oprac. Iwona Mikołajczyk

ANALIZA I INTERPRETACJA FRAGMENTU PROZY

I AKAPIT PRACY: WSTĘP

Wstęp: wychodzimy od zaprzeczenia (w przypadku tekstu poświęconego problemowi miłości pracę rozpoczynamy refleksją na temat

samotności człowieka i rodzącej się potrzebie uczucia), by nie zaczynać od poruszonego w dziele tematu.

Tą metodą unikniemy wadliwej kompozycji pracy:
- stosowania „metody powtórzeń” (wzmianka na temat miłości we wstępie, rozwinięcie tematu i powtórzenie powyższych treści

w zakończeniu) oraz

- „odchudzenia” zakończenia („wszystko już napisałem/am, co napisać w zakończeniu?”)
Wstęp kończy się tezą interpretacyjną (ma zawsze formę zdania z orzeczeniem (np. „Problem ten został podjęty przez Bolesława Prusa

w jego powieści „Lalka”).



II AKAPIT: NARRATOR

Poświęcamy go nadawcy, fikcyjnej osobie opowiadającej o zdarzeniach, opisującej zachowania bohaterów czy przywołującej ich

wypowiedzi. Przebieg narracji kształtuje świat przedstawiony, ciąg wydarzeń, sylwetki bohaterów i tło akcji. Badając konstrukcję narratora
należy uwzględnić kwestie:

- za pomocą jakich form gramatycznych wypowiada się narrator:

a) gdy używa form trzecioosobowych ([on]„Wspiął się na szczyt...”) wskazuje, iż istnieje poza światem przedstawionym (jest wobec niego
transcendentny). Ponieważ obserwuje rzeczywistość literacką z dystansu może oceniać go obiektywnie („Wysoka góra śliską turnią opadała
w dół”.) lub subiektywnie („Zatrzepotała zabawnie spuchniętymi od płaczu powiekami”.) – jest to narracja trzecioosobowa (autorska),
a narrator trzecioosobowy. Z uwagi na stosunek narratora do świata i bohaterów rozróżnia się

* narrację auktorialną: narrator nie tylko jest ukryty i nie uczestniczy w świecie, ale i wybiega w przyszłość (jest wszechwiedzący).

Może również oceniać bohaterów i zdarzenia.

* narracja personalna: narrator przedstawia świat tak, jak widzi go bohater/owie (patrzy na rzeczywistość ich oczami).

b) gdy używa form pierwszoosobowych ([ja] „Przeszłam na drugą stronę jezdni...” lub „Śmialiśmy się serdecznie”) ujawnia się jako „ja”,
konkretna osoba, znajdująca się wewnątrz świata przedstawionego jako jeden z bohaterów (jest wobec niego immanentny). Z tego powodu ma
ograniczoną wiedzę oraz postrzega inne postacie i ocenia zdarzenia subiektywnie – jest to narracja pierwszoosobowa (pamiętnikarska),
a narrator pierwszoosobowy.

- z jakiego dystansu narrator się wypowiada (odległy, gdy stosuje czas przeszły, bliski – przy stosowaniu czasu teraźniejszego). Odległość

czasowa narratora wobec opowiadanych zdarzeń może mieć wpływ na to, czy oceny i komentarze narratora są subiektywne, czy obiektywne.

- czy wiedza narratora o świecie jest ograniczona, czy jest wszechwiedzący (zna myśli, przyszłość lub przeszłość bohaterów);

- w przypadku narratora pierwszoosobowego należy określić jego płeć, rolę w świecie przedstawionym, cechy charakteru, w jakim

stopniu kreuje świat, jak go ocenia (za pośrednictwem zdrobnień czy zgrubień, ironii, groteski) itd.;

III AKAPIT: ODBIORCA

Akapit ten stosujemy tylko w sytuacji, gdy w omawianym tekście zostały zastosowane apostrofy, czyli bezpośrednie zwroty do adresata,

który jest jednostką

1

lub reprezentuje zbiorowość: „I idziesz coraz głębiej...” czy „I znów nie oszczędziliśmy sobie pomyłek””

2

. Odbiorca w dziele

prozatorskim może wystąpić jedynie w narracji pierwszoosobowej (np. „Cierpienia młodego Wertera” Goethego).

1

Odbiorcą jest tylko adresat wewnątrztekstowy, a więc wprowadzony do świata przedstawionego i przywołany apostrofami. Z tego powodu nie bierzemy pod uwagę

czytelnika, chyba że dzieło jest adresowane do niego: „Zważ, czytelniku....”.

Na tym poziomie określamy

- kim jest odbiorca liryczny (pleć, zawód, cechy charakteru, wyglądu itd.) i za pomocą jakich zabiegów został uobecniony w świecie

przedstawionym (należy zbadać apostrofy i określić liczbę odbiorców);

- czy odbiorca tkwi w świecie przedstawionym (np. ukochana), czy jest wobec niego zewnętrzny, transcendentny (np. Bóg);

- co łączy narratora z odbiorcą (np. uczucie przyjaźni, nadawca jest mentorem dla odbiorcy, podlega mu);

- jaką funkcję pełni odbiorca w świecie przedstawionym lub jakie relacje łączą go z narratorem;

IV AKAPIT: UKSZTAŁTOWANIE WYPOWIEDZI

Badając organizację wypowiedzi poetyckiej określamy:

- rodzaj (epika) i gatunek literacki (nowela, opowiadanie, powieść, powieść epistolarna, legenda, baśń itd., krótko uzasadniając wybór)

reprezentowany przez dany tekst;

- osadzamy omawiany fragment prozy w kontekście całości dzieła (określamy, jakie wydarzenia poprzedzają daną scenę, lub jakie po niej

następują, np. „Powyższa scena poprzedza wesele Macieja Boryny z Jagną”.) oraz badamy, czy interpretowany fragment jest

* opisem wyglądu, ulicy, parku (brak upływu czasu, niczym w zatrzymanym kadrze filmowym), np. „Fragment ten stanowi opis dworku

w Nawłoci.”

* opowiadania o zdarzeniu/ach (zdarzenia rozwijają się dynamicznie), np. „Fragment ten opowiada o przebiegu rewolucji w Baku”.
* dialogu, np. „Fragment ten jest dialogiem prowadzonym przez ....”.
* monologu bohatera

Należy pamiętać, by za każdym razem nazwać sytuację, w jakiej znajdują się bohaterowie (np. sytuacja rozstania, narodzin uczuć itd.).

2

Czasami narrator stosuje transpozycję: używa gramatycznej formy „ty” mówiąc o sobie: „I idziesz coraz głębiej i wciąż cię zachwyca”. Zabieg ten nie jest nam obcy:

często w monologu wewnętrznym, myśląc o swoim zachowaniu lub komentując swoje marzenia (czyli patrząc na siebie z innej perspektywy), używamy tej samej metody:
„I coś ty, głupcze, myślał?” , „Chciałeś zrobić niespodziankę. I co?”). Następuje tu utożsamienie nadawcy i odbiorcy.

- określamy czas fizyczny fragmentu (czyli czas, w jakim rozwijają się zdarzenia, opis czy dialogi): np. wzmianka o zachodzącym

słońcu wskazuje na zmierzch, o śniegu – na zimę. O ile w poezji czas fizyczny jest czasem formułowania monologu (wieczna teraźniejszość), zaś
w dramacie to czas przedstawiania scen, o tyle w prozie to czas, w którym dane zdarzenia się rozgrywają. Jest to tak zwany czas fabuły (świata
przedstawionego) (np. czas historyczny powstania warszawskiego, wczesnej wiosny czy wiek XIX). Rozróżnia się jeszcze czas opowiadania
o zdarzeniach, nazywany czasem narracji. Porównaj:

czas fabuły: „Pojawiła się w moim życiu w niedzielny kwietniowy poranek. Weszła do sali....” (kwiecień, niedziela, poranek)

czas narracji: „Patrzę na sczerniałe rokiciny, zniżające się ku ziemi pod naporem jesiennych podmuchów wiatru”. (jesień)

- badamy czas metaforyczny, mentalny, czyli czas przywołany we wspomnieniach, marzeniach, planach bohatera czy

pierwszoosobowego narratora. Na przykład, kiedy czytamy „Jeszcze wczoraj była samotna, a już dziś wie, że jutro będą razem” dowiadujemy
się, że bohaterka oscyluje między wspomnieniami a myślami o przyszłości. O godzinie dziesiątej w sensie fizycznym bohater może znajdować
się w klasie (czas i przestrzeń fizyczna), jednak, znudzony lekcją, wspomina ostatni wieczór spędzony przed komputerem (czas mentalny –
wczoraj, przestrzeń mentalna – dom, pokój z komputerem) lub planuje, co będzie robił po południu z kolegami w siłowni (czas mentalny –
popołudnie, przestrzeń mentalna – siłownia). Należy określić funkcję wspomnień czy wycieczek w przyszłość (dlaczego bohater ucieka od
rzeczywistości);

- określamy przestrzeń fizyczną (konkretną), w jakiej znajduje się bohater lub pierwszoosobowy narrator (opis wnętrza, krajobrazu)

i funkcję jej opisu (związek z sytuacją bohatera lub narratora pierwszoosobowego). Trzeba zwrócić uwagę na to, czy przestrzeń ta jest
a) otwarta, np. łąka, pole (zawiera w sobie potencjał zmiany sytuacji bohatera, sugeruje możliwość podjęcia decyzji, a więc wolności postaci
i jej wpływu na bieg zdarzeń);
b) zamknięta, np. pokój, skały, mury miasta (sugeruje niezmienność sytuacji, świadczy o zdeterminowaniu losu bohatera, niemającego wpływu
na swoje życie). Czasem przestrzeń jest pozornie zamknięta (np. w zawilgoconym i zaniedbanym pokoju jest otwarte okno);

- opisujemy przestrzeń metaforyczną, badając o jakich miejscach myśli lub mówi bohater lub narrator. Ujawniają one tęsknoty postaci,

jej stosunek do świata, który go otacza, obnażają uczucia:
a) przestrzeń wertykalna typowa dla modlitwy: nadawca lub bohater kieruje swoją wypowiedź do Boga, świętych, Matki Boskiej, lecz jest to
wypowiedź jednokierunkowa, gdyż odbiorca nie odpowiada. Bohater tkwi w tej przestrzeni także poprzez swoje czyny (np. kiedy działa z myślą
o Bogu – Pieśń o Rolandzie);
b) przestrzeń horyzontalna typowa dla bohatera koncentrującego się sprawach doczesnych, na wartościach będących w zasięgu ręki (tj. na
horyzoncie) – na miłości, przyjaźni, walce, pieniądzach, sławie;

c) przestrzeń diagonalna pojawiająca się wówczas, gdy bohater jest rozdarty między pragnieniem miłości Boga czy życia wiecznego
a wartościami doczesnymi;

- nazywamy styl (np. biblijny, publicystyczny), stylizację (np. stylizacja biblijna, archaizująca, gwarowa, na język publicystyczny) lub

poetykę (sentymentalna, naturalistyczna, impresjonistyczna, symboliczna, realistyczna, ekspresjonistyczna, behawiorystyczna, futurystyczna czy
surrealistyczna) i posługując się kilkoma przykładami udowadniamy wybór;




V AKAPIT: INTERPRETACJA TEKSTU

Interpretujemy tekst biorąc pod uwagę:

- stosunek bohatera/narratora pierwszoosobowego do świata przedstawionego;
- jego emocje i uczucia;
- ocenę rzeczywistości, w której się znajduje;
- marzenia, plany, oczekiwania;
- cechy charakteru.
Zwracamy uwagę na tropy i środki stylistyczne, mające wpływ na kreację bohatera lub pierwszoosobowego narratora.

- omawiamy dostrzeżone motywy literackie (np. Edenu, niezawinionego cierpienia, wanitatywny, akwatyczny, świata teatru itd.),

określamy ich funkcję i przywołujemy dzieło, w którym ten motyw się już pojawił;

- omawiając świat przedstawiony zwracamy uwagę na funkcję tropów stylistycznych i kolorów w jego kreacji. Badamy tu nastrój

dominujący w omawianym fragmencie dzieła i jego związek z uczuciami, emocjami bohatera/narratora pierwszoosobowego.

- zwracamy uwagę na to, czy w tekście są słowa klucze (pisane pogrubioną czcionką, powtarzające się wyrazy, wyrażenia lub frazy.

Należy określić ich rolę w odniesieniu do tematu fragmentu.

VI AKAPIT: ZAKOŃCZENIE

Winno obejmować kilka obszarów:

- określenie problematyki fragmentu i jej związku z całością tekstu (należy wskazać inne fragmenty w dziele, które w jakimś stopniu wyjaśniają
omawiany fragment lub go dopełniają);

- odniesienie poruszonego problemu do innych dzieł omawianego autora, innych autorów jego czasów;

- osadzenie tekstu w filozofii i ideologii epoki, z której pochodzi (należy tu omówić, które z założeń epoki tekst realizuje bądź sposób, w jaki
dzieło to ujawnia, iż narodziło się w danej epoce).

KONSTRUKCJA INTERPRETACJI PORÓWNAWCZEJ PROZY

AKAPITY

FRAGMENT A

FRAGMENT B

wstęp

wspólny dla obu tekstów

nadawca

omówienie nadawcy tekstu A

omówienie nadawcy tekstu B

omówienie podobieństw i różnic w kreacji narratora

odbiorca

omówienie odbiorcy tekstu A

omówienie odbiorcy tekstu B

podobieństwa i różnice odbiorcy wewnątrztekstowego

ukształtowanie wypowiedzi

w tekście A

w tekście B

podobieństwa i różnice w organizacji dzieł

interpretacja tekstu

tekstu A

tekstu B

podobieństwa i różnice między tekstami A i B

wnioski

wspólne dla obu tekstów