 i nn.; cyt.za: M. Lis, 100 filmów biblijnych, Kraków
2005, s. 9 i nn.

24

R.H. Campbell, M.R. Pitts, The Bible on Film. A Checklist 1897–1980, Metuchen – London

1981, s. VIII; cyt.za: M. Lis, dz. cyt., s. 12.

O moliwociach gatunku kina religijnego

131

zualn transpozycj tekstu biblijnego, swoist fotografi dokumentaln historii bi-
blijnej, drugi „zmierza do komunikowania znaczenia faktów i do ich aktualizacji”

25

.

Inny rodzaj klasyfikacji, odnoszcy si tak do metody semantycznej, jak

i pragmatycznej koncepcji gatunku, zaproponowaa Ewa Modrzejewska, która
dokonaa podziau ze wzgldu na typy i motywacje, którymi kieruj si twórcy
tyche filmów. W ród nich wymienia motywacje: filozoficzn i historiozo-
ficzn, spoeczn, moraln, kulturow oraz estetyczn

26

. A zatem na konstru-

owanie gatunku wpywaaby nie tylko tre , ale intencja nadawcy.

Mimo zaproponowanego przez Modrzejewsk podziau, w definiowaniu te-

go gatunku wyranie zarysowuj si dwie zasadnicze tendencje: raz chodzi
o filmy, w których obecny jest choby fragmentaryczny wtek biblijny, apokry-
ficzny bd elementy hagiograficzne; a raz o religijno ci decyduje funkcja pe-
niona przez film, dziki któremu czowiek odkrywa Boga i siebie samego w Bo-
ej perspektywie. Te ostatnie to obrazy podejmujce dialog z sumieniem po-
przez zagadnienia ycia, mio ci, wolno ci, prawdy, nadziei, wiary, cierpienia
i innych warto ci egzystencji.

Amédée Ayfre, poszukujc tosamo ci filmu religijnego, wyrónia dwa sty-

le: „transcendentny” i „inkarnacyjny”. W pierwszym odnajdujemy ewokowanie
niewidzialnego, ukazywanie czowieka stojcego w obecno ci Boga. Styl ten re-
alizuje si zazwyczaj poprzez ukazanie „cudowno ci”, ale nie tyle w wymiarze
materialnym (zjawiska paranormalne), ile transcendentnym. Ten francuski teo-
log zwraca uwag, e „cudowno ” w kinie nie moe by umieszczeniem jedne-
go wiata w drugim (nadprzyrodzonego w rzeczywistym), ale ma ona wydoby-
wa si z gbi rzeczywisto ci, nie tracc nic z ciaru realno ci

27

. Drugi ze sty-

lów polega na odzwierciedleniu wiata, w którym zanurzony jest czowiek, do-
tarciu do radykalnej prawdy o nim i ukazaniu ostatecznego wymiaru jego egzy-
stencji

28

. Jego istot jest ukazywanie egzystencji ludzkiej w sposób radykalny –

tak, jaka jest; chodzi bowiem o prób oddania tajemnicy bytu. Styl „inkarnacji”
akcentuje te przeycia, które gboko wnikaj w ludzk wiadomo , tj. ycie
i mier, dobro i zo, pe i krew. Inn form realizowania tego stylu jest ewo-
kowanie braku, pustki, nieobecno ci. „Przez ukazanie pkni i zaama wiata,
ludzkiej uomno ci i odarcia równie mona zbliy si do tajemnicy, tym bar-
dziej e niejednokrotnie jest to blisze ludzkiemu do wiadczeniu”

29

. Wida za-

tem, e pojcie filmu religijnego jest pojciem niejednoznacznym, raz ewokuje

25

B. Bartolini, Racconto continuato della Bibia per parole e immagini, „Catechesi” (53), 1984,

nr 9; cyt. za: M. Lis, Biblia w filmie biblijnym, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 45, s. 45.

26

E. Modrzejewska, Inspiracja biblijna w kinie, [w:] Poszukiwanie i degradowanie sacrum w ki-

nie, Gdask 2002, s. 28.

27

A.Ayfre, Cinéma et transcendance, [w:] H. Agel, A. Ayfre, Le cinéma et le sacré, Paris 1954,

s. 123 i nn.; cyt. za: M. Marczak, dz. cyt., s. 26.

28

A. Ayfre, Cinéma et mystère, Paris 1969, s. 70; cyt. za: M. Marczak, dz. cyt., s. 28.

29

M. Marczak, dz. cyt., s. 29.

132

Adam REGIEWICZ

Transcendentnego, raz zawiera istotne odniesienia do intuicyjnego poznania,
wito ci; czasem wyrasta ze wiatopogldu religijnego, a czasem, mimo psy-
chologicznego i socjologicznego podoa, jest manifestacj postawy religijnej.

2. Tradycja kina religijnego

Wydawaoby si, e próba ukazania tego, co niewidzialne, jest przedsi-

wziciem tyle niemoliwym, co bezsensownym, a jednak kino zarówno po tej,
jak i po drugiej stronie oceanu nie ustaje w próbach. Amerykaski i europejski
nurt kinematografii stara si wyrazi fenomen religijno ci zarówno przez odnie-
sienie si do Biblii jako róda do wiadczenia Boga przez czowieka, jak i przez
metafizyk codzienno ci. Oba nurty s w kinie silnie reprezentowane i maj ty-
le zwolenników, co przeciwników.

2.1. Katechezy biblijne

Najliczniejsz grup stanowi filmy bezpo rednio odwoujce si do tekstu

Pisma w. w sposób bezpo redni, bdce rodzajem ilustracji wydarze biblij-
nych. Taki rodzaj opowie ci filmowej pojawia si od pocztku historii kina

30

,

w której dominuj przedstawienia pasyjne, a zaraz po nich wizualizowane histo-
rie z Ksigi Rodzaju i Ksigi Wyj cia. Pocztkowo filmowe historie biblijne by-
y traktowane jako rodzaj odmiennej propozycji kina wobec wszechobecnego
melodramatu, jednak z czasem, szczególnie motyw pasyjny, nabra tych samych
cech emocjonalnych. Prawdziwa fala fascynacji historiami biblijnymi pojawia
si w pierwszej dekadzie XX wieku, kiedy to wytwórnie Pathé i Gaumont
wprowadziy do kin obrazy Józef sprzedany przez swych braci, Sd Salomona,
Daniel w lwiej jamie, Uczta Baltazara, ycie Mojesza i inne. Powstajce wów-
czas filmy epatoway przesytem dekoracyjno ci, ekspresywn kreacj aktorsk
i tradycyjn ikonografi. Tekst Pisma w. traktowany by przez laickie wytwór-
nie w sposób epicki i redukowany do poziomu anegdotycznego. Efekt teatraliza-
cji, tak widocznej w tych produkcjach, ewokuje heroiczny los bohaterów Stare-
go Testamentu: Abrahama, Mojesza, Dawida, Józefa, Daniela, Judyty, Saula,
Absaloma, Rebeki, Jeftego i innych. Kolejna dekada przynosi fascynacj yciem
i mk Chrystusa, wpisujc Nowy Testament w kontekst historyczny i pograni-
cza kultury judeo-chrze cijasko-rzymskiej. Do spopularyzowania tego tematu
posuya powie  H. Sienkiewicza Quo vadis, któr natychmiast w sposób wi-
dowiskowy przekada na jzyk filmowy E. Gauzzoni. Jednak obok kina pasyj-
nego powstaje wiele obrazów, które odwouj si do tematu mki Chrystusa

30

Pierwszy film pasyjny zrealizowano ju w 1897 roku dla wytwórni braci Lumière, nosi tytu

Mka Chrystusa i by „suit 13 obrazów”. I. Kolasiska, Film biblijny, [w:] Wokó kina gatun-
ków, red. K. Loska, Kraków 2001, s. 197 i nn.

O moliwociach gatunku kina religijnego

133

(Cywilizacja Griffitha czy Nietolerancja Ince’a), aby w sposób paraboliczny
ukaza ponadczasowe problemy, takie jak nietolerancja czy nienawi . Opowie-
ci te przypominaj z jednej strony kino historyczne, z drugiej za film przygo-
dowy. W ten nurt wpisuj si nieco póniejsze superprodukcje amerykaskie:
Ben Hur (re. F. Niblo, F.P. Earle) i Król Królów (re. C.B. DeMille), które
utrwaliy w wyobrani masowej ikony Chrystusa, Maryi i innych osób Nowego
Testamentu.

Film biblijny za spraw bardzo sprawnego reysera, jakim by Cecil B. De-

Mille, zmierza ku gatunkowi przygodowemu z elementami obyczajowymi. Do
filmów o charakterze religijnym coraz cz ciej wcza si elementy przemocy
i erotyzmu, ukazujc walki oraz sceny miosne midzy bohaterami, np. Juda-
szem a Mari Magdalen (Król Królów) – któr z powodu obyczajowych wyci-
to – Samsonem a Dalil (Samson i Dalila). Kino biblijne tego czasu przywouje
na my l narodziny mitu herosa (Samson, Demetriusz z Szaty czy Mojesz
z Dziesiciorga przykaza), który wpierw do wiadcza sabo ci, aby w ostatecz-
no ci zaprezentowa sw si, zwyciajc zo. Jednak szczytowym osigni-
ciem gatunku lat 50. okaza si Ben Hur w reyserii W. Wylera. Film ten mia
przeomowe znaczenie ze wzgldu na sceny zbiorowe (bitwy morskiej czy wy-
cigu kwadryg), w których wzio udzia okoo 50

000 statystów, oraz czas

trwania (217 minut). To monumentalne widowisko zapewnio sobie sukces tak
komercyjny, jak i artystyczny (11 Oskarów). Tym samym filmy religijne zostay
utosamione z superprodukcjami, czsto o niezbyt wygórowanych ambicjach ar-
tystycznych. Z pewno ci w takim prezentowaniu kina biblijnego pomogy no-
we technologie CinemaScope, Panavision i Eastmancolor, które uczyniy te
spektakle bardziej widowiskowymi. Przez kolejne lata historie biblijne wpisywa-
y si w ten i cie hollywoodzki wzorzec ukazywania wydarze Starego i Nowe-
go Testamentu.

Zmiany przynosz dopiero lata 70., które day du swobod w ukazywaniu

tematów ewangelicznych. Szczególnie ciekawe transpozycje ycia i mki Chry-
stusa film biblijny zawdzicza kinu autorskiemu. Obrazy Pasoliniego (Ewange-
lia wedug witego Mateusza), Bunuela (Mleczna droga), Rosselliniego (Me-
sjasz) czy Zeffirellego (Jezus z Nazaretu) zwróciy kino ku przeyciu duchowe-
mu. Wizerunek Chrystusa oscyluje w nich midzy ofiar, mczennikiem za
sprawy ludu; zwykym czowiekiem przychodzcym do potrzebujcych; a Zba-
wicielem, który wiadomie i bez wtpliwo ci przychodzi wypeni wol Ojca.
Natomiast filmy odwoujce si do Starego Testamentu powracaj do konwencji
superprodukcji, cho nie mona im odmówi aspiracji ilustracyjnych i rozmachu
inscenizacyjnego.

Film równie czsto wspiera si tekstem biblijnym, korzystajc z narracji pa-

rabolicznej. Niejednokrotnie wtki Starego i Nowego Testamentu staway si
kanw cakiem wspóczesnych historii. Zreszt taki sposób zakada teoria trans-
mediacji opracowana w rodowisku Amerykaskiego Towarzystwa Biblijnego,

134

Adam REGIEWICZ

zgodnie z któr przekaz filmowy ma by maksymalnie zbliony do róda, ale
take równoway znaczeniowo, poprzez techniki audiowizualne, tekst orygi-
nalny (Bli ni, Zmartwychwstanie, Godspell i Jezus z Montrealu).

Trzecim i nie mniej istotnym rodzajem nawizania intertekstualnego do Bi-

blii jest wykorzystywanie toposów biblijnych w konstruowaniu nowej rzeczywi-
sto ci filmowej. To zagadnienie jednak domaga si dookre lenia. Nie chodzi tu
bowiem o polowanie na biblijne aluzje w kinie, cho oczywi cie trudno nego-
wa obecno  tyche tropów w wielu obrazach niebiblijnych i niereligijnych, jak
w Idiotach von Triera czy Kosiarzu umysów Leonarda

31

, ale o filmy inspirowa-

ne motywami czy postaciami biblijnymi oraz obrazy odwoujce si do archety-
picznych postaw biblijnych. Chodzi zatem o takie kino, którego interpretacja
pozwala na odczytanie tre ci staro- i nowotestamentowych w zupenie innym
sztafau. Warto w tym miejscu przywoa Uczt Babette Gabriela Axela, Dzien-
nik wiejskiego proboszcza Roberta Bressona czy Andriej Rublow, Ofiarowanie,
Stalker Andrzeja Tarkowskiego.

Niewtpliwie wiele filmów porusza si po paszczynie mniej lub bardziej

czytelnych odwoa biblijnych tak silnie reprezentowanych przez amerykask
filmografi angelologiczn, ja jednak chciabym jeszcze zwróci uwag na obra-
zy wyrose z gatunku fantastyki filmowej. Nie tyle chodzi tu o science fiction,
cho i w tej odmianie gatunku, jak w Solaris wspomnianego ju Tarkowskiego
czy w Matrixie braci Wachowskich, mona by odnale wiele tropów biblij-
nych

32

, ile raczej o ba niowe wiaty fantasy przeniesione na ekran. Rzeczywi-

sto  przedstawiona w fantasy jest wiatem zanurzonym w nieokre lonej prze-
szo ci, korzystajcym z archetypicznych postaw i warto ci. Kanw fabuy nie-
mal kadej opowie ci fantasy jest walka dobra ze zem przywoujca kontekst
biblijnej Ksigi Rodzaju oraz Apokalipsy w. Jana. Szczególnie wyrane nawi-
zania mona odnale w filmowych adaptacjach dzie literackich angielskich
profesorów Wadcy Piercieni Johna Ronalda Reuela Tolkiena oraz Opowieci
z Narni Clive’a Lewisa.

Kino nieustajco poszukuje recepty na sugestywny, a zarazem autentyczny,

obraz czowieka do wiadczajcego sacrum. Niestety w wikszo ci przypadków
ulega pokusie zbyt nachalnej wizualizacji tego, co nadprzyrodzone, wpisujc si
w gatunkowo  na styku syntaktyki i semantyki. Zdarza si jednak, e kino

31

M. Lis, Elementy biblijne w filmach niebiblijnych, [w:] Ukryta religijno kina, red. tego,

Opole 2002, s. 77–95.

32

Fabua Matrixa odwouje si do koncepcji oczekiwania i przyj cia Mesjasza – Neo, który wy-

zwoli wiat od za – maszyn. Posta Neo otoczona jest innymi budzcymi skojarzenie biblijne
postaciami, takimi jak Morfeusz, przygotowujcy mu drog (Jan Chrzciciel), Cypher – zdrajca
(Judasz), czy Trinity – przywracajca go do ycia (imi odwouje do Trójcy witej) i oddajca
mu swe mio  i ycie, pierwsza widzca jego zmartwychwstanie (Maria Magdalena). Miasto,
w którym chroni si walczcy o sprawiedliwo  i wolno  ludzie, to Zion (Syjon), a statek,
którym si poruszaj, nosi nazw Nabuchodonozora.

O moliwociach gatunku kina religijnego

135

znajduje sposób w wyraeniu tego, co niewidoczne dla oka, co posiada jedynie
wymiar duchowy.

2.2. Metafizyczne peregrynacje

Historia kinematografii jednoznacznie daje dowód, e mona z gbi prze-

ywanej rzeczywisto ci wydoby cudowno , nie tracc nic z jej autentycznego
uroku. Nie chodzi tu bowiem o wiat zawieszony w czasie biblijnym, historycz-
nym, eschatologicznym czy ba niowym, ale rzeczywisto  zanurzon w tera-
niejszo ci, codzienno ci. Obraz filmowy poprzez swoje uksztatowanie wytwa-
rza pewien naddatek sensu religijnego, który daje si odczyta poprzez stan
wiadomo ci widza, gotowego przyj ow interpretacj. A zatem prze wiad-
czenie o przenikaniu rzeczywisto ci pierwiastkiem transcendentnym musi by
udziaem zarówno twórcy, jak i odbiorcy filmu. Wyraanie transcendencji przez
twórców filmowych jest niezwykle trudne, bowiem na efekt obrazu filmowego
skada si praca co najmniej kilku osób majcych wpyw na ksztat i wymow
dziea: reysera, scenarzysty, operatora filmowego, kompozytora, a przede
wszystkim aktora. Kada z wymienionych osób moe przyj pewne zaoenie
twórcze, które bdzie przesania prawdziwy sens, zagusza to, co transcen-
dentne. Dlatego Paul Schrader postuluje wyeliminowanie technik, które absor-
buj widza na poziomie tego, co powierzchowne, odautorskie, kulturowe, aby
przyku uwag widza do tego, co transcendentne. Pisze on: „Nadprzyrodzono 
w filmie jest to realno  traktowana bardziej dokadnie. Prawdziwe rzeczy wi-
dziane w zblieniu”

33

. Warto jednak pamita, e nie chodzi tu o realizm, w któ-

rym mamy do czynienia ze stylizacj na codzienno , ale o realistyczn po-
wierzchni, surowy materia prawdziwego ycia. W takiej sytuacji odbiorca nie
potrafi utosami si z bohaterem, jego emocje nieustannie trzymane na wodzy
tworz dystans, który prowokuje pytania o sens, o istot. W sytuacji wydarzenia
o charakterze transcendentnym odbiorca musi „we wszystko uwierzy albo
wszystkiemu zaprzeczy”. Uznajc jego ontyczno , zaczyna obejmowa ota-
czajc go rzeczywisto  jako wiat duchowy zanurzony w fizyczno ci.

Ten rodzaj filmów wskazuje na uobecnianie si cudowno ci w wiecie pro-

fanum. wiat doczesny pokazany jest w sposób radykalny; nie tracc nic ze
swego ciaru, staje si znakiem niewidzialnego. W przeciwiestwie do filmów
nawizujcych intertekstualnie do Biblii, posugujcych si stylem transcenden-
cji, gdzie nadprzyrodzono  wyania si spoza obszaru wiata, ponisze teksty
filmowe blisze s stylowi inkarnacyjnemu. Co zatem idzie, w filmach tego typu
mamy do czynienia z obrazowaniem symbolicznym, czyli takim, w którym rze-
czywisto  nadprzyrodzona – nieznana, zostaje ukazana poprzez to, co empi-
ryczne – znane. T wa ciwo  kina pokaza ju Roberto Rossellini – jako

33

P. Schrader, Transcendental Style In Film: Ozu. Bresson. Dreyer, Berkley – Los Angeles –

London 1972, s. 62, cyt. za: M. Marczak, dz. cyt., s. 32.

136

Adam REGIEWICZ

przedstawiciel nurtu neorealizmu, który z jednej strony daje obiektywny wgld
w rzeczywisto , a drugiej – nie tracc nic z owego realizmu – ukazuje wymiar
symboliczny. To wa nie woscy neoreali ci, jak pisze Tadeusz Sobolewski, „po
odkryciu dla kina potocznej rzeczywisto ci, szli gbiej, w stron spirytualizmu”

34

.

Ukryta religijno  kina realistycznego wymaga od widza odkrywania we-

wntrznego napicia w pozornie nic nieznaczcej przestrzeni. Odczytanie „ogl-
du intuicyjnego” w obrazie filmowym jest moliwe dziki utosamieniu znaku,
rozumianego, jak pisze Rudolf Otto

35

, jako zewntrzne samoobjawienie tego, co

boskie, z symbolem, który równie zakada zwizek midzy struktur znaczc
a sfer niewypowiedzian, religijnym do wiadczeniem rzeczywisto ci. Symbol,
podobnie jak znak w tym ujciu, jest przejawem wizi czowieka z sacrum, jed-
nocze nie zawierajc w sobie co z rzeczywisto ci

36

. Mircea Eliade napisze, e

kady symbol z natury jest religijny, gdy jest równoznaczny z hierofani

37

,

a poprzez symbol zostaje opowiedziany mit, w którym ukazuje si przeskok
czowieka ze stanu wyj ciowej niewinno ci do ndzy historycznej egzystencji.
Na tej paszczynie odbiera si wa nie film religijny, w którym podobnie jak
w przestrzeni mitycznej „obcujemy zazwyczaj z sytuacjami antropologicznymi
w ich penym wieloaspektowym wymiarze”

38

.

Mona zatem zaobserwowa, jak wana – w takim rozumieniu kina religij-

nego – wydaje si rola odbiorcy, który ów znak czy symbol chce i potrafi odczy-
ta albo za pomoc „daru widzenia” (znak), albo w „wewntrznym dialogu”
(symbol)

39

, co jeszcze bardziej zblia do siebie oba do wiadczenia religii i kina.

Istotna dla zdefiniowania gatunku kina religijnego w tym przypadku bdzie de-
finicja pragmatyczna, wskazujca na postaw widza, w którym podczas oglda-
nia filmu – niezalenie do znajomo ci intencji nadawcy – rodzi si przeczucie
sacrum. I jak pisze Dudley Andrew, jest ono czsto zalene od formacji lektu-
rowej: „Odczytujc jaki film jako religijny, kojarzymy go z pewnymi innymi
dzieami i faktami kulturowymi (Bibli, tradycj patrystyczn, filozofi chrze-
cijask, teologi, dogmatem itp.). W ten sposób wpisujc film w chrze cija-

34

T. Sobolewski, Zielony promie. Ukryta religijno kina, „Znak” 2000, nr 10.

35

R. Otto, wito. Elementy irracjonalne w pojciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjo-

nalnych, Warszawa 1993, s. 160.

36

M. Marczak, dz. cyt., s. 18 i nn.

37

M. Eliade, Sacrum i profanum, Warszawa 1996, s. 105 i nn.

38

M. Hopfinger, Film i antropologia, [w:] Sztuka na wysokoci oczu. Film i antropologia, red.

Z. Benedyktowicz, D. Parczewska, T. Rutkowska, Warszawa 1991, s. 199.

39

Symbol w narracji filmowej to nadanie nowego, przeno nego znaczenia przedmiotowi, wyda-

rzeniu lub osobie wystpujcym w fabule filmu, które nie jest jednoznaczne w swej interpreta-
cji i zaley od odbiorcy i jego odczytania; inaczej to nadanie pojciu wtopionemu w akcj dra-
matyczn nowego, przeno nego sensu bez konieczno ci zestawiania go z drugim pojciem;
z jego dyskrecj wie si dwuznaczno  otwierajca si na interpretacj odbiorcy. Zob. J. Pa-
ewski, Jzyk filmu, Warszawa 2008.

O moliwociach gatunku kina religijnego

137

skie dziedzictwo, nadajemy mu religijne znaczenie”

40

. Ten rodzaj definicji jed-

nak budzi wtpliwo ci co do szeroko ci caego spektrum sensów, odwoa, tropów,
wrae odnoszcych si do religii, które mog wpisywa si w ten gatunek kina.

3. Midzy ikonoklazmem a kultur typu ludowego

Religijno  filmu wydaje si zatem nie tyle tematem czy zbiorem zabiegów

syntaktycznych, ile zadaniem dla widza. adna bowiem „wierna ekranizacja
Ewangelii” nie spowoduje czytania tego tekstu w wymiarze religijnym a nie np.
jako filmu kostiumowego, historycznego czy przygodowego, bez „wewntrzne-
go przeczucia”. Tym bardziej taka konieczno  jawi si w odbiorze filmów
o „ukrytej religijno ci”, w której próbuje wyrazi si niewyraalne bez pomocy
ilustracyjno ci czy anegdoty, ale za pomoc symboli odnoszcych si do do-
wiadczenia sacrum. Która z estetyk jest blisza istocie „kina religijnego”?

Tradycja filmu religijnego odwouje si do potocznej religijno ci i wyobra-

ni, rzdzonej przez serie stereotypów i sterowanej przez emocjonalnie nacecho-
wane kalki

41

. Wraliwo  obrazowa zaspokajana przez ten rodzaj filmu religij-

nego mona, za Joann Tokarsk-Bakir

42

, nazwa kultur typu ludowego. Jej

istotn cech wydaje si „naiwne sklejenie signans i signatum wiata przedsta-
wionego i przedstawiajcego”

43

, a wic „nierozrónialno ” tre ci i fizyczno ci,

poprzez któr ta tre  zostaje przekazana. Taki odbiór filmu religijnego pozwala
zignorowa wizerunek przedmiotu, jego aktualny kontekst oraz relacj do orygi-
nau i uwierzy w jego pen ródow obecno . Pozwala to zrozumie reakcje
widzów po obejrzeniu Pasji Mela Gibsona, którzy z emfaz zapewniali, e „tak
musiao wyglda”, odnoszc si do mki Chrystusa, zawieszajc wymiar wi-
dowiskowo ci. Kultura typu ludowego generuje obrazy filmowe przenoszce na
ekran wtki biblijne, hagiograficzne czy katechizmowe, które s czsto produk-
cjami na emocjonalno-duchowe „zamówienie” odbiorcy, cho ze wzgldu na ich
fabularno  niezwykle szybko ulegaj desakralizacji, sytuujc si w kanonie
filmów historycznych czy kostiumowych, co pokazuje przykad produkcji typu
Arka Noego podpisywanych w gazetach telewizyjnych jako film przygodowy
czy kostiumowy.

Z drugiej strony, wspóczesna religijno  ucieka od namacalnych wyobrae

Boga, jak pisze Artur Grabowski: „Wyznajemy «bezosobowy Absolut» lub
«niewyraalne sacrum», gwarantujc sobie dystans wobec kiczowatych obraz-
ków […] Nawet uycie takich wyrae jak symbol, metafora, obraz, wizja itp.,

40

D. Andrew, Film In the Aura of Art, New Jersey 1984, podaj za: M. Marczak, dz. cyt., s. 217.

41

Zob. P. Kowalski, Potoczna religijno, kicz i sakrobiznes, [w:] tego, Popkultura i humanici.

Daleki od kompletnoci remanent spraw, pogldów i mistyfikacji, Kraków 2004, s. 109 i nn.

42

J. Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy, Kraków 2000.

43

Tame, s. 62.

138

Adam REGIEWICZ

automatycznie kojarzy si z czym «niepowanym», z czym godnym jeszcze
szacunku, ale ju nie zaangaowania”

44

. Zanika sztuka obrazujca tematy reli-

gijne, co prowadzi do swoistego ikonoklazmu. Pokazywa Boga, witych, czy
personifikowane moce duchowe, to narazi si na mieszno . Wspóczesna
wiara w dosowno  obrazu, moc wizualnego przekazu spowodowaa, e kade
skonkretyzowane w wygldzie sacrum razi kiczem, jak w Dogmie, lub co naj-
mniej wywouje u miech na twarzy widza, jak w filmie Bruce Wszechmogcy.
Ten rodzaj filmu – nazwijmy go ascetycznym czy ikonoklastycznym, chcc by
bliski drodze oczyszczenia otwierajcej na przeycia mistyczne, rezygnuje z tra-
dycyjnych narracji religijnych na rzecz wyraania przeycia religijnego poprzez
zgbianie codzienno ci. Do tego sposobu przedstawiania, który realizowali
wspomniani ju woscy neoreali ci, tj. Fellini czy Rossellini, a take Bresson,
Tarkowski i wielu innych, odwouje si dzi kino rosyjskie (Pawe ungin, An-
drzej Zwiagincew), polskie (Pawe Trzaskalski, Tomasz Wiszniewski) czy mek-
sykaskie (Alejandro González Iñárritu).

Jest to kino eksponujce afektywn materialno , odnoszc widza do skoja-

rze i alegoryzacji rzeczywisto ci przedstawionej – czasem wbrew temu, czego
mógby odbiorca oczekiwa w zwizku ze swoim do wiadczeniem wiata. Reli-
gijne ycie przedmiotów prowadzi do zatrzymania wzroku patrzcego, skupieniu
na sobie, a raczej do wdarcia si w ludzkie pole widzenia rzeczywisto ci trans-
cendentnej poprzez te przedmioty. W rozmowie z Krzysztofem Kie lowskim je-
den z dziennikarzy zauwaa: „Im bardziej konkretne i namacalne s paskie fil-
my, tym bardziej wydaj si metafizyczne. Robi Pan coraz wicej zblie, jest
Pan bliej postaci i przedmiotów ni kiedykolwiek: zdaje si Pan szuka czego
poza konkretno ci czy fizyczno ci”

45

. Za pomoc sieci znacze, które konotu-

j pojawiajce si byty materialne, sploty wydarze, niby przypadkowe wypo-
wiedzi, opowie  filmowa wcza w narracj bosk ekonomi zbawienia. Takie
spojrzenie nie zatrzymuje si na przedmiotach, ale odsya do tego, co ponad ni-
mi, w gbi nich, w kierunku rozszerzonego pola widzenia i znaczenia. Przed-
mioty na ekranie tego typu kina wyraaj typowe dla rozumienia sacrum pkni-
cie, zza którego wyania si inna rzeczywisto , na pierwszy rzut oka zasonita.
Jako wycinki wikszego pola wizualnego domagaj si wyj cia poza widzenie –
zapraszaj do spojrzenia z innej perspektywy. Aby zobaczy to dziaanie Boga
w rzeczywisto ci, trzeba przyjcia konkretnej perspektywy spojrzenia, spojrze-
nia z ukosa, w poprzek, w przeciciu z oczekiwaniem widza i jego wiedz
o wiecie. Tak realizowane kino religijne rozumie gatunek jako formowanie
swych obrazów zgodnie z wewntrzn konieczno ci, a nie w my l ogólnie
przyjtych koncepcji, utartych schematów. Kieruje uwag na interpretacj wi-
dza, na sens, który mona odczyta z przedstawionych na ekranie dziaa, wy-

44

A. Grabowski, Apologia widzialnoci, „Znak” 2004, nr 6 (589), s. 16.

45

Wywiad anonimowy, cyt. za: V. Sobchack, Rozszerzone spojrzenie w zawonej przestrzeni.

Kielowski i kwestia transcendencji, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 45, s. 99.

O moliwociach gatunku kina religijnego

139

obrae, wypowiedzi, zdarze, obyczajów itd., tym samym wpisujc si w po-
nowoczesn tendencj ucieczki od „jzyka idealnego”, od rozumianej ci le ga-
tunkowo ci

46

. Niewtpliwie ten rodzaj kina wa ciwie dopiero poszukuje swej

substancjonalno ci gatunkowej, niejako destruujc otoczk opowie ci filmowej.

Szukajc porozumienia midzy dwoma sposobami wyraania sacrum, mo-

na skonstatowa, e uwidacznia si ono w rzeczywisto ci przedstawionej przez,
po pierwsze, same byty – elementy rzeczywisto ci, które reprezentuj rzeczywi-
sto  sakraln, np. skrzyda, ko ció; po drugie, przez zjawiska, postaci nadprzy-
rodzone, irracjonalne, niedajce si uzasadni prawami fizyki, np. byty duchowe
(obraz staje si przedstawieniem rzeczy nieobecnych fizycznie). Te dwa sposoby
charakterystyczne s dla kultury typu ludowego. Wreszcie trzecim sposobem
wyraania sacrum jest ukazywanie jego istoty poprzez elementy wiata mate-
rialnego, w których dostrzeenie nadprzyrodzono ci zaley od postawy odbior-
cy, jego intuicji pewnego otwarcia si na transcendencj (mona powiedzie, e
za pomoc symbolu). Ten ostatni sposób ukazywania sacrum, na ekranie wydaje
si najbardziej interesujcy ze wzgldu na istot kerygmatu jako odkrywania
w Chrystusie znaczenia ludzkiej egzystencji. Tym samym ukazywanie na ekra-
nie historii zwykych, codziennych, czyni bardziej blisk i pojt – nieograni-
czon umysem – ekonomi miosierdzia Boga. Ten typ kina religijnego sprze-
ciwia si uwizieniu „figury Chrystusa” czy jakiejkolwiek innej wito ci w fi-
zycznej zgodno ci ze stereotypem, raczej ukazuje istot bosko ci w dziaaniu
po ród ludzkich istot i spraw codziennych. Trzeci sposób wyraania sacrum naj-
cz ciej pojawia si w dzisiejszym kinie „ascetycznym”, którego uzasadnienia
naleaoby szuka w ikonie.

Filmowy bohater tak rozumianego kina religijnego poprzez szereg dziaa

dy do uzyskania etycznego podobiestwa z Bogiem, staje si poniekd Imago
Dei. Wchodzc w gb obrazu filmowego, odsaniajc kolejne warstwy, widz ma
szans doj  do prawdy o sobie samym w kontek cie Wcielenia Chrystusa. Bo-
wiem, bohater filmowy jest „drugim”, take w tym sensie, o którym wspomina
Emanuel Lévinas – „drugim Chrystusem”, w którego lady moe pody widz.
W tym sensie kino religijne, definiowane gatunkowo, byoby kerygmatyczne, to
znaczy: Sowo Boga wypenia si w odbiorcy filmowym, który dajc si uwie 
rzeczywisto ci przedstawionej, podlega procesowi katechizacji.

Kino religijne byoby zatem definiowanie przez pryzmat celu, jakim jest

ewangelizowanie, goszenie kerygmatu, Dobrej Nowiny. Miaoby ono si doko-
nywa, jak pisze Olivier Clément, drog dostojewsk: „czyni wybuch wiato-
ci zmartwychwstania równie w sercu wolno ci czowieka, wielko ci szale-
stwa czowieka, w jego do wiadczeniu raju i pieka”

47

. Nie chodzi tu zatem

o sztuk, która stosuje katechetyczn „opatologi”, ale o rzucanie wiata, suge-

46

C. Geertz, O gatunkach zmconych. Nowe konfiguracje myli spoecznej, [w:] Postmodernizm:

antologia przekadów, red. R. Nycz, s. 214–235.

47

O. Clément, Kilka uwag na temat kina i chrzecijastwa, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 45, s. 39.

140

Adam REGIEWICZ

rowanie, przenikanie do wntrza. Kino religijne ma by „sztuk ja nienia”, iko-
n, bo nie mona autentycznie ukaza w filmie postaci Chrystusa bez brania pod
uwag ikony, co wielokrotnie udowodni Andrzej Tarkowski, mówic, e kade
dzieo [tu: filmowe] powinno by epifani. Odnoszc si do uschematyzowa-
nych wyobrae, ikona ma odsania to, co zakryte przed ludzkimi oczami. Tak
te film powinien by aktem oczyszczajcym, otwiera oczy czowieka na rze-
czywisto , w której yje, ukierunkowywa jego spojrzenie i wskazywa, odsa-
nia to, co zakryte.

Tak rozumiane kino religijne szuka Boga bliskiego, Boga rzeczy maych, ci-

chych i skrytych, które staraj si chodzi w Jego obecno ci ciekami konkret-
nej rzeczywisto ci. ródem takiego podej cia jest postawa Tadeusza ychiewi-
cza, który w swych narracjach biblijnych uprawia nie tyle teologi, czyli nauk
wiadom swego przedmiotu, celu i metod, ale teo-logi, tj. mówienie (dialog)
o Bogu, majce na celu ukazywanie sensowno ci wiary w Niego oraz odkrywa-
nie w Chrystusie znaczenia ludzkiej egzystencji

48

. Sztuka religijna, a zatem i ki-

no, o tyle jest religijne, o ile zdolne jest unaocznia sens wszech wiata.

Summary

About the possibilities of a Religion-and-Film Genre

The article considers the phenomenon of a religious cinema in relation to the issue of a film

genre. It relates a way of portraying sacrum on a screen, to the syntactic, semantic and pragmatic
concept of a genre. It defines the context of using this definition to films, in which there are bibli-
cal or hagiographic themes, and film images that show the spiritual dimension of human existence
and his search for the Absolute. It shows contemporary trends in religious cinema on the one hand,
immersed in a folk culture, on the other, fleeing from the tangible notions of God, being imple-
mented by specifically understood iconoclasm.

48

Zob. A. Gorzkowski, Bóg rzeczy maych. Medytacje biblijne Tadeusza ychiewicza, maszyno-

pis, Kraków [b.d.].

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Joanna WAROSKA

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska

w dramatach radiowych

Pomys analizowania wirtualnych spektakli dramatów pojawi si u polskich

literaturoznawców pod wpywem fenomenologii

1

, strukturalizmu oraz semiotyki

(Edward Kasperski

2

, Irena Sawiska

3

czy Dobrochna Ratajczakowa

4

). Zapisan

w tek cie koncepcj autora zestawiano z moliwo ciami ówczesnego teatru,
a relacje te wyznacza m.in. gatunek i jego zwizki ze scen (dramat jako dzieo
autonomiczne albo partytura teatralna, ogólny scenariusz wystpujcy m.in.
w farsach, a jeszcze wyraniej w komediach dell’arte)

5

.

Wydaje si, e dramat radiowy w typologii wyznaczanej przez wewntrzny

projekt przedstawienia zajmuje pozycj szczególn. Upo ledzona widowisko-
wo , brak szczegóów dotyczcych wiata przedstawionego zastpowane s
rozbudowan syszalno ci, czyli charakterystyka przestrzeni i postaci odbywa
si za pomoc rodków akustycznych. Przystpujc do analizy wybranych dra-
matów radiowych

6

, chc bardzo wyranie oddzieli ten gatunek literacki od su-

1

O widowisku teatralnym, odrbnym od dramatu, ale jednak wykorzystujcym intersubiektywne

dzieo literackie, pisa ju Roman Ingarden; zob. M. Róewicz, Teoria dziea sztuki teatru
w Ingardenowskim modelu humanistyki, Wrocaw 2002, s. 47.

2

E. Kasperski, Tekst widowiskowy, [w:] Poetyka (struktura dziea literackiego), t. 2, red. A. Choj-

nacki, Warszawa 1996, s. 41–51.

3

M.in. J. Sawiska, Czytanie dramatu, [w:] teje, Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988, s. 13.

4

D. Ratajczakowa, Suga dwóch panów: dwoisty ywot dramatu, [w:] Problemy teorii literatury,

seria 4: Prace z lat 1985–1994, red. H. Markiewicz, Wrocaw – Warszawa – Kraków 1998.

5

Ratajczakowa na jednym biegunie sytuuje tzw. „dramat pozorny” skupiony na sowie zamiast

na widowiskowo ci, na drugim natomiast rónego rodzaju scenariusze; tame, s. 263.

6

W ród teoretyków brak zgody co do nazwy tego gatunku literackiego: Marek Adamski posu-

guje si terminem suchowisko – Suchowisko jako gatunek literacki, [w:] tego, Suchowisko
jako gatunek literacki w Republice Federalnej Niemiec lat pidziesitych, Wrocaw 1984,
Sawa Bardijewska uywa alternatywnie okre le „dramat radiowy” czy „dramat foniczny” –

142

Joanna WAROSKA

chowiska, jego akustycznej radiowej realizacji (zwizek midzy nimi przypomi-
na relacj dramat – widowisko

7

), które czasami podobnie jak przedstawienie te-

atralne moe pozostawa w jawnej sprzeczno ci z tekstem. Interesowa mnie
bdzie wycznie forma literacka utworów z akcj, które mona zaklasyfikowa
wedug modelu rodzajowego (dramat) i gatunkowego (komedia, tragedia). Po-
szczególne dramaty radiowe pozwalaj si wpisa midzy dwa bieguny: wier-
no  tradycyjnym rozwizaniom dramatycznym, przy dowarto ciowaniu sowa
i dialogu (pierwowzorem jest wówczas sztuka konwersacyjna, domagajca si
udwikowienia przed emisj na antenie), albo wpisanie w tekst technik radio-
wych, przeksztacajcych dramat niemal w gotowy scenariusz dla reysera su-
chowiska

8

. W swoim artykule podejm wic zagadnienie, czy dramat radiowy to

wycznie gatunek wyodrbniany ze wzgldu na medium po redniczce, czy
moe przez lata istnienia wypracowa on jaki rozpoznawalny model, oczywi-
cie, modyfikowany w poszczególnych realizacjach autorskich. Omawiajc spo-
soby budowania wiata przedstawionego, okre l take swoje stanowisko wobec
tez, które przez dugi czas funkcjonoway niemal jako stereotypy: teatr radiowy
jest namiastk spektaklu teatralnego, dlatego autorzy korzystaj wci z trady-
cyjnych konwencji teatralnych

9

, tekst suchowiska jest zawsze wtórny wobec je-

go dwikowej realizacji, cho, oczywi cie, proces powstawania jest odwrotny

10

,

suchowiska s form najcz ciej jednorazow i nieprzeznaczon do czytania

11

.

Rozgo nia Polskiego Radia w Warszawie zainicjowaa dziaalno  1 lutego

1925 roku i wkrótce zacza upowszechnia literatur: klasyk wszystkich ro-
dzajów literackich oraz tzw. suchowiska oryginalne. Pierwszym tego typu
utworem by Pogrzeb Kiejstuta Witolda Hulewicza (17 maja 1928), a wyemito-
wany wcze niej (12 maja 1927) przez rozgo ni w Poznaniu Robinson Cruzoe
jako radioamator Antoniego Kawczyskiego nazwano felietonem radiowym

12

.

Autorzy, pionierzy nowego gatunku, pocztkowo przejli reguy obowizujce
w dramacie: zasad trzech jedno ci (miejsca, akcji, a nawet czasu), ograniczenie

Nagie sowo. Rzecz o suchowisku, Warszawa 2001, s. 43, 47; termin „dramat radiowy” stosuje
te Jerzy Tuszewski: Zrozumie zasady – pozna kierunki albo nadawca pod presj, [w:] tego,
Paradoks o sowie i d wiku. Rozwaania o sztuce radiowej, Toru 2002, s. 76–78.

7

Na t analogi powoywa si take: M. Kaziów, O dziele radiowym. Z zagadnie estetyki ory-

ginalnego suchowiska, Wrocaw 1973, s. 13.

8

Tak przed laty pisa o scenariuszu radiowym Alojzy Kaszyn: „Prawdziwy scenariusz radiowy

ju na poziomie tekstu antycypuje rozwizania stricte radiowe, nieprzekadalne na inne media”;
cyt. za: Aby radio byo sztuk. Z Januszem Kuku, dyrektorem Teatru Polskiego Radia, roz-
mawia Grzegorz Walczak, „Teatr” 1996, nr 2, s. 40.

9

M. Kaziów, O dziele radiowym…, s. 9.

10

Tame, s. 76.

11

Tame, s. 14.

12

Podaj za: K. Laskowicz, „ wiat za drzwiami”. Pocztki polskiej myli radioznawczej i prakty-

ki suchowiskowej, Pozna 1983, s. 7; tekst Kawczyskiego zob. „Tydzie Radiowy” 1927,
nr 4, s. 2–3; nr 6, s. 2–3.

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

143

elementów epizodycznych, zrozumiao  i przejrzysto  sytuacji, narrator zast-
pujcy tradycyjne didaskalia, a konwencj te utrwalali aktorzy, posugujc si
wci interpretacj sceniczn

13

. Jednak ju pierwsze suchowiska, których celem

byo nie tylko upowszechnienie tekstów, ale równie zwikszenie ich atrakcyj-
no ci wskutek wa ciwego udwikowienia, doprowadziy do dyskusji na temat
cech nowej formy, wyodrbnionej wówczas ze wzgldu na medium umoliwia-
jce odbiór. Debata ta odbywaa si na amach m.in. „Pionu” (w rubryce Sztuka
i Antena), „Radia” czy „Tygodnia Radiowego”

14

. W ród wielu uczestników na-

ley wymieni: Witolda Hulewicza

15

, kierownika programowego rozgo ni

w Wilnie, a nastpnie dyrektora Teatru Wyobrani, Zenona Kosidowskiego

16

,

kierownika Wydziau Prasowego Radia Poznaskiego i jednocze nie kierownika
programów literackich, a w latach 1933–1937 dyrektora Rozgo ni Poznaskiej, Le-
opolda Blausteina

17

, ale take Karola Irzykowskiego czy Jana Emila Skiwskiego.

Ju w Dwudziestoleciu uznano, e nieobecno  widowiskowo ci nie jest

brakiem, ale specyfik tego gatunku

18

. Próbowano take okre li typologi su-

chowisk, wyróniajc poza interesujcymi mnie suchowiskami homocentrycz-
nymi take „spacery akustyczne”, przypominajce felieton

19

. Wtedy równie za-

czto drukowa pierwsze teksty radiowe, m.in. na amach „Pionu”, „Prosto
z mostu”, a po II wojnie tradycj t kontynuowao czasopismo „Teatr Polskiego
Radia” oraz wiele wydawnictw ksikowych, by wymieni seri „Teatr Wy-
obrani” oraz zbiory suchowisk poszczególnych autorów publikowane przez
Wydawnictwo Radia i Telewizji. Trzeba jednak zaznaczy, e dramaty druko-
wane kilkakrotnie mog róni si midzy sob obecno ci didaskaliów lub
ukadem tekstu

20

.

Za istot suchowiska wikszo  teoretyków w midzywojniu uznaa sowo

i tendencja ta dominowaa take po II wojnie

21

. Pisano wic o eklektyczno ci tej

13

Zob. M. Kaziów, O dziele radiowym…, s. 25–26.

14

Zob. do  szczegóow bibliografi w artykule: E. Olejniczak, „Czy radio jest XII Muz”, czyli

co na temat odrbnoci suchowisk radiowych pisano w prasie dwudziestolecia midzywojen-
nego, „Prace Naukowe Wyszej Szkoy Pedagogicznej w Czstochowie. Zeszyty Historyczne”
1994, z. 2, s. 255–265.

15

W. Hulewicz, Z zagadnie „sztuki suchowej”, „Pamitnik Warszawski” 1929, z. 4, s. 192–

199; tego, Teatr wyobra ni. Uwagi o suchowisku i literackim scenariuszu radiowym, War-
szawa 1935.

16

Z. Kosidowski, Artystyczne suchowiska radiowe, Pozna 1928.

17

L. Blaustein, Czy naprawd „Teatr Wyobra ni”?, „Pion” 1936, nr 42, s. 5–6; tego, O percep-

cji suchowiska radiowego, Warszawa 1938.

18

W. Hulewicz, Teatr Wyobra ni…, s. 16, 22–25.

19

Jan Roman dzieli suchowiska na: teatralne (z akcj) i „spacery akustyczne” (wykorzystujce

wycznie dwiki); J. Roman, wiat za drzwiami, „Tydzie Radiowy” 1927, nr 36, s. 5.

20

To m.in. przypadek Alberta Bardijewskiego oraz Sakramenckiej ulewy Krzysztonia.

21

Zob. S. Bardijewska, Nagie sowo…, s. 44–53.

144

Joanna WAROSKA

formy, w której dramat peni rol dominanty (Józef Mayen)

22

lub wyznacza

podstawowe tworzywo (Zbigniew Kopalko)

23

. Suchowisko korzystao z osi-

gni dramatu, ale dostrzegano take odwrotny kierunek nawiza. Zdzisaw
Dbrowski podkre la przede wszystkim wpyw teatru radiowego na teorie te-
atralne

24

. Dzi po lekturze prac Marshalla McLuhana wiemy, e nie ma mediów

nieinwazyjnych, dlatego zmiana rodka przekazu zawsze wpywa na komunikat
i generuje nowe reguy jego konstruowania.

Niemal od samego pocztku uznano radio oraz wszelkie wygaszane w nim

teksty za sztuk awizualn

25

i jednowymiarow (opart wycznie na gosie

nadawcy i suchu odbiorcy

26

), ale przyjto jednocze nie, e jest to szansa rozwo-

ju upo ledzonego wówczas zmysu suchu

27

. Pojawio si wic szereg okre le

ujawniajcych nadzieje pokadane w nowym medium – „suchowo  przestrze-
ni”

28

, „krajobraz dwikowy”, dwik jako „ rodek uplastycznienia obrazu i ge-

stu”

29

, uchwycenie istoty „syszalno ci wiata”

30

czy uznane za jedno z podsta-

wowych zada radiodramaturga: „w syszalno ci budowa wiat wzroku”

31

.

Przywoane mikrocytaty po rednio definiuj te konkretyzacj i tworzenie tzw.
„obrazu wyobraeniowego”. Temat ten podj m.in. Blaustein, ucze Romana

22

Z. Kopalko stwierdza: „Prawa dramaturgii s dla teatru, filmu, radia i telewizji wspólne. Ró-

nice polegaj jedynie na rodkach przekazu”; cyt. za. M. Kaziów, O dziele radiowym…, s. 78.

23

Z. Kopalko,

cyt. za:

tame, s. 82–83; wg Kopalki, wikszo  dramaturgów radiowych traktuje

swoj prac jako etap przej ciowy i marzy o rzeczywistej scenie; Z. Kopalko, Reyser o su-
chowisku radiowym, Warszawa 1966, s. 46; przekonanie o dominacji dramatu podziela rów-
nie Micha Kaziów: „Jestem skonny twierdzi, e suchowisko w wikszo ci wypadków po-
siada cechy dramatu, ale nie jest to czysty dramat, raczej dramat epicki, w którym wyranie
mona zauway, zaobserwowa fabularny ukad akcji, a co najistotniejsze, spotkamy si
w suchowisku z czasem fabularnym i narracyjnym, mimo e cao  akcji przedstawiona jest
w czasie teraniejszym”; M. Kaziów, O dziele radiowym…, s. 277–278.

24

Z. Dbrowski, Z notatnika reysera, [w:] Teatr wyobra ni. Wybór suchowisk radiowych, War-

szawa 1977, s. 4.

25

K. Laskowicz, „ wiat za drzwiami”…, s. 7.

26

Gabriel Germinet, Pierre Cusy, Przyczynek do sztuki teatru specjalnie wystudiowany w celu za-

stosowania go w radiofonii (1925); zob. J. Tuszewski, O sztuce na d wiki i gosy, czyli niektó-
re aspekty estetyki suchowiska, [w:] tego, Paradoks o sowie…, s. 165.

27

W. Hulewicz, Z zagadnie sztuki…, s. 198; tego, Teatr Wyobra ni…, s. 18; K. Pluciski, Kró-

cej i zwarciej, „Pion” 1937, nr 16, s. 8; trzeba pamita, e film dwikowy pojawi si dopiero
w 1927 roku (wcze niej kino nazywano Wielkim Niemow, a radio Wielkim Niewidomym);
równie Tymon Terlecki pisa: „A do urzeczywistnienia marze Herza i Maxwella, a do wy-
nalazku radia – nasza cywilizacja by nacechowana hypertrofi zmysu wzrokowego, atrofi
suchu. Radio przeciwway t jednostronno , powouje do aktywno ci zmys upo ledzony,
pomnaa skal naszej wraliwo ci, wzmaga bogactwo odczuwa”; T. Terlecki, Czy XII Muza?,
„Pion” 1936, nr 42.

28

J. Roman, wiat za drzwiami, „Tygodnik Radiowy” 1927, nr 30, s. 4.

29

Oba okre lenia pochodz z ksiki Z. Kosidowskiego, Artystyczne suchowiska…, s. 9, 22.

30

K. Laskowicz, „ wiat za drzwiami”…, s. 31.

31

J. Ulatowski, lepa fala i niemy promie (Radio i Kino), „Tygodnik Radiowy” 1928, nr 3, s. 30.

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

145

Ingardena, w pracy O percepcji suchowiska radiowego (1938). Jego zdaniem,
suchacz nie powinien wyobraa sobie szczegóowo akcji czy postaci

32

. Podob-

nie jak wikszo  teoretyków i publicystów uwaa on bowiem, e radio, korzy-
stajc z rozmaitych dwików, odwouje si do tzw. „wyobrani radiowej” su-
chacza i jego do wiadczenia yciowego

33

. Odbiorca nie tyle dy do zrekonstru-

owania widzialno ci wiata przedstawionego, ale raczej do „akuzji”, czyli su-
chowej wyobraalno ci

34

, która moga (ale nie musiaa) wywoa okre lone ob-

razy. Po II wojnie Mayen wprowadzi termin „gest foniczny”

35

, a Kaziów wymieni

siedem rodzajów elementów fonicznych przeciwstawianych potencjalnej ciszy

36

.

Przede wszystkim jednak usiowano w midzywojniu uprawdopodobni

brak widzialno ci wiata w radiu. Kaziów podkre la próby podniesienia niewi-
dzialno ci do drugiej potgi: „Niewidzialno  w niewidzialno ci jak teatr w te-
atrze”

37

. Wykorzystano wic stematyzowan ciemno : zdarzenia odbyway si

w kopalni (pierwsze suchowisko nadane 15 stycznia 1924 roku przez BBC –
Niebezpieczestwo Richarda Hughesa, ale take Pod ziemi Ernesta Johansena),
bohaterami stawali si niewidomi (Las Henryka Voglera)

38

. Starano si równie

wykorzysta wszystkie zalety awizualno ci, np. wprowadzano wiat fantastycz-
ny (skrajnym przykadem moe by Nikotyna Hansa Knana o krwinkach wal-
czcych z zarazkami). Dziaania takie kontynuowano po II wojnie. Autorzy -
czyli wiat rzeczywisty i fantastyczny (Henryk Bardijewski, Grimm 62), pasz-
czyzn realn i wspomnienia, marzenia oraz sny (Bardijewski, Bat, Portret star-
szego pana z ksik; Jarosaw Abramow-Newerly, Bajadera), a niejednorod-
no , niejednoznaczno  i tajemniczo  wiata przedstawionego sprzyjay lektu-
rze symbolicznej (Bardijewski, Nieznane wiato albo Schody). Niejednokrotnie
pojawia si narrator, by opowiedzie suchaczowi/czytelnikowi o wiecie
przedstawionym, poinformowa o przedakcji i wystpujcych bohaterach (Jerzy
Krzyszto, Rocznica mercedesa, Student i róa; Bardijewski, Odlot; Abramow-
Newerly, Licytacja), albo autor stosowa inne rozwizania wypracowane przez
dramat psychologiczny (monolog, strumie wiadomo ci – Ireneusz Iredyski,
Do licznej i innych; Janusz Krasiski, wiato na redzie).

32

Z. Kosidowski, Artystyczne suchowiska…, passim; zob. K. Laskowicz, „ wiat za drzwiami”…,

s. 48–49; po II wojnie o akustycznej wyobrani ejdetycznej pisa Tadeusz Zaworski w „Kwar-
talniku Psychologicznym” (1947, t. 13), a Friedrich Knilli rozróni suchanie fantazjujce
i kontemplacyjne; zob. J. Tuszewski, Zrozumie zasady…, [w:] tego, Paradoks o sowie…,
s. 89, oraz tego, Czy suchanie jest trudne? Z zagadnie percepcji sztuki radiowej, [w:] tego,
Paradoks o sowie…, Toru 2002, s. 125.

33

Zob. K. Laskowicz, „ wiat za drzwiami”…, s. 27.

34

Zob. J. Tuszewski, Czy suchanie jest trudne?…, [w:] tego, Paradoks o sowie…, s. 129.

35

J. Mayen, O stylistyce utworów mówionych, Wrocaw 1972, s. 97–111.

36

Zob. schemat M. Kaziów, O dziele radiowym…, s. 95.

37

Tame, s. 233.

38

W 1935 w Anglii ogoszono nawet konkurs dla niewidomych autorów, w porozumieniu z Na-

rodowym Instytutem Opieki nad Ociemniaymi; tame, s. 29.

146

Joanna WAROSKA

Przystpujc do analizowania wirtualnych realizacji (widowisk albo sucho-

wisk), chc podkre li, e s to wycznie hipotetyczne modele, a wyrónione
cechy mog wspówystpowa w konkretnych tekstach. W dramatach radiowych
opublikowanych w zbiorach Teatr wyobra ni (1974 i 1977)

39

pojawiaj si ele-

menty wiadczce o dominacji wizji scenicznej, cho, jak pisaam wcze niej,
teksty te mog si róni od wariantów zawartych w tomach utworów poszcze-
gólnych pisarzy. wiadczy to o potrzebie ich upodobnienia do typowego drama-
tu, bez wzgldu na to, czy bya to inicjatywa autora, czy redaktora. We wstpie
do tomu z 1974 roku Andrzej Madej jako powód takich dziaa poda ch za-
adaptowania tych tekstów na scen, cho zaznaczy, e „kiedy ze suchowiska
trzeba zrobi widowisko, powstaje wiele rónego rodzaju kopotów”

40

. Prezen-

towane przez niego stanowisko potwierdza jednak przywoan na pocztku tez
o uznaniu dramatu scenicznego za gatunek bardziej nobliwy:

Wydawca oddaje je [pi utworów dramatycznych] w nasze rce z nadziej, e zostan
wykorzystane w teatrze, który bezpo rednio przemawia do widza ze sceny, z nadziej, e
nadamy im peny ksztat sceniczny. My, to znaczy ludzie parajcy si teatrem, przede
wszystkim amatorskim, w jego najrozmaitszych formach

41

.

W drukowanych dramatach radiowych wystpuj didaskalia, które nazywaj

przestrze oraz dookre laj zachowania postaci: „wchodzi”, „wychodzi”, „pod-
nosi si z fotela”, „rozsiada si”, „wychodzi ocigajc si”, „ukrywajc twarz
w doniach”, „poszturchujc”, „Mariolka próbuje taczy z Wa cicielem” ( N),
„demonstruje”, „rzucajc si Dziadkowi na szyj” (DK), i wiele z nich skupia
si niemal wycznie na ruchu i ge cie postaci, cho nie brak, oczywi cie, uwag
bdcych instrukcj potencjalnych odgosów: nalewanie wódki, wznoszenie toa-
stu, telefonowanie, krztuszenie si, kichanie, kasanie, walenie pi ci w stó,
chichot, pociganie nosem, pacz, a nawet ogólna szarpanina. Czasami informa-
cje zawarte w didaskaliach okazuj si zbyteczne, co sprzeciwia si zasadzie
ekonomiki sowa w dramacie radiowym, poniewa postacie powtarzaj je w dia-
logach, np.:

W drzwiach staje Albert niezauwaony przez rozmawiajcych w pokoju. W rku trzyma
walizk (A, s. 11)

ALBERT A ja wcale nie czekam. Stoj w drzwiach ju dobre dwie minuty (A, s. 12).

39

W zbiorze Teatr wyobra ni. Wybór suchowisk radiowych, Warszawa 1974 znalazy si nast-

pujce suchowiska: Wadysawa Terleckiego Zamie (Z), Jerzego Krzysztonia Towarzysz N
(TN), Kazimierza Orosia Brydyci (B), Henryka Bardijewskiego Jabo (J), Leszka Prokopa
Dua przerwa (DP); a w zbiorze Teatr wyobra ni. Wybór suchowisk radiowych, Warszawa
1977: Henryka Bardijewskiego Albert (A), Jerzego Krzysztonia Sakramencka ulewa (SU), Te-
resy Lubkiewicz-Urbanowicz Kwiat paproci (KP), Janusza Oski apa nied wiedzia ( N), Je-
rzego Sulimy Kamiskiego Do koca wiata (DK); przywoujc odpowiednie fragmenty,
w nawiasie umieszczam podane powyej oznaczenie oraz numer strony.

40

A. Madej, Z notatnika reysera, [w:] Teatr wyobra ni. Wybór suchowisk, Warszawa 1974, s. 3.

41

Tame.

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

147

Podobnie funkcjonuje zapowied: „Franciszek wprowadza Dyrektora z bu-

kietem kwiatów”, poniewa Dyrektor wchodzc, zwraca si do Mariolki sowa-
mi: „Kwiaty dla piknej damy” ( N, s. 71), czy stwierdzenie „Basieczka ley na
tapczanie” (DK, s. 87), gdy z rozmowy telefonicznej Anny z docentem wie-
my, e córka odpoczywa po egzaminie. Drugi przykad nabraby sensu wów-
czas, gdyby sytuacja w pokoju Basieczki pozostawaa w sprzeczno ci z wyobra-
eniami jej matki.

W tej grupie dramatów didaskalia zawieraj wskazówki nastawione na

zmys wzroku: „wida, e jest czym zajty” (A), „On i Ona przechodz na
pierwszy plan” (A), eksponuj rol wiata – wczenie (SU; oddzielono tak pio-
senk Bazna zaczerpnit z Wieczoru Trzech Króli Williama Szekspira) i wyga-
szenie (A; SU; KP), oraz posuguj si sowem „scena” (w znaczeniu wyodrb-
nionej przestrzeni), by okre li obecno  postaci (DP, A; DK), zanotowa od-
dalone odgosy: kroki (SU), piew (KP), deszcz (SU), gwar lub warkot motoru (Z),
pojedyncze kwestie postaci (SU; DK), gr na pianinie (DK) lub dzwonek ( N).
Wyjtkowo pojawia si proscenium, wprowadzajc niejednorodno  przestrzeni
(TN; Staruszka wygasza swój monolog do widowni).

Równie w pozostaych, analizowanych przeze mnie dramatach, didaskalia

mog wyznacza jedynie kierunek dziaa reysera radiowego. Podmiot np. la-
koniczne okre la miejsca akcji: wntrze królewskiego paacu, gaj (Bardijewski,
Filip wielki pan nad sob), paac Marszaka (Bardijewski, Grimm 62), „w gó-
rach”, „przed will” (Krasiski, Kochankowie z klasztoru Valdemosa) czy „na
maomiasteczkowej ulicy” (Krasiski, niadanie u Desdemony), pozostawiajc
jego udwikowienie reyserowi (przypomina to sytuacj dawnego dramatu,
zwaszcza komedii czy farsy, korzystajcych ze standardowych dekoracji).
W didaskaliach podmiot moe take okre li intencje autora, np. ch napisania
paradokumentu:

Zdarzyo si to by moe naprawd w jednym z niewielkich miasteczek na polskich Zie-
miach Odzyskanych, przypuszczalnie w roku tysic dziewiset czterdziestym pitym.
Miejsce akcji: jednopitrowa willa, nieco na uboczu (Krasiski, Wkrótce nadejd bracia,
s. 177)

42

.

Podmiot ujawnia take wa ciwo ci niewidocznych przedmiotów, cho nie

wpywa to na przebieg akcji, ale raczej wynika z potrzeby zbudowania wiary-
godnej iluzji czasowo-przestrzennej. W realizacji radiowej didaskalia te zostan
pominite, a wprowadzony zamiast opisu dwik nie bdzie ju tak jednoznacz-
ny, np.:

(wychodzi, po chwili wraca z blaszanym garnuszkiem) (Krasiski, Wkrótce nadejd bra-
cia, s. 180)

(otwiera walizk i stawia cukier na stole) (Krasiski, Wkrótce nadejd bracia, s. 180)

42

Wszystkie dramaty Krasiskiego cytuj za wydaniem: niadanie u Desdemony, Warszawa

1976.

148

Joanna WAROSKA

Zrzuca z siebie paszcz, gwidc nerwowo pod nosem (Krasiski, Wkrótce nadejd bra-
cia, s. 186)

Sycha syren dalekomorskiego statku (Krasiski, Wkrótce nadejd bracia, s. 188)

Odgosy pyncego po morzu parostatku (Krasiski, Kochankowie z klasztoru Valdemo-
sa, s. 241)

Przejazd fiakrem ulicami Palmy (Krasiski, Kochankowie z klasztoru Valdemosa, s. 243)

(stawia garnek z mlekiem na palniku i biegnie co tchu do drzwi) (Krasiski, niadanie
u Desdemony, s. 213)

Szymon wyciera dokadnie nogi w wycieraczk (Krasiski, niadanie u Desdemony, s. 214).

Didaskalia nazywaj take nastrój opowie ci postaci (Piotr Müldner-Niec-

kowski, Barykada), ich miejsce w przestrzeni (Wadysaw Terlecki, Przyjd do
pani znów za rok), wykonywane przez nie gesty (np. gest Kozakiewicza; Müld-
ner-Nieckowski, Piórko), wykorzystujc w tym celu rozmaite rodki artystycz-
ne, np. o milicji – „stateczny krok wadzy w podkutych butach” (Krzyszto, Stu-
dent i róa). Stosowane okre lenie „plan” oznacza przestrze, czas, ale równie
odlego  od mikrofonu i wtedy jest to skrót wyraenia „plan akustyczny” (dra-
mat Czapa Krasiskiego rozgrywa si w celi, ale oprócz najbliszych odgosów
syszymy te turkot wozu z ulicy i oddalony pocig, co sygnalizuj ju poczt-
kowe didaskalia: „W trzecim planie ruszajcy ze stacji pocig osobowy”, s. 139).
Kady dwik, nawet ten najbardziej odlegy, moe okre la losy bohaterów.
W sztuce Latarnia rudego kota Bardijewskiego król chroni si na wysp w cza-
sie zamieszek. Rozlegajcy si w nocy oskot i krzyki ludzkie zapowiadaj kata-
strof morsk, gdy kobieta latarnik nie zapalia wiata, a tymczasem rano okazu-
je si, e nastpio rozgromienie „nieprzyjacielskiej floty interwencyjnej” (s. 38)

43

.

Podmiot dramatyczny moe take przej obowizki narratora wszechwie-

dzcego, który nie ogranicza si do relacjonowania wrae zmysowych, ale wy-
ja nia zachowania swoich postaci, np.:

Tadeusz czuje, e przegra spraw. Jest mu bardzo gupio. Swoj porak maskuje gwiz-
daniem (Krasiski, niadanie u Desdemony, s. 232).

Nagle Hanka wybucha paczem. Jest to wielki przejmujcy pacz, który nagromadzi si
przez cae lata oczekiwania, a teraz przy tym zbyt dugim niadaniu nawis jak chmura
i wybuch nagle jak wiosenna burza (Krasiski, niadanie u Desdemony, s. 237).

Mimo pozornego nadmiaru informacji sceniczna realizacja wielu dramatów

radiowych zniszczyaby zamierzony przez autora efekt: niedookre lenie zredu-
kowanych

44

postaci (do tego zagadnienia powróc w dalszej cz ci artykuu),

przestrzeni, wydarze. Tytuowy Albert (A) okazuje si robotem, Mokry i Suchy

43

Dramaty Henryka Bardijewskiego cytuj za: Sia przycigania, Warszawa 1975.

44

Redukcja jest jednym z podstawowych zjawisk sztuki radiowej (obok transformacji i deforma-

cji); zob. J. Tuszewski, Radio gada – radio gra, czyli prolegomena do istoty sztuki suchowej,
[w:] tego, Paradoks o sowie…, s. 114.

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

149

(SU) zostali ograniczeni do skóconych gosów. Tylko w radiu mona utrzyma
w tajemnicy ci córki (DK), a finaowe sowa czowieka w niedwiedziej
skórze zabrzmi niejednoznacznie – uniewaniaj powag wydarze i otwieraj
nowy cykl farsowych sytuacji lub sprowadzaj je do zego snu gównej postaci,
której „bohaterski czyn” zniszczy dotychczasowe ycie:

Do pana, eby podzikowa. ( ciskajc Franciszkowi rce) Tam w ZOO przecie… y-
cie mi pan uratowa! ( N, s. 75).

W dramatach radiowych znajdujcych si w pobliu drugiego bieguna typo-

logicznego autor buduje wiat przedstawiony niemal wycznie za pomoc
dwików: wskazuje miejsca zajmowane przez postacie, notuje ich ruch, zacho-
wanie oraz sposób mówienia. Iredyski i Terlecki rezygnuj przy tym niemal
cakowicie z osobowego podmiotu dziaa i ograniczaj didaskalia do stwier-
dze: „cisza”, „kroki”, „cmoknicia”, „stukot maszyny”, posuguj si podmio-
tem nieokre lonym, np. „Idcy zatrzymuje si” (Terlecki, Biuro pisania poda
na maszynie, s. 73)

45

, „Kto suwa ciko butami” (Terlecki, Bielszy ni nieg, s. 45),

lub niemal paradoksem – „kroki te idce na gór” (Terlecki, Myliwi, s. 156).

Didaskalia ujawniaj take radiow wiadomo  autorów. Wirtualny spek-

takl staje si wówczas dokadnie zaprojektowanym suchowiskiem, wykorzystu-
jcym wszelkie dostpne rodki techniczne, monta oraz przerywniki, np.:

Do Czytelnika i reysera. W suchowisku tym szczególnie wane jest to akustyczne. Para
bohaterów wraz ze swoim przyjacielem przebywa przez cay prawie czas w tumie i t
obecno zajtych zabaw obcych ludzi trzeba stale uwydatnia. Wdrówce bohaterów
wród pawilonów wesoego miasteczka towarzyszy zbliajca si i odchodzca, nakada-
jca si na siebie muzyka. Tak zapeniona „przestrze akustyczna” powinna nada dia-
logowi nieco inny wymiar: sowa przebijaj si z pewnym oporem, std waga kadego
zdania – ale gdyby nie ten opór, nie ta niecodzienna sceneria, nigdy nie zostayby wy-
mówione (Bardijewski, Dystans, s. 189).

Wypowiedzi finaowe s wyciszane, urwane w pó sowa (Terlecki, Kuzyni,

Bielszy ni nieg, Odkrycia, Biuro pisania poda na maszynie, Trójkt z pie-
skiem; Krasiski, Na drodze, Bariera d wiku, Czapa, Kwatery, Wkrótce nadej-
d bracia; Iredyski, Przed prelekcj) albo s wypowiadane w szczególny spo-
sób, przyjmujc funkcj pointy:

KATARZYNA: (Wyra nie – to jest puenta:) Poczeka… poczeka, a ty zachorujesz!
(Müldner-Nieckowski, Ksina, s. 47)

46

.

Funkcj kody moe peni take dwik: „coraz natarczywsze tykanie zega-

ra” (Krasiski, Wkrótce nadejd bracia), co uzmysawia suchaczowi warto 
upywajcego czasu, „d wik tamy biegncej do tyu” (Iredyski, Suchowisko),
skrót najwaniejszych odgosów (Abramow-Newerly, Pi minut sawy). Cza-

45

Dramaty Wadysawa Terleckiego cytuj za: Herbatka z nieobecnym, Warszawa 1976.

46

W pracy cytuj teksty Piotra Müldnera-Nieckowskiego za wydaniem: Piórko. Dramaty radio-

we, Toru 2007.

150

Joanna WAROSKA

sami wraz z pocztkiem tworzy ona szczególn ram wyodrbniajc przedsta-
wiony wiat z rzeczywisto ci odbiorcy (ostry dwik w Kwadrofonii Iredyskiego;
narastajce kapanie wody – Mieszkanie do wynajcia Müldnera-Nieckowskiego).

Niektóre dramaty radiowe dokadnie wskazuj moment pojawienia si za-

powiedzi pocztkowej, a take kocowej (Bardijewski, Grimm 62; Abramow-
-Newerly, Dzwoni do drzwi – otwórz!, Pi minut sawy, Bajadera, Ala ma ko-
ta, Dnia oko piknego, Ja, ty, oni, lepy bokser), które mog zawiera genolo-
giczn klasyfikacj – „suchowisko” (Bardijewski, Odlot), „ba  radiowa dla
osób dorosych” (Bardijewski, Uprowadzenie). Gos zapowiadajcy moe te
przywoa poszczególne postacie na pocztku i/lub na kocu, by utrwali ich in-
dywidualne brzmienie w wiadomo ci suchacza (Bardijewski, Bat, Maa suita
polska), ale take rozpocz z nimi dialog, np.:

G OS: Teatr Polskiego Radia przedstawia suchowisko pod tytuem „Bat (strza z bata)
albo opowie  o tym, jak saper Mirkiewicz wiat z min, prochu i zych ludzi rozbraja”.
Konieczne bd nastpujce osoby: Glaza – taboryta z batem w doni…
GLAZA: …a konie tak krótko trzymaem, e na lejcach gra!…
G OS: Konieczne s nastpujce osoby: Mirkiewicz – saper liryczny…
MIRKIEWICZ: …i sigam tam, gdzie ona ma zapalnik, a ona na to…
G OS: Cicho, Mirkiewicz. Konieczne s jeszcze nastpujce osoby: Ranny (cichy jk),
Gospodarz…
GOSPODARZ: Ja?
G OS: Oczywi cie. Gospodarz. Gospodyni…
GOSPODARZ: A ona po co?
MIRKIEWICZ: No jake tak bez kobiety?
G OS: Cicho, Mirkiewicz. Gospodyni. A take róne gosy i odgosy (Bardijewski, Bat,
s. 95).

Gos moe przej funkcje narratora: ujawnia okoliczno ci wydarze, stresz-

cza zapowiadan sztuk, czsto w sposób ironiczny, by zbudowa dystans wo-
bec wiata przedstawianego, np.:

G OS: Na cztery osoby dorose, których gosy zaraz usyszycie, przypadaj nastpujce
dobra: dyplom magistra, dyplom technika, pi hektarów ziemi ornej, dwa hektary ki,
jedno dziecko. Dyplomy s dosy wiee, ziemia prastara, dziecko ma lat siedemna cie
i bdzie z niego kobieta. S jeszcze mao okazae nieruchomo ci, a z wyrobów przemy-
sowych – samochód.
Wystarczy tego, jest nadzieja, aby wspomniani przed chwil ludzie weszli ze sob w pe-
wien kontakt i zmuszeni zostali do powiedzenia paru my li, które by moe was zainte-
resuj.
Wszyscy s Polakami, i pole, gdzie si znajduj, te ley w Polsce, mniej wicej po rod-
ku (Bardijewski, Maa suita polska, s. 153).

Gos moe take wypowiedzie kocowy mora skierowany bezpo rednio do

suchacza. Tym samym znajduje si on na pograniczu dwóch wiatów, sucho-
wiska i rzeczywisto ci. Proponuje interpretacj wydarze i jednocze nie dosko-
nale zna swoich suchaczy. Spenia wic niejako funkcj hermeneuty:

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

151

G OS: Bya to ba  radiowa dla osób dorosych pod tytuem Uprowadzenie. Wszystkich
tych, którzy nie wierz, e Ona istnieje naprawd, prosimy, aby zechcieli rozejrze si
w ród swoich znajomych z yczliw uwag… (Bardijewski, Uprowadzenie, s. 150).

Uwagi w didaskaliach dotycz uporzdkowania gosów w ewentualnej wer-

sji stereofonicznej (Bardijewski, Sia przycigania), konieczno ci wprowadzenia
pogosu lub odrealnienia niektórych dwików (Bardijewski, Schody; Müldner-
-Nieckowski, Mieszkanie do wynajcia; Abramow-Newerly, Dzwoni do drzwi
– otwórz!; Krzyszto, Polonus w opaach), zastosowania „innej, czystej akusty-
ki” (Krzyszto, Polonus w opaach)

47

lub nakadania si planów dwikowych, np.:

Jeszcze raz muzyka na plan pierwszy. Akordy coraz bardziej dynamiczne. Fryderyk jest
jakby w stanie zahipnotyzowania. Tymczasem pani Sand i Maurycy znajduj si w mier-
telnym niebezpieczestwie. Wspili si na nag turni, skd nie ma adnego zejcia. Sy-
cha ich rozpaczliwie nawoywania. Gosy te s jednak tylko na wpó realne, jakby znie-
ksztacone przez echo (Krasiski, Kochankowie z klasztoru Valdemosa, s. 259).

Przywoywani autorzy oszczdnie korzystaj z ciszy (Krzyszto, Wielki ak-

tor i dziewczyna; Krasiski wprowadza okre lenie „zupena prónia akustyczna,
jak gdyby przerwanie odbioru”; Bariera d wiku, s. 78), która stanowi kontrast
wobec haasu (np. Krasiski, Zdjcie) lub oznacza mier (Krzyszto, Wielki ak-
tor i dziewczyna).

wiat przedstawiony tych dramatów radiowych wyania si niemal z nico ci.

Kada informacja o jego „wygldzie” jest racjonalnie oszczdna

48

, a radykali ci

próbuj nawet wyeliminowa wszelk sceniczno  i wyobraenia wizualne

49

. To

czsto dialog kilku postaci w schematycznie zarysowanej przestrzeni, przypad-
kowe spotkanie obcych sobie ludzi (Iredyski, Dzisiaj si tak nie taczy, Demo-
ny) nie zawsze szczerych wobec siebie (Krasiski, Wkrótce nadejd bracia).
Zapisana w tek cie sytuacja komunikacyjna przypomina okoliczno ci suchowi-
ska: postacie istniej w momencie wypowiadania poszczególnych kwestii. Taka
rozmowa suy nie tylko budowaniu codzienno ci (potocznemu zagadywaniu
wiata, konwersacji uprzyjemniajcej czas – Terlecki Oczekiwanie czy Zamie),
ale czsto jest potrzeb uzyskania katharsis

50

. Postacie opowiadaj o swojej

przeszo ci i popenionych zbrodniach, ale tak, by inni nie mogli wykorzysta
tych informacji – w Wieczorze imieninowym Terleckiego Kobieta po latach
przyznaje si przed Adwokatem do morderstwa ony swojego kochanka. Takie
dialogi nierównomierne, gdy jedna z postaci przejmuje obowizki suchacza,
nawizuj do rozmaitych sytuacji rzeczywistych: przesuchania (Terlecki, Kuzy-
ni, Przyjd do pani znów za rok), wywiadu (Terlecki, Tama), pisania podania
(Terlecki, Biuro pisania poda na maszynie). W dramatach pojawiaj si wów-
czas wspomnienia, retrospekcje, a bohater nabiera cech epickiego narratora.

47

Dramaty Jerzego Krzysztonia cytuj za: Polonus w opaach, Warszawa 1977.

48

W. Billip, Posowie, [do:] J. Krasiski, niadanie u Desdemony, s. 270.

49

Tame, s. 268.

50

Zob. Z. Macuanka, Posowie, [w:] W. Terlecki, Herbatka z nieobecnym, s. 263.

152

Joanna WAROSKA

Czasami równie posta próbuje przekroczy granic wiata przedstawionego
i swój monolog kieruje wyranie do odbiorcy, jakby chciaa powiedzie mu co
na ucho. W tekstach pojawiaj si uwagi: „arliwie, z bliska” (Iredyski, Skd ta
wraliwo) albo „oddech blisko, jakby tu przy naszej twarzy” (Krasiski, wia-
to na redzie).

Wystpujce w dramatach radiowych postacie s zawsze silnie zredukowa-

ne, co ujawniaj ju spisy wystpujcych osób. Imiona i nazwiska pojawiaj si
jedynie wówczas, gdy akcja rozgrywa si w ród znajomych, a jeszcze rzadziej
s to nazwiska znane (Bohdan Tomaszewski, Witold Dobrowolski, Stanisaw
Grzesiuk – Krzyszto, Zwolnienie mam do niedzieli). W Albercie Bardijewskie-
go wystpuj: On, Ona i Albert, ale nawet ostatnie nie jest imieniem, a jedynie
mark udoskonalanych robotów. Zazwyczaj postacie zostaj ograniczone do pci
i wieku (Kobieta, Mczyzna, Dziecko, Dziewczynka, Dziewczyna, Chopak,
Chopiec, Kole ), zawodu, roli spoecznej, penionej funkcji (Kierowca, Kon-
duktor, Majster, Pilot portowy, Palacz, Sdzia, Profesor, Stranik, Kasjerka,
Kelnerka, Kierownik depozytu, Tragarz, Administrator, Dozorca, onierz, Mar-
szaek, Adiutant, Król, Genera, Dostojnik ko cielny, Emeryt, Emerytka, Kapi-
tan, Sierant, Krytyk, Poeta, Futurolog, Urzdnik, Minister, Kasjerka, Sprze-
dawca, Naukowiec, Zielarz, Prostytutka, Ekonomista, Spowiednik, Agent, Stu-
dent, Sdzia, Post, Przewodniczcy, Go  hotelowy, Pasaer, Prezes, Wicepre-
zes, Obcy, Klientka, Widz, Dziaacz, Matka, Szef) lub narodowo ci (Italiano,
Espagnol). U Krasiskiego anonimowa posta (Przechodzie) staje si Tade-
uszem, dziki rozpoznaniu jej przez Szymona ( niadanie u Desdemony). Czsto
nastpuje zwielokrotnienie postaci, jakby nie posiaday one adnych jednostko-
wych cech i realizoway seri (typ): Modelka I, Modelka II, Modelka III, Dziew-
czyna I, Dziewczyna II, Sdzia I, Sdzia II, Sdzia III, Zaufany królewski I, Za-
ufany królewski II, Go  I, Go  II, Dyplomata I, Dyplomata II, Prezydent I,
Prezydent II, lub zostaj one sprowadzone wycznie do gosu, np. gosy chop-
ców (Krasiski, Bariera d wiku), Gos (Bardijewski, Uprowadzenie; Krzysz-
to, Polonus w opaach; Abramow-Newerly, Dzwoni do drzwi – otwórz!; gosy
we wspomnieniach Mirkiewicza – Bardijewski, Bat), Gos Pana B. (Krzyszto,
Student i róa), chór (Bardijewski, Filip wielki pan nad sob, Jabo; Krzyszto,
Student i róa), „gwar tumu” (w Dystansie Bardijewskiego realizowany przez
siedem osób) lub diabelskie szepty (Krzyszto, Polonus w opaach). Oszczd-
no , a czsto nawet brak jakichkolwiek cech wygldu skutkuje odmiennym opi-
sem dziewczyny przez trzech mczyzn w Nocy na Zaporou Krzysztonia
(blondynka, brunetka albo zielonooka).

Poza tym pojawiajce si w dramatach postacie czsto s zdezintegrowane

i skomplikowane charakterologicznie. Odbiorca poznaje ich psychik dziki
monologowi, strumieniowi wiadomo ci (Zdjcie Krasiskiego to zapis maja-
cze ciko chorego Pawa), syszy prze ladujce je gosy (Iredyski, Kwadro-
fonia; Abramow-Newerly, Dzwoni do drzwi – otwórz!, Ja, ty, oni). Czasami

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

153

posta buduje wiat równolegy (Iredyski, Skd ta wraliwo), uprawdopo-
dobniony odpowiednimi dwikami zapisanymi w didaskaliach (Iredyski, Ibis
– „warczenie”, „pisknicie”; Müldner-Nieckowski, Piórko – „trzepotanie skrzy-
de”). Znaki ikoniczne towarzysz take opowie ciom postaci (Müldner-Niec-
kowski, Barykada; Abramow-Newerly, Licytacja) oraz ich snom (Müldner-
-Nieckowski, Czarna skrzynka).

W dramatach radiowych wystpuje homogeniczno  bytowa postaci – istnie-

je ten, kto mówi, bez wzgldu na niejednorodno  przestrzeni (rozmowa telefo-
niczna

51

, gos listu rozbrzmiewajcy z „innego planu” – Greta piszca do Stor-

cha, Abramow-Newerly, mier po latach), sposobu istnienia (wspomnienia,
marzenia, anioy, diaby lub mier – Bardijewski, Niezwyke wiato; Krzysz-
to, Polonus w opaach, Wielki aktor i dziewczyna). Gos postaci moe zosta
mechanicznie zmieniony: telefon, tuba z maszynowni (Krasiski, wiato na re-
dzie), krótkofalówka (Krzyszto, Polonus w opaach) czy ta ma magnetofonowa
(Krasiski, Bariera d wiku; Krzyszto, Zwolnienie mam do niedzieli), a identy-
fikacj gosow utrudnia moe równie przypisanie postaci wielu ról (Abra-
mow-Newerly, Bajadera, Licytacja). Niejednoznaczno , take ontologiczna,
osób odmienia sposób czytania utworu z mimetycznego na metaforyczny.
W Biurze znalezionych rzeczy Terleckiego banalna rozmowa stopniowo prze-
ksztaca si w spowied Mczyzny, jego rozrachunek z dawno zapomnianymi
osobami i wydarzeniami – kradzie broszki, wykradzenie listów kompromituj-
cych dawn kochank. Tym samym pocztkowy dialog midzy nim a Wa cicie-
lem, który stopniowo staje si przewonikiem zmarych lub stranikiem niedo-
strzegalnej granicy, nabywa nowych znacze:

M CZYZNA: Wa ciwie… nie wiem… Dla jakiego powodu musiaem pana przecie
szuka, do licha.
W ACICIEL: Mnie?
M CZYZNA: No, tego paskiego interesu.
W ACICIEL: Rozumiem. Zapomnia pan, co tu pana sprowadza.
M CZYZNA: Nie pojmuj, jak to si stao? Bardzo jestem zmczony. Musiaem tu
dugo i , ale wobec tego…
W ACICIEL: Prosz si uspokoi. Przypomni pan sobie wszystko z pewno ci. To jest
bardzo wygodny fotel. Takie same fotele stay w domu, w którym pan si urodzi, praw-
da? Niech pan siedzi wygodnie, prosz si rozluni. Powoli wszystko pan sobie przy-
pomni (W. Terlecki, Biuro znalezionych rzeczy, s. 243).

W ACICIEL: Teraz pozostanie pan ze swoim zmczeniem. Ono bdzie pana wiecz-
nym udziaem. Jak wy si mylicie sdzc, e po przekroczeniu tej granicy, któr pan
przekroczy przychodzc tutaj, czeka was wszystkich spokój i niepami (W. Terlecki,
Biuro znalezionych rzeczy, s. 256).

51

Kaziów uznaje telefon za element chtnie stosowany w suchowiskach (w midzywojniu, np.

Janina Morawska w Miecie Santa Cruz), cho warto pamita, e stosowali go czsto take
dramaturdzy Dwudziestolecia; zob. M. Kaziów, O dziele radiowym…, s. 174–175.

154

Joanna WAROSKA

W tekst dramatów radiowych rzadko zostaje wpisana indywidualizacja go-

sowa postaci, gdy kada taka próba grozi niebezpieczestwem satyry. Czsto
jedynym sposobem zrónicowania s znaki interpunkcyjne, wyznaczajce wzno-
szenie lub opadanie tonu gosu albo tempo mówienia (pauzy). Najciekawszy pod
tym wzgldem jest Kwiat paproci: Prezes mówi „monotonnie, zacigajc kre-
sowo”, stosuje archaizmy, by podkre li potrzeb powrotu do tradycji dawnych,
np. „sucha hadko”, a rozmawiajc z komputerem, trzykrotnie powtarza kwe-
sti, co wzmaga wraenie mechaniczno ci. Adwentowicz wypowiada si ponu-
ro, co potwierdza jego niech do systemu, Zo ka kad swoj telefoniczn wy-
powied rozpoczyna od efektownego „Helooo!”, a podna Helka nuci, mieje
si, pacze, pociga nosem i stara si by zalotna.

Zmiana sposobu mówienia jest dla postaci form naoenia maski i w dida-

skaliach pojawia si wówczas uwaga „innym gosem” (ona odgrywajca przez
mem, jak zjedna sobie córk i jej przyszego ma, Müldner-Nieckowski,
Szczeniak; Chopiec przemieniony w dorosego mówi basem, co notuj skrupu-
latnie didaskalia, a spis osób podaje podwójn obsad roli – Zofia Raciborska
i Stanisaw Pawlu kiewicz, co jest ju jednak zapisem rzeczywistego suchowi-
ska, Bardijewski, Grimm 62).

Paszczyzna jzykowa moe by take sposobem skonfrontowania odmien-

nych rodowisk – modych i starych, wyksztaconych i niewyksztaconych.
W dramacie Do koca wiata sposób mówienia Dziadka jest sprzeciwem wobec
hipokryzji syna i synowej:

KAROL: Ten twój jzyk, ojciec! Wim, powim, rychtyk i tak dalej… Mój Boe, mamy
teraz takie doskonae warunki, trzeba i  w gór, na kultur nigdy nie jest za póno. Mnie
jak mnie, mnie tam nie zaley. Ale sam ojciec wie, jacy tu do nas ludzie przychodz.
A wzory ojciec ma dobre. Wszyscy tutaj w domu mówimy piknym jzykiem literackim,
wystarczy si tylko troch osucha…
DZIADEK: Osucho, jo? Dzienkuja szanownymu panu docyntowi. Uprzejmia si pole-
com, cauje rczke, dupke, pani doktórowej.
KAROL: Wa nie takiego gadania nie lubi (DK, s. 84).

W sztuce apa nied wiedzia spotykaj si natomiast inteligent (doktor fizy-

ki) i Czesaw, który nie uywa wprawdzie wulgaryzmów (sztuka pochodzi
z czasów, gdy radio w kadej audycji miao promowa poprawn polszczyzn),
ale zastpuje je eufemizmami: „kurka wodna” czy „kurza niewinno ”. Jzyk
Czesawa skada si przede wszystkim z klisz i wyrae potocznych, by przywo-
a sformuowania z pierwszej strony: „kombinowa sobie”, „to koniec, bdzie
po Cze ku”, „niech ja skonam”, „w dech”, „co za czowiek, jak pragn”, „pó
basa z zagrych”, „na tym cholernym wygwizdowie”, „ycie na wosku”, „jak
si tak omskem z tego muru”, „nogi z waty i ciarki mi po plecach zaczy la-
ta”, „sup!” (forma toastu).

Autorzy dbaj natomiast o gosow realizacj swoich dramatów. Reguluj

tempo wypowiedzi (pauzy, wielokropki, pisownia nierozdzielna: „takalbonie” –

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

155

Krzyszto, Rocznica mercedesa), wprowadzaj nerwowe jkanie postaci („Ma-
marek, t-ty nie masz g-gorczki?”; Krzyszto, Rocznica mercedesa), skandowa-
nie (np. „obu-chem”, „bie-dron-ka”; Iredyski, Koniec stworzenia; „zna-ko-mi-
-tej”, „chro-mo-l”; Abramow-Newerly, Dzwoni do drzwi – otwórz!) albo te
próbuj odrealni wypowied: „Komu-pani-bdziesz-gow-krci? Pani-Mali-
nowska? Nam? Bo-my-to-oczu-nie-mamy? Jak-byk. Na klepsydrze-stao-wy-pi…
Aaaaaaaaa!” (wypowied Chóru – Krzyszto, Student i róa). Sposób mówienia
ujawnia nastrój postaci oraz relacje midzy osobami. W dramacie Müldnera-
-Nieckowskiego Ksina chora na raka Katarzyna w obecno ci ma Mariana
mechanicznie powtarza wyrazy, wyje, krzyczy i mówi w sposób amimetyczny:
„(Gosem przenikliwym, pospiesznym, z mechanicznym akcentowaniem wyrazów
w zdaniu)” (s. 36), zupenie inaczej zwraca si do Oli – „(Od tej pory mówi nor-
malnym, spokojnym gosem, prawidowo akcentujc wyrazy. Czuje si, e jest
osabiona i zdezorientowana)” (s. 43), oraz do ma podczas ostatniego spotka-
nia: „(Gosem osoby zdrowej, ale bardzo zmczonej)” (s. 46).

Dramaty radiowe to niemal arie na gosy. Autorzy dbaj o rytmizowanie po-

szczególnych wypowiedzi albo cz je w jedno zdanie:

STARSZY: (gos jego nakada si na gosy Modszego i Trzeciego) Co w zasadzie nie
odbiega od wiatowej przecitnej…
M ODSZY: I przy znacznym wyprzedzeniu wskazuje na znaczny dynamizm rozwojowy…
STARSZY: Ogniw naszego aparatu partyjno-gospodarczego gmin…
TRZECI: Co w oparciu z kolei…
STARSZY: O nasze dobre do wiadczenia, pogbion ocen i szczegóowe ustalenia…
(Abramow-Newerly, Dnia oko piknego, s. 238).

Nastpuje teraz trio gosów mówionych w rytmie wahada, prowadzonych muzycznie, na
rónych nateniach. Powoli wchodzi d wik odksztaconych dzwonów – dziwnie gu-
chych – które tworz miarowy akompaniament. Wcieke forte w kulminacji – i absolutna
cisza (Abramow-Newerly, Ja, ty, oni, s. 260).

Omawiane utwory eksponuj funkcj dramatyczn dialogów, wic ich akcja

ogranicza si niemal wycznie do wymiany replik, ironicznych uwag albo do
odkrycia/ujawnienia prawdy. Najcz ciej rozmowy dotycz jakiego wydarzenia
przedakcji, zmieniajcego ich ycie, lub s skutkiem spotkania obcych sobie po-
staci. Utwory te silnie oddziauj na emocje suchacza (Krasiski, Na drodze)
albo osi ich akcji jest niemono  zrozumienia drugiego czowieka (Iredyski,
Fragmenty listów miosnych; Krasiski, Interpretacja, ale take rozmaite przy-
padki rozmijania si rozmówców – Bardijewski, Schody; Abramow-Newerly,
mier po latach, Na szosie). Dramaty radiowe mog skada si z mikroscenek,
przylegajcych do siebie z pominiciem zwizków przyczynowo-skutkowych.
Przestaj wówczas na ladowa naturalny porzdek wydarze, wprowadzajc
element montau, by poczy róne miejsca i róne czasy (np. Krasiski, Filip
z prawd w oczach; Abramow-Newerly, Ala ma kota) i sprawiaj wraenie, e
mona by je uzupeni dopisanymi sytuacjami. Takim niemal otwartym tekstem

156

Joanna WAROSKA

jest Uprowadzenie Bardijewskiego. Kolejne scenki przedstawiaj narastajc
w ród ludzi ozibo  po uwizieniu bogini mio ci, a postacie pojawiaj si ko-
lejno, bez wymieniania ich w pocztkowym spisie. Tak kompozycj zapowia-
daj ju wstpne didaskalia:

Utwór ten ma w zasadzie troje bohaterów, chocia aktorów wystpi ponad dziesiciu.
Pierwszym stale rozpoznawalnym jest Porywacz. Podobnie – Ona. Trzeci natomiast to
bohater zbiorowy: mnóstwo ludzi rónych zawodów i kondycji, którzy wystpi jako ano-
nimowe gosy. Kady z aktorów moe gra po kilka z tych pojawiajcych si i mijajcych
postaci (Bardijewski, Uprowadzenie, s. 135).

Suchowe rozpoznawanie wydarze generuje wiele miejsc pustych w wie-

cie przedstawionym, uwydatnia jego tajemniczo  i niedookre lenie – w Piórku
Müldnera-Nieckowskiego zajcie bohaterów objawia si seriami szmerów,
zgrzytów, pluska i piowania, cho policjanci zaalarmowani przez ssiadów
znajduj jedynie piórko w niebieskie paski. W finale pojawiaj si wic zaska-
kujce odkrycia: postacie to bohaterowie cudzej sztuki (Müldner-Nieckowski,
Cyrulik) lub element obrazu (Müldner-Nieckowski, Kasa), na jaw wychodz
nieznane fakty z czyjego ycia (Terlecki, Odkrycia), posta okazuje si kim
zupenie innym (w dramacie Wkrótce nadejd bracia Krasiskiego Mczyzna
to niedoszy kat Ady), a w Ksinej Müldnera-Nieckowskiego histori trójkta
maeskiego, uzupenian majaczeniami chorej Katarzyny o ksiciu Kazimie-
rzu, koczy jego telefon. Jednocze nie ostateczna interpretacja wielu przedsta-
wionych sytuacji nie jest moliwa, nie wiadomo np., czy Alibi, czyli igraszki ro-
dzinne Krzysztonia to jedynie czarny humor, czy moe przygotowanie do zabój-
stwa dziadka?

W ród dwików budujcych wiat przedstawiony znajduj si dwiki nie-

dookre lone, np. „cichy gwizd, jakby piew ptaka” (Kwiat paproci), „dziwne,
trudne do okrelenia – przypominaj sypanie grochu na bben” (Krasiski, Ko-
chankowie z klasztoru Valdemosa, s. 263), „ni to miech, ni to pacz mczyzny”
(Krasiski, Bariera d wiku, s. 81), oraz dwiki ikoniczne, ilustrujce akcj
(np. dzwonek telefonu, tupot nóg, chrzst piasku), przestrze (np. rwetes lub
gwar ujawniajcy obecno  innych osób – Bardijewski Dystans; Krzyszto
Wielki aktor i dziewczyna; Abramow-Newerly Czy mona si dosi?), zacho-
wanie postaci (fortepian w Kochankach z klasztoru Valdemosa Krasiskiego; al-
fabet Morse’a, którym porozumiewaj si winiowie, Krasiski Czapa) lub ich
stan psychiczny (w Interpretacji Krasiskiego piewak wci wystukuje na pia-
ninie jak melodi jednym palcem; muzyka liryczna w Trwodze wród kamieni
Bardijewskiego; jazzowe motywy grane przez Leona „od niechcenia” w finale
zastpuje „dziarski fragment jakiego marsza”; Bardijewski, Sia przycigania),
oraz przerywniki oddzielajce poszczególne sceny, zwaszcza gdy towarzyszy
im zmiana miejsca (Bardijewski, Grimm 62). Przerywnik rytmizuje wirtualne
suchowisko, dlatego na podkre lenie zasuguje uwaga: „bez przerywnika” (Kra-
siski, Kochankowie z klasztoru Valdemosa, s. 265), pojawiajca si midzy

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

157

dwoma odrbnymi dialogami (inne postacie, czas i miejsce), i moe dookre la
sztuk: pozytywka buduje nastrój mieszczaskiego mieszkania (Bardijewski,
Odlot), stylizowane utwory muzyczne wyznaczaj poszczególne cz ci w Maej
suicie polskiej (mazurek, kolda albo koysanka, kujawiak). W ostatnim z przy-
woanych dramatów motyw grany na organkach za wiadcza o bytno ci ducha.

Odrealniony dwik czsto wprowadza fantastyk (efekty dziaalno ci Kr-

pego w Grimm 62 Bardijewskiego, np.: „Efekt jadcej karety przechodzi w prze-
cigy gwizd jak przy starcie rakiety, po czym znów powraca i kareta staje”
(s. 49)) lub z dwiku ikonicznego staje si sygnaem stanu wewntrznego po-
staci, np. odgosy pracy rzebiarza w dramacie Trwoga wród kamieni: „Kucie
w kamieniu – coraz bardziej odrealnione – po czym na powrót zwyczajne”
(s. 86), „Kucie w kamieniu, coraz bardziej odrealnione, przechodzce z wolna
w liryczn melodi, gwatownie urwan” (s. 88).

Dwiki mog tworzy uporzdkowany chaos, np. etiuda na temat pierwsze-

go dnia wolno ci, towarzyszca modemu chopakowi Szymonowi przy wyj ciu
z wizienia:

Natychmiast po jej [bramy wiziennej] zatrza niciu do uszu Szymona dobiegaj natar-
czywe odgosy wolno ci: jadca po bruku furmanka i biegnca za ni gromada dzieci.
„Ja ci si uczepi, szczeniaku!”, „Batem go, panie furman, batem go!”, perkotanie ci-
gnika, pacz maego dziecka i ujadanie psa. Gos woajcej matki: „Gosia, Jurek, do do-
mu!”, „Zaraz, mamo, zaraz!”. Dwiki fortepianu i trzepania chodnika. Gosy ptaków
i bicie ko cielnego dzwonu. Wszystko to, z pocztku naturalistyczne, zlewa si w kocu
w jeden wielki haas i odrealnione – wycisza (Krasiski, niadanie u Desdemony, s. 206).

W dramacie ten dwikowy obraz przywouje take Szymon w rozmowie

z Hank, on Tadeusza, by udowodni, e wizienie to cisza, a wolno , ycie,
to haas:

HANKA: […] Wic co pan czu?
SZYMON: Nie wiem, prosz pani, chyba nic.
HANKA: Jak to nic?
SZYMON: Nic. Haas.
HANKA: Haas?
SZYMON: Tak, haas. Obojtny haas. Przez tyle lat my laem nad tym, czym jest, pro-
sz pani, wolno …
[…]
No, wa nie tak… Najpierw jechaa furmanka. Po bruku. Za ni biega gromadka dzieci.
Furman krzycza: „Ja ci si uczepi, szczeniaku!”. A które z tej gromadki: „Batem go,
panie furman, batem go!”. Potem perkota cignik, pakao mae dziecko i ujada pies.
[…]
Jaka matka woaa: „Gosia, Jurek, do domu!”.
[…]
… jeszcze sycha byo trzepanie chodnika, gosy ptaków, bicie ko cielnego dzwonu,
duo go niej ni w celi, i kto gra na pianinie.
ADAM: Brawo! Co za zmys obserwacji! W porzdku, to jest wa nie wolno . Ale co
pan przy tym czu?
SZYMON: Ju powiedziaem, nic (Krasiski, niadanie u Desdemony, s. 220–221).

158

Joanna WAROSKA

Autorzy korzystaj take z rozpoznawalnych utworów muzycznych, które

w takich sytuacjach speniaj funkcj znaku: utwory Chopina – mazurek palmej-
ski, preludium es-moll nr 14, preludium d-moll nr 24 (Krasiski, Kochankowie
z klasztoru Valdemosa), Marsz pogrzebowy (Krasiski, Bariera d wiku), melo-
dia Gershwina (Krzyszto, Rocznica mercedesa), piosenki wojenne (Krasiski,
Kwatery; Krzyszto, Rocznica mercedesa), piosenka Ostatnia niedziela (Krasi-
ski, Bariera d wiku), Zielony mosteczek, O Natalio, Natalio (Krasiski, nia-
danie u Desdemony) czy Marsz entuzjastów Dunajewskiego (Abramow-Newer-
ly, Dnia oko piknego). Buduj one wiat przedstawiony, cho mog take pe-
ni funkcj przerywników. W dramacie Dnia oko piknego nucona piosenka
W poniedziaek rano kosi ojciec siano staje si stopniowo piewem chóralnym
(Abramow-Newerly, Dnia oko piknego, s. 238), a pojedynczy gwizd Marsza
entuzjastów zastpowany jest przez nagranie wokalne (Abramow-Newerly, Dnia
oko piknego, s. 239).

Dwiki potguj dramatyzm wydarze (Preludium deszczowe Chopina

zlewa si z ulew, która niemal uniemoliwia powrót Sand i jej syna, Mauryce-
go, do klasztoru – Krasiski, Kochankowie z klasztoru Valdemosa), notuj ruch
postaci (przybliajca lub oddalajca si piosenka Sza dzieweczka do laseczka
w Kwiecie paproci; warkot motoru w Zamieci Krzysztonia; Dystans Bardijew-
skiego), a przede wszystkim rytmizuj utwór (Kwiat paproci; Müldner-
Nieckowski, Mieszkanie do wynajcia).

Tuszewski przypomina, e rónica midzy dramatem scenicznym a radio-

wym nie polega wycznie na odmienno ci didaskaliów

52

, a przedstawione prze-

ze mnie przykady udowadniaj rónorodno  dramatów radiowych. Autorzy al-
bo wykorzystuj tradycyjne rodki dramatyczne, wówczas powstay utwór róni
si jedynie docelowym medium (teatr zostaje zastpiony radiem, cho nadal
podmiot dramatyczny opisuje przede wszystkim widzialno  wiata), albo bar-
dzo precyzyjnie konstruuj potencjalne suchowiska i wtedy redukuj wiat
(w tym równie postacie) do odgosów i dwików, montuj poszczególne cz-
ci za pomoc przerywników i domagaj si od odbiorcy/czytelnika specyficz-
nego rodzaju wyobrani. Wyobrani suchowej. Swoje wiaty buduj z odgo-
sów naturalnych, towarzyszcych codziennym czynno ciom (funkcja mimetycz-
na), znanych utworów muzycznych, ale take próbuj zapisa w sowach dwi-
ki oryginalne, wymy lone na potrzeby utworu.

52

J. Tuszewski, O sztuce na d wiki i gosy, czyli niektóre aspekty estetyki suchowiska, [w:] te-

go, Paradoks o sowie…, s. 152.

Wirtualne widowiska i wirtualne suchowiska…

159

Summary

Virtual visual and acoustic performances in radio dramas

In this article I analyze the methods of creating the world as presented in post-war radio dra-

mas. I place particular works between two hypothetical models: from faithfulness to traditional
dramatic solutions, with enhancing the value of the word and the dialog (the prototype is in this
case the conversational art that requires the director to soundtrack it before being broadcast) and
highlighting the visibility of the world presented, up to being almost entirely limited to acoustic
means, by placing the technical capabilities of the radio (stereo, echo and after-sound effect,
sounds made unreal…) and the radio drama setting (announcement, interludes, music) into the
text. In the stage directions of dramas concentrating around the second pole, the authors make use
of everyday sounds (mimetic function), known music pieces, but also attempt to put some real
sounds devised for the purpose of the drama into words.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Zbyszek J DRZEJEWSKI

Jeszcze o budynkach teatralnych

dziewitnastowiecznej Czstochowy

W poprzedniej pracy, po wiconej pocztkom sceny zawodowej w Czsto-

chowie

1

, przedstawiem midzy innymi nieznany wspóczesnym badaczom tego

tematu, chocia opisany ju w roku 1933 w lokalnej prasie przez inyniera
H. Wilczyskiego

2

, teatr w domu Kacpra Benduskiego, jednego z pionierów

miejscowego przemysu i budownictwa w latach powstawania nowoczesnej
Czstochowy na pocztku XIX wieku. Teatr ten zosta zaadaptowany z pierwot-
nego, pitrowego budynku przemysowego, jaki Kacper Benduski wystawi oko-
o roku 1827 przy ówczesnej ulicy Panny Marii na placu 127 (dzi Aleja NMP
19). Poznali my ten teatr, gdy na pocztku lat 50. go cili w Czstochowie akto-
rzy Feliksa Stobiskiego. Przez ca t dekad i prawie do poowy lat 60. zarz-
dza nim miejscowy magistrat. Po mierci Kacpra Benduskiego w roku 1843
bowiem, nalece niegdy do niego place i zabudowania nie znalazy, mimo
licznej rodziny Kacpra, odpowiedniego gospodarza, ulegay potgujcemu si
zadueniu i dewastacji, i w rezultacie zostay przejte pod kuratel wadz miasta.

Poza potwierdzeniem istnienia wspomnianego obiektu, wykazaem w tamtej

publikacji, e w pierwszym, pionierskim okresie dziaalno ci zawodowych ze-
spoów teatralnych w Czstochowie, zapocztkowanym wizyt zespou Wincen-
tego Raszewskiego w roku 1841 i trwajcym, jak dotd sdzono, do schyku lat
60., wdrowne towarzystwa aktorskie odwiedziy miasto prawie trzydziestokrot-
nie. Wbrew utartej opinii, jakoby kontakty czstochowskiej publiczno ci z twór-

1

Por.: Z. Jdrzejewski, O teatrze w domu Kacpra Benduskiego i o pierwszych czstochowskich

przedstawieniach zawodowych towarzystw aktorskich, [w:] Literatura i kultura w Czstocho-
wie, Czstochowa w literaturze i kulturze, red. E. Hurnikowa, E. Wróbel, A. Wypych-Gawro-
ska, Czstochowa 2009, s. 177. Artyku niniejszy stanowi cig dalszy tamtej publikacji.

2

Por. H. Wilczyski, Poóke kartki z dziejów Czstochowy, „Sowo Czstochowskie” 1933,

nr 200 i 201.

162

Zbyszek J DRZEJEWSKI

czo ci teatraln w tym okresie byy ledwie sporadyczne, okazao si wic, e
przedstawienia odbyway si tu w miar regularnie, bo niemal co roku, gównie
w sezonach letnich, w porze jasnogórskich odpustów.

Zachcony rezultatami tamtych poszukiwa postanowiem zaj si równie

kolejnym okresem ycia teatralnego w Czstochowie. Wedug dotychczasowych
ustale badawczych mia si on rozpocz w roku 1870, wraz z wybudowaniem
przez Teofila Zapakiewicza kamienicy, stojcej do dzi w Alei NMP pod nr. 19,
w której urzdzi on obszerny, dwupitrowy teatr, zwany potocznie Miejsco-
wym. Do niedawna uchodzi on za pierwszy stay obiekt teatralny w mie cie.

Geneza teatru Zapakiewicza siga roku 1855. 12 sierpnia tego roku „umar

Józef Benduski, fortepianista, lat trzydzie ci pi liczcy, zostawiwszy po sobie
owdowia on Paulin z Luxów, w Nowej Czstochowie zamieszka”

3

. Józef

by najpewniej najstarszym rodzonym synem Kacpra Benduskiego, który zdoa
doy dojrzao ci i zaoy rodzin

4

.

Poza tym, co napisano o Józefie Benduskim

5

w ksidze parafialnej, wiemy

jeszcze, e osieroci on czwórk dzieci, on za pozostawi w stanie brzemien-
nym i e wa nie dziki onie, Paulinie, by spowinowacony z artyst malarzem
Teofilem Baejem Luxem i z innymi, mniej od Baeja znanymi, czstochow-
skimi malarzami cechowymi

6

. Wskazówki dotyczce profesji Józefa nie s ju

tak jednoznaczne, mona jednak na ich podstawie wnosi, e zajmowa si
w pierwszej kolejno ci strojeniem i napraw instrumentów, w tym fortepianów
i organów

7

. Mona te z duym prawdopodobiestwem przyj, e czymkol-

wiek trudni si zawodowo, przejawia przy tym jakie predyspozycje i zaintere-
sowania artystyczne. By moe odziedziczy ów osobliwy temperament po ojcu,
tyle e Kacper objawia swoje wyjtkowe uzdolnienia i swoje, w pewnym sen-

3

Archiwum Pastwowe w Czstochowie (w dalszym przytaczaniu: APCz), Urzd Stanu Cywil-

nego (w dalszym przytaczaniu: USC), parafia w. Zygmunta w Czstochowie, r. 1855, k. 167.

4

Dwa lata przed nim urodzi si Rychard Benduski, przypuszczalnie pierworodny syn Kacpra

i jego drugiej ony, Heleny, por.: APCz, USC, parafia w. Zygmunta, r. 1819, k. 31. W doku-
mentacji spadku po Kacprze imi tego syna nie wystpuje, prawdopodobnie zmar nie osi-
gnwszy wieku dojrzaego.

5

Imi Józef nosi równie jeden z modszych braci Kacpra, który zreszt przey i brata, i bra-

tanka.

6

Por.: APCz, Akta Miasta Czstochowy (w dalszym przytaczaniu: AMCz) 136, k. 3–4, 6–8; tak-

e [w:] Sownik artystów polskich i obcych w Polsce dziaajcych (zmarych przed 1966 r.),
t. 5, Warszawa 1993, s. 154.

7

Oprócz nazwy „fortepianista”, uytej w ksidze parafialnej, w dokumencie odnotowanym

w poprzednim przypisie (AMCz 136, k. 3) wystpuje przy jego nazwisku termin „orgarmistrz”,
oba za wyrazy mogy oznacza zarówno muzyków, instrumentalistów, jak tym bardziej stro-
icieli lub budowniczych organów i fortepianów, por.: Sownik jzyka polskiego S.B. Lindego,
take sowniki M. Orgelbranda i J. Karowicza. W ksigach rachunkowych kasy miejskiej z lat
1846 i 1849 jest on wymieniany jako patnik podatku od dochodu „z fortepianów”, por.: APCz,
AMCz 493, k. 176; 494, k. 290. Prace muzykologiczne po wicone Jasnej Górze i Czstocho-
wie postaci Józefa Benduskiego nie rejestruj.

Jeszcze o budynkach teatralnych dziewitnastowiecznej Czstochowy

163

sie, szalestwo, na innych polach. By moe to wa nie z powodu swojej szcze-
gólnej pasji zaniedbywa sprawy spadkowe. W kadym razie wraz ze mierci
Józefa ga nie romantyczna gorczka dynastii Benduskich. Ju niebawem sko-
czy si te pierwszy, pionierski etap historii czstochowskiego teatru. Bdzie on
stopniowo wchodzi w nowy okres, mniej spontaniczny od poprzedniego, za to
bardziej nacechowany pragmatyzmem i rutyn.

W dwa miesice po mierci Józefa wdowa po nim, Paulina, wystpia do

magistratu „o ustanowienie opieki nad dziemi pochodzcymi z maestwa ze
zmarym mem”

8

. W istocie chodzio o odzyskanie prawa do spadku po Kac-

prze Benduskim dla niej i jej dzieci. Zabiegi Pauliny trway a do roku 1864,
gdy magistrat, zapewne na jej pro b, wyda wiadectwo potwierdzajce, e pla-
ce przy ulicy Panny Marii o numerach 127, 128 i 129, wraz z budynkami, sta-
nowiy wasno  Kacpra Benduskiego

9

. wiadectwo jest ju pozbawione dopi-

sywanej przez ostatnie lata klauzuli o zajciu majtku przez miasto. Mogo to
oznacza, e sukcesorzy Kacpra odzyskali prawa do spadku i e Paulinie wolno
ju byo tym majtkiem swobodnie rozporzdza.

W roku 1866 Paulina Benduska sprzedaa budynek teatralny wraz z placem,

pooonym „przy ulicy Panny Marii, dawniej pod numerem sto dwudziestym
siódmym (127), a dzi pod numerem sze dziesitym siódmym (67), [rozcigaj-
cym si] od szpitala Panny Marii do nieruchomo ci skadajcej si z [parterowe-
go] domu i placu numerem sze dziesitym ósmym (68) oznaczonej”

10

Teofilowi

Zapakiewiczowi, zamieszkaemu w Czstochowie

11

.

Zapakiewicz wa nie rozkrca swoje kupieckie interesy: prowadzi tu jaki

szynk

12

, a take bilard

13

, handlowa wyrobami tytoniowymi

14

, ale przede

wszystkim skupowa parcele i zabudowania, których pierwotni wa ciciele nie
byli w stanie utrzyma. W ten sposób, jeszcze przed przejciem schedy po Ben-
duskim, sta si te posiadaczem majtku innego pioniera czstochowskiego bu-
downictwa, kowskiego

15

. Wkrótce zreszt zajmie si gorliwiej handlem nieru-

chomo ciami.

8

APCz, AMCz 136, k. 1.

9

Por.: APCz, AMCz 1678, k. 87.

10

APCz, AMCz 1678, k. 47–48, 74–75. Place Kacpra Benduskiego pierwotnie nosiy numery

127, 128 i 129, w latach 60. odpowiednio 67, 68 i 69, a wkrótce po tym byy ju oznaczane
numerami 69, 69a i 69b. Plac z budynkiem teatralnym wystpuje kolejno pod numerami 127,
67 i 69.

11

Informacji Wilczyskiego o rzekomo warszawskim pochodzeniu Zapakiewicza nie weryfiko-

waem. W kadym razie jego nazwisko pojawia si w czstochowskiej dokumentacji gospodar-
czej dopiero w latach 60.

12

Por.: APCz, AMCz 1608, k. 464; 1650, k. 103.

13

Por.: APCz, AMCz 1651, k. 62.

14

Por.: APCz, AMCz 1608, k. 431.

15

Por.: APCz, AMCz 394, k. 234, 236.

164

Zbyszek J DRZEJEWSKI

W wykupionym przez siebie w roku 1866 budynku Benduskiego kontynu-

owa, w dodatku do  intensywnie, prowadzon tu przed nim dziaalno  te-
atraln. Od tego czasu wa nie czstochowski kalendarz teatralny odnotowuje
ju przynajmniej dwie wizyty zespoów wdrownych rocznie

16

.

Koronnymi dowodami lokalnymi, które to potwierdzaj, s dokumenty z ro-

ku 1871 i 1872, uznawane dotd za najdawniejsze lady istnienia miejscowej
sceny. Stwierdzaj one zgodnie, e czstochowski teatr mie ci si „w kamien-
nym budynku pokrytym gontem […] na nieruchomo ci nr 69 przy ulicy Panny
Marii, bdcej wasno ci Teofila Zapakiewicza”

17

, który te ów teatr prowadzi.

Niestety, z powodu bdnej interpretacji, do której jeszcze wrócimy, potrakto-
wano te dokumenty równie jako wiadectwo istnienia teatru nazywanego Miej-
scowym. Nie ulega jednak wtpliwo ci, e w latach 1871 i 1872 budynek te-
atralny Zapakiewicza jeszcze nie istnia, dziaa za to dawny teatr w domu Ben-
duskiego, który w midzyczasie zmieni wa ciciela.

Zapakiewicz przystpi do budowy nowego teatru dopiero w roku wymie-

nionym przez Wilczyskiego, czyli 1875. Dowody znajdziemy tym razem
w czasopi mie „Tydzie”, wychodzcym w gubernialnym Piotrkowie. Wpierw,
w marcu 1875 roku, czstochowski korespondent „Tygodnia” informowa o za-
miarze budowy:

Z wielu budowli, jakimi rok obecny obdarzy Czstochow, niektóre zwracaj szczegól-
niejsz na siebie uwag. I t a k g m a c h t e a t r a l n y, w z n i e  s i 
m a j  c y p r z e z p. Z a p a  k i e w i c z a, w  a c i c i e l a d o -
t y c h c z a s o w e g o, n a t y m  e s a m y m m i e j s c u, w o k a z a -
 e j p o s t a c i [podkr. – Z.J.], wedle zatwierdzonego planu, który miaem sposob-
no  oglda. Bdzie to rzeczywi cie pikna ozdoba pryncypialnej ulicy miasta, tylko
warto by, aby kto z posiadajcych fundusze, naby przylegajc do posesji p. Zapakie-
wicza szpetn ruder i zastpi j odpowiedni budowl, co bez wtpienia korzystnie by
wpyno na uwydatnienie si teatralnego gmachu

18

.

W relacji z sierpnia 1875 roku obwie ci ju rozpoczcie prac:

Po drugiej stronie alei p r z y b y t e k M e l p o m e n y p. Z a p a  k i e w i -
c z a s z y b k o n i k n i e p o d r  k  m u l a r z y, a b y w m i e j -
s c e b u d y o k a z a l s z y m g m a c h e m s t a n   [podkr. – Z.J.] przed
okiem zwolenników sztuki

19

.

„Buda”, która wówczas ulegaa likwidacji, to naturalnie dawny teatr w domu

Benduskich. Czy i na ile Zapakiewicz wykorzysta przy budowie nowego teatru
elementy dawnej konstrukcji – trudno na podstawie tych lakonicznych wzmia-
nek stwierdzi. Wiadomo natomiast, e budowa trwaa do nastpnego roku, bo-
wiem w korespondencji z maja 1876 roku znajdujemy nastpujc informacj:

16

Por.: Z. Jdrzejewski, O teatrze w domu Kacpra Benduskiego…, s. 182–183.

17

APCz, AMCz 3217, k. 2, 3–4.

18

Z Czstochowy, „Tydzie” (Piotrków) 1875, nr 8.

19

Tame, nr 29.

Jeszcze o budynkach teatralnych dziewitnastowiecznej Czstochowy

165

[…] w n i e w y k o  c z o n y m j e s z c z e m i e j s c o w y m t e -
a t r z e p. Z a p a  k i e w i c z a [podkr. – Z.J.], przybye do nas przed witami
grono artystów dramatycznych pod dyrekcj p. Juliana Grabiskiego, z drugim dniem
wit rozpoczo szereg przedstawie scenicznych i prowadzi je z rónym powodzeniem,
oczekujc upragnionego wyjazdu do Warszawy

20

.

W sprawozdaniu z przedstawienia czstochowskich amatorów, odegranego
w „miejscowym teatrze” w czerwcu 1876 roku „na konieczne potrzeby stray
ogniowej”

21

, brak ju uwag o trwajcej budowie.

Wkrótce pojawiy si w Czstochowie, zapewne z zamiarem rozpoznania

nowych warunków, zespoy aktorskie najznakomitszych dyrektorów teatrów
prowincjonalnych tamtych lat – jesieni 1876 roku towarzystwo Józefa Teksla

22

,

a w roku 1877, dwukrotnie, Anastazego Trapszy. Trapszo ponadto, jako pierwszy
z antreprenerów, zatrzyma si w tym teatrze na zim, w sezonie 1877/1878

23

, po

nim t sam prób podj Franciszek Idziakowski zim 1878 roku

24

.

Mona wic z ca pewno ci przyj, e teatr Zapakiewicza w Czstocho-

wie powsta w latach 1875–1876.

Je li nie liczy kilku pomieszcze mieszkalnych, kamienica Zapakiewicza

speniaa od pocztku dwie funkcje: w sali na pierwszym i drugim pitrze odby-
way si bale i przedstawienia, w sklepach na parterze handlowano towarem
rónej ma ci, w tym równie naft

25

. Standard i reputacja sali, dzierawionej ze-

spoom aktorskim, zmieniay si w cigu dziesicioleci w zaleno ci od troski
i wkadu finansowego wa cicieli. Co prawda wyróniaa si na tle otoczenia
pewn elegancj fasady, jednak zaprojektowano j i wystawiono nazbyt
oszczdnie, a przez to niezgodnie z wielu wymaganiami sztuki budowlanej i te-
atralnej. „Maluczka scenka”

26

od pocztku niespecjalnie nadawaa si na przy-

kad do widowisk muzycznych, a poza tym nie posiadaa odpowiedniego zaple-

20

Znad Warty, „Tydzie” (Piotrków) 1876, nr 19; por.: Sownik biograficzny teatru polskiego

1765–1965, oprac. zespó pod red. Z. Raszewskiego, Warszawa 1973, s. 201–202.

21

J.G., Z Czstochowy, „Tydzie” (Piotrków) 1876, nr 25.

22

Por.: Sownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965…, s. 738–739.

23

Por.: tame, s. 749–750.

24

Por.: tame, s. 239–240.

25

Wilczyski sugeruje, e od powstania kamienicy na jej parterze dziaaa restauracja, i jest to je-

dyna zawarta w jego artykule informacja, która budzi powaniejsze wtpliwo ci. Spo ród zna-
nych mi dokumentów dotyczcych teatru Zapakiewicza, o parterze wspomina Protokó pokon-
trolny z 14 sierpnia 1904 roku: „Cay parter jest zajmowany przez sklepy, z przylegajcymi do
nich mieszkaniami. W jednym ze sklepów prowadzi si detaliczn sprzeda nafty”. We wnio-
skach autorzy protokou kategorycznie daj zaprzestania handlu materiaami atwopalnymi,
por.: APCz, AMCz 2552, k. 12–14. Pierwsz wzmiank o istnieniu „restauracji pod teatrem”
znalazem w miejscowej gazecie z 18 listopada 1906 r., por.: Z powodu obrazy, „Wiadomo ci
Czstochowskie” 1906, nr 257. Lokal ów musia wic powsta pomidzy obu tymi datami.
Spraw otwart pozostaje natomiast pierwotne przeznaczenie parteru, chocia dziaalno  han-
dlowa w pocztku istnienia kamienicy wydaje si bardziej prawdopodobna ni gastronomiczna.

26

Z Czstochowy, „Tydzie” (Piotrków) 1878, nr 6.

166

Zbyszek J DRZEJEWSKI

cza ani dla artystów, ani na dekoracje. Widownia natomiast, chocia wcale nie-
maa, zostaa jednak obliczona przez wa ciciela ponad sw naturaln miar, bo
a na 600 osób, tote w przypadku dobrej frekwencji musia w niej panowa
niebyway cisk, przenoszony równie na ciasne schody i korytarze. Cay obiekt
by poza tym wyjtkowo naraony na niebezpieczestwo poaru, a to ze wzgl-
du na wadliwe usytuowanie i zabezpieczenie pieców oraz o wietlenia, oczywi-
cie naftowego

27

. Na domiar zego, w zasadzie caa wewntrzna konstrukcja te-

atru, a wic strop pomidzy parterem kamienicy a widowni, a take wikszo 
schodów i cianek dziaowych, zostaa wykonana z drewna. Drewniane, przez co
bezustannie zagroone zbutwieniem i zawaleniem, byy te zewntrzne schody
ewakuacyjne od strony podwórza, prowadzce ze sceny, z ló i z balkonu wi-
downi, a do ewakuacji od strony Alei suyy jedynie linki ratownicze, umoco-
wane w oknach I pitra. Nic dziwnego wic, e lustracje budowlane i przeciw-
poarowe teatru koczyy si z reguy, przynajmniej od roku 1883, surowymi
zaleceniami modernizacyjnymi, a nawet okresowymi zakazami eksploatacji

28

.

Dopóki y Teofil Zapakiewicz

29

, stara si jako te defekty eliminowa. Jesz-

cze w kilka lat po otwarciu obiekt zbiera wic pochlebne opinie, zwaszcza od
kilkudniowych go ci Czstochowy spoza teatralnej brany

30

. Od schyku lat 80.,

odkd przeszed w rce spadkobierców budowniczego, cieszy si ju niestety z
saw, jako wyjtkowy przykad beztroski i skpstwa wa cicieli, którzy nie do ,
e nie zdoali dokona jakiej zasadniczej modernizacji, co wymagaoby niema-
ych nakadów finansowych, to jeszcze cae to pomieszczenie, wraz ze znajduj-
cymi si w nim resztkami dekoracji, kompletnie zapu cili, za to nkali aktorów,
a po rednio publiczno , horrendalnymi kosztami wynajmu.

W tym samym czasie, gdy powstawa teatr Zapakiewicza, spadkobiercy

Kacpra Benduskiego rozstawali si z kolejnymi pozostao ciami po jego daw-
nym majtku. Wpierw, w roku 1875 Paulina sprzedaa Zapakiewiczowi przyle-
g do teatru parcel o dawnym numerze 128

31

, a w roku 1877 pozbya si placu

nr 129 na rzecz Aleksandry Rogowskiej, z domu Zimerman

32

. Zapakiewicz nie-

dugo zajmowa si ledwie co nabytym placem nr 128 i ju w roku 1877 sprze-

27

O wietlenie elektryczne zostao zainstalowane przypuszczalnie w roku 1906, na dwa lata przed

przeksztaceniem teatru w kino; por.: W. Tyras, Tradycja i historia teatru w Czstochowie do
1939 roku, [w:] ycie teatralne w Czstochowie 1870–1945–1970, red. B. Lubosz, Czstocho-
wa 1970, s. 24.

28

Por.: APCz, AMCz 2064, k. 4–8, 18–21, 27–28, 32, 43 i in. oraz 2552, k. 6–8 i 12–14. Do opi-

sów wygldu i stanu teatru, sporzdzonych na podstawie tych dokumentów przez poprzednich
badaczy, wkrady si pewne nie ciso ci i przeoczenia, jak na przykad pominicie zewntrz-
nych dróg ewakuacyjnych, por. m.in.: W. Tyras, Budynki i sale teatralne w Czstochowie w la-
tach 1870–1939, „Ziemia Czstochowska”, t. 6/7, Katowice 1967, s. 146–149.

29

Teofil Zapakiewicz zmar w r. 1885, por.: Z Czstochowy, „Tydzie” (Piotrków) 1885, nr 16.

30

Por.: L.R., Z wycieczki do Czstochowy, „Tydzie” (Piotrków) 1880, nr 35.

31

Por.: APCz, AMCz 1678, k. 77–83.

32

Por.: APCz, AMCz 1678, k. 98–104.

Jeszcze o budynkach teatralnych dziewitnastowiecznej Czstochowy

167

da go maestwu Sitkom

33

, przygotowujc si w ten sposób finansowo do na-

stpnej inwestycji, to jest do rozbudowy oficyn na podwórzu za teatrem, wszcz-
tej w roku 1880.

Wspominam te oficyny, poniewa odegray one pewn, do  kopotliw rol

w dotychczasowych badaniach. W pracach po wiconych architekturze Czsto-
chowy mona niekiedy natkn si na informacj, jakoby w zbiorach Archiwum
Pastwowego w odzi zachowa si projekt budowlany teatru Zapakiewicza

34

.

Tymczasem znajduje si tam jedynie projekt oficyn z roku 1880, z naszkicowa-
nymi na skrajach kart, niewielkimi fragmentami istniejcego ju wówczas i wyra-
stajcego ponad oficyny frontowego budynku teatralnego

35

.

Z kolei w publikacjach teatrologicznych wyrónia si rok 1880 jako dat ja-

kiego powanego remontu, a nawet rozbudowy teatru. Przypuszczenie to wy-
snuto ze sprawozdania z dziaalno ci gospodarczej i administracyjnej miasta,
sporzdzonego w roku 1891, czyli sporo lat póniej, które, jak wiele innych do-
kumentów, zachowao si jedynie w postaci brulionu. Tym razem jednak jest to
brulion wyjtkowo niechlujny, a jego fragment dotyczcy teatru wrcz nielo-
giczny. Jedyne sformuowanie majce pozór komunikatywno ci sugeruje, e
„w 1880 [teatr] przebudowano i powikszono”

36

. Wzmianka ta jest jednak rów-

nie niewiarygodna, jak cay akapit po wicony teatrowi i najpewniej nie odnosi
si do budynku teatralnego, a wa nie do rozbudowy oficyn. W takim razie bu-
dynek teatru pozostawa przez lata w zasadniczo niezmienionym ksztacie archi-
tektonicznym, jaki mu nadano ju w trakcie budowy, w poowie lat 70.

37

Naleaoby jeszcze zapyta, skd wzio si stanowcze przekonanie powojen-

nych badaczy, e teatr czstochowski wyrós na samym pocztku lat 70. i, co
istotniejsze, wyrós w zasadzie z niczego? Zapewne zadecydowa o tym w pierw-
szej kolejno ci ówczesny, skromniejszy ni obecnie, stan wiedzy o yciu codzien-
nym mieszkaców Czstochowy w pierwszych dziesicioleciach XIX wieku
i wynikajcy std stereotyp poznawczy, wedug którego samo miasto, wyczajc
okolice Jasnej Góry w okresach odpustowych, yo w owym czasie jak gdyby
w u pieniu i dopiero intensywny rozwój przemysu fabrycznego pod koniec wieku
spowodowa przebudzenie, a wraz z nim midzy innymi pojawienie si wyraniej-
szych przejawów aspiracji kulturalnych czstochowian. Kulturowy i mentalny kra-
jobraz tworzcej si w XIX stuleciu nowoczesnej Czstochowy by jednak, bez

33

Por.: APCz, AMCz 1678, k. 51–54, 66–68.

34

Por. m.in.: J. Borowska-Antoniewicz, O budynku „Teatru Miejscowego” w Alejach, „Informa-

tor Kulturalny Województwa Czstochowskiego” 1981, nr 4, s. 11.

35

Por.: Archiwum Pastwowe w odzi, RGP Wydzia Administracyjny, 1418, k. 194–202.

36

APCz, AMCz 940, k. 174.

37

Jedynej powaniejszej przeróbki, która jednak nie zmienia bryy teatru, dokona prawdopodobnie

jeszcze Teofil Zapakiewicz po kontroli budynku w styczniu 1883 r. Byy to kamienne schody,
prowadzce od nowego wej cia do teatru z Alei do westybulu na I pitrze, które miay zastpi
pierwotne drewniane schody wej ciowe z bramy kamienicy; por.: Protokó pokontrolny z 21 lute-
go 1890 r., APCz, AMCz 2064, k. 4–8.

168

Zbyszek J DRZEJEWSKI

wtpienia, bardziej powikany, tote trudno go opisywa jedynie wedug tak pro-
stych schematów.

Ale istnieje jeszcze jedna przyczyna tamtej interpretacji, do  oczywista

i banalna. Otó synne dokumenty z roku 1871 i 1872, z których wywiedziono
owe ustalenia, napisane, jak wszystkie niemal teksty urzdowe z tamtych lat,
w jzyku rosyjskim, zostay, przynajmniej w dwóch miejscach, po prostu le
przetumaczone. Fragment, który w znanej dotd wersji tumaczenia

38

usiuje

dowie , e czstochowski teatr mie ci si w budynku „specjalnie w tym celu
wzniesionym”, powinien brzmie: „specjalnie w tym celu urzdzonym”, za
stwierdzenie, e teatr jest przez Zapakiewicza „utrzymywany”, które czyni
z wa ciciela sali wrcz bezinteresownego mecenasa sztuki teatru, powinno zo-
sta zastpione wyrazem: „prowadzony”

39

. A skoro o jzyku mowa, to dopiero

w raportach teatralnych z lat 80. Zapakiewicz jest nazywany „kamieniczni-
kiem”

40

. W dokumentach z roku 1871 i 1872 wystpuje jeszcze jako skromny

„wa ciciel” równie skromnej „budy” Benduskiego.

W historii XIX-wiecznego ycia teatralnego w Czstochowie jest jeszcze je-

den, nadzwyczaj wany, a zarazem najsabiej zbadany okres, o którym nawet in-
ynierowi Wilczyskiemu wiedzy zabrako. Chodzi naturalnie o najdawniejsze
przedstawienia z I poowy wieku.

Wiadomo, e towarzystwa teatralne przybyway do Czstochowy ju w la-

tach 40., pierwszym za dyrektorem, który mia tu wraz ze swoimi aktorami
cign w roku 1841, a nastpnie w roku 1842, by Wincenty Raszewski. adne
z dotychczasowych bada nie zdoao jednak ustali miejsca tych przedstawie.
Wilczyski o tym nie pisa, za badacze powojenni sdzili, e musiay si one
odbywa w pomieszczeniach przygodnych albo na wolnym powietrzu. Chcc
podj prób rozwizania take i tej zagadki, trzeba, po raz kolejny, zwróci si
o pomoc do Ludwika Simona

41

.

„Kurier Warszawski”, z którego autor Dykcjonarza czerpa informacje o yciu

teatralnym Czstochowy midzy powstaniami, po wici pierwszej wizycie Ra-
szewskiego trzy, nadzwyczaj lakoniczne, jednozdaniowe wzmianki. Po wiadczaj
one jedynie, e Raszewski i jego aktorzy „zadowalali miejscow publiczno ” od
czerwca do wrze nia 1841 roku

42

. Duo barwniejsze i bogatsze tre ciowo s in-

formacje ogoszone w nastpnym, 1842 roku, jak na przykad notatka z 14 sierp-

38

Por.: W. Tyras, Budynki i sale teatralne w Czstochowie..., s. 146. Z tych samych, translator-

skich powodów powstay te nie ciso ci w opisach teatru Zapakiewicza, wspomniane w przy-
pisie 28.

39

Por.: A. Mirowicz, I. Dulewiczowa, I. Grek-Pabisowa, I. Maryniakowa, Wielki sownik rosyj-

sko-polski, –, Warszawa 2001, hasa: „”, s. 665, i „”, s. 491.

40

Por.: APCz, AMCz 688, k. 5–6; 716, k. 121–122.

41

Por.: L. Simon, Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów najdawniejszych do roku

1863, Warszawa 1935, s. 9–10.

42

Por.: „Kurier Warszawski” 1841, nr 148, 185, 256.

Jeszcze o budynkach teatralnych dziewitnastowiecznej Czstochowy

169

nia: „W Czstochowie usiowania i gorliwo  J. Pana Raszewskiego publiczno 
sprawiedliwie ocenia”

43

, czy kolejna z 15 wrze nia: „J. Pan Raszewski, usiujcy

wszelkimi sposobami zadowala publiczno  okolic Czstochowy, uda si z cz-
ci swego scenicznego towarzystwa do Dbrowy w guberni kieleckiej, gdzie za-
cni i pracowici górnicy yczyli czasami bawi si teatrem. W Czstochowie zebra-
o si mae towarzystwo i czyni co moe”

44

. Szczególnie interesujca jest jednak

informacja najwcze niejsza, z 13 kwietnia:

J. Pan Raszewski, od niejakiego czasu ze swym towarzystwem scenicznym zadowalajcy
publiczno  Krasnegostawu i okolic, wezwany przez publiczno  okolic Czstochowy,
za par tygodni wyjedzie do tego miasta, gdzie przedstawia bdzie róne dziea drama-
tyczne w n o w o u r z  d z o n y m t e a t r z e [podkr. – Z.J.]

45

.

Zakadajc, i jest to informacja wiarygodna, naleaoby uzna, e przy-

najmniej od drugiej wizyty Raszewskiego w roku 1842 Czstochowa posiadaa
jakie pomieszczenie przeznaczone na cele teatralne. Zespoy aktorskie gray
w nim równie w kilku kolejnych sezonach, a do przedstawie teatru krakow-
skiego w roku 1846 wcznie.

Czstochowski teatr z lat 40. XIX w. móg si znajdowa albo w jakim nie-

znanym nam dotd budynku, albo te, co wydaje si bardziej prawdopodobne,
w bliskim nam ju domu Kacpra Benduskiego. Zaraz po Raszewskim wystpo-
wa w nim bowiem w latach 1843 i 1844 zespó Feliksa Stobiskiego. Niewy-
kluczone, e gdy Stobiski powróci do Czstochowy w roku 1850, postanowi
odtworzy tamten dawny teatr, w którym grywa przed kilkoma laty. Przemawia
te za tym, chocia mimowolnie, opis sali sporzdzony przez Wilczyskiego.
Uwaniejsza lektura tego opisu przekonuje, e budynek Benduskiego musia by
ju przed przybyciem Stobiskiego w roku 1850 wyposaony w najniezbdniej-
sze urzdzenia teatralne. Popad w ruin, gdy zabrako gospodarza i nastpia
kilkuletnia przerwa w przedstawieniach, spowodowana zmniejszonym napy-
wem pielgrzymów

46

.

Je li ta hipoteza miaaby si kiedy potwierdzi, oznaczaoby to, e najstarszy

teatr czstochowski nie tylko mie ci si w domu Kacpra Benduskiego, ale te
powsta jeszcze za jego ycia i przy jego prawdopodobnym udziale. Droga ycio-
wa Benduskiego i jego rodziny odzwierciedlaaby tym samym zarówno ca dra-
maturgi pierwszej, XIX-wiecznej batalii o nowoczesno  gospodarcz, urbani-
styczn i administracyjn Czstochowy, jak i nadzwyczaj mudne i nieatwo pod-
dajce si interpretacji dojrzewanie miasta do kultury.

Poszczególne fragmenty historii budynków teatralnych w XIX-wiecznej

Czstochowie ukadaj si w nastpujcy porzdek chronologiczny:

43

„Kurier Warszawski” 1842, nr 213.

44

Tame, nr 243.

45

Tame, nr 98.

46

Por.: Z. Jdrzejewski, O teatrze w domu Kacpra Benduskiego..., s. 182.

170

Zbyszek J DRZEJEWSKI

1. Lata 40. XIX w., najwcze niejsza, je li nie odnajd si nowe lady, faza y-

cia teatralnego; przedstawienia odbywaj si wówczas w jakim staym po-
mieszczeniu teatralnym, prawdopodobnie w dawnym obiekcie przemyso-
wym, przystosowanym do celów widowiskowych przez budowniczego i wa -
ciciela tego obiektu Kacpra Benduskiego i trwaj a do trzyletniej przerwy
pod koniec dekady.

2. Faza zapocztkowana przybyciem aktorów Feliksa Stobiskiego w roku

1850, przerwana na krótko przed wybuchem powstania styczniowego;
w tym czasie dziaa ju bez wtpienia teatr w domu Kacpra Benduskiego
pod zarzdem magistratu.

3. Lata 1866 do 1875; teatr u Benduskiego znajduje si w rkach Teofila Za-

pakiewicza, który kontynuuje prowadzon tam wcze niej dziaalno .

4. Lata 1876–1908; dziaalno  teatru wystawionego przez Teofila Zapakiewi-

cza na miejscu dawnej sali teatralnej i prowadzonego wpierw przez samego
budowniczego, a od poowy lat 80. przez jego spadkobierców

47

.

47

Teatry Benduskiego i nastpnie Zapakiewicza byy w wieku XIX gównymi, jednak nie jedy-

nymi miejscami przedstawie. Mamy wic jakie , do  niepewne, sygnay istnienia teatru let-
niego w r. 1889, por. J. Skubniewska, Kartki z dziejów teatru czstochowskiego, „Ziemia Cz-
stochowska”, t. 4, Katowice 1961, s. 150. Podobnie, w r. 1898 mia dziaa teatr letni na miej-
scu opuszczonego cyklodromu, por. K. Olszewski, Z kronik teatralnych Zagbia i lska, Kra-
ków 1960, s. 458. Jeszcze bardziej intrygujce s informacje „Kuriera Warszawskiego” z sierp-
nia 1858 r., zwizane z pobytem w Czstochowie zespoów Kyszyskiej i Baraskiego. „Ku-
rier” relacjonowa, e w oczekiwaniu na wyjazd Kyszyskiej, która wcze niej zaja teatr
u Benduskiego, Baraski gra w czerwcu kilka przedstawie „w amfiteatrze na Nowej Czsto-
chowie” i zaraz potem w jakim „ogrodzie spacerowym” w Starej Czstochowie, „dokadajc
stara w wystawie, doborze sztuk, ozdabiajc ogród iluminacj i fajerwerkami, miewa liczne
zgromadzenia, a które bez wtpienia bywayby liczniejsze, gdyby oprócz ceny biletu nie bya
wymagana przez wa ciciela ogrodu opata wej cia, co bardzo wiele osób odstrczao”;
„Z Czstochowy”, „Kurier Warszawski” 1858, nr 211. Po wyjedzie Kyszyskiej Baraski
przeniós si, prawdopodobnie w sierpniu, do teatru u Benduskiego. O ile na temat „amfiteatru”
w Nowej Czstochowie trudno cokolwiek powiedzie, to „ogród spacerowy” w Starej móg by
wielokrotnie ju opisywanym ogródkiem za kamienic Wolbergów, wybudowan w Alei NMP 12
przed rokiem 1849. W takim razie naleaoby skorygowa wcze niejsze ustalenia, jakoby
ogródek, bdcy jeszcze w dwudziestoleciu midzywojennym jednym z najpopularniejszych
miejsc imprez towarzyskich i kulturalnych, powsta dopiero pod koniec XIX w., por. m.in.
Z. Jakubowski, ycie kulturalne w Alei NMP, „Informator Kulturalny Województwa Czsto-
chowskiego” 1981, nr 5, s. 14. Baraski gra w Czstochowie równie w roku poprzednim,
1857, i na zakoczenie tego pobytu, w styczniu 1858 r., ogosi w „Kurierze” list do miejscowej
publiczno ci, mówicy tyle o niej, co o uwodzicielskich talentach autora: „Nie umiem i nie je-
stem w stanie wyszuka wyrazów na podzikowanie wzgldnej Publiczno ci za to, i przez
przecig siedmiomiesicznego pobytu mego w mie cie Czstochowie, potrafia mnie wraz z tak
licznym towarzystwem, bo przeszo z osób 20-tu zoonym, utrzyma i niemal kaden spektakl
licznym zgromadzeniem zaszczyca raczya. Jest mi nader przykro, e zmuszony jestem zoy
im moje poegnanie na czas czteromiesiczny, lecz gdziekolwiek przez ten czas bdziemy, pa-
mi o was z serc naszych nie wyga nie i dobro wasz gosi nie przestanie. Za kilka dni uda-
j si wraz z towarzystwem do miasta owicza, dla odegrania 15 reprezentacji – J. Baraski”;

Jeszcze o budynkach teatralnych dziewitnastowiecznej Czstochowy

171

W porównaniu z obrazem uksztatowanym przez poprzednie badania, zaska-

kuje nie tylko stosunkowo wczesne utworzenie obiektu teatralnego, ale równie
niemale nieprzerwane funkcjonowanie tej sceny

48

, a do pocztku XX w., co

mogoby znamionowa cigo  i dojrzewanie kultury teatralnej. ycie teatralne
toczyo si tu jednak inaczej ni linearna historia budynków, dzielc si wyra-
nie na dwa, sabo ze sob powizane, okresy, o zgoa odmiennych podstawach
spoeczno-kulturowych, specyfice i jako ci.

Pocztek, jaki staraem si wcze niej naszkicowa, nastpi w okresie mi-

dzypowstaniowym. Towarzystwa aktorskie zaczy odwiedza Czstochow,
gdy yli jeszcze jej pierwsi budowniczowie, pamitajcy swój niegdysiejszy sen
o awansie cywilizacyjnym miasta, a w ród przybywajcych tu pielgrzymów ton
nadawali reprezentanci najlepiej sytuowanych i wyksztaconych warstw spo-
ecznych. Dziki nim Czstochowa otwieraa si na kraj i uzyskiwaa silny im-
puls kulturowy.

Powstay wówczas, skromny teatr u Benduskiego nie dawa co prawda po-

wodów do zachwytu

49

, by za to obiektem na miar ówczesnej wielko ci i za-

sobno ci miasta, i swego sezonowego, letniego przeznaczenia. W tradycji arty-
stycznej Czstochowy, dotd ksztatowanej wycznie przez dziaalno  jasno-
górsk i przyklasztorn, pozostanie pierwszym notowanym o rodkiem wieckiej
twórczo ci profesjonalnej, wiadectwem nowych aspiracji i potrzeb kulturalnych
jej mieszkaców.

Pod koniec lat 70. XIX wieku, po upywie trzeciej, przej ciowej fazy, rozpo-

cz si nowy okres ycia teatralnego. Zainauguroway go pierwsze, jesienno-

„Z Czstochowy”, „Kurier Warszawski” 1858, nr 3. Nadzwyczaj frapujce s te czstochow-
skie wizyty zespou Anastazego Trapszy. Trapszo bywa tu kilkakrotnie, zawsze w okresach
dla miejscowego ycia teatralnego przeomowych. Wpierw w r. 1867, gdy teatr u Benduskiego,
wykupiony ju przez Zapakiewicza, zaczyna dziaalno  po przerwie okoopowstaniowej.
Z tego okresu pochodzi najstarszy znany czstochowski afisz teatralny, zaczony do pliku afi-
szy Artystów Teatru ódzkiego z r. 1896, por.: Biblioteka Jagielloska, Oddzia Dokumentów
ycia Spoecznego, Afisze teatralne rónych miast polskich, 224660 IV, Czstochowa, 66 szt.
Nastpnie, raz po razie, gra w Czstochowie w latach 1973 i 1874, gdy Zapakiewicz my la
coraz powaniej o wybudowaniu nowego teatru, i wreszcie, znowu dwukrotnie, w r. 1877 i na
przeomie 1877/1878, gdy miasto miao ju nowy budynek teatralny, a take zmieniajc si
zasadniczo publiczno . Mona odnie  wraenie, e artysta wiza z Czstochow jakie po-
waniejsze zamiary, tote wielokrotnie sprawdza moliwo  duszego zasiedzenia. Po stycz-
niu 1878 r. jednak nigdy ju do czstochowskiej publiczno ci nie powróci, chocia dziaalno 
objazdow prowadzi jeszcze ca dekad.

48

Poza dwiema wyszczególnionymi przerwami w przedstawieniach, brak jeszcze danych o wizy-

tach teatralnych w latach 1854–1956, por.: Z. Jdrzejewski, O teatrze w domu Kacpra Bendu-
skiego..., s. 182.

49

Sdzc po opisie sali sporzdzonym przez Wilczyskiego i sytuacji finansowej Kacpra Bendu-

skiego, zapewne przysposobi on dawne pomieszczenie przemysowe na cele teatralne jak naj-
mniejszym nakadem rodków. Wcale niemaa bya natomiast widownia tego teatru, zdolna
pomie ci nawet 420 widzów, por.: K.B., Czstochowa, „Tydzie” (Piotrków) 1873, nr 23.

172

Zbyszek J DRZEJEWSKI

zimowe przedstawienia zespoów wdrownych w niedawno wybudowanej ka-
mienicy Zapakiewicza, siga a do schyku lat 20. nastpnego stulecia, gdy
w niepodlegej ju Rzeczypospolitej miasto doczekao si nareszcie staego, za-
wodowego zespou teatralnego. Trzy pierwsze dziesiciolecia tego, trwajcego
równo pó wieku, okresu wypeniy go cinne wystpy w teatrze Zapakiewicza.

Ten drugi okres, o którym mamy ju znacznie wicej danych, wymaga od-

rbnej analizy.

Summary

More About Theatre Buildings In The 19

th

Century Czstochowa

Until recently it was believed that regular visits of professional actors groups in Czstochowa,

which determined the character of the theatrical life in the town until the establishment of the
town’s own permanent group in 1927, began in 1870, when the so-called Local Theatre was built
at No. 19 Avenue of Our Lady (Aleja NMP) by Teofil Zapakiewicz, owner of several tenement
houses in the town. Research conducted by the author of this paper has shown, however, that also
during the three preceding decades, starting from the first recorded visit in 1841, touring theatre
companies performed in Czstochowa almost every year, mainly in summer season, at the time of
church fairs associated with Marian feast days in the shrine of Jasna Góra. The first theatre prem-
ises of Czstochowa were established as early as 1842 probably by Kacper Benduski, who adapted
the building, which he had erected earlier at No. 19 Avenue of Our Lady and where he originally
carried out textile production. In the 1850s, after the owner’s death, Czstochowa theatre was ad-
ministered by the municipality and in the years 1866–1875 by Zapakiewicz, who bought it from
Benduski’s heirs. In the years 1875–1876 the said Zapakiewicz built on the site of the old theatre
the so-called Local Theatre, which served as a place for theatrical performances until 1908.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Dorota HOLAJDA

Zagadnienia teoretycznoliterackie

w Podstawie programowej z jzyka polskiego

i wybranych podrcznikach

W ksztaceniu polonistycznym du rol odgrywa ksztacenie teoretycznoli-

terackie. Ma ono kluczowe znaczenie dla opanowania przez uczniów sztuki ana-
lizy i interpretacji dziea literackiego. Pozwala wyksztaci wraliwego i wia-
domego odbiorc.

Celem artykuu bdzie prze ledzenie, czy i w jakim zakresie wiedza o rodza-

jach i gatunkach literackich jest obecna w Podstawie programowej i w wybra-
nych podrcznikach.

W Podstawie programowej na pierwszym etapie ksztacenia (klasy 1–3 szko-

y podstawowej) brak jest wyszczególnienia zagadnie zwizanych z teori lite-
ratury, ale uczniowie stykaj si z pojciem gatunek po rednio, czytajc rónego
rodzaju utwory, zarówno epickie, jak i liryczne i dramatyczne. Analizujc je na
zajciach, wyodrbniaj wybrane wyznaczniki gatunkowe ba ni, bajki, powie ci,
wiersza. Po raz pierwszy sformuowania dotyczce problemów gatunkowych po-
jawiaj si w tek cie Podstawy programowej dla drugiego etapu ksztacenia
(klasy 4–6 szkoy podstawowej). Ucze po ukoczeniu tego etapu:
identyfikuje: opowiadanie, powie, legend, mit, bajk, fraszk, wiersz, przy-
sowie, komiks

1

.

Wida wic wyrane nawizanie do poprzedniego etapu ksztacenia, na któ-

rym uczniowie zetknli si ju z pojciami: ba , legenda, bajka, powie ,
wiersz. Zdobyli take podstawowe informacje na temat ich wyróników gatun-

1

http://www.reformaprogramowa.men.gov.pl/ksztalcenie-ogolne/podstawa-programowa/jezyk-

polski/29-tom-2-jezyk-polski-w-szkole-podstawowej-gimnazjum-i-liceum [stan z: 22.11.2011];
Rozporzdzenie Ministra Edukacji Narodowej z dnia 23 grudnia 2008 roku…, opublikowane
w Dzienniku Ustaw nr 4, poz. 17, w dniu 15.01.2009 r.

174

Dorota HOLAJDA

kowych. W klasach 4–6 pogbiaj i rozszerzaj posiadan wiedz. Osigaj to
dziki opanowywaniu nowych umiejtno ci, które autorzy Podstawy formuuj
w nastpujcy sposób:
2. Analiza.

Ucze:

dostrzega swoisto artystyczn dziea;

odrónia fikcj artystyczn od rzeczywistoci;

odrónia realizm od fantastyki;

rozpoznaje w tekcie literackim porównanie, przenoni, epitet, wyraz d wi-
konaladowczy i objania ich role

2

.

Ponadto na tym etapie ksztacenia ucze powinien opanowa umiejtno  roz-
poznawania: wersu, zwrotki (strofy), rymu, rytmu, refrenu, odróniania wiersza
rymowanego i nierymowanego, obja nia mora bajki i samodzielnie formuo-
wa przesanie bani

3

.

Zadania te s realizowane przez nauczycieli jzyka polskiego w oparciu

o teksty zamieszczone w podrcznikach i lektury.

W podrcznikach wiedza teoretycznoliteracka moe by przekazywana za-

równo explicite, np.:

Ba to utwór, w którym obok postaci i przedmiotów ze wiata rzeczywistego

wystpuj postaci fantastyczne (np. wróki, czarodzieje, mówice roliny, zwie-
rzta i przedmioty) oraz przedmioty magiczne (np. ródka, latajcy dywan, y-
ciodajny napój).
— Czas i miejsce akcji nie s dokadnie okrelone (np. pewnego razu, dawno,

dawno temu, za górami, za lasami, w Srebrnym kraju).

— Postaci i zachowania s zazwyczaj skontrastowane (np. dobra i za siostra,

mdry i gupi król).

— Bohater bani czsto musi pokona wiele przeszkód i jest poddawany pró-

bom (przebycie ciany z ró, walka ze smokiem, przezwycianie wasnych
saboci).

— Ba ma najczciej szczliwe zakoczenie: dobro zwycia, a zo zostaje

ukarane.

— Kada ba czego uczy

4

,

jak i nie wyraona explicite, czyli w poleceniach i pytaniach, np. Czy utwór
„O szmaragdowej rybce w zotym welonie” to na pewno ba?

5

Pomocne w opanowywaniu umiejtno ci klasyfikowania gatunkowego dzie

s take sugerowane przez Podstaw programow lektury. Reprezentuj one
szerokie spektrum gatunkowe, np.:

2

Tame.

3

Tame.

4

A. Kania, K. Nowak, J. Majchrzak-Broda, Jzyk polski. Czarowanie sowem. Podrcznik dla

szkoy podstawowej, klasa 4, Warszawa 2008, s. 200.

5

Tame, s. 208.

Zagadnienia

teoretycznoliterackie…

175

— powie ci, midzy innymi: J. Brzechwa, Akademia Pana Kleksa, R. Dahl,

Charlie i fabryka czekolady, I. Jurgielewiczowa, Ten obcy, A. Lindgren,
Bracia Lwie Serce;

— opowiadania, J.J. Sempé, Mikoajek;
— wybór mitów greckich;
— wybór ba ni i legend;
— wybór poezji.

Jak wynika z dotychczasowych rozwaa, uczniowie klas 4–6 szkoy pod-

stawowej powinni zetkn si z sze cioma gatunkami literackimi i pozna ich
wyznaczniki gatunkowe poprzez definicje (dostosowane do ich moliwo ci per-
cepcyjnych), jak i obcowanie z ywym tekstem.

Umiejtno ci teoretycznoliterackie wyniesione z drugiego etapu edukacyj-

nego ulegaj utrwaleniu i poszerzeniu na etapie gimnazjalnym. W my l zalece
Podstawy programowej w gimnazjum Ucze:
6) przypisuje czytany utwór do waciwego rodzaju literackiego (epika, liryka,

dramat)

7) rozpoznaje czytany utwór jako: przypowie, pamitnik, dziennik, komedi,

dramat (gatunek), tragedi, ballad, hymn, powie historyczn;

8) rozpoznaje odmiany gatunkowe literatury popularnej: powie lub opowia-

danie obyczajowe, przygodowe, detektywistyczne, fantastycznonaukowe, fan-
tasy

6

.

Na trzecim etapie edukacyjnym wiedza teoretycznoliteracka adolescenta zo-

staje wzbogacona o nowe pojcia, takie jak: rodzaj literacki, pamitnik, przypo-
wie , dramat, tragedia, ballada, nowela, hymn i kilka odmian gatunkowych po-
wie ci. W celu przyswojenia tych terminów w sposób funkcjonalny autorzy
Podstawy programowej zalecaj omówienie funkcji elementów konstrukcyjnych
utworu, takich jak: tytu, podtytu, motto, apostrofa, puenta, punkt kulminacyjny,
akt, scena, tekst gówny, tekst poboczny, monolog, dialog.

Na etapie gimnazjalnym ucze styka si po raz pierwszy w sposób wiado-

my z przykadami mieszania gatunków.

Nauczyciel polonista moe przyblia zagadnienia teoretycznoliterackie,

wykorzystujc, podobnie jak na poprzednim etapie, podrczniki i lektury.
W podrcznikach do ksztacenia kulturowo-literackiego w gimnazjum wiedza ta
moe by przekazywana, jak zauwaa Grayna Róaska, cytujc za Witoldem
Bobiskim, w trojaki sposób:
— nie wyraona explicite – w poleceniach i pytaniach;
— wyraona explicite – w szkicach interpretacyjnych i tekstach pomocniczych;
— wyraona explicite – w sowniczku terminów literackich i kulturowych sta-

nowicym jedyn cz podrcznika, gdzie wiedza teoretyczna jest wyra nie
wyodrbniona

7

.

6

Podstawa programowa.

176

Dorota HOLAJDA

W podrcznikach Witolda Bobiskiego z cyklu wiat w sowach i obrazach

pojawiaj si wszystkie trzy wspomniane wcze niej sposoby przekazywania
wiedzy teoretycznoliterackiej, np.:

Przypowie to krótki utwór epicki (narracyjny) o podwójnym znaczeniu –

dosownym i ukrytym (domylnym). Interpretacja (odczytanie sensu) przypowie-
ci polega na dotarciu do znaczenia ukrytego (wiedza wyraona explicite w tek-
stach pomocniczych)

8

.

Wród wymienionych niej cech literatury wska te, po których rozpoznasz

utwór epicki:
1. obecno narratora,
2. wystpowanie dialogów,
3. monolog o charakterze wyznania,
4. obecno fabuy,
5. wystpowanie rodków stylistycznych (wiedza nie wyraona explicite)

9

czy te:
Zakwalifikuj powieci: „W pustyni i w puszczy”, „Robinson Kruzoe”, „Krzya-
cy”, „Syzyfowe prace” do odpowiednich odmian gatunkowych i uzasadnij swoj
decyzj (nie explicite)

10

lub:
Fraszka – krótki utwór pisany wierszem, czsto o charakterze artobliwym bd
satyrycznym. Moe przyj form krótkiej historyjki lub lirycznego wyznania, za-
skakiwa zakoczeniem lub niezwykym pomysem konstrukcyjnym (np. moliwo-
ci czytania wiersza w obie strony). W zalenoci od tematu mona wyróni
midzy innymi fraszki obyczajowe, miosne, filozoficzne, refleksyjne (wyraona
explicite)

11

.

Adolescenci poznaj gatunki i rodzaje literackie take dziki proponowanym

przez autorów Podstawy programowej tekstom literackim:
— przypowie 

Biblia;

— hymn

Biblia;

— mit

wybrane mity greckie;

— fraszka

wybrane fraszki Jana Kochanowskiego;

— tren

wybrane treny Jana Kochanowskiego;

— ballada

wybrane ballady Adama Mickiewicza;

— bajka

wybrane bajki Ignacego Krasickiego;

7

G.

Róaska,

O problemach teoretycznoliterackich w wybranych podrcznikach do gimnazjum,

[w:] Podrcznik jako narzdzie ksztacenia polonistycznego w gimnazjum, red. H. Kostka,
Z. Uryga, Kraków 2001, s. 117.

8

W.

Bobiski,

wiat w sowach i obrazach, klasa 1, Warszawa 2009, s. 27.

9

Tene,

wiat w sowach i obrazach. Podrcznik do ksztacenia literackiego i kulturowego dla

klasy drugiej gimnazjum, Warszawa 2008, s. 73.

10

Tame.

11

Tame, s. 360.

Zagadnienia

teoretycznoliterackie…

177

— powie  historyczna

wybrana powie  Henryka Sienkiewicza

(Quo vadis, Krzyacy, Potop);

— powie  obyczajowa

wybrana powie  Magorzaty Musierowicz;

— powie  fantasy

wybrana powie  J.R. Tolkiena;

— powie  detektywistyczna

wybrana powie  Artura Conan Doyle’a

lub Agathy Christie;

— nowela

wybrane nowele Bolesawa Prusa i Elizy

Orzeszkowej;

— opowiadanie

wybrane opowiadania Sawomira Mroka;

— liryka

wybrane wiersze Marii Pawlikowskiej-Jas-

norzewskiej, Jana Twardowskiego.

Jak wynika z przedstawionych informacji, na trzecim etapie ksztacenia ado-

lescenci powinni zdoby obszern wiedz teoretycznoliterack. Z wieloma poj-
ciami stykaj si po raz pierwszy. Musz pozna i zrozumie takie okre lenia,
jak rodzaj i gatunek literacki, a take posi  umiejtno  przyporzdkowywania
poznawanych tekstów do okre lonej grupy.

Dziki zdobytej wiedzy teoretycznoliterackiej absolwent gimnazjum powi-

nien swobodnie interpretowa zjawiska kultury, formuowa wasne sdy i opi-
nie. Zdobyta przez niego wiedza powinna wic mie charakter funkcjonalny.

Na czwartym etapie ksztacenia ucze powinien wykorzystywa i poszerza

wiedz zdobyt na poprzednich szczeblach ksztacenia. Powinien on stosowa
w analizie podstawowe pojcia z zakresu poetyki; w interpretacji tekstu wyko-
rzystywa wiedz o kontekstach, w jakich moe on by odczytywany, dokonywa
interpretacji porównawczej, rozpoznawa konwencj literack (stae pojawianie
si danego literackiego rozwizania w obrbie pewnego historycznie okrelone-
go zbioru utworów)

12

.

Istotne na czwartym etapie ksztacenia jest zapoznanie ucznia z gatunkami

literackimi charakterystycznymi dla danej epoki literackiej i opanowanie przez
niego umiejtno ci dostrzegania cech charakterystycznych dla danego okresu
( redniowiecza, renesansu, baroku, o wiecenia, romantyzmu, pozytywizmu,
Modej Polski, dwudziestolecia midzywojennego, wspóczesno ci).

Na poziomie rozszerzonym ucze powinien ponadto rozpoznawa i charak-

teryzowa styl utworu, np. wiersza renesansowego, barokowego, klasycystycz-
nego czy romantycznego.

W klasie pierwszej szkoy ponadgimnazjalnej przewidywane jest przyswoje-

nie nastpujcych poj teoretycznoliterackich: epos (poemat bohaterski), patos,
inwokacja, porównanie homeryckie, epitet stay, heksametr, heros, mit, sacrum
i profanum, archetyp, tragedia, tragizm, los, konflikt tragiczny, katastrofa, wina
tragiczna, trzy jednoci, katharsis, naladowanie (mimesis), liryka, pie, klasy-

12

Podstawa programowa.

178

Dorota HOLAJDA

cyzm, epikureizm, platonizm

13

. Powinny one by przyblione uczniom w oparciu

o takie teksty kultury, jak: Iliada, Pieni Horacego, Król Edyp. W odniesieniu do
redniowiecza autorzy podstawy wprowadzaj takie gatunki literackie, jak: apo-
kryf, legenda, romans rycerski. Na przykadzie dzie Jana Kochanowskiego, Mi-
koaja Reja, Francesco Petrarki uczniowie poznaj cechy gatunkowe pie ni,
hymnu, trenu, fraszki, sonetu. W przypadku baroku – w oparciu o twórczo 
Mikoaja Spa-Szarzyskiego, Jana Andrzeja Morsztyna, Daniela Naborowskie-
go, Wacawa Potockiego, Jana Chryzostoma Paska przyblia si pamitnik, list,
sylw, panegiryk. O wiecenie wzbogaca wiedz uczniów o takie gatunki, jak:
satyra, bajka, powiastka filozoficzna, powie  grozy, oda. Nauczyciel wprowa-
dza je na przykadzie dzie Ignacego Krasickiego, Franciszka Karpiskiego,
Adama Naruszewicza, Woltera, Jana Potockiego.

W klasie drugiej uczniowie poznaj nastpujce gatunki typowe dla kolej-

nych epok literackich:
— romantyzm – ballada, powie  poetycka, poemat dygresyjny, dramat roman-

tyczny, pie , ba , gawda szlachecka (Adam Mickiewicz, Juliusz Sowac-
ki, Zygmunt Krasiski, Cyprian Kamil Norwid, Aleksander Fredro, Antoni
Malczewski, Wincenty Pol, Johann Wolfgang Goethe, George Gordon By-
ron);

— pozytywizm – powie  tendencyjna, felieton, reporta, powie  eksperymen-

talna, powie  historyczna (Bolesaw Prus, Maria Konopnicka, Eliza
Orzeszkowa, Emil Zola, Henryk Sienkiewicz, Fiodor Dostojewski);

— Moda Polska – opowiadanie, powie  naturalistyczna (Kazimierz Przerwa-

-Tetmajer, Stefan eromski, Wadysaw Reymont, Stanisaw Wyspiaski).
W klasie trzeciej ucze powinien pozna nastpujce gatunki literackie: po-

wie  i jej odmiany (polityczna, psychologiczna, paraboliczna), wiersz (awan-
gardowy, wspóczesny), esej, literatura faktu (pamitnik, dziennik, reporta),
dramat groteskowy, tak zwane gatunki niskie (powie  kryminalna, powie 
przygodowa)

14

.

W podrcznikach z serii Przeszo to dzi wiedza o gatunkach literackich

prezentowana jest explicite, np.:

Powie poetycka to duszy utwór wierszowany, czcy elementy liryczne

i epickie, którego lu na, fragmentaryczna fabua obfituje w momenty dramatycz-
ne. Towarzyszy jej aura zagadkowoci i niedomówie oraz emocjonalna i su-
biektywna narracja. Twórc gatunku by Walter Scott, ale dopiero dziki Byro-
nowi powie poetycka zdobya ogromn popularno za spraw nowego typu
bohatera – samotnie wystpujcego przeciw wiatu indywidualisty, którego

13

Tame.

14

Por. E. Gruszczyska i in., Przeszo to dzi. Program nauczania jzyka polskiego w liceum

ogólnoksztaccym, liceum profilowanym i technikum. Zakres podstawowy i rozszerzony, War-
szawa 2005.

Zagadnienia

teoretycznoliterackie…

179

gwatowne namitnoci mog doprowadzi a do zbrodni i samozagady, prze-
konujco uosabiajcego wewntrzne rozdarcie jednostki midzy dobrem a zem

15

.

Homer stworzy niedocigniony wzór poematu bohaterskiego, zwanego te

eposem. Jest to utwór opowiadajcy dzieje jakich bohaterów na tle wanych,
przeomowych wydarze (najczciej jest to wielka wojna). Cech charaktery-
styczn eposu Homerowskiego jest cige przenikanie si dwóch paszczyzn:
wiata ludzi i bogów. Wiele elementów kompozycyjnych dzie Homera weszo na
trwae do tradycji epiki europejskiej. Trudno np. wyobrazi sobie epos bez inwo-
kacji, czyli umieszczonego na pocztku tekstu bezporedniego zwrotu do bogów
lub opiekunów poety

16

i wyraone nie explicite, np.:
Zastanów si, jakie funkcje w dwudziestoleciu midzywojennym penia powie
realistyczna. Wska najwaniejsze cechy powieci tego okresu w porównaniu
z powieci pozytywistyczn i modopolsk

17

.

Przypomnij sobie cechy gatunkowe ballady. Które z nich znajdujesz w wierszu?
Co wydaje si nietypowe lub dziwne?

18

.

Jak wynika z przedstawionych informacji, uczniowie stykaj si z pojciem

gatunek literacki od pocztku swojej drogi edukacyjnej. Wchodzi ono w zakres
ksztacenia teoretycznoliterackiego, które stanowi niezbdny element wiedzy
polonistycznej i wprowadza uczniów w wiat sztuki literackiej. Na pierwszym
etapie ksztacenia pojcia rodzaj i gatunek literacki przybliane s uczniom po-
rednio poprzez rónorodne teksty literackie. Poczwszy od drugiego etapu edu-
kacyjnego stykaj si oni z takimi gatunkami, jak: ba , legenda, mit, bajka,
fraszka, wiersz. Poznaj wyznaczniki tych gatunków i ich definicje. Na etapie
gimnazjalnym uczniowie wzbogacaj swoj wiedz teoretycznoliterack o: przy-
powie , powie , opowiadanie, ballad, nowel, hymn. Na czwartym etapie
edukacyjnym poznaj: odmiany powie ci (historyczn, detektywistyczn, oby-
czajow, przygodow, fantasy), sonet, powiastk filozoficzn, od, powie  po-
etyck, i utrwalaj wiedz na temat bajki, mitu, noweli, opowiadania, fraszki
i ballady.

Wystpowanie poszczególnych gatunków na kolejnych etapach edukacyj-

nych prezentuje ponisza tabela.

15

A. Nawarecki, D. Siwicka, Przeszo to dzi. Literatura, jzyk, kultura, Warszawa 2003, s. 86.

16

K. Mrocewicz, Przeszo to dzi, Warszawa 2007, s. 13.

17

J. Kopczyski, Przeszo to dzi. Literatura, jzyk, kultura, Warszawa 2006, s. 67.

18

Tame.

180

Dorota HOLAJDA

Tabela 1. Gatunki literackie na poszczególnych etapach edukacyjnych (Podstawa programowa)

Gatunek

I etap edukacyjny

klasy 1–3 szkoy

podstawowej

II etap edukacyj-

ny klasy 4–6 szko-

y podstawowej

III etap eduka-

cyjny klasy 1–3

gimnazjum

IV etap edukacyj-

ny klasy 1–3 szko-

y ponadgimna-

zjalnej

bajka + + + +

ba  +

+





ballada   + +

fraszka   + +

hymn   + +

legenda  +  

przypowie 

  + +

mit

 + + +

powie  oby-
czajowa

  + +

powie  detek-
tywistyczna

 + + +

powie  przy-
godowa

 + + +

powie  histo-
ryczna

 + + +

powie 

fantasy

   +

nowela   + +

tren

  + +

opowiadanie

  + +

oda

   +

powiastka filo-
zoficzna

   +

powie  po-
etycka

   +

Interesujco prezentuje si take podzia poznawanych na poszczególnych

etapach edukacyjnych gatunków ze wzgldu na ich przynaleno  do rodzajów
literackich.

Zagadnienia

teoretycznoliterackie…

181

Tabela 2. Podzia gatunków poznawanych na kolejnych etapach edukacyjnych ze wzgldu na re-
prezentowany rodzaj literacki (Podstawa programowa)

Rodzaj

literacki

I etap edukacyjny

klasy 1–3 szkoy

podstawowej

II etap edukacyjny

klasy 4–6 szkoy

podstawowej

III etap edukacyjny

klasy 1–3 gimna-

zjum

IV etap edukacyjny

klasy 1–3 szkoy

ponadgimna-

zjalnej

epika

ba , legenda, mit

przypowie , po-

wie , opowiadanie,

nowela, mit, bajka

przypowie , po-

wie , mit, nowela,

opowiadanie, po-

wiastka filozoficzna

liryka

fraszka,

wiersz

hymn

tren, sonet, hymn,

fraszka

dramat

— — — —

Uczniowie poznaj take gatunki synkretyczne (ballada, powie  poetycka) i pa-
raliterackie (esej).

W przyswojeniu przez uczniów poszczególnych gatunków literackich pomo-

c su, jak ju wspomniano, podrczniki. Wzbogacaj one take wiedz polo-
nistyczn o gatunki nie wymienione w Podstawie programowej, np. epopeja,
epos rycerski, epigramat, farsa, komedia, dramat romantyczny. Definicje po-
szczególnych poj s z reguy wyrónione drukiem i umieszczone obok repre-
zentatywnego dla danego gatunku tekstu literackiego. W przypadku niektórych
podrczników pojawiaj si one take w Sowniczku terminów literackich za-
mieszczanym na ich kocu.

Jak wynika z przedstawionego wyej zestawienia

19

, uczniowie maj moli-

wo  utrwalenia wiedzy o poszczególnych gatunkach literackich. Od pocztku
swojej drogi edukacyjnej po rednio lub bezpo rednio stykaj si z ba ni, bajk,
legend, powie ci. Tylko w szkole ponadgimnazjalnej poznaj od, powiastk
filozoficzn i powie  poetyck. Najliczniej reprezentowanym rodzajem literac-
kim jest epika

20

.

Istotne znaczenie w ksztaceniu polonistycznym, równie w odniesieniu do

gatunków literackich, ma funkcjonalno  nabytej wiedzy. Gównym zadaniem
nie jest wic mechaniczne przyswojenie definicji poj teoretycznoliterackich,
ale opanowanie ich w sposób funkcjonalny. Celem pracy nauczyciela polonisty
powinno wic by denie do takiej sytuacji, w której uczniowie bd potrafili
bezbdnie wskaza wyznaczniki gatunkowe analizowanego tekstu i na ich pod-
stawie przyporzdkowa go do okre lonego rodzaju i gatunku literackiego.

19

Por. tabela 1.

20

Por. tabela 2.

182

Dorota HOLAJDA

Summary

Theoretical and literary issues in the Core curriculum of the Polish language

and in selected handbooks

The article discusses the literary genres found in the Core Curriculum and in example (usually

chosen by Polish teachers) textbooks. Shows three ways of presenting the theoretical and literary
knowledge in textbooks. Paper presents literary genres discussed at various stages of education.

P R A C E NA U K O W E A k a d e mi i i m. J a n a D u g o s z a w C z  s t o ch o wi e

Seria: Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury

2011, z. XII

Paulina PIASECKA

Warszawa parisienne. Recenzja ksiki Doroty Fox

pt. Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy.

Z prasowego archiwum Dwudziestolecia,

Katowice 2007

Tutaj miejemy si z naszych szefów i pod-
wadnych, tutaj jest raj, bo tutaj sdziami je-
ste my my

1

.

Ksika Doroty Fox pt. Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy stanowi

swoist mozaik informacji o nadscenach warszawskich okresu Dwudziestole-
cia. Warto na chwil zatrzyma si przy tym okre leniu. Otó termin nadscena
(lub nadscenka) ma korzenie niemieckie, jest to polski odpowiednik tzw. ueber-
brettli

2

, kategorii wprowadzonej przez – urodzonego w Zielonej Górze, niemiec-

kiego dziennikarza, poet, prozaika – Otto Bierbauma. Twórca ten uzna, i
w obiegu funkcjonuje ogromna liczba okre le dla rónorodnych form kabare-
towych, dlatego optowa za wprowadzeniem jednej, ogólniejszej, która podkre-
liaby powinowactwa kabaretu z teatrem (jednym z loci communes bya wido-
wiskowo ). Innym powodem dla ukucia nowego terminu bya ch odcicia
twórczo ci kabaretowej od cieszcych si z saw, gorszcych opini pu-
bliczn, tingel-tangli. Przedsiwzicie to nie zyskuje jednak cakowitej aprobaty,
czego dowodem jest krytyka koligacenia kabaretu z teatrem przeprowadzona
przez Jana Lemaskiego na amach „Chimery”

2

. W tym kontek cie warto

wspomnie, e Dorota Fox przypisuje autorstwo owej krytyki Zenonowi Prze-
smyckiemu. Kartoteka Bibliografii Literackiej Zawarto ci Czasopism Polskich

1

W. Grubiski, W Warszawie nie ma kabaretów, „wiat” 1928, nr 4, s. 10–12.

2

Pisownia za: Tredecim [wa c. Jan Lemaski], Nadscenki, „Chimera” 1901, z. 7/8, s. 301.

184

Paulina PIASECKA

XIX i XX wieku (do roku 1939) jako autora Nadscenek wskazuje jednak Le-
maskiego, przy czym opatruje opis bibliograficzny jedynie wzmiank o moli-
wym autorstwie Miriama. Najprawdopodobniej autorka Kabaretów i rewii do-
konuje takiego przyporzdkowania za Iren Sawisk i Stefanem Krukiem

3

.

Autorka recenzowanej pracy oferuje czytelnikowi rzetelny przegld tematu

w oparciu o archiwa prasowe. Projekt jest zatem silnie ugruntowany badawczo
(midzywojnie oferuje wicej nowych czasopism, anieli ukazao si w cigu
dotychczasowej, 250-letniej historii prasy

4

). Materiay czerpie Dorota Fox za-

równo z dzienników (s to m.in. „Kurier Poranny”, „Kurier Warszawski”, „Ku-
rier Polski”, „Gazeta Warszawska”, „Gazeta Polska”, „Robotnik”, „Rzeczpospo-
lita”), jak i z tygodników oraz innych czasopism o charakterze artystyczno-
literackim, kulturalnym oraz teatralnym i filmowym (ródami s gównie:
„Wiadomo ci Literackie”, „wiat”, „Tygodnik Ilustrowany”, „Teatr”, „Ekran
i Scena”, „Pani”, „Scena Polska”, „Trubadur Polski”, „Comoedia”, „Skaman-
der”, „Przewodnik Widowiskowy”, „Kino”). Co ciekawe, midzy innymi z racji
swej aktualno ci i reakcji na biece wydarzenia, to wa nie dzienniki stanowi
pojemniejszy rezerwuar wiedzy o nadscenach. Intrygujcym jest take fakt
przemilczania lub te peryferyjno  omawianego przez badaczk zjawiska
w kontek cie pism branowych, specjalistycznych, których domen by teatr.
Wynikao to zapewne z szablonowo ci wyobrae zwizanych z dziaalno ci
teatraln

i strachu przed formami kabaretowo-rewiowymi, które niejednokrotnie

postrzegano jako konkurencj dla teatrów i zarzucano im zanianie poziomu,
degradacj moralno ci, pycizn intelektualn, wrcz antyintelektualizm.

Wrómy jednak do schematu kompozycyjnego ksiki Doroty Fox. Autorka

nie zamyka si tylko w problematyce rewii i kabaretów warszawskich okresu
Dwudziestolecia. Lata 1918–1939 (które czstokro przyjmuje si za cezur
okresu) nie stanowi sztywnych ram dla opisywanych zjawisk. Fox w swej mo-
nografii siga znacznie gbiej, wychodzi take (dla peno ci opisu) poza granice
Polski. Rozpoczyna od wprowadzenia w histori form rewiowo-kabaretowych
i w tym celu wciga czytelników w zauki Montmartre’u, wspomina o Moulin
Rouge i o pierwowzorze polskich poczyna kabaretowych – artystycznym Chat
Noir. W kontek cie kabaretowego wzorca autorka napomyka o podstawowych
celach tej formy artystycznej wypowiedzi, tj. o odwoaniach do polityki wraz
z jej krytyczn analiz, o obnaaniu gupoty, wprawianiu w dobry humor, dema-
skowaniu stereotypów

5

. Niezwykle przydatnymi w tej „wyprawie” do Parya

koca XIX i pocztków XX wieku okazuj si relacje bywalców tamtejszych
scen, m.in. Gabrieli Zapolskiej.

3

Myl teatralna Modej Polski. Antologia, wybór I. Sawiska, S. Kruk, noty B. Frankowska,

Warszawa 1966.

4

Por. D. Fox, Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy, Katowice 2007, s. 43; A. Paczkow-

ski, Prasa polska w latach 1918–1939, Warszawa 1980, s. 7.

5

Por. fragment manifestu kabaretu Chat Noir, na podstawie D. Fox, Kabarety i rewie…, s. 37.

Warszawa

parisienne…

185

Przed przecenianiem wagi paryskich wzorców przestrzega jednak w ksice

Jak w przedwojennym kabarecie Ryszard Marek Groski. Autor ten zauwaa
powinowactwa w zakresie sztuki rewiowej, ale stanowczo sprzeciwia si, by
specyfiki warszawskich kabaretów okresu midzywojnia upatrywa w kabarecie
paryskim (podkre la nieudolno  polskich tumacze oraz ich nieadekwatno 
wzgldem rzeczywisto ci II Rzeczpospolitej, a przecie kabaret to przede
wszystkim aktualno  i odbijanie rzeczywisto ci wa nie)

6

.

Dorota Fox w swej pracy skupia si nie tylko na dokumentowaniu zjawiska

kabaretu okresu dwudziestolecia midzywojennego. Autorka zdecydowanie wy-
chodzi poza katalogowanie materiau badawczego, interpretujc go poprzez pry-
zmat gospodarczy, ekonomiczny, polityczny i kulturalny epoki (synchronicznie),
a take stara si spojrze na holistycznie, w kontek cie historycznych przemian
(diachronicznie). Naley jednak zaznaczy, e jej interpretacje s ci le zwiza-
ne z baz tekstow, któr analizuje. Badaczka nie daje si wcign w spekula-
cje i nadawa im wymiaru obowizujcej prawdy absolutnej. Je li ju dywaguje
na jaki temat, robi to nad wyraz ostronie i delikatnie, bez uzurpowania sobie
prawa do ostateczno ci sdów.

Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy mona zasadniczo podzieli na

cztery obszary badawcze (sugeruje to zreszt ukad tre ci). Cz  pierwsza pre-
zentuje odbicie dziaalno ci

nadscen w zwierciadle prasowym. Autorka pokazuje

tutaj wielo  sposobów odniesienia do zjawiska form kabaretowo-rewiowych
przez periodyki midzywojnia. Przyblia pocztkowe obawy i zarzuty formuo-
wane przeciw kabaretom w prasie, obnaa strategie opisów recenzenckich. Po-
kazuje take fascynacj i aprobat, ale take wzgldn obojtno , wspomina
o aspektach reklamowych i promocyjnych niektórych czasopism.

W cz ci drugiej Dorota Fox podejmuje w sposób bardziej szczegóowy

problematyk naszkicowan wcze niej. Tutaj zajmuje si konkretnymi zagad-
nieniami zwizanymi z dziaalno ci teatrzyków oraz ich oddziaywaniem na
wiat recenzencki (s to np. tytuy programów oraz ich recepcja przez rodowi-
sko recenzentów i publiczno ; ustrukturowanie programów wraz z interpreta-
cj; zagadnienie konferansjerki oraz portret jej najznamienitszego przedstawicie-
la – Fryderyka Járosego; tematyka zwizana z piosenk).

Cz  trzecia pozwala nam si rozezna w rewiowym wiatku midzywo-

jennej Warszawy, wchodzimy w kawiarniany gwar, do niewielkich sal, wprost
na kabaretow scen. Poznajemy bliej gwiazdy estrady, zaznajamiamy si take
z ich spoecznym oraz „branowym” odbiorem. Co ciekawe i godne podkre le-
nia, w kadej recenzji, któr nam Dorota Fox prezentuje, widoczne s dwa punk-
ty widzenia. Recenzenci, specjali ci, znawcy tematu roztaczaj –

po pierwsze –

wizj krytyczn wa nie z perspektywy znawców. Po drugie za – wida w ich
tekstach autentyzm przeywania, autentyzm uczestnictwa w danym wydarzeniu.

6

Por. R.M. Groski, Jak w przedwojennym kabarecie, Warszawa 1987, s. 12–14.

186

Paulina PIASECKA

Niektóre recenzje, co podkre la autorka Kabaretów i rewii…, rejestruj take re-
akcje publiczno ci niewyspecjalizowanej, widza artystycznie nieobytego. Ta in-
trygujca wa ciwo  omawianych przez Dorot Fox

artykuów prasowych

sprawia, e panorama naszego widzenia kabaretów warszawskich okresu mi-
dzywojnia subtelnie – ale jednak znaczco – poszerza si. Ogromnym atutem
ksiki jest zwrócenie uwagi na t dwupaszczyznowo  relacji recenzenckich.

Ostatnia, czwarta cz  pracy po wicona jest zwizkom, jakie cz tzw.

nadscenki z innymi formami artystycznego wyrazu. W tym miejscu Dorota Fox
dotyka dwóch najbardziej kontrowersyjnych relacji, w jakie kabaret midzywoj-
nia wchodzi (autorka wa ciwie pisze o trzech relacjach, lecz my skupimy si tu
jedynie na dwóch z nich). Pierwsz z nich jest wzajemna zaleno  form rewio-
wo-kabaretowych oraz teatru. Badaczka prezentuje cay wachlarz odniesie re-
cenzenckich do tyche powiza. Przedstawia skrajne, dyskredytujce znaczenie
owych form jako konstruktów teatralnych oraz opinie bezgranicznie aprobujce,
nadajce teatrzykom status czego nowoczesnego, wiadomego wasnego zna-
czenia, rozluniajcego skostniao  tradycyjnego teatru (takie zdanie wyraa
m.in. Tadeusz Boy-eleski). Autorka wspomina równie o próbach pogodzenia
konfliktów pomidzy zwolennikami i przeciwnikami kabaretu. Jedn z takich
prób byo, skdind nieudane w kontek cie artystycznych zamierze, udostp-
nienie sceny Teatru Maego teatrzykowi Banda. Spory akolitów oraz tych, któ-
rzy kwestionowali zasadno  funkcjonowania rewii i kabaretów, Dorota Fox
równoway wypowiedzi Tymona Terleckiego, z którym sama zreszt si w pe-
ni zgadza:

Jeden typ teatru uderza w patos wysoki, chce uczy, umoralnia, chce zmienia posta
wiata. Drugi nas bawi, oswabadza z obj danej rzeczywisto ci, uwalnia od ucisku po-
wagi i grozy istnienia

7

.

W zwizku z tym, e midzy teatrem a aktywno ci kabaretow, jak stwier-

dza Dorota Fox, zachodz pewne podobiestwa, niezbdne jest doprecyzowanie
tej relacji. Otó, zdaniem Ryszarda Marka Groskiego, naley podkre li wy-
ran granic, jaka dzieli dziaalno  rewii od dziaalno ci kabaretów. Te pierw-
sze, na co wskazuje Groski, najzwyczajniej „chaturzyy”, zaniajc poziom
kulturalny odbiorców, nastawione byy tylko na zysk, a ten mogy osign je-
dynie poprzez szokowanie, obcesowo  i golizn, którymi epatoway wprost ze
sceny

8

. Autor wskazuje na dwojaki odbiór eksperymentów rewiowych (w szcze-

gólno ci „music-halli”

9

): ironicznie pobaliwy, traktujcy rewie jako nieszko-

dliw dziaalno  paraartystyczn, wa ciwy „pamitnikarzom” teatru midzy-
wojennego, oraz negujcy, charakterystyczny dla „ludzi teatru”, którzy stwier-

7

Cyt. za D. Fox, Kabarety i rewie…, s. 232.

8

Por. cytaty z mocno nieprzyzwoitych skeczy Andrzeja Wasta – R.M. Groski, Jak w przedwo-

jennym kabarecie, s. 14.

9

Zapis za: tame.

Warszawa

parisienne…

187

dzali, e aktywno  rewiowa stanowi dla niego niezwykle powane zagroenie.
Dorota Fox natomiast czstokro sytuuje kabarety i rewie midzywojenne bar-
dzo blisko siebie, rozpatruje je w powizaniu, nie rozgraniczajc ich zbyt mocno.

Druga relacja, w jak w przestrzeni artystycznej wchodz nadscenki, doty-

czy kina. Badaczk interesuje jego wpyw na kabaret, zakres inwazyjno ci jed-
nej formy wypowiedzi artystycznej wzgldem drugiej. Podobnie jak w przypad-
ku stosunku kabaretu i teatru, tak i tutaj mona mówi o swoistej koegzystencji,
która jednak w tym kontek cie miaa zupenie inny wymiar, zasadnicze bowiem
punkty dziaalno ci opieray si w tym przypadku na zblionych zasadach (cze-
go w odniesieniu do kabaretu i teatru powiedzie nie sposób). Niekiedy owa ko-
egzystencja zaguszaa specyfik kadej z form, przykadem niech bdzie „re-
wiowo-kabaretowe” aktorstwo filmowe Zuli Pogorzelskiej czy Eugeniusza Bo-
do,

które oddalao kino polskie od zachodnich ideaów, zamykajc je w pewnej

manierze. Niejednokrotnie kino stawao si sprzymierzecem kabaretu, wzboga-
cajc go o nowe formy wyrazu (np. ciekawy eksperyment zastosowany w mono-
logu Járosy kontra Járosy), lecz równie czsto – poprzez nadmiar wstawek fil-
mowych – zabijano kabaretowego ducha. Specyficzna jest zatem relacja kina
i nadscenek, bardzo niejednoznaczna i nad wyraz skomplikowana. Wa ciwie
trudno odpowiedzie na pytanie: „Kino – wróg czy sprzymierzeniec?”. Sama au-
torka take nie wypowiada si w tej kwestii w sposób zdecydowany.

Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy Doroty Fox to ksika porywa-

jca nie tylko dla amatorów teatru. Sposób narracji sprawia, e kady, kto po t
pozycj signie, przeczytawszy, bdzie „chcia wicej”. Midzywojenna war-
szawska twórczo  rewiowo-kabaretowa zostaa ukazana tak, e czytelnik zdaje
si dotyka specyfiki okresu, a szerokie osadzenie opisywanych zjawisk w histo-
rii sprawia, i nie mamy wraenia wkraczania na obcy, nieznany grunt. Jest to
zasuga wy mienitego wprowadzenia w realia tamtego czasu. Ponadto charakte-
ryzowan problematyk mona oglda z wielu rónych perspektyw, co wpywa
na wyrobienie wasnych, niezalenych pogldów oraz umoliwia dostrzeenie
niuansów, które umykaj przy jednostronnym opisie.

Kabarety i rewie midzywojennej Warszawy nie s jedyn propozycj poru-

szajc wskazan tematyk. Zajli si ni równie midzy innymi: wspomniany
Ryszard Marek Groski, Edward Krasiski czy Izolda Kiec. Ponadto powstao
kilka publikacji dokumentujcych dziaalno  poszczególnych kabaretów Dwu-
dziestolecia (np. ksika Tomasza Mo cickiego zatytuowana Teatr Qui Pro
Quo. Kochana stara buda, Warszawa 2008). Tym, co wyrónia prac Doroty
Fox, jest próba penego opisu wszelkiej aktywno ci nie tylko kabaretowej, ale
i rewiowej (cho ta znajduje si z ca pewno ci na planie dalszym) okresu
midzywojennego. Wskazane wyej publikacje s dalekie od realizacji tego ce-
lu: po pierwsze dlatego, e niejednokrotnie pokazuj kabaret w caej okazao ci,
bez szczegóowego uwzgldnia Dwudziestolecia (I. Kiec, W kabarecie, Wro-
caw 2004; teje, Wyprzeda teatru w rce bazna i arlekina… czyli o kabarecie,

188

Paulina PIASECKA

Pozna 2001); po drugie, z uwagi na to, e koncentruj si na teatrze midzywo-
jennym jako cao ci, po wicaj tylko niewielki wycinek sztuce kabaretowej
i rewiowej (E. Krasiski, Warszawskie sceny 1918–1939, Warszawa 1976); po
trzecie wreszcie z powodu mocno zaangaowanego emocjonalnie stosunku auto-
ra do opisywanych zjawisk, który nie zostawia zbyt wiele miejsca na czytelnicz
refleksj (R.M. Groski, Jak w przedwojennym kabarecie, Warszawa 1987; te-
go, Proca Dawida. Kabaret w przedsionku piekie, Warszawa 2007).

Wobec prezentujcej si w ten sposób bibliografii dotyczcej kabaretów

i rewii okresu midzywojennego, trzeba podkre li, e recenzowana ksika Do-
roty Fox stanowi jak dotd jedyn w miar pen monografi wskazanej proble-
matyki.