Teoria literatury
Teoria literatury
dr Wojciech Birek
tel. 509 012 303
30 godzin wykładu
Egzamin
(pisemny)
1.02.2011, godz. 12.15 – 14.45 gr. 1, 15.00 –
17.30 gr. 2 s. 33. Poprawkowy 18.02.2011
Lektury (zestaw podstawowy):
• Bogumiła Kaniewska, Anna Legeżyńska: Teoria
literatury (skrypt dla studentów filologii polskiej),
Poznań 2002;
• Jonathan Culler: Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie,
Warszawa 1998;
• Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz
Sławiński: Zarys teorii literatury, Warszawa 1986;
• Julian Krzyżanowski: Nauka o literaturze, Wrocław 1984;
• Rene Wellek, Austin Warren, Teoria literatury, Warszawa 1976;
• Henryk Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze,
Kraków 1980;
• Henryk Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984;
• Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski: Teorie literatury XX
wieku – Podręcznik i Antologia, Kraków 2006.
• W uzupełnieniu teksty monograficzne i antologie, rozwijające i
ilustrujące poszczególne zagadnienia.
• A także obowiązkowo: Słownik terminów literackich, red.
Janusz Sławiński, Wrocław 1988.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
(czyli powtórka ze wstępu do poetyki)
• Teoria literatury jest jedną z gałęzi wiedzy o
literaturze (literaturoznawstwa) i jako taka należy
do nauk humanistycznych.
Podział wiedzy o literaturze:
• Historia literatury;
• Krytyka literacka;
• Teoria literatury i metodologia badań
literackich.
W zasadzie funkcje tych trzech dziedzin powinny
umożliwiać ich wyraźne rozróżnienie i rozgraniczenie,
jednak zdarzają się sytuacje, gdy ich zakresy
wzajemnie się przenikają i mieszają.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Zadania każdej z trzech gałęzi wiedzy o literaturze,
decydujące o ich odmienności i autonomii:
• Historia literatury (jako autonomiczna nauka
rozwija się od XVIII w) – ujęcie ewolucji
piśmiennictwa artystycznego w porządku
diachronicznym (czasowym), na tle epoki – życia
literackiego i zjawisk towarzyszących literaturze
(filozofii, ideologii, życia społecznego itp.).
Dyscyplina dominująca wśród nauk o literaturze w
czasach pozytywizmu, kiedy to dopracowała się
własnych metod badawczych.
Obecnie: różne szkoły uprawiania historii literatury;
ogólna tendencja: kojarzenie jej z innymi
dziedzinami humanistyki (filozofia, socjologia,
historia, antropologia itp.). Jednocześnie zacieśniają
się związki między historią literatury a poetyką.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Historia literatury (c.d.): Historyk literatury postrzega
dzieło jako element procesu historycznoliterackiego;
określa to zakres interpretacji historycznoliterackiej,
która zmierza do odtworzenia macierzystego
kontekstu utworu. Badacza interesuje konkretny fakt
literacki: nie tylko twórczość i biografia pisarza, ale
także większe jednostki: prądy, epoki, konwencje,
gatunki.
Teoria literatury (a zwłaszcza poetyka) dostarcza
historykowi narzędzi badawczych i terminów. W
zależności od przyjętej postawy metodologicznej
historyk w mniejszym lub większym stopniu wiąże
swój ogląd utworu z historią idei. Do najważniejszych
gatunków wypowiedzi historycznoliterackiej należą:
monografia (np. A. Hutnikiewicz: Żeromski) i
synteza (J. Ziomek: Renesans).
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
• Krytyka literacka: zajmuje się wartościowaniem
zjawisk literackich, z nastawieniem na pojedyncze
dzieło, a także kształtowaniem rozwoju literatury
(wyznaczaniem i wskazywaniem jego kierunków). Jako
dyscyplina umocniła się wraz z rozkwitem prasy, która
jest jej głównym medium. Dla polskiej krytyki
literackiej czasem przełomowym była epoka Młodej
Polski.
W nauce anglojęzycznej rozszerza się kompetencje
krytyki, utożsamiając ją z wiedzą o literaturze; w
Niemczech natomiast zawęża się zakres jej działania,
ograniczając go do komentowania bieżącej twórczości
literackiej.
Krytyk – jako jedyny spośród badaczy – zachowuje prawo
do subiektywizmu; jego zadaniem jest przedstawienie
własnego sądu o wartości utworu. Może w tym celu
posługiwać się narzędziami historii i teorii literatury.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Krytyka literacka (c.d.): Język krytyki bywa znacznie
bardziej „przyliteracki” niż wypowiedź historyka czy
teoretyka, może być emocjonalny, subiektywny i
ekspresywny. Celem krytyki jest proponowanie
hierarchii dzieł i przekonywanie czytelnika do jej
uznania, a nawet tworzenie faktów literackich (np.
odkrycie Norwida za sprawą działalności
krytycznoliterackiej Zenona Przesmyckiego).
Główną kategorią organizującą wypowiedź
krytycznoliteracką staje się odbiorca: krytyk jest
pośrednikiem między nim a autorem utworu.
Funkcje krytyki literackiej:
• opisowo-wyjaśniająca (heurystyczna);
• postulatywno-normatywna,
• wartościująca (aksjologiczna)
• popularyzatorska.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Krytyka literacka (c.d. 2): celem lektury
krytycznoliterackiej jest interpretacja; w
zależności od rodzaju krytyki (naukowej lub
popularyzatorskiej) może ona w różnym stopniu
łączyć się z analizą utworu.
Typowy gatunek krytycznoliteracki: recenzja; ale
krytyka literacka może też wykorzystywać formy
eseju i felietonu, które same zyskują cechy
utworów literackich.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
• Teoria literatury: dziedzina literaturoznawstwa, która dąży do
uchwycenia (lub sformułowania) ogólnych praw, norm czy
zasad rządzących literaturą. Zamierzenie to bywa uznawane za
niewykonalne: literatura jest zjawiskiem żywym, zmiennym i
realizującym się poprzez pojedyncze dzieło, o którego wartości
często decyduje jego wyjątkowość i zdolność wymykania się
jednoznacznym klasyfikacjom.
Teoria literatury w równym stopniu zajmuje się tworzeniem
„modeli”, co badaniem rozmaitych odstępstw od nich.
Wewnętrzna organizacja teorii literatury:
• Teoria dzieła literackiego (poetyka);
• Teoria procesu historycznoliterackiego (zajmuje się
prawidłowościami, rządzącymi ewolucją literatury, prądów,
epok, formacji);
• Metodologia badań literackich (projektuje ogólne
koncepcje uprawiania badań literackich, korzystając nie tylko z
zasobów wiedzy o literaturze, ale i innych dziedzin (filozofii,
antropologii, historii idei, językoznawstwa, teorii komunikacji
itd.)
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Teoria literatury (c.d.): Metodologia badań
literackich jest rodzajem metanauki, która nie
zajmuje się bezpośrednio literaturą, ale bardziej
samą nauką o literaturze, szukając
najwłaściwszych metod jej uprawiania. W istocie
bowiem mamy do czynienia nie z jedną, zwartą i
kompleksową teorią literatury, ale stale rosnącym
zbiorem różnych, odmiennych, a czasem nawet
sprzecznych ujęć tej teorii, które powstają,
przeżywają okres rozkwitu, a następnie ewoluują
lub nawet zamierają, odsunięte w cień przez inne,
bardziej aktualne.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Teoria literatury (c.d.): Poetyka (króciutka powtórka): najstarsza
dziedzina teorii literatury; kiedyś obejmowała także refleksję
historycznoliteracką.
Najważniejsze odmiany poetyki:
• historyczna (zajmująca się ewolucją form literackich);
• opisowa (systematyczna) – przedstawiająca pojęcia i narzędzia
analizy utworu literackiego.
Przedmiotem badań poetyki jest struktura utworu literackiego; składają
się na nią wersyfikacja i stylistyka oraz kompozycja utworu. W
zakres kompetencji poetyki wchodzi też typologia form literackich
(genologia).
Osobna odmiana poetyki: poetyki normatywne, postulujące
określone reguły tworzenia dzieł literackich. Ta odmiana poetyki
może mieć postać poetyki immanentnej (dającej się wydedukować
z kształtu dzieł literackich) lub sformułowanej – przybierającej
postać manifestów twórczych lub krytycznych, programów itd.
Najbardziej wpływowe dokonania na zasoby pojęciowe poetyki: Poetyka
Arystotelesa oraz badania strukturalno-semiotyczne. Terminologia i
język poetyki ulegają niewielkim, powolnym przemianom, zaś sama
poetyka zachowuje względną neutralność wobec kolejnych koncepcji
metodologicznych.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Teoria literatury (c.d. 2): Teoria literatury łączy opis
cech immanentnych utworu (poetyka) z zagadnieniami
zewnętrznymi wobec pojedynczego utworu (teoria
procesu historycznoliterackiego). Poetyka pozwala
poznać budowę dzieła, teoria odnosi je do innych dzieł i
reguł rządzących systemem literatury (językowych,
komunikacyjnych, historycznych itp.). Teoria pyta o
budowę i sposób istnienia utworu literackiego, ale też
przedstawia różne możliwości odpowiedzi na te
pytania.
Owe „teorie uprawiania teorii literatury” tworzą odrębną
część literaturoznawstwa – metodologię badań
literackich. Wiele zagadnień, interesujących
współczesną teorię literatury, pojawiło się już w
poetykach starożytności (u Arystotelesa czy Horacego),
renesansu (Sarbiewski) czy później (Lessing).
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Teoria literatury (c.d. 3): Problematyka teorii
literatury: do najważniejszych zakorzenionych w
tradycji zagadnień teoretycznoliterackich należą:
• kategoria mimesis,
• rozróżnienia i definicje głównych kategorii
estetycznych (tragizm, komizm, groteska, ironia,
wzniosłość),
• koncepcja korespondencji sztuk,
• wiedza o gatunkach oraz
• klasyfikacja znaków.
Wszystkie te nurty badawcze znajdują kontynuacje we
współczesności.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Teoria literatury (c.d. 3): Nowe tematy badań teoretycznoliterackich:
• Teoria języka artystycznego (Jakobson, Sławiński);
• Teoria procesu historycznoliterackiego (Głowiński);
• Kultura literacka (Żółkiewski);
• Teoria wartościowania (Markiewicz);
• Translatologia (wiedza o przekładzie (Ziomek, Balcerzan).
Inne zakresy problematyczne: problematyka odbioru, badania nad
czasoprzestrzenią, semiotyczne pokrewieństwa literatury. Istotną
cechą XX-wiecznej teorii literatury jest jej silny związek z
językoznawstwem.
Swe umocnienie jako dyscypliny naukowej teoria literatury zawdzięcza
głównie strukturalizmowi. Tzw. Poststrukturalizm z kolei odnotował
kryzys teorii jako takiej, co wiąże się z postmodernistycznym
przekonaniem o relatywności poznania i prawdy, kryzysie „wielkich
narracji” – koncepcji wyjaśniających i uspójniających rzeczywistość.
Obecna teoria literatury ewoluuje w kierunku wielojęzyczności i
wieloproblemowości i łączy się z nowymi dyskursami epoki:
filozoficznymi, ideologicznymi, antropologicznymi.
Temat 1: Czym jest teoria literatury?
Miejsce teorii literatury w programie studiów
polonistycznych:
Stanowi ona środkowe ogniwo procesu edukacji:
1. Poetyka – zapewnia podstawy edukacji;
2. Teoria – rozwinięcie zagadnień teoretycznych,
rozważania o charakterze bardziej spekulatywnym i
abstrakcyjnym. Zakres rozważań teoretycznych jest
zmienny, ich lista powiększa się, a hierarchia zmienia.
3. Metodologia badań literackich służy rozeznaniu w
tej różnorodności i zmienności i umożliwia wybór
najbardziej odpowiedniej, użytecznej i efektywnej
metody ujęcia i zbadania jakiegoś zagadnienia (a także
– w razie konieczności – wypracowanie własnej ….
Rozwinięcie zagadnień: polecam Jonathana Cullera: Teoria
literatury. Zwłaszcza pierwsze rozdziały.
Temat 2: Czym jest literatura?
Tworzywem literatury jest (oczywiście) język.
Język jest systemem znaków. Są to znaki arbitralne
(nieumotywowane – brak związków między
kształtem znaku a odpowiadającym mu
desygnatem) i konwencjonalne (ustalone na
zasadzie umowy użytkowników). Inne wyróżniki
znaków języka naturalnego to: wymienność
(możliwość zastąpienia jednego egzemplarza znaku
na inny bez „straty” znaczenia) oraz dyskretność –
inaczej nieciągłość (każdy znak ma wyraźnie
określone granice i jest wyraźnie odróżnialny od
innych).
Systemowość języka przejawia się w jego budowie:
składa się on ze słownika (otwartego zbioru
znaków) i reguł (gramatyki), określających sposoby
użycia znaków oraz konstruowania wypowiedzi.
Temat 2: Czym jest literatura?
Budowa znaku i systemu językowego w ujęciu
Ferdinanda de Saussure’a (Kurs
językoznawstwa ogólnego, 1916), które stało
się podstawą językoznawstwa strukturalnego:
odróżnienie systemu językowego (langue) od
konkretnej wypowiedzi (parole), która stanowi
aktualizację niektórych elementów systemu.
Definicja znaku Charlesa Peirce’a: znak jest
czymś, co dla kogoś zastępuje coś
innego pod pewnym względem lub ze
względu na pewną własność. Znaczenie
jest ideą, która wiąże znak ze swym
obiektem.
Temat 2: Czym jest literatura?
Trzy płaszczyzny odniesienia znaku (wg
Charlesa Morrisa): relacja semantyczna
(referencja, odniesienie znaku do jego
desygnatu), syntaktyczna (odniesienie
znaku do jego macierzystego systemu) oraz
pragmatyczna (odniesienie do
użytkowników: nadawcy i odbiorcy).
Znak jest nośnikiem znaczenia. Oprócz
macierzystego systemu językowego istnieją
też inne, pochodne systemy znakowe (kody),
operujące dodatkowymi regułami sensu.
Takimi kodami (nazwanymi przez Jurija
Łotmana wtórnymi systemami
modelującymi) są np. literatura, film,
malarstwo czy mit.
Temat 2: Czym jest literatura?
Budowa znaku: ma on charakter dwuplanowy:
składa się z planu wyrażania (signifiant -
znaczące) i planu treści (signifié - znaczone):
inne nazwy to forma i treść znaku. W znaku
językowym związek między obydwoma planami
ma charakter arbitralny i konwencjonalny: w
różnych językach tym samym zjawiskom
odpowiadają różne nazwy. Związek
podobieństwa między kształtem znaku a
desygnatem można jednak dostrzec w pewnych
znakach językowych (jak onomatopeje). Taka
relacja właściwa jest znakom ikonicznym.
Peirce rozróżnia symbole (są nimi znaki języka),
ikony i indeksy (inaczej oznaki). Te ostatnie
dosłownie, bezpośrednio wskazują na określone
desygnaty, które muszą być z nimi
współobecne w czasie i przestrzeni.
Temat 2: Czym jest literatura?
Znak nie odnosi się do konkretnego
przedmiotu, ale do klasy zjawisk.
Znaczenie pojedynczego znaku
doprecyzowane jest przez kontekst,
który może wręcz całkowicie zmienić
zakres znaczeniowy znaku. Należy
odróżnić odniesienie znaku (pojęcie) i
przedmiot odniesienia (desygnat).
Znaczenie znaku ma charakter
pojęciowy, zaś forma znaku ma
charakter materialny – w języku są to
dźwięki lub ich literniczy zapis.
Temat 2: Czym jest literatura?
Referencyjny charakter znaków – ich
odniesienie do rzeczywistości (choć
istnieją też znaki, nie posiadające
realnych desygnatów).
Referencja (desygnacja) – to odniesienie
znaku do rzeczywistości pozajęzykowej.
Denotacja – to wskazanie zbioru
wszystkich obiektów, które można objąć
daną nazwą.
Konotacja – zdolność do wskazania cech
wyróżniających dany przedmiot lub z
nim kojarzonych.
Temat 2: Czym jest literatura?
Nauka o znakach nosi nazwę semiotyki. Znaki występują w
kulturze i są świadomym wytworem człowieka. Znak, aby
spełnił swoją funkcję semantyczną, musi mieć swego
nadawcę i odbiorcę. Wtórnemu uznakowieniu mogą
podlegać także zjawiska nieznakowe, pełniące funkcje
rzeczowe (jak np. strój); nie tracąc swej pierwotnej
funkcji zaczynają także przekazywać znaczenia.
Posługując się znakami tworzy się złożone z nich wypowiedzi
– komunikaty. Sytuację komunikacyjną i jej aspekty, a
także związane z nimi funkcje komunikatu opisał Roman
Jakobson w tekście Poetyka w świetle językoznawstwa.
Znak literacki (element specyficznego kodu literatury) jest
to dowolny element utworu przenoszący względnie
trwałe znaczenia, jak topos czy alegoria.
Literaturę można uznać za odmianę komunikacji znakowej,
ale jej specyficzność określają także inne jej właściwości.
Temat 2: Czym jest literatura?
Szersze znaczenie pojęcia „literatura”:
całokształt twórczości piśmienniczej danej
formacji (narodu, epoki, cywilizacji itp.).
Węższe znaczenie: piśmiennicza twórczość
artystyczna, obejmująca poezję, prozę i
dramat. Nazwa „literatura” funkcjonuje
dopiero od XIX w., wcześniej stosowano
pojęcie „piśmiennictwo”.
Nazwa ta bywa też stosowana na określenie
zbioru tekstów poświęconych jakiejś
dziedzinie czy problemowi (literatura
fachowa, literatura przedmiotu).
Główne cechy literackiej twórczości artystycznej:
nadorganizacja językowa, fikcja i obrazowość.
Cechy te mogą także w innym nasileniu i
konfiguracjach występować poza literaturą.
Temat 2: Czym jest literatura?
Nadorganizacja językowa (organizacja naddana):
szczególny sposób językowego uporządkowania
wypowiedzi, nadanie jej właściwości autotelicznych (gdy
kształt komunikatu zwraca uwagę na sam komunikat,
wydaje się nie służyć niczemu innemu). Np. rytm, rym,
powtarzalność elementów, figury retoryczne łączą się z
ozdobnością i udziwnieniem właściwym dla języka
poetyckiego. Takie sposoby ukształtowania komunikatu
mogą pojawić się i w innych formach komunikacji
językowej (propaganda, reklama). Język poetycki
powstaje w wyniku zastosowania wewnętrznych
zasadach manipulacji znakami, służącego
indywidualizacji wypowiedzi. Mowa potoczna, nastawiona
na efektywne przekazanie informacji, nie zawiera zwykle
owej nadorganizacji, choć i tu mogą pojawić się
elementy skupiające na sobie uwagę odbiorcy
(eliptyczność, powtarzalność, metaforyczność).
Wg H. Markiewicza funkcja poetycka przejawia się, gdy wypowiedź
zostaje uporządkowana w sposób nie dający się uzasadnić zwykłymi
potrzebami komunikacji językowej. Trudno ustalić obiektywne
wskaźniki dominowania funkcji poetyckiej nad funkcjami
językowymi.
Temat 2: Czym jest literatura?
Ostatnio postrzega się literaturę jako pewnego typu akt mowy.
Dzieło literackie jawi się w tej perspektywie jako „zdarzenie”, a
jego język podlega charakterystyce w aspekcie dynamicznym.
Jonathan Culler: specyfikę języka literatury należy określać,
badając go jako rodzaj języka performatywnego. Wypowiedzi
performatywne nie opisują, a wykonują oznaczaną czynność
(obiecują, rozkazują itp.).
Utwór literacki jest rodzajem zdarzenia, który dokonuje
specyficznego aktu: stwarza rzeczywistość, którą jest dzieło
jako całość, zaś poszczególne zdania realizują odpowiednie
elementy tego całościowego działania. Można określić, czego na
tej płaszczyźnie dokonuje dzieło jako całość i czego dokonują
jego części.
Inny aspekt performatywności: dzieło staje się zdarzeniem dzięki
wielokrotnemu powtórzeniu, podejmującym na nowo wzorce, a
także mogącym wprowadzać zmiany. Performatywność utworu
nie jest pojedynczym aktem, ale jego stałym powtarzaniem.
Kwestia języka łączy się tu z ontologią (sposobem istnienia)
świata przedstawionego – na prawach fikcji.
Temat 2: Czym jest literatura?
Fikcja literacka – zmyślenie; nie musi być ani prawdą, a ni fałszem.
Nie podlega weryfikacji prawdziwości w sposób, w jaki robi się to
ze zdaniami wypowiadanymi w języku praktycznym.
Jednocześnie fikcja kreuje światy możliwe, będące mimetycznym
naśladowaniem rzeczywistości. Narzędziem fikcji są quasi-sądy.
Kreowane przez nie „byty możliwe” są modelem rzeczywistości –
jej odwzorowaniem, a jednocześnie swoistym wzorem. Wg J.
Łotmana dzieło literackie przedstawia świat w dwóch aspektach:
fabularnym (opowiada jednostkową, fikcyjną historię) i
mitycznym (uniwersalizuje przedstawioną opowieść).
Literatura współczesna na różne sposoby zaciera lub potęguje fikcję,
co ma związek z ewolucją form narracyjnych: stosuje się
przemieszanie fikcji i prawdy (wprowadzanie form reportażowych,
pamiętnikarskich itp.). Szczególną odmianą fikcji jest
fantastyka, kreująca byty nieobecne w rzeczywistości
pozaliterackiej.
Nowe kategorie i zjawiska, związane z pojęciem fikcji: rzeczywistość
wirtualna (możliwa do powołania dzięki mediom elektronicznym).
Wg Jeana Baudrillarda cała nasza kultura jest zbiorem
symulakrów – fikcyjnych i hiperrealnych odbić rzeczywistości,
które wypierają ją samą; świat staje się wielkim Disneylandem.
Temat 2: Czym jest literatura?
Obrazowość: wywoływanie przez tekst językowy przedstawień
figuralnych. Odróżnia się obrazowość bezpośrednią (oglądowość –
zdolność plastycznego przedstawiania świata) i obrazowość
pośrednią (pojęciową, niefiguralną), będącą efektem powstawania
nowych skojarzeń znaczeniowych pod wpływem nieoczekiwanego
zestawienia słów (np. metafory).
Simonides z Keos (VI-V w. p.n.e.) nazwał poezję mówiącym
malarstwem, a malarstwo niemą poezją. Horacy w Liście do
Pizonów użył formuły: ut pictura poesis (poemat niczym obraz).
Z niej zrodziła się idea korespondencji sztuk oraz wspólnota
pewnych środków wyrazu (alegoria, symbol). Gotthold Ephraim
Lessing: przeciwnik tezy o bliskości sztuk; w rozprawie Laokoon,
czyli o granicach malarstwa i poezji (1766) akcentuje odrębność
obu sztuk, wskazując różnice tworzyw. Malarstwo posługuje się
znakami naturalnymi i jest sztuką przestrzenną; w literaturze
mamy znaki dowolne i jest ona sztuką czasową. Wg Lessinga
procesualność języka uniemożliwia w literaturze figuralne
przedstawienie przedmiotu, więc malarskość skazana jest na
porażkę. Formaliści i Roman Ingarden rozwijają badania Lessinga
nad językiem i problematyką czasu.
Temat 2: Czym jest literatura?
Ikoniczność literatury – coś innego niż obrazowość – nadanie tekstowi
literackiemu cech obiektu wizualnego. Przykład: carmina figurata – układ
tekstu oddaje kształt przedmiotu, o którym mowa. Współczesne
nawiązanie do tej tendencji: tzw. poezja konkretna.
Każdy z tych wyznaczników literackości pojawia się także poza literaturą w
innych odmianach komunikacji językowej. Stąd historyczna zmienność
kryteriów odróżniania literatury od tego, co nią nie jest: wiek XIX –
główny wyróżnik to fikcja (pod wpływem książki madame de Stael O
literaturze z 1800 r.). Współcześnie wyznaczników literackości szuka się
w samym dziele, a nie poza nim.
Istotny aspekt dzieła literackiego: przynależność do klasy przedmiotów
estetycznych, które charakteryzują się „celowością bez celu”
(Immanuel Kant). Roman Ingarden odróżnił dzieło literackie (twór
intencjonalny) od przedmiotu estetycznego, jakim staje się ono w akcie
konkretyzacji (odczytania przez konkretnego czytelnika).
Dzieło literackie jest także tworem intertekstualnym (wykazującym związki
z innymi tekstami literatury i kultury). Jego swoistość wyznaczają
pełnione przezeń funkcje. Po tekście J.P. Sartre’a Czym jest literatura?
uwagę przyciąga perspektywa odbiorcy, który odpowiada na literackość
dzieła, stając się współtwórcą jego sensów. Współcześnie granice między
dziełem literackim a nieliterackim zacierają się, a oznaki literackości
można znaleźć w różnego rodzaju tekstach. Czytanie takich tekstów
wymaga stosowania praktyk znanych z lektury dzieła literackiego:
zawieszenie żądania natychmiastowej zrozumiałości dzieła, refleksja nad
konsekwencjami użytych środków wyrazu, uważne śledzenie procesu
tworzenia się znaczeń i powstawania efektu przyjemności z lektury.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Rozumienie tekstu językowego nie jest równoznaczne z odkryciem sensu
utworu literackiego. Poszukiwanie tego sensu to interpretacja.
Procedura interpretacji dotyczy nie tylko literatury, choć tu ma ona swoją
specyfikę. Spór o interpretację to jeden z głównych wątków
współczesnej humanistyki, który łączy się z ewolucją poglądów
filozoficznych, antropologicznych i teoretycznoliterackich. Przegląd
teorii interpretacji wymaga wycieczek na obszary filozofii języka i
kultury.
Pierwotnie interpretacja służyła wyjaśnianiu tekstów prawnych, a
następnie Biblii, wreszcie tekstów literackich. W Odrodzeniu zyskała
miano sztuki interpretacji, inaczej zwanej hermeneutyką. Potem
stosowano nazwy: eksplikacja tekstu, rozbiór literacki, analiza
literacka. W 1955 r.: esej Emila Steigera Sztuka interpretacji
nadaje nazwę procedurze. Steiger: celem interpretacji jest uchwycić
to, co nas zachwyca; każda interpretacja ma charakter osobisty, jest
nieuchronnie subiektywna, ale musi opierać się na rzetelnej analizie
stylu utworu.
Interpretacja lokuje się na przeciwległym biegunie wobec dyskursu
metodologicznego, choć jest z nim genetycznie związana.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
H. Markiewicz: typy interpretacji: całościowa, funkcjonalna,
idiograficzna, semantyczna. Dąży ona do uchwycenia
znaczenia, wymaga wysiłku i wiedzy, lecz prowadzi do
niepewnych wniosków. Pewne interpretacje wchodzą jednak
do kanonu rozumienia dzieł. Są to metateksty (teksty o
tekstach), otwierające granice pojedynczego utworu poprzez
wprowadzenie go w konteksty, pomagające uchwycić sens –
nie pojedynczych zdań, a sens globalny. Interpretacja to
swoista „próba całości”.
W polskim literaturoznawstwie: głównie Janusz Sławiński i
artykuł Analiza, interpretacja i wartościowanie utworu
literackiego. Podstawowa, konieczna czynność procedury:
opis. Jego celem jest rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie
w metodycznej kolejności elementów utworu.
Kolejny etap: analiza – dokonuje charakterystyki zależności
między elementami dzieła. Poziomy analizy: fonetyczny,
morfologiczny, fabularny – mają objęć poziomy organizacji
tekstu literackiego. Poetyka umożliwia dokonanie
charakterystyki elementów poszczególnych poziomów; gorzej
z wyjaśnieniem zależności między tymi poziomami. Celem
analizy jest przysposobienie utworu do tego, aby dał się
włączyć w jakąś bardziej rozległą od niego całość – w
konteksty.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Etap 3: interpretacja – próba znalezienia i zdefiniowania
sensu dzieła. Przebiega ona dwufazowo: 1) należy
odnaleźć „konekst macierzysty” (historycznoliteracki)
utworu, a potem 2) włączyć utwór w konteksty przez
siebie wybrane.
Dwa sprzeczne mechanizmy obecne w działaniach
interpretacyjnych: dążenie do oswojenia (urzeczowienia)
utworu, a jednocześnie próba nawiązania z nim dialogu.
Wypowiedź interpretacyjna przypomina swoistą mowę
pozornie zależną, parafrazę, stylizacyjne refleksy. Stara
się uwolnić od języka dzieła i zarazem musi się do niego
odwołać.
Praktyka interpretacji okazuje się istotną formą krytyki
doktryn literaturoznawczych. Z jednej strony
metodologie warunkują rozumienie istoty interpretacji, a
z drugiej – jest ona testem sprawdzającym skuteczność
tych metodologii.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Istnieje wiele konkurencyjnych koncepcji uprawiania i rozumienia
interpretacji, z których żadnej nie można uznać za najlepszą.
Istnieje też spory rozziew między teoriami interpretacji a
praktyką czytelniczą. Kompetencji interpretacyjnych oczekuje
się tylko od krytyki literackiej; zwykły czytelnik nie musi
budować całościowej i spójnej interpretacji utworu.
Interpretacja szkolna: często konflikt między indywidualnym
sposobem lektury ucznia a odczytaniem zaprogramowanym
przez kanon interpretacyjny.
Interpretacja strukturalistyczna (duża rola w polskim
literaturoznawstwie) – sama nazwa niesie sprzeczność, gdyż
analiza strukturalna ma na celu ogląd immanentny, a nie
kontekstowy. Obszarem poszukiwań sensu jest tu struktura
utworu, rozumiana jako relacyjny układ elementów dzieła.
Interpretacja ma na celu odkrycie „immanentnej celowości
dzieła”, hipoteza jego ukrytej całości.
Wedle tej koncepcji dobra interpretacja powinna wykazać, że
wszystkie elementy utworu są ze sobą funkcjonalnie powiązane
i wszystkie służą pewnej dominancie znaczeniowej, nadrzędnej
myśli czy idei. Taka interpretacja maksymalnie uspójnia tekst.
W praktyce jest to jednak bardzo trudne; nie wszystkie
elementy utworu dają się wpisać w porządek jakiejś nadrzędnej
hipotezy. Czasami w poszukiwaniu takiej spójności dokonuje się
naciągania wykładni sensu – nadinterpretacji.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Interpretacja hermeneutyczna: jej celem jest rozjaśnienie
„duchowej” treści utworu. Ta procedura może przebiegać
wedle różnych scenariuszy.
„Hermeneutyka” – od greckiego hermeneuein (wyrażać,
wyjaśniać, tłumaczyć) – kojarzona z Hermesem, który miał
przekazywać ludziom sens boskich poleceń.
Kluczowe kategorie hermeneutyki to rozumienie i interpretacja.
Arystoteles i Platon: była to sztuka wyjaśniania woli bogów.
Podstawy nowożytnej hermeneutyki: egzegeza Pisma Świętego –
Św. Augustyn. Niemieccy myśliciele Friedrich
Schleiermacher i Wilhelm Dilthey czynią z niej narzędzie
poznania innego człowieka i samego siebie.
Dziś: hermeneutyka to ogólna teoria interpretacji, mająca
oparcie w filozofii. Martin Heidegger w dziele Bycie i czas
(1927) nadaje jej walor refleksji ontologicznej, a Hans Georg
Gadamer (Prawda i metoda, 1960) i Paul Ricoeur
(Egzystencja i hermeneutyka, 1969) obejmują refleksją twory
kultury.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Hermeneutyczne rozróżnienie eksplikacji i interpretacji
tekstu: eksplikacja – wyjaśnienie struktury,
wewnętrznych zależności, które ją tworzą;
interpretacja – pójście drogą otwartą przez tekst,
dotarcie do źródła tekstu.
Eksplikacja tekstu (analiza liniowa) – to także metoda
wyjaśniania niedużego tekstu lub fragmentu,
stosowana w szkolnej dydaktyce francuskiej. W Polsce
dwa tomy eksplikacji A. W. Labudy.
Różne modele interpretacji hermeneutycznej:
•
psychologiczny – znaczenie tekstu odsłania się
poprzez odkrycie intencji twórcy;
•
Historyczny – próba rekonstrukcji znaczenia, jakie
miał tekst dla współczesnych mu odbiorców;
•
Immanentny - tu zakłada się znaczeniową autonomię
tekstu.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Podstawowa kategoria hermeneutyki: rozumienie.
Najlepiej oddaje proces poznania metoda koła
hermeneutycznego: do rozumienia całości dochodzi
się na podstawie szczegółu, a do rozumienia
szczegółu – na podstawie całości.
W każdej otwartej na tradycję interpretacji
hermeneutycznej jej zadaniem jest rekonstrukcja
znaczeniowej struktury tekstu. Wymaga to inwencji
i przeżycia twórczego, ale nie podlega żadnemu
zobiektywizowanemu scenariuszowi lektury. Ważna
jest tu podmiotowość odbiorcy, jego wrażliwość i
chęć spotkania z tajemnicą dzieła, nie ma
natomiast odpowiedniego słownika pojęć i narzędzi.
Można tu łączyć różne metody i języki. Jest to jeden
z wielu otwartych modeli interpretacji.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Interpretacja wg Umberto Eco:
Eco poświęca jej m. in. książki Dzieło otwarte, Sześć
przechadzek po lesie fikcji, Lector in fabula,
Interpretacja i nadinterpretacja. Widać w nich
ewolucję poglądów badacza. Najpierw postuluje on
wolność interpretacji (nieograniczoną semiozę), ale
potem zaczyna szukać jej granic. W interpretacji
należy uwzględnić trzy kategorie: intentio operis
(intencję dzieła), intentio auctoris (intencję autora) i
intentio lectoris (intencję czytelnika).Wszystkie trzy
wzajemnie się warunkują. Dodatkowo rozróżnia
czytelnika empirycznego i modelowego:
czytelnik empiryczny tylko stawia domysły co do
postulowanego przez tekst rodzaju czytelnika
modelowego. Każdy utwór, będący obrazem świata,
to samoistna księga otwarta na dalsze interpretacje,
które składają się na nieskończoną serię.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Wg Eco interpretując, rozpoznajemy intentio lectoris
(strategię semiotyczną). Swoboda interpretatora ma
granice, a ich przekroczenie grozi nadinterpretacją,
weryfikowaną przez sam tekst. Interpretacja ma postać
zamkniętego koła, potwierdzając się na podstawie tego,
co sama buduje. Jest to jednak najlepszy sposób
weryfikacji: każda interpretacja fragmentu jest do
przyjęcia, jeśli znajdzie potwierdzenie w innym
fragmencie, a do odrzucenia, jeśli inny fragment jej
przeczy. Tylko wewnętrzna spójność tekstu stanowi
kontrolę nad inwencją czytelnika.
Koncepcja Eco należy do poststrukturalistycznych teorii
lektury. Inny poststrukturalista to Roland Barthes, który
zaproponował interpretację dekonstruującą tekst, który z
utworu do czytania staje się utworem do pisania.
Interpretować tekst to nie nadawać mu jakiś sens, a
przeciwnie – ustalać, z jakiej mnogości sensów jest on
zrobiony.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Barhes głosi kryzys interpretacji i przeciwstawia jej
lekturę (zażywanie przyjemności tekstu), przechodząc
z pozycji krytyka na pozycję czytelnika. Jeszcze dalej
poszli dekonstrukcjoniści, idący za myślą Friedricha
Nietzschego: interpretacja zawsze dokonywana jest z
punktu widzenia poznającego podmiotu, nie chodzi tu
więc o prawdę, a o własną korzyść. Tak przypisano
interpretacji nowy aspekt: interpretacja zawsze jst
zinstrumentalizowana, czemuś służy, jest formą
sprawowania władzy.
Dekonstrukcjonizm i paradoksy lektury:
Harold Bloom: każde odczytanie jest błędnym odczytaniem
(niedoczytaniem) – istota dekonstrukcjonistycznej teorii
interpretacji. Lektura jest możliwa o tyle, o ile jest niewierna
wobec tekstu, narusza jego suwerenność. Nie można odczytać
znaczenia dzieła, gdyż ze swej językowej natury jest ono
pozbawione referencji – nie odnosi się do rzeczywistości, a do
innych tekstów. Lektura ani nie deszyfruje znaczeń, ani nie
modeluje tekstu. Dzieło to sygnatura autora, idiom wpisany w
tekst, zaś lektura jest jego kontrasygnatą.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Lektura w dekonstrukcji opiera się na podwójnym geście:
komentarzu i jego przekroczeniu. Główna dyrektywa
lektury dekonstrukcjonistycznej: jeśli możesz, zostaw w
tekście swój ślad.
Najważniejszy wieszcz dekonstrukcji - Jacques Derrida
stale wraca do refleksji nad aktem lektury. Wyróżnia dwa
typy interpretacji: jedna dąży do rozszyfrowania prawdy,
zaś druga próbuje wykroczyć poza człowieka. Czytanie
ma charakter dynamiczny; jego istota zawiera się w
czytelniczej inwencji budowania i odrzucania znaczeń;
lektura to zdarzenie, gra. Nie da się w niej pochwycić
jednego sensu, gdyż ten nie istnieje; dochodzi tu do
dysseminacji (rozplenienia) znaczeń; słowa odnoszą się
do innych słów, tworzą łańcuchy parafraz i tautologii.
Obcowanie z tekstem (pismem) ma wartość ludyczną, a nie poznawczą,
gdyż dzieło nie oddaje żadnej prawdy o świecie; co najwyżej mówi
samo o sobie. Interpretacja zostaje zamknięta w kręgu tekstu
językowego, z którego nie można wyjść do rzeczywistości.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Używanie tekstu przez dekonstrukcjonistów prowadzi do
anarchizmu interpretacyjnego, czyli skrajnego
subiektywizmu i wolności nadawania znaczeń. Taką
postawę zarysowała już Susan Sontag w eseju
Przeciw interpretacji. Zamiast przymusu interpretacji
domagała się erotyzmu – zmysłowego odbioru sztuki
z ukierunkowaniem na jej wartości formalne.
Wartościowanie: celem interpretacji jest określenie
wartości dzieła literackiego. Język wartości to po
prostu jeden z dających się wyodrębnić kontekstów
dzieła.
Wartościowanie jeszcze trudniej zdefiniować niż
interpretację. Także i ono nie daje się objąć wyraźnie
wyznaczonymi regułami.
Stefan Sawicki: aksjologia może objąć trzy zakresy:
wartości ujawnione w literaturze, wartość literatury,
wreszcie literaturę jako „wartość dla…”
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Wartościowanie (wg Słownika TL): sąd stwierdzający
występowanie w dziele określonych wartości. Mogą to
być wartości: estetyczne (ostre lub łagodne),
poznawcze, ekspresywne, wychowawcze.
Wartościowaniem zajmuje się krytyka literacka, ale jest
to także przywilej czytelnika. Ingarden: wartościowanie
to odpowiedź na wartość zawartą w dziele. Rozróżnia
wartości artystyczne i estetyczne (konstytuowane w
odbiorze); swoistą dla literatury jest wartość
estetyczna.
H. Markiewicz: grupy wartości: swoiste, konstrukcyjne,
obrazowe, emotywne, poznawczo-oceniające i
postulatywne. J. Ziomek: postuluje odróżnienie wartości
zaktualizowanych – uznanych w danej epoce – i
generujących (historycznoliterackich, wnoszących coś
do systemu konwencji literackich). Wartości generujące
mają charakter pośredni, docierają do czytelnika
poprzez inne dzieła. Wartości zaktualizowane – zawsze
bezpośrednie.
Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:
Postawa aksjologiczna w odbiorze literatury –
odniesienie utworu do norm i systemu
wartości funkcjonujących w danej kulturze i
pozwalających hierarchizować jej wytwory.
Powołanie się na określoną normę to
wyznaczenie rangi objętego nią przedmiotu.
Hierarchie wartości: wg Maxa Schelera
istnieje czterostopniowa drabina
aksjologiczna:
• wartości hedonistyczne (sfera
doświadczeń zmysłowych),
• witalne (utylitarne),
• duchowe (estetyczne i poznawcze) i
• religijne (odniesienie do absolutu).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Mimesis – naśladowanie rzeczywistości
przez sztukę; w szerszym znaczeniu:
relacja między dziełem sztuki a
światem zewnętrznym.
Termin pochodzi ze starożytności – kult
Dionizosa i wykonywane podczas
obrzędów czynności kapłana (taniec,
mimika, gesty), będące wyrazem jego
przeżyć wewnętrznych (co zbliżałoby
mimesis do dzisiejszego pojęcia
„ekspresja”).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
V w. n.e: mimesis staje się pojęciem
filozoficznym. Demokryt: mimesis to
naśladowanie czynności natury: tkanie
to naśladowanie pająka, śpiew jako
naśladowanie słowika… Współcześnie
takie podejście widać w koncepcjach
antropologicznych.
Najważniejsze dla teorii literatury:
koncepcje Platona i Arystotelesa.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Platon: Mimesis to naśladowanie wyglądów, bierne
kopiowanie natury. Tak definiowana sztuka
mimetyczna jest oceniana negatywnie: wg filozofii
Platona przedmioty fizyczne same są odbiciem idei,
więc ich naśladowanie oddala człowieka od prawdy
i pogrąża w iluzji. Platon wyżej cenił sztuki
niemimetyczne, użytkowe.
Ilustracja stanowiska Platona: dialog Państwo. Łóżko
wykonane przez stolarza to realizacja przedmiotu,
którego idea została stworzona przez boga. Artysta,
który namaluje to łóżko, odtwarza, naśladuje tylko
ten przedmiot, a więc stoi najdalej od idei, oddala
się od wzorca. Sztuka powinna pełnić funkcje
wychowawcze; tymczasem tragedia podsuwa
młodzieży niewłaściwe wzorce zachowań,
„kultywując przyjemność, czerpaną z cierpienia”.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Platon: Mimesis zostaje przeciwstawiona
pojęciu diegesis (opowiadanie, relacja
utrzymana w mowie zależnej). Mimesis
u Platona dotyczy tych gatunków,
gdzie postać wypowiada się w mowie
niezależnej (dramat) i takich, gdzie
wypowiedzi postaci mieszają się z
opowiadaniem poety (epopeja).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Arystoteles: odmienna od platońskiej koncepcja
mimesis. Najpełniej wyłożona w Poetyce. Choć
traktat ten zajmował się przede wszystkim
tragedią, wiele spostrzeżeń odnosi się do
literatury w ogóle. Tak jest właśnie z mimesis,
która stanowi jedną z podstawowych kategorii
arystotelesowskiej teorii literatury.
Leży ona już u podstaw podziału sztuk na
mimetyczne i niemimetyczne, a także
patronuje wewnętrznemu podziałowi literatury.
Dzieła literackie dzielą się ze względu na środki,
przedmioty i sposób naśladowania. Np.
utwory pisane prozą różni od wierszy różnica w
środkach naśladowania (słowo, rytm, śpiew).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Arystoteles: Tragedię od komedii różni
odmienny przedmiot naśladowania:
przedstawianie ludzi lepszymi lub
gorszymi niż są. Zaś sposób
naśladowania pozwala odróżnić rodzaje
przedstawienia: we własnej osobie, za
pośrednictwem wprowadzonej postaci lub
oddając głos postaciom działającym.
Punkt wyjścia: przekonanie o rozłączności
bytów realnych (rzeczywistości) i
estetycznych (sztuki). Mimesis to nie
wierne kopiowanie natury, a
naśladowanie oparte na zasadzie
prawdopodobieństwa i konieczności.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Arystoteles: Poeta za pomocą specyficznie poetyckich środków
naśladowania (mowa, rytm, melodia) tworzy obraz świata; lecz
świat ten nie jest wierną kopią rzeczywistości. Albo będzie to
rzeczywistość taka, jaką jest (realna), albo taka, o jakiej się mówi,
że jest (pomyślana), albo taka, jaką powinna być (idealna).
Naśladowanie jest tu tożsame z kreowaniem nowej rzeczywistości.
Pozwala to na pewną swobodę w stosunku twórcy do rzeczywistości
przedstawionej, choć swoboda ta podlega określonym
ograniczeniom:
•
konieczne jest oczyszczenie wykreowanego świata z wszelkiej
przypadkowości; należy respektować zasadę prawdopodobieństwa
(zachować ogólne prawa rządzące realnością). Właściwsze jest
przedstawianie wydarzeń niemożliwych, lecz prawdopodobnych, niż
możliwych, lecz nieprawdopodobnych.
•
Ukazywane zdarzenia powinny reprezentować prawdy ogólne – w
przeciwieństwie do historii, która wyraża to, co jednostkowe.
•
Ważniejszy od wierności szczegółom jest ogólny efekt artystyczny,
zdolność do wywołania u odbiorcy reakcji emocjonalnej (katharsis).
Arystotelesowska mimesis łączy pojęcie naśladowania (rzeczywistości
zewnętrznej) i kreowania (świata przedstawionego).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Dalsze dzieje mimesis: dwie tendencje:
naturalistyczna (nawiązanie do Platona) i
kreacjonistyczna (spadkobiercy Arystotelesa).
Dla naturalistów literatura jest narzędziem
poznania, źródłem wiedzy o świecie.
Kreacjoniści skupiają się nad metodami ukazywania
świata, tworzenia fikcji literackiej (jak R.
Ingarden).
Trzecia antyczna koncepcja mimesis: imitatio
(imitacja) – wzięta z retoryki. Cycero: mimesis to
naśladowanie mistrza i jego dzieł. Tę odmianę
mimesis przejął renesans, wzorujący się na
sztuce antycznej jako ideale estetycznym. To
samo stało się w francuskim klasycyzmie.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Średniowiecze: odrzucenie wzorów starożytnych. Wg św.
Augustyna sztuka powinna naśladować świat
niewidzialny, doskonalszy od widzialnego; jednak
zachowała się także tendencja arystotelesowska – w
naukach św. Tomasza z Akwinu.
Mimesis nie ma jednego, określonego znaczenia; jest
kompleksem problemów związanych z relacją wobec
rzeczywistości. Sposób jej definiowania zależy od ideałów
estetycznych i przekonań poszczególnych epok. Tak
ujmuje mimesis Erich Auerbach w tomie studiów:
Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze
Zachodu (1946). Pokazuje tam związki przemian w
rozumieniu mimesis z ewolucją światopoglądów.
Auerbach rozumie mimesis po platońsku, szukając w
sztuce słowa możliwości, które pozwolą ukazać
rzeczywistość taką, jaką jawi się ona naszym oczom. Ale
też szuka uniwersalnych motywów przedstawiania świata
w powieści. Są nimi:
a) indywidualne przeżycie historii;
b) b) przemieszanie stylu wzniosłego i stylu potocznego;
c) c) tragizm zawarty w ludzkiej egzystencji.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Wiek XX: Zofia Mitosek wyróżnia siedem odmian
nowoczesnego pojmowania mimesis zawartych w
obrębie trzech typów. Są wśród nich te, które
nawiązują do tradycji antycznych, ale i takie,
które świadczą o nowym sposobie pojmowania
literatury i sztuki.
Dwa zasadnicze pytania związane z mimesis:
Jak sztuka naśladuje rzeczywistość?
Jaką rzeczywistość naśladuje sztuka?
Odpowiedź na pierwsze pytanie: nadal
problematyczna; co do drugiego – początkowo:
sztuka naśladuje rzeczywistość zewnętrzną wobec
dzieła, niezależną od niego, obiektywną i
poznawalną. Potem jednak nastąpił kryzys
poznawczy i załamanie wiary w epistemologiczną
moc literatury.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Nowe rozumienie mimesis: mimesis
językowa: literatura będąc tworem
językowym nie może naśladować
rzeczywistości pozajęzykowej. Twórcy
naśladują nie tyle rzeczywistość, co
sposoby mówienia o niej. Mimesis jest tu
relacją pomiędzy różnymi wypowiedziami i
sposobami użycia języka.
Trzy typy refleksji w ramach językowej
koncepcji mimesis:
• Oparta na dialogowości słowa (M. Bachtin);
• Związana z teorią aktów mowy;
• Mimetyzm formalny (M. Głowiński).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Michaił Bachtin: twórca koncepcji słowa dialogicznego
(lata 20 XX wieku): prace Problemy poetyki
Dostojewskiego, Słowo w powieści.
Punkt wyjścia: literatura naśladuje zastane doświadczenia
językowe, utrwalone w tekstach, gatunkach, kliszach
językowych. Pisarz tworzy obraz świata imitując język
nieliteracki i nawiązując dialog między słowami.
Powieść jest zawsze wielojęzyczna: każde słowo
zachowuje pamięć o swoich poprzednich użyciach;
dzieje słowa trwają w jego znaczeniu. Słowa wchodzą
zatem w dialog także ze swoimi poprzednimi
użyciami. (Np. ironiczne powtórzenie słów rozmówcy).
Bachtin odnosi pojęcie dialogiczności wyłącznie do
powieści (czy szerzej: prozy narracyjnej). W poezji
słowo jest słowem pierwszym, pozbawionym pamięci
o swych semantycznych czy społecznych uwikłaniach.
Koncepcja dialogiczności słowa dała początek refleksji
nad intertekstualnością.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Teoria aktów mowy: Twórca: John
Langshaw Austin. Jest to koncepcja
językoznawcza; jej adaptacji na użytek
teorii literatury dokonał Robert Ohman.
Teoria Austina zakłada, że na akt mowy
(jednostkowa wypowiedź zaistniała w
określonych okolicznościach) składa się z
trzech aktów szczegółowych:
1. Akt lokucji;
2. Akt illokucji;
3. Akt perlokucji.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Akt lokucyjny: fakt wypowiedzenia sensownej,
poprawnej całości posiadającej znaczenie
(zgodnie z regułami). W piśmie wypowiedzenie
to zapisanie.
Akt illokucyjny: działanie, jakie dokonuje się przez
lokucję, zgodne z intencjami nadawcy (prośba,
żądanie, powiadomienie, pytanie itp.).
Wypowiedź realizuje w ten sposób określony cel.
Szczególną moc illokucyjną mają tzw.
performatywy – wypowiedzi i wyrażenia
stwarzające fakty pozajęzykowe (jak formuła
przysięgi małżeńskiej).
Akt perlokucyjny: reakcje odbiorcy na wypowiedź
nadawcy. Ten akt motywowany jest postawą
odbiorcy (uprzejma prośba może wzbudzić jego
gniew, a komplement – obrazę).
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Ohman wykorzystuje tę teorię do opisu
literatury: w dziele literackim reguły
illokucyjne ulegają zawieszeniu, jako
akty mowy są one pozbawione zwykłych
następstw. Literatura to akt mowy
pozbawiony illokucji; tylko naśladuje
różne użycia języka, jest imitacją
(mimetycznym naśladowaniem)
prawdziwych aktów mowy. Taka mimesis
jest istotą literackości.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Mimetyzm formalny (Michał Głowiński): mieści
się w obrębie mimesis językowej. Odnosi się
jednak nie do literatury jako całości, a do ściśle
określonego typu utworów. Mimetyzm formalny
to szczególny rodzaj stylizacji, polegającej na
nadaniu utworowi literackiemu kształtu
wypowiedzi nieliterackiej (list, dziennik,
pamiętnik, kazanie, zeznanie, spowiedź itp.) czy
paraliterackiej (artykuł prasowy). Utwór
odwołuje się do społecznie utrwalonego wzoru
wypowiedzi; stylizacja obejmuje nie tylko
warstwę językową utworu, ale i inne elementy:
konstrukcję nadawcy i odbiorcy, kształt świata
przedstawionego, a nawet graficzny układ
tekstu.
Wg Jerzego Ziomka prozę narracyjną można
wywieść z trzech typów wypowiedzi pisanej:
listu, dziennika i pamiętnika.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Kryzys mimesis: W literackiej awangardzie XX w.
zakwestionowano istnienie mimesis. O ile w
XIX w. sztuka powieści dążyła do ukazania
rzeczywistości, a proza narracyjna służyła
poznaniu świata – w XX w. stała się ona polem
artystycznych eksperymentów, sztuką
autonomiczną, badającą własne granice i
możliwości.
Wg Z. Mitosek kryzys mimesis przejawia się w
dwu postawach: jedna ogranicza zasięg
mimesis, wskazując na istnienie także innych
relacji między sztuką a rzeczywistością, jak
ekspresja, modelowanie itp.
Druga postawa kwestionuje samą mimesis,
zakładając, że nie istnieje żaden obiekt czy
sens, który można by w sztuce naśladować;
sztuka ma charakter autonomiczny.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Tę ostatnią postawę reprezentują teoretycy z
kręgu dekonstrukcjonizmu, inspirowani
myślą Jacquesa Derridy: niemożliwy jest
kontakt między człowiekiem a realną
rzeczywistością. Stykamy się jedynie z
rzeczywistością znakową, wymodelowaną
przez człowieka: sztuczne podziały
przestrzeni, czasu itp. Znak literacki
odsyła nie do rzeczywistości, a do innego
znaku. Literatura zamyka się w obrębie
tekstowego świata, naśladując nie
rzeczywistość, a inne teksty literackie –
stąd estetyka postmodernizmu.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Odpowiedzią na kryzys mimesis jest ekspansja
literatury faktu. Problem mimesis nie został
jednak rozwiązany ani zarzucony.
Autotematyzm: mimesis procesu twórczego: dzieło
literackie naśladuje proces tworzenia relacji o
jakiejś rzeczywistości, procesy poznawcze
zachodzące w ludzkim umyśle. Autotematyzm to
refleksja nad dziełem obecna w samym dziele.
Może ona mieć charakter stematyzowany: autor
wyposaża dzieło w refleksje o jego powstawaniu,
istocie itp. (Andre Gide Fałszerze) - lub być
realizowana środkami czysto literackimi – różne,
alternatywne rozwiązania fabularne (jak u
Andrzeja Kuśniewicza). Czasem jest to
kombinacja obu możliwości.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Wg Bogusława Bakuły istnieją dwie odmiany
autotematyzmu: sensu largo i sensu stricto:
Pierwszy: refleksja ogólna na temat literatury, kultury,
pisarza, podejmowana rozmaitymi środkami;
Sensu stricto: autorefleksyjna dyskusja w dziele na temat
dzieła.
Termin autotematyzm – występuje wyłącznie w Polsce –
stworzył go Artur Sandauer w 1956 r. w szkicu o
twórczości Brunona Schulza. Samo zjawisko obecne
jest w literaturze od dawna – już w XVIII w. u Sterne’a i
Diderota czy w romantycznym poemacie
dygresyjnym. W XX wieku: obecny w eksperymentach
powieściowych, we francuskim nouveau roman
(Michel Butor, Alain Robbe-Grillet) staje się istotą
powieści w ogóle. Dla tych pisarzy powieść staje się
także „metodologią powieści”. Autotematyzm jest
jedną z podstaw pojęcia sylwiczności.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Realizm – znaczenie terminu: Dyskusja nad
realizmem pojawiła się w rozważaniach o sztuce w
XIX w. W znaczeniu potocznym realizm to dążenie
sztuki do obiektywnego przedstawienia
prawdziwego obrazu rzeczywistości. Samo pojęcie
podlega jednak stałej dyskusji i jest różnie
definiowane.
Samo pojęcie „realizm” wywodzi się z filozofii
średniowiecznej, z czasów tzw. sporu o
uniwersalia, a od końca XVIII w. przenika do języka
estetyki. Dziś: dwa znaczenia słowa „realizm”:
węższe: XIX-wieczny prąd literacki – i szersze:
ogólna tendencja w sztuce i literaturze, dążąca do
niezafałszowanego przedstawiania rzeczywistości.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Źródła realizmu w szerszym znaczeniu:
• Doświadczenie powieści XVIII w. (D.
Defoe, A. Lesage, H. Fielding, D.
Diderot);
• Teorie estetyczne Goethego i filozofia
sztuki Hegla;
• Mieszczańska ideologia społeczna;
• Krytyka literacka 2 poł. XIX w.,
eksponująca hasło realizmu jako normy
zachowań twórczych.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Realizm jako prąd literacki: rozwój w 2 poł. XIX
w. w niemal wszystkich krajach Europy w
plastyce i powieści, która osiągnęła wówczas
szczytowy rozwój: ukształtował się model
powieści, oparty na wprowadzeniu fabuły
skonstruowanej wg zasady przyczynowo-
skutkowej i z wszechwiedzącym narratorem,
wyposażonym w kompetencje autorskie i
ukazującej obiektywny, mimetyczny obraz
współczesnego świata, pełniąc przy tym
funkcje poznawcze – dostarczając
czytelnikowi wiedzy o świecie i jego prawach.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Cel realizmu: przedstawienie codziennego życia
człowieka w jego pełni i na tle historycznych
uwarunkowań epoki, z dbałością o realia oraz
charakterystykę postaci. Gwarancją
obiektywizmu było oparcie sądów i komentarzy
narratora na powszechnie przyjętym systemie
wartości, aprobowanej społecznie etyce i
obyczajowości.
Zróżnicowanie literackiego realizmu: wielki realizm
(Flaubert, Balzac, Dickens, Turgieniew, Tołstoj,
Prus, Orzeszkowa); naturalizm E. Zoli: on też
stał się kategorią ponadhistoryczną, oznaczając
taki opis rzeczywistości, który eksponuje
biologizm, fizjologię, z fotograficzną precyzją
eksponuje brutalność, drastyczność.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Realizm jako stosunek do rzeczywistości: jest
tak szerokim spektrum zjawisk, że nie da
się ich objąć jedną definicją. Najogólniej:
tendencje realistyczne można dostrzec w
sztuce, która próbuje dotrzeć do
prawdziwej rzeczywistości. Tylko że w w. XX
rozmyła się sama definicja rzeczywistości.
Współczesna literatura odbija obrazy wielu
rzeczywistości, co prowadzi do
wieloznaczności pojęcia realizmu. Dziś
obejmuje on tendencje literackie,
kontynuujące tradycje wielkiego realizmu.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Cechy literatury realistycznej:
• Reprezentowanie rzeczywistości tak, jak jawi się
ona w bieżącym doświadczeniu, zgodnie z
potoczną logiką przyczynowo-skutkową;
• Pojmowanie rzeczywistości jako procesu;
• Selekcjonowanie danych tak, by to, co ogólne,
ujawniało się poprzez szczegół i konkret;
• Preferencja technik literackich, gdzie
opowiadanie dominuje nad opisem, a akcja
przedstawia wielkie kolizje historyczne;
• Język jest efektem pomieszania stylów z
fundamentalną rolą mowy codziennej;
opowiadanie toczy się najczęściej w 3 os.,
wyrażając pozycję neutralnego, lecz
wszechwiedzącego narratora;
• Utwór spełnia funkcje poznawcze;
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Trzy rodzaje reprezentatywności (trafnej i wyrazistgej
reprezentacji) dzisiejszego realizmu (wg H. Markiewicza):
•
Werystyczna – szczegółowy, drobiazgowy obraz
życiowo prawdopodobnych przedmiotów i zdarzeń;
•
Homologiczna – odtwarza istotne cechy struktury i
prawidłowości odpowiedniej dziedziny świata realnego (z
możliwym użyciem symbolu, stylizacji czy fantastyki – w
efekcie prawdziwy sąd o rzeczywistości zostaje wyrażony
nie poprzez jej prawdopodobny obraz - Kafka,
Gombrowicz: zdeformowana wizja jest przekaźnikiem
istotnych prawd o sytuacji człowieka; utwór staje się
parabolą, ukazując sytuację każdego człowieka w
świecie lub świata w ogóle;
•
Typowa – łączy cechy obu poprzednich, kreując
prawdopodobny obraz, poprzez który komunikuje ogólne
prawidłowości rządzące światem zewnętrznym (Noce i
dnie Dąbrowskiej).
Wg Markiewicza realizm ma charakter stopniowalny i może
dotyczyć wybranych aspektów rzeczywistości
przedstawionej.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Inne koncepcje realizmu XX w. – odmienne od
tradycji realistycznej: Ich twórcy
kwestionują zdolność literatury do
obiektywnego przedstawiania
rzeczywistości. Zamiast szukać
nieuchwytnej obiektywnej prawdy o
świecie, podkreśla się tu subiektywny
aspekt jego postrzegania. Realizm zaczęto
utożsamiać z ujęciem subiektywnym
(Proust i technika strumienia świadomości)
lub intersubiektywnym (H. James i technika
punktów widzenia) – jest to tzw. realizm
psychologiczny.
4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:
Inne koncepcje realizmu XX w. – c.d.:
- Współczesne dążenie do rezygnacji z fikcji i
tworzenia literatury faktu (po II wojnie
światowej).
-
Awangarda – na wzór sztuk plastycznych:
realizm tworzywa: rezygnacja z iluzji na rzecz
wierności wobec materiału (tu eksperymenty
językowe Białoszewskiego).
-
Realizm magiczny – koncepcja wywodząca się
z literatury iberoamerykańskiej: drobiazgowy
opis rzeczywistości z udziałem elementów
cudownych, baśniowych, wynikających z
sakralnej, mitycznej wizji świata (Sto lat
samotności G. G. Marqueza).
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Roman Ingarden (1893-1970) – polski filozof
(przedstawiciel kierunku w filozofii, zwanego
fenomenologią), estetyk i teoretyk literatury,
wykładowca Uniwersytetu Lwowskiego i UJ. Jego
zainteresowania filozoficzne skupiały się na
ontologii (teorii bytu) i estetyce, zaś na gruncie
literaturoznawstwa lokowały się wśród tendencji
ergocentrycznych (zorientowanych na sam
utwór, a nie jego zewnętrzne konteksty i
uwarunkowania). Pisał po polsku i niemiecku
(jego fundamentalne dzieło O dziele literackim
(1931) trzeba było dopiero przetłumaczyć na
polski w r. 1960). Koncepcje Ingardena
początkowo budziły kontrowersje, ale dziś
należą do kanonu światowego
literaturoznawstwa.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Sposób istnienia (ontologia) dzieła literackiego:
Kierunek filozoficzny, z którego wywodzi się myśl
Ingardena, to fenomenologia. Postuluje ona
opisowe badanie zespołu zjawisk i powrót do
konkretu, do rzeczy i słów podstawowych. Opis
fenomenologiczny ma na celu ejdetyczny
(czysty, oderwany od uwikłań przedmiotu w
świat zewnętrzny) wgląd w istotę rzeczy,
ujmowanej za pomocą intuicji. Istnienie
przedmiotu zależne jest od aktu świadomości
poznającego podmiotu. Intuicja poznającego
trafia na fenomeny – konkretne postaci zjawisk.
Poprzez analizę fenomenów (postaci, w jakich
jawią się rzeczy) można dotrzeć do ich istoty.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Teoria fenomenologiczna ma charakter
antygenetyczny i antypsychologiczny.
Przedmiotem poznania jest utwór jako taki,
nie zaś warunki i przyczyny jego powstania
czy osobowość autora. Istotnym czynnikiem
jest tu intencjonalność: przedmiot
intencjonalny jest w porównaniu z
przedmiotami autonomicznymi bytowo
pozorem, ułudą, której podstawa bytowa
leży nie w sferze realnej, transcendentalnej
wobec czystej świadomości, ale której
źródłem jest „wytwarzająca ją” intencja
aktu świadomego.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Dzieło literackie jest wg Ingardena
intersubiektywnym bytem
intencjonalnym. Jako byt intencjonalny
istnieje niematerialnie, ale może zostać
materialnie utrwalone w piśmie
(nagrane, wyrecytowane itp.). Spełnia
się jednak dopiero w akcie odbiorczym:
spotkanie autora i czytelnika jest
niezbędne do realizacji dzieła jako
przedmiotu estetycznego.
Intersubiektywność dzieła przejawia się
w jego społecznej dostępności.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Budowa dzieła literackiego wg Ingardena: ma ono
charakter dwuwymiarowy: składa się z wymiaru
fazowego (następstwa jednostek –
uporządkowanych kolejno znaków językowych) i
warstwowego. Fazy obejmują względnie
samodzielne składniki dzieła (zdania lub
mniejsze cząstki znaczeniowe). Następstwu
faz towarzyszy współwystępowanie 4
hierarchicznie uporządkowanych warstw.
W linearnej lekturze następuje kumulacja faz, tekst
rozwija się „wzdłuż”, a zarazem wzbogaca się
układ warstw (rozbudowa „w głąb”). Jednorodne
elementy z kolejnych faz tworzą całości
wyższego rzędu.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Warstwowy układ dzieła: w analizie można
wyodrębnić poszczególne warstwy, ale w
lekturze odbieramy je jako spoistą
całość:
1. Warstwa brzmień językowych:
fundament dzieła, na którym budowane
są kolejne warstwy; słysząc lub czytając
dzieło w nieznanym języku, odbieramy
wyłącznie tę warstwę, nie docierając do
innych. W przekładzie dochodzi do
całkowitej wymiany warstwy
brzmieniowej na inną.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
2. Warstwa znaczeniowa: kumulacja brzmień
rodzi całości semantyczne; słowa budują
zdania; sensy budują się także między
zdaniami. Rzadko dzieło może zostać
pozbawione tej warstwy (i następnych) – np. w
zabawach językowych, gdy naśladujemy
brzmienia językowe, tworząc formy
słowopodobne, ale pozbawione znaczeń.
3. Warstwa przedmiotowa (przedmiotów
przedstawionych) powstaje jako efekt
nagromadzenia znaczeń słownych i
konstytuuje uniwersum rzeczy, ludzi, stanów,
zjawisk – świat przedstawiony. Przedmiotem
przedstawionym nazywa Ingarden także
nastrój, emocje, zdarzenia itp.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
4. Warstwa wyglądów uschematyzowanych:
narzucające się czytelnikowi wyglądy ludzi i
rzeczy – konkretne wzrokowe zjawiska lub
wyobrażenia przedmiotów. Warstwa ta
zagęszcza się w różnym stopniu w różnych
odmianach dzieł literackich. Wyglądy nie są
stale obecne, a jedynie aktualizowane w
odpowiednich momentach.
Wyglądy nie przynależą do dzieła bezpośrednio, ale
powstają w umyśle czytelnika. Trudno je
zobiektywizować, w przeciwieństwie do innych
warstw. Dlatego ta warstwa budziła najwięcej
wątpliwości. Zwykle traktuje się ją łącznie z
warstwą przedmiotową.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
W każdej z warstw istnieją miejsca
niedookreślenia. Ich obecność wynika z
językowej natury dzieła, które jest
schematyczne. Schematyczność to
ogólność zjawisk określanych przez słowa,
wskazujące zwykle na klasy przedmiotów, a
nie konkretne, materialne byty. Nawet
najbardziej drobiazgowy i realistyczny opis
nie zastąpi samego przedmiotu, nigdy też
nie będzie opisem kompletnym.
Schematyczność dzieła wynika z jego
ontologii – intencjonalnego charakteru i
natury tworzywa językowego.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Niedookreślenia warstwy brzmieniowej wynikają z
potencjalnego charakteru tych brzmień, które
dopiero w akcie konkretyzacji – lektury, recytacji –
zostają uzupełnione o brakujące składniki. W
warstwie znaczeniowej miejscami niedookreślenia
są znaczenia słownikowe, aktualizowane w
procesie lektury poprzez ich obecność w
tekstowym kontekście i czytelniczą interpretację.
Wypełnianie miejsc niedookreślenia nazywa Ingarden
konkretyzacją. Jest to całość, w której dzieło
występuje w uzupełnieniach i przekształceniach
poczynionych przez czytelnika. Przebieg
konkretyzacji zależy od indywidualnych
kompetencji czytelnika: wiedzy, doświadczenia,
wrażliwości, intensywności lektury. Konkretyzacja
sprawia, że dzieło sztuki literackiej z przedmiotu
artystycznego staje się przedmiotem
estetycznym.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Rozróżnienie przedmiotu artystycznego i
przedmiotu estetycznego wskazuje na istotę
koncepcji Ingardena, przyznającej czytelnikowi
istotny udział w konstytuowaniu dzieła
literackiego. Nie jest tu ono wyłączą własnością
twórcy, ale tworem intersubiektywnym,
współtworzonym przez czytelnika w akcie
konkretyzacji. Jest ona efektem spotkania się
dwóch czynników: dzieła i czytelnika, a zwłaszcza
jego twórczych i odtwórczych czynności,
wykonywanych podczas lektury.
Trudno określić kryteria poprawności konkretyzacji;
wiadomo natomiast, że konkretyzacje mniej lub
bardziej różnią się między sobą. Każdy akt
lektury dzieła rodzi jedną konkretyzację,
odmienną od wszelkich innych.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
W akcie konkretyzacji dzieło może zostać przez
czytelnika obdarzone elementami
przypadkowymi, zostać przecenione lub
niedocenione. Jedynie przyjmując postawę
estetyczną – skupiając się na cechach
swoistych dla literatury – można dokonać
poprawnej konkretyzacji. Inne, np. wypływające
z postaw religijnych czy politycznych, są swego
rodzaju odchyleniami, oddalają się od
„immanentnego ideału”.
Czasami nadmierne wypełnianie miejsc
niedookreślonych może zaszkodzić całości
dzieła; niedookreśloność jest wówczas
„działającym czynnikiem całości dzieła”.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Prawda i fikcja: Ingarden zajmuje się też
zjawiskiem fikcji literackiej. Definiuje zdania
występujące w dziele literackim jako quasi-
sądy (niby-sądy). W znaczeniu logicznym sąd
jest twierdzeniem prawdziwym lub fałszywym;
można go weryfikować, odwołując się do
kategorii prawdy (zgodności z rzeczywistością).
Quasi-sądy językowo nie różnią się od sądów,
ale nie podlegają tego typu weryfikacji, gdyż nie
odnoszą się do realnej rzeczywistości, a do
świata pozornie realnego. Właściwie to owe
zdania tworzą, ustanawiają, poprzedzają
rzeczywistość, do której można by je odnieść.
Czytelnik powinien sobie zdawać sprawę z
fikcjonalnego charakteru rzeczywistości
przedstawionej.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Recepcja teorii Ingardena: zarzucano mu
nadmierną kategoryczność,
nieuwzględnianie historycznych przemian
literatury i konwencji literackiej, pułapki
logiczne (nie wiadomo, czy to quasi-sądy
określają literackość dzieła, czy literackość
nadaje zdaniom status quasi-sądów),
domagano się odróżniania postaci realnych
i czysto fikcyjnych. Ale też i uznano wagę
problemu i jego ustaleń w zakresie statusu
asertywnego (prawdziwościowego) zdań
tworzących fikcję literacką.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Jerzego Ziomka polemika z Ingardenem: (praca
Prawda jako problem poetyki: dzieło jako całość
jest jednakowo fikcjonalne, niezależnie od stopnia
identyczności elementów świata przedstawionego
z rzeczywistością pozaliteracką. Rozważając
prawdziwość utworu należy go rozpatrywać
dwojako: jako układ globalny oraz wiązkę
poszczególnych zdań. Poszczególne zdania mogą
być prawdziwe lub fałszywe, natomiast w planie
globalnym dzieło jest modelem świata. Model ten
mimo wszystko orzeka coś o rzeczywistości
poprzez relacje podobieństwa i niepodobieństwa,
odgrywając ważną rolę w procesie rozumienia i
interpretowania.
Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:
Fikcyjne pole odniesienia to obraz świata istniejący
w danej społeczności, w ramach historycznie
zmiennego doświadczenia zbiorowego. Tworzy
on tło lektury istniejące już przed tekstem i
tłumaczy stopień prawdopodobieństwa świata
literackiego. Pozwala mówić o poznawczej funkcji
literatury.
Teoria Ingardena wniosła wiele w badanie
problemów odbioru dzieła literackiego.
Zawdzięcza jej wiele teoria aktów mowy Austina;
ważne jest też określenie specyficznego statusu
autora i rozróżnienie na:
• Autora realnego, twórcę dzieła;
• Podmiot sprawczy, którego cechy wyznacza
dzieło (obraz autora)
• Przedmiot przedstawiony jako autor (fikcyjnego
narratora).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Komunikacyjny charakter literatury, a przede
wszystkim specyficzność komunikacji literackiej
w zestawieniu z innymi formami komunikacji
językowej, zwróciły uwagę już badaczy z kręgu
formalizmu rosyjskiego i strukturalizmu.
Teoria funkcji wypowiedzi Romana Jakbsona
wskazała na ową specyficzność komunikacji
literackiej, a jednocześnie jej podległość
prawom komunikacji językowej.
Komunikacyjna teoria dzieła literackiego ujmuje
utwór literacki w kategoriach wypowiedzi
uwikłanej w sieć relacji nadawczo-odbiorczych
(„teatr mowy”). Można w nim wyróżnić trzy role
komunikacyjne: nadawcę, postać i odbiorcę.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
I. Nadawca: Autor konkretny (empiryczny) a
autor wewnętrzny (nadawca utworu).
Od przełomu antypozytywistycznego teoria literatury
ujmuje dzieło literackie jako twór autonomiczny,
oderwany od warunków swego powstania, a w
tym także od autora. W konsekwencji dokonał się
podział na dwie instancje: autora
zewnętrznego (pisarza jako osobę
psychofizyczną) oraz autora wewnętrznego
(podmiot mówiący obecny w tekście). Autorskie
ja w dziele literackim ulega rozdwojeniu: należy
do realnie istniejącego człowieka, a zarazem do
wykreowanej w utworze kategorii nadawcy
całkowicie zawierającej się w dziele. Autor
odpowiada za każde słowo dzieła jako jego
twórca, a jednocześnie nie może być z żadnym
słowem w pełni utożsamiany – pozostaje na
zewnątrz treści dzieła.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Autor zewnętrzny wpływa na kształt utworu tylko do
momentu jego ukończenia; potem władzę
przejmuje „ja” tekstowe, którego słowa mogą być
odczytywane nawet niezgodnie z intencją pisarza.
Kategoria podmiotu w utworach
autobiograficznych (czyli opisujących życie
autora konkretnego): dzienniku, pamiętniku, eseju
itp.:
Dwa typy postawy autobiograficznej:
ekstrawertywna (autor koncentruje się na
prezentacji wydarzeń, których był uczestnikiem i
świadkiem – pokazuje swoje czasy i ich
rzeczywistość); oraz introwertywna (autor
przedstawia własne wewnętrzne przeżycia i
doznania, a tematem utworu staje się rozwój
osobowości).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Małgorzata Czermińska dodaje trzecią kategorię: obok
postawy świadectwa (ekstrawertywnej) oraz
wyznania (introwertywnej) wyróżnia postawę
wyzwania – świadomej prowokacji.
Przykłady: świadectwo - Inny świat G. Herlinga-
Grudzińskiego; wyznanie – Wyznania Św.
Augustyna; wyzwanie – Jak zostałem pisarzem
Andrzeja Stasiuka czy Dzienniki W. Gombrowicza.
Mamy tu przenikanie się fikcji i dokumentu,
zachwianie granic między literaturą a nieliteraturą.
Philippe Lejeune proponuje wręcz ściśle odróżnić
powieść i autobiografię, wprowadzając pojęcia
paktu powieściowego i paktu
autobiograficznego – dwie odmiany „kontraktu”,
zawieranego przez autora z czytelnikiem i
wyznaczającego kierunek procesu lektury.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Pakt autobiograficzny oznacza uznanie, że
autor, narrator i bohater utworu to jedna
i ta sama osoba (tożsamość
„wewnątrztekstowa” odsyła do nazwiska
pisarza na okładce).
Nawet zakładając możliwość maskowania
autobiograficznego charakteru tekstu
należy założyć konieczność odwołania
się do rzeczywistości pozatekstowej
(biografii, wspomnień i świadectw
twórcy i jemu współczesnych).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Podmiot (autor wewnętrzny):
Strukturaliści wskazali nieobecność w dziele
autora zewnętrznego i zaproponowali jego
usunięcie z obszaru badawczego. Głównym
obiektem zainteresowań jest autor
wewnętrzny – podmiot utworu. Aleksandra
Okopień-Sławińska: komunikacja literacka jest
bardziej złożona od komunikacji potocznej.
Przykład: możliwa sprzeczność pomiędzy informacją
stematyzowaną (tym, co mówi postać czy narrator)
a informacją implikowaną (sposobem, w jaki się
mówi). W obręb informacji implikowanej wchodzi też
tzw. wymowa faktów. Narrator utworu może np. być
narratorem niewiarygodnym (aut. wewn.
kompromituje narratora, odsłaniając jego intencje i
ujawniając niewiedzę).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Przykład narratora niewiarygodnego:
Konopielka E. Redlińskiego: podmiot
utworu właściwie milczy, ale ujawnia się
poprzez strukturę utworu, jego
wewnętrzny porządek, tytuł, motto,
przypisy itp. Podmiot utworu jest bytem
tekstowym – istnieje tylko w obrębie
tekstu, jego obecność wynika z kształtu
wypowiedzi, a byt implikowany jest
przez informację metatekstową o pełnej
strukturze tekstu.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Autor modelowy - pojęcie autorstwa Umberto Eco
(z dzieła Lector in fabula): konsekwencja różnicy
kompetencji między autorem konkretnym
(empirycznym) a czytelnikiem konkretnym. Autor
wyznacza odbiorcy pewien zakres kompetencji
niezbędnych do odbioru dzieła, zawierając w
dziele obraz Czytelnika Modelowego. Intencje
pisarza nie zawsze są dla czytelnika czytelne; na
pierwszy plan wysuwa się tzw. intencja tekstu; na
jej podstawie czytelnik tworzy sobie obraz Autora
Modelowego – nadawcy owej intencji. Intencje
te Eco nazywa „strategiami tekstowymi” – są one
„hipotezami interpretacyjnymi” formułowanymi
odpowiednio przez twórcę, wyobrażającego sobie
odbiorcę oraz przez czytelnika tworzącego sobie
obraz autora (Autora Modelowego) na podstawie
przesłanek zawartych w tekście.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Hierarchia instancji nadawczych Aleksandry
Okopień-Sławińskiej:
Podstawowy podział: instancje zewnątrztekstowe
oraz wewnątrztekstowe: na zewnątrz tekstu
pozostaje jego konkretny sprawca (autor
konkretny, empiryczny, zewnętrzny); w tekście
ujawnia się byt tekstowy, zwany autorem
wewnętrznym (podmiotem utworu). Okopień-
Sławińska dodaje jeszcze jedną instancję
zewnątrztekstową: podmiot czynności
twórczych. Jest to osobowość autora
zredukowana do tego jej aspektu, który wyłania
się w toku kształtowania przekazu (wybór formy
prozodyjnej, podział, rozwiązania formalne itp.).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Hierarchia instancji nadawczych Aleksandry Okopień-
Sławińskiej:
Instancje nadawcze wewnątrztekstowe:
•
Mówiący bohater;
•
Naczelny narrator (podmiot liryczny);
•
Podmiot utworu;
Instancje nadawcze zewnątrztekstowe:
•
Nadawca utworu (dysponent reguł, podmiot czynności
twórczych);
•
Autor konkretny.
Propozycja ta bywa uznawana za nadmiernie mnożącą
byty: trudno wyznaczyć granicę między podmiotem
utworu a zewnątrztekstowym podmiotem czynności
twórczych: choć pierwsza wynika z reguł konstrukcji
tekstu, a druga należy do poetyki historycznej – w
praktyce trudno je rozróżnić.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Śmierć autora: hasło wprowadzone przez badaczy
postmodernistycznych (Roland Barthes w 1986 r.)
Barthes podaje dwa źródła tego stanu: poświadczoną
przez strukturalistów nieobecność autora w dziele
(niemożność utożsamienia podmiotu utworu z
autorem) oraz specyficzny sposób istnienia literatury
współczesnej, gdy autor nie tyle tworzy tekst, co tylko
go zapisuje – jak średniowieczni twórcy anonimowi
czy ewangeliści zapisujący Słowo objawione (Barthes
proponuje nazywać współczesnego pisarza
„skryptorem”). Tekst jest dzisiaj tkanką cytatów,
pochodzących z wszelkich zakątków kultury. Literatura
staje się przestrzenią intertekstualną, obszarem
cytatów i nawiązań – to spojrzenie typowo
postmodernistyczne. W konsekwencji na pierwszy
plan wysuwa się tu kategoria czytelnika jako instancja
nadająca dziełu w trakcie lektury sens i znaczenie.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Postać literacka: Ta kategoria także uczestniczy w
literackiej sytuacji komunikacyjnej. Jest to
najniższy poziom komunikacyjny: fikcyjna postać
mówi do innej fikcyjnej postaci, a jej wypowiedzi
podporządkowane są wyższym instancjom
nadawczym: to narrator udziela głosu postaci,
może go zweryfikować, komentować, oceniać.
Można rozróżnić dwa sposoby kreowania postaci:
mimetyczny i tekstowy.
Koncepcje mimetyczne akcentują ludzki wymiar
postaci literackiej, koncentrując się wokół jej
cech osobowych (realizm): postać postrzegamy
jako pewien typ psychiczny lub indywidualną
osobowość, a jej badanie wymaga odniesienia do
pozaliterackiej wiedzy i doświadczenia;
konstrukcja postaci jest wyrazem określonej wizji
osoby ludzkiej.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Postać jako byt tekstowy zwraca uwagę na
jej literacką naturę, wskazując jej
konwencjonalność oraz językowy charakter
(awangarda).
Przykład: Z. – bohater powieści T. Parnickiego
I u możnych dziwny – jest repliką Zagłoby z
Trylogii Sienkiewicza, ale w niczym go nie
przypomina – o jego tożsamości świadczą
tylko odwołania do tekstu Sienkiewicza.
Takie tekstowe traktowanie postaci widać w
narratologii i gramatyce generatywnej, gdy
postać zostaje zredukowana do
uschematyzowanej roli (aktantu).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
II. Odbiorca:
Kategoria odbiorcy w dziele: nawet utwór pisany do
szuflady ma swego adresata, zaś autor pisząc
bierze pod uwagę czytelnika, który najlepiej
zrozumie sens przekazywanych myśli. Obecność
odbiorcy w każdej wypowiedzi językowej wynika
ze społecznego charakteru języka.
Starożytność: literatura wywodzi się z przekazu
ustnego, który zakładał fizyczną obecność
odbiorcy; tak też prezentowano dawne eposy,
tragedie i pieśni. Dopiero później utwory
zaczęto zapisywać (VI w. p.n.e.). Dziś formę
przekazu ustnego zachowała tylko twórczość
folklorystyczna (w mieście rap ; natomiast w
literaturze zdecydowanie dominuje pismo
(nazwa „literatura” pochodzi od łacińskiego
słowa „littera”).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Arystoteles w definicji tragedii zawarł konieczność wywołania
przez utwór pożądanej reakcji odbiorcy (katharsis –
oczyszczenie pod wpływem silnych emocji – litości i
trwogi). Inne przywołane przez Arystotelesa pojęcie –
mimesis (naśladowanie) – odwołuje się do nadawcy.
Uprawiana w antyku sztuka retoryki opierała się na dążeniu
przekonywania innych za pomocą mowy. Perswazja jest
alternatywą przemocy fizycznej – wojny. Perswazja nie
jest dyskusją, ale przekonywaniem, ale dokonywanym w
ramach granic potencjalnej wolności słuchaczy. Trzy
funkcje mówienia nakazywały: docere (uczyć), movere
(poruszać) i delectare (sprawiać przyjemność).
Przekonywanie wymagało uczciwości i moralności oraz
poszanowania prawa odbiorcy do wyboru racji. Dopiero
nowożytna propaganda i reklama spaczyły perswazję
nakłaniającą tak, aby doprowadzić do
ubezwłasnowolnienia odbiorcy, gdy sytuacja wyboru staje
się niemożliwa.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Przełom romantyczny: W przedromantycznych
poetykach klasycystycznych zadaniem
czytelnika było rozpoznanie wzoru, do którego
nawiązuje autor, i ocena jego realizacji.
Literatura i edukacja utrwalała wzorce
gatunkowe, określała zasady lektury,
interpretacji i wartościowania. Formy pochodziły
w większości z literatury antycznej, miały
określony zakres tematyczny i poetykę utworu,
a jakość ich realizacji wyznaczała miarę kunsztu
autora. O żywotności gatunków decydował
odbiorca, który umie rozpoznać reguły
konstrukcyjne i aprobuje tylko takie
modyfikacje, które nie naruszają podstawowych
reguł gatunku (jak w Trenach Kochanowskiego).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Romantyzm zmienia tę sytuację, stawiając
na oryginalność i innowacyjność
twórczą, a nie sprawne powtarzanie
dawnych wzorów. Kategorie autora i
czytelnika zyskują tu na znaczeniu:
czytelnik musi zacząć współtworzyć
sens dzieła (romantycy rozpoznali tu
podstawę sztuki nowoczesnej).
Dodatkowo doszło do zróżnicowania
obiegów literackich: odróżnienia rzeczy
trudnych od łatwych, których odbiór
wymaga niewielkiego wysiłku.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
XX-wieczne teorie odbioru (po przełomie
antypozytywistycznym):
Teoria komunikacyjna: dzieło literackie to
szczególnego rodzaju wypowiedź, którego
tworzywem jest system znaków językowych.
Znak spełnia funkcje: semantyczną
(referencyjną – odniesienie do rzeczywistości),
syntaktyczną (odniesienie do macierzystego
systemu znakowego) oraz pragmatyczną
(odniesienie do nadawcy i odbiorcy). W
odniesieniu do literatury ta ostatnia funkcja
dotyczy autora i czytelnika. Tu jednak konieczne
jest rozróżnienie czytelnika konkretnego,
realnego – i odbiorcę potencjalnego
(wirtualnego) – konstrukcję tekstową, wiązkę
kompetencji czytelniczych niezbędnych do
zrozumienia utworu zgodnie z intencją autora.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Pojawia się tu więc konieczność odróżnienia
kategorii odbiorczych wewnątrz- i
zewnątrztekstowych. Mówiący bohater
kieruje swą wypowiedź do innego
bohatera, który jest tak samo fikcyjnym
bytem, należącym do świata
przedstawionego. Narrator użycza głosu
bohaterowi, ale cała narracja także ma
swojego adresata. Adresat ten może być
określoną postacią lub tylko bytem
domyślnym. Narrator z kolei podlega
autorowi, kreującemu świat utworu; ten
zaś kieruje utwór do hipotetycznego
czytelnika (odbiorcy wirtualnego).
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Hierarchia instancji odbiorczych wg A.
Okopień-Sławińskiej:
Komunikacja wewnątrztekstowa:
• Bohater (odbiorca tekstów wypowiedzi
innych bohaterów);
• Adresat narracji;
• Adresat utworu (odbiorca wirtualny);
Komunikacja zewnątrztekstowa:
• Odbiorca utworu (czytelnik idealny);
• Czytelnik konkretny.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Czytelnik idealny (modelowy) to taki, który potrafi
odczytać dzieło zgodnie z autorskim projektem
odbioru wirtualnego. Wymaga to znajomości
wszelkich niezbędnych konwencji,
rozpoznawania znaczeń symbolicznych itp.
Wpisany w utwór odbiorca wirtualny jest kategorią
historyczną, ściśle związaną z czasem powstania
utworu. Natomiast realny odbiór (konkretyzacja)
jest zmienny i nieprzewidywalny dla autora. Np.
Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe była
w zamierzeniu powieścią dla dorosłych,
zawierając oświeceniową ideę „człowieka
naturalnego”; współcześnie adresuje się ją do
młodzieży. Podobnie zmieniła się recepcja
Antygony Sofoklesa.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
W takich przypadkach powstaje wyraźna
różnica między odbiorem wirtualnym a
rzeczywistym, która jednak nie
uniemożliwia obcowania z dziełem.
Nawet najbardziej hermetyczne utwory
(Finnegans Wake Jamesa Joyce’a) zostają
w końcu oswojone i wpisane w nurt
konwencji literackich, umożliwiających
aktualizację znaczeń utworu. Pojawia się
natomiast pytanie o granice czytelniczej
interpretacji sensu. Tym zagadnieniem
zajmują się teorie interpretacji.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Interpretacja Ingardenowska: wprowadzając
pojęcie miejsc niedookreślenia Ingarden
wskazał na konieczność przyjęcia przez
czytelnika postawy współtwórczej. Realizuje się
ona w akcie konkretyzacji, w którym dzieło
staje się całością. Konkretyzacja to efekt
spotkania dzieła i czytelnika. W ramach polemiki
z psychologizmem Ingarden odróżnił dzieło
literackie (twór schematyczny i intencjonalny)
od czytelniczych rekonstrukcji powstałych w
wyniku konkretyzacji. Konkretyzacja jest
warunkowana w swym bycie przez odpowiednie
przeżycia, ale zarazem posiada fundament
bytowy w samym dziele literackim, zaś dla
uchwytywania doznań jest równie
transcendentna jak dzieło.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Nawiązania do teorii Ingardena: Wolfgang Iser w pracy
Apelacyjna struktura tekstu bada relacje między
tekstem a czytelnikiem: każda lektura staje się aktem
utrwalania niedookreślenia tekstu w znaczeniach,
wytwarzanych w samym procesie czytania.
Iserowska charakterystyka procesu odbioru: Dzieło jest
ukonstytuowaniem tekstu w świadomości
czytelnika. Czytelnik pojmując proponowane przez
tekst „wyglądy uschematyzowane” jako warunek
wydobycia przedmiotu przedstawionego, wprowadza
tekst w proces wzajemnych dynamicznych
oddziaływań. Każde (uschematyzowane) zdanie
zawiera w tekście za sprawą swych pustych
wyobrażeń zapowiedź zdania następnego, a poprzez
swój nasycony wygląd ustanawia horyzont dla zdania
poprzedniego. Każda chwila lektury jest dialektyką
protencji i retencji.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Inne rozwinięcie koncepcji Ingardena: typologia
stylów odbioru Michała Głowińskiego:
Stylo odbioru to intersubiektywny i niezależny
od poetyki dzieła tryb lektury, dający się
zrekonstruować z różnych świadectw
odbioru. Rozróżniamy 7 stylów odbioru, z
których niektóre wykluczają się, zaś inne
łączą ze sobą:
1. Styl mityczny – taki odbiór dzieła, jakby
było ono przekazem religijnym, odsyłającym
do sfery sacrum. Lektura wprowadza tekst w
obręb większej całości światopoglądowej;
dotyczy to tak religii, jak i ideologii.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
2. Styl alegoryczny – dwuplanowe
ujmowanie struktury dzieła – poszukiwanie
jego „drugiego dna”: są utwory stricte
alegoryczne – bajki Krasickiego – ale można
też zetknąć się z alegorią narzuconą: Pieśń
nad pieśniami, czytana jako pieśń miłosna.
3. Styl symboliczny – znaczenia
„drugoplanowe” są mniej jednoznaczne i
bardziej ruchome niż w stylu alegorycznym.
Świat przedstawiony jest traktowany
niedosłownie, wymaga szerszego
odczytania.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
4. Styl instrumentalny – wynik lektury utylitarnej,
gdy dzieło pełni funkcję instrumentu służącego
sprawie pozaarystycznej. Podczas interpretacji
przeprowadza się dychotomiczne, kontrastowe
podziały, szuka intencji moralizatorskich,
wprowadza odniesienia do potocznego
światopoglądu; literatura ideologiczna –
socrealizm, literatura dydaktyczna, feminizm itp.
5. Styl mimetyczny – wynik przekonania o związku
naśladowania miedzy światem utworu a światem
realnym. Rośnie rola wartości poznawczych, a
„prawda” staje się głównym współczynnikiem
lektury. Najłatwiej poddają mu się utwory
realistyczne, ale można go uruchomić także do
innego typu dzieł.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
6. Styl ekspresyjny – poszukiwanie w utworze śladów
osobowości autora. Tekst czytamy jako efekt
ekspresji indywidualności twórczej, zaszyfrowany
autoportret. Np. Trans-Atlantyk Gombrowicza.
7. Styl estetyzujący – lektura autoteliczna,
nastawiona na sam przekaz językowo-artystyczny.
Inne walory ustępują przed stricte literackimi;
czytanie prozy eksperymentalnej.
Poszczególne style uzupełniają się i krzyżują, mogą też
ewoluować w indywidualnych przypadkach. Lalkę
można np. czytać mimetycznie, ekspresyjnie,
instrumentalnie czy estetyzująco. Choć pewne
teksty narzucają określony styl odbioru,
wykluczając inne.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Badaniom odbioru dzieł literackich nadaje się różne nazwy:
socjologia literatury, poetyka odbioru, estetyka
recepcji.
Istotny wkład w XX-wieczną teorię odbioru i komunikacji
miał Michaił Bachtin i jego koncepcja dialogowości
słowa. Zwrócił on uwagę na istnienie w mowie ludzkiej
skonwencjonalizowanych form wypowiedzi,
powiązanych z rozmaitymi sytuacjami
komunikacyjnymi. Zawierają one wzorce mowy,
pomagające dostosować jednostkową wypowiedź do
potrzeb jednostkowej komunikacji. Zachowanie
odbiorcy jest tu zaprojektowane przez szereg cech
językowych i kompozycyjnych. Pewne gatunki mowy
ulegają konwencjonalizacji: toast, gratulacje,
kondolencje – zaś inne zachowują formę
nieskonwencjonalizowaną (plotka, dowcip, wymówka
itp.). Tak właśnie ukształtowany język jest dla Bachtina
materiałem dla poezji i literatury.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Inni badacze, zajmujący się społecznym aspektem kultury:
Jurij Dawydow, Gyorgy Lukacs, Lucien Goldman, Arnold
Hauser i Roger Escarpit.
Polscy socjologowie literatury: Maria Gołaszewska,
Bogusław Sułkowski, Stefan Żółkiewski. Ten ostatni
wyróżnił w literaturze XX-lecia międzywojennego obiegi
społeczne literatury: wysokoartystyczny oraz szereg
obiegów popularnych (folklorystyczny, trywialny,
brukowy, jarmarczno-odpustowy, piśmiennictwo dla
ludu). Po wojnie zachowały się trzy podstawowe obiegi:
wysoki, popularny i folklorystyczny. W latach 70-
80 pojęcie „drugiego obiegu” oznaczało publikacje
podziemne, niezależne, niepodlegające cenzurze i
uznawane przez władze za nielegalne. Współcześnie
zaciera się podział na sztukę elitarną i masową; a
ponadto pojawiają się nowe, elektroniczne formy
przekazu, tworzące nowe, jeszcze nie
usystematyzowane obiegi.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Przełom w refleksji o roli odbiorcy: esej Jean-Paula
Sartre’a „Czym jest literatura” (1947), w którym
autor wskazuje, że każdy utwór literacki jest
apelem, zawierającym w sobie obraz czytelnika;
pisanie i czytanie są ze sobą nierozerwalnie
związane, a między autorem a czytelnikiem
powstaje rodzaj paktu twórczego.
Potencjalność odbioru przejawia się w całej
konstrukcji dzieła i wszystkich jego poziomach
organizacji. Edward Balcerzan wprowadza na
określenie tych reguł pojęcie poetyki odbioru; z
kolei Niemcy stosują termin „estetyka recepcji”,
zaś Stanley Fish – „stylistyki afektywnej”.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Czołowym przedstawicielem estetyki recepcji jest
Hans Robert Jauss, który w 1967 r.
zaproponował rozumienie historii literatury
jako historii odbioru, uznając dzieło literackie
za rodzaj partytury, nastawionej na coraz to
nowe „wykonania”, a nie przedmiot sam w
sobie. Jauss upowszechnił pojęcie „horyzontu
oczekiwań” czytelnika, obejmującego przede
wszystkim cechy gatunkowe utworu. Ryszard
Handtke rozszerzył to pojęcie, rozdzielając
„horyzont rozpoznania” i „horyzont
iluminacji”.
Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:
Harald Weinrich zwraca uwagę na
historyczny charakter typów odbioru:
każda epoka ma swoje określone kręgi
czytelnicze; w kolejnych epokach
pojawiają się nowe, nieznane wcześniej
formy odbioru i typy czytelników.
Zmienność form odbioru czyni z dzieł
literackich „układ notorycznie otwarty”,
stale nastawiony na odbiór przez coraz
to nowych, innych czytelników. Dzieło
żyje o tyle, o ile jest współkonstytuowane
przez aktywność odbiorców.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Genologia - wiedza o gatunkach. Jednym z jej elementarnych
pojęć jest rodzaj literacki - system ogólnych zasad
budowy dzieła realizowany w różnych utworach,
stanowiący podstawę zaliczenia ich do tej samej
klasy.
Podział na rodzaje jest nadrzędny wobec gatunków, a dokonuje się go w
oparciu o ponadhistoryczne wyznaczniki konstrukcyjne, jak:
•
sposób uzewnętrzniania się podmiotu,
•
budowa świata przedstawionego i kompozycja,
•
budowa stylistyczno-językowa.
Według tych kryteriów wyróżnia się
•
lirykę (cechuje ją afabularność, monolog jako forma
podawcza i obecność podmiotu lirycznego);
•
epikę (narracja (opowiadanie), gdzie podmiotem
mówiącym jest narrator, a zdarzenia splatają się w
fabułę), oraz
•
Dramat (nie można wskazać nadrzędnego podmiotu,
zdarzenia tworzą akcję, a formą podawcza jest dialog).
Można też wyróżniać odmiany rodzajowe. Historyczne różnicowanie
rodzajów dokonuje się na poziomie gatunków.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Gatunek
to
zespół
intersubiektywnie
istniejących
reguł,
określających
konstrukcję
poszczególnych
utworów
literackich
i
różnorako
przez
nie
aktualizowanych.
Gatunki, w odróżnieniu od rodzajów, mają
charakter historyczny - ewoluują i zmieniają się
w czasie. W świadomości społecznej rodzaje nie
są tak wyraziste, jak gatunki, będące swoistym
„paktem" komunikacyjnym, zawieranym przez
autora z czytelnikiem. Jeśli gatunek nie zostanie
rozpoznany, porozumienie staje się niemożliwe
i dzieło trafia w odbiorczą próżnię.
Rozumienie istoty i funkcji gatunku zmieniało się w
poszczególnych epokach.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Z punktu widzenia czytelnika gatunek po
prostu „jest"; nie każdy musi posiadać
wiedzę teoretyczną z zakresu genologii, by
wiedzieć, że czyta np. powieść. Wystarczy
społeczne doświadczenie i uczestnictwo w
kulturze. Rozpoznawalność gatunku jest
warunkiem jego funkcjonalności.
Jednak nie pojedynczy utwór rozstrzyga o
trwaniu gatunku, lecz zespół cech
inwariantnych.
Gatunek
istnieje
inwariantnie; utwór jest indywidualną
realizacją tych cech, wariantem.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Z pojęciem gatunku łączy się pojęcie konwencji -
stabilizacji określonych zjawisk literackich
dzięki ich powtarzalności i rozpoznawalności.
Konwencje obejmują różne rejestry dzieła, od
zjawisk brzmieniowo-rytmicznych po świat
przedstawiony. W zakres cech gatunkowych
mogą wchodzić wszystkie elementy struktury
utworu
i
wszystkie
mogą
ulegać
konwencjonalizacji (np. podmiot liryczny,
narrator, postać). Nieproduktywność wzorca
gatunkowego prowadzi do jego zaniku;
„śmierć" gatunku zapowiadają realizacje, które
obnażają konwencjonalizację reguł: pastisze i
parodie (np. utwór J. Słowackiego Nie wiadomo
co, czyli romantyczność. Epilog do ballad.)
Temat 7: Pakt genologiczny:
Gatunek istnieje tylko tak długo, jak długo jest
rozpoznawany przez czytelnika. Ale i odwrotnie:
gatunek projektuje czytelnika, czyli tzw. odbiorcę
wirtualnego. Każdy utwór zawiera program odbiorczy -
pakiet „zadań" do wykonania (w konkretyzacji).
Umowa między autorem, wybierającym gatunek, a
czytelnikiem - przez gatunek wybieranym - to
podstawowy składnik komunikacji literackiej.
Żywotność gatunków łączy się z ewolucją struktur
społecznych. Przykład: losy powieści. Powstawanie
gatunków jest warunkowane przez przemiany
świadomości i modele kultury: kultura mieszczańska
generuje wielką powieść realistyczną, tzw. kultura
proletariacka w porewolucyjnej Rosji wytwarza
powieść produkcyjną; multimedialna kultura przełomu
XX i XXI wieku wyznacza powieści znacznie
skromniejsze zadania niż miały jej poprzedniczki.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Gatunek
jest
ważnym
instrumentem
aksjologicznym.
Pozwala
wartościować
utwory literackie przez odniesienie do
wzorca (możemy ocenić, czy np. powieść
kryminalna jest „dobrze zrobiona", wpisując
ją w tzw. horyzont oczekiwań). Także sam
wybór gatunku w pewnych modelach
kultury staje się gestem aksjologicznym,
manifestującym hierarchię wartości czy
światopogląd
(np.
pisanie
powieści
produkcyjnych w okresie socrealizmu - lub
dziennika „do szuflady", jak zrobił to
Leopold Tyrmand).
Temat 7: Pakt genologiczny:
Gatunki literackie czerpią zarówno z mowy
artystycznej, jak i potocznej. Mogą też korzystać
z tradycji komunikacji oralnej. Jerzy Ziomek:
rozróżnia genera dicendi i genera scribendi, -
gatunki wywodzące się z retorycznej tradycji
tekstów mówionych i pisanych. Do najbardziej
rozpowszechnionych
w
literaturze
form
pisemnych należą list, pamiętnik i dziennik.
Realizacją genera scribendi stają się także
utwory
literackie
wykorzystujące
gatunki
użytkowe, np. Apelacja J. Andrzejewskiego,
naśladująca wzorzec pisma do instytucji.
Stosunkowo nowy przykład genera dicendi - tzw.
wywiad-rzeka (np. Mój wiek Aleksandra Wata -
rozmowa z pisarzem zarejestrowana przez
Czesława Miłosza).
Temat 7: Pakt genologiczny:
Mechanizmy tworzenia gatunków: np. krzyżowanie się form
(np. ballada łączy cechy trzech rodzajów), przenoszenie
do literatury gatunków użytkowych (list), uruchamianie
nowych reguł odbioru („model do składania" w powieści
J. Cortazara Gra w klasy). Gatunkiem staje się też
antygatunek, czyli tekst jawnie odrzucający znane
wzorce (tzw. antypowieść, franc. nouveau roman).
Edward Balcerzan: postromantyczny wariant świadomości
gatunkowej wyróżnia się m.in. obecnością chwytów
stylizacyjnych. Skodyfikowane paradygmaty (ustalone
możliwości) gatunkowe nie są biernie powtarzane, lecz
modyfikowane. Taka postawa wobec gatunku pojawia
się też później, w XX w. Romantycy musieli zakładać
rozpoznawalność tradycyjnych form, a więc
powszechność norm gatunkowych, gdyż tylko na ich tle
czytelnik mógł dostrzec innowacyjność romantycznego
dzieła. Była to sytuacja dialogu z tradycją, a nie jej
zupełne odrzucenie.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Początek XX w.: pojawienie się sztuki awangardowej
- zakwestionowanie gatunku jako zespołu
społecznie utrwalonych i rozpoznawalnych norm.
Awangarda z definicji neguje tradycję, chce
rewolucyjnych zmian, także w literackiej
genologii. Utwór ma projektować jednorazową
sytuację komunikacyjną. Twórca albo w ogóle
nie dba o sygnaturę gatunkową (poeta
awangardowy pisze po prostu wiersz, liryk), albo
też proponuje własną (futurysta A. Wat pisze
„namopamki"). Od awangardy w literaturze XX
w. rozpowszechnia się agatunkowość. Gatunek
został zagrożony w swej podstawowej funkcji:
łącznika między autorem a odbiorcą. To tu leżą
przyczyny postępującej hermetyczności sztuki
nowoczesnej oraz pogłębiania się (do narodzin
postmodernizmu) przepaści między kulturą
elitarną a masową.
Temat 7: Pakt genologiczny:
M.
Bachtin:
gatunek
jest
przedstawicielem
„twórczej pamięci" kultury. Wg M. Głowińskiego
gatunek jest „strukturą, która pozostaje pod
nieustannym działaniem pewnych koniunktur".
Wpływają nań zmienne tendencje literackie,
wywołując ewolucję cech zawartych w tzw.
genotypie (zestawie norm gatunkowych).
Pojedynczy
utwór
zawiera
część
cech
genotypowych, ale jest też choć minimalnie
innowacją, przekształceniem. Ten zespół cech
indywidualnych,
dostępnych
w
lekturze
konkretnego utworu, to jego fenotyp. Np. w
opowiadaniu Zbrodnia z premedytacją Witold
Gombrowicz nawiązuje do norm powieści
kryminalnej (genotyp) i zarazem je kwestionuje
(„odchylenia" od reguł tworzą fenotyp).
Temat 7: Pakt genologiczny:
Sytuacja kulturowa wytwarza lub „uśmierca"
gatunki - lecz nigdy do końca. Genotyp
może
długo
bytować
w
formie
„przetrwalnikowej" (nie pisze się dziś
eposów, ale mamy elementarną wiedzę o
jego
wyznacznikach).
Awangardowa
agatunkowość została w końcu XX w.
wyparta przez postmodernistyczną poetykę
repetycji, parodii i intertekstualności. Jej
warunkiem
jest
choćby
śladowa
świadomość
genologiczna
odbiorcy.
Gatunek jako pojęcie przetrwał, jednak
wypełnił się nową treścią.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Gatunki w literaturze współczesnej.
Drugie,
po
romantyzmie,
silne
„uderzenie
przeciwgatunkowe” ze strony awangardy nasiliło
dyskusję w obrębie genologii (pytania o to, czym
jest gatunek, jak istnieje i jaką pełni rolę w
tradycji), ale też zasadniczo odmieniło samą
literaturę. Wg Michała Głowińskiego „w bieżącej
praktyce literackiej gatunek jest w pewnych
dziedzinach
niemal
nieistotny".
Czesław
Zgorzelski: dziś dominują „supergatunki” -
rozpoznawane przez czytelnika nadrzędne formy,
ogólnie określane jako „powieść" i „poezja".
Zamiast epiki, liryki i dramatu rozpoznawane są -
jako cechy tekstu - epickość, liryczność i
dramatyczność.
Zatarcie
granicy
między
świadomością istnienia rodzajów i gatunków
może
oznaczać
„dominację
orientacji
pozagatunkowej”.
Temat 7: Pakt genologiczny:
W literaturze współczesnej rozwijają się równolegle dwie
tendencje: przeciwgatunkowa i kontynuatorska. Pierwsza
łączy się z awangardą, druga - z szeroko pojętym
klasycyzmem czy „apelem do tradycji". W nurcie
pierwszym - wiele inicjatyw twórczych, np. tzw. zamiennik
gatunkowy u Różewicza (utwór staje się czymś innym, niż
miał być w pierwotnym zamierzeniu autora, np. poemat
okazuje się „fragmentem") czy koncepcja tzw. sytuacji
lirycznej Juliana Przybosia (każdy wiersz powinien być
jednorazowym i niepowtarzalnym odkryciem formalno-
emocjonalnym).
Mieszczą
się
tutaj
także
formy
paragenologiczne (określenie Sławińskiego), które w
dużej obfitości znajdziemy w poezji Białoszewskiego:
leżenia, donosy, szumy, zlepy, toki, docieki, frywole, śnitki,
fatygi, fara-muszki, podfruwaje etc. Przypominają one
działania genotwórcze futurystów, lecz są od nich znacznie
ciekawsze i bardziej konsekwentne, bo związane z ogólnym
projektem artystyczno-filozoficznym autora („cytowanie"
życia, realizacja strategii epifanijnej). Z kolei w prozie tego
autora Głowiński rozpoznaje „małe narracje" jako główną
formę zapisu rzeczywistości.
Temat 7: Pakt genologiczny:
W poezji współczesnej pojawiają się także liczne
nawiązania do tradycji genologicznej (sonet,
tren, oda, poemat, psalm, epitafium). Często
widać w tradycyjnych formach przesunięcia
gatunkowe
(psalmy
Tadeusza
Nowaka
wypełnione motywami z kultury ludowej) lub
śmiałe rozwiązania formalne (Sonety łamane
Stanisława Barańczaka, oparte na stosowaniu
przerzutni). Poetyckie formy rozbudowane,
traktatowe (Miłosz) sąsiadują z gnomicznymi,
niezmiernie zwartymi (późny Białoszewski czy
Krynicki).
Częste
cytaty
z
komunikacji
nieliterackiej: parodie i parafrazy gatunków
propagandowych
u
poetów
Nowej
Fali
(przemówienia, hasła, apele), imitacje rozmów „z
ulicy" (Białoszewski), montaż tekstów prasowych
(Różewicz).
Wskazuje
to
nie
tyle
na
agatunkowość, co raczej wielogatunkowość form.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Wyróżnikiem literatury 2 połowy XX w. jest jej sylwiczność.
Nazwę (od łac. silva) wprowadził Ryszard Nycz na
oznaczenie form otwartych w prozie współczesnej.
Nawiązuje ona do silva rerum (dosł. „las rzeczy") - zbioru
utworów różnych autorów, a w kulturze staropolskiej -
ksiąg domowych, w których zapisywano rozmaite
wydarzenia, przepisy, porady etc. Sylwy współczesne wg
Nycza są „strukturalną aluzją" do podstawowych cech
tekstów rękopiśmiennych i drukowanych mieszczących
się w bloku silva. W prozie XX w. sylwiczność to nazwa
form radykalnie otwartych wskutek utożsamienia
bohatera i narratora z osobą realnego autora, zastąpienia
fabuły dyskursem oraz osłabienia mimetyczności. Mamy
tu do czynienia z eseizacją narracji, poetyką fragmentu i
techniką montowania utworu z kawałków innych tekstów,
nie zawsze literackich. Sylwy wchłaniają gatunki
paraliterackie (reportaż, felieton, esej) lub - dzięki
niedomkniętej kompozycji - układają się w cykle
prozatorskie. Przykłady: twórczość T. Konwickiego, M.
Białoszewskiego, K. Brandysa; z nowszych Piesek
przydrożny Cz. Miłosza.
Temat 7: Pakt genologiczny:
Dotąd uważano sylwiczność za oznakę
stanu przejściowego w prozie, nie
mieszczącej
się
w
tradycyjnych
gatunkach
i
szukającej
nowych
rozwiązań formalnych. Z nastaniem
postmodernizmu sylwiczność stała się
„językiem" epoki, najważniejszym - obok
parodii - sposobem prowadzenia dialogu
z genologiczną tradycją i zarazem
uwalniania się z jej gorsetu.
Temat 8: Intertekstualność:
Zróżnicowane relacje pomiędzy tekstami to
jeden z istotnych czynników rozwoju
literatury
oraz
ludzkich
doświadczeń
odbiorczych.
Choć
zainteresowanie
badaczy „przestrzenią międzytekstową"
pojawiło się niedawno, samo zjawisko jest
stare jak literatura. Np. jedna z koncepcji
mimetycznego „naśladowania" opiera się
na „podążaniu za mistrzem", naśladowaniu
wzorca. Dawni pisarze chętnie sięgali po
znane
tematy,
fabuły,
motywy,
by
przedstawiać je na nowo - dążąc raczej do
doskonałości niż oryginalności (np. Hamlet
Szekspira był kolejną realizacją tej historii).
Temat 8: Intertekstualność:
Warunek
charakterystyki
relacji
międzytek-
stowych - zdefiniowanie pojęcia tekstu:
Tekst to spójna, znacząca i stanowiąca całość
wypowiedź językowa. Pojęcie tekstu odnosi się
zarówno do wypowiedzi utrwalonych na piśmie,
jak i ustnych. Wg M. R. Mayenowej warunek
spójności spełniają wypowiedzi, które:
1)
pochodzą od jednego nadawcy (nie chodzi tu o
jednego, konkretnego człowieka, lecz o
określony podmiot nadawczy);
2)
kierowane są do jednego odbiorcy (osoby lub
grupy osób);
3)
mają ten sam temat.
Temat 8: Intertekstualność:
Szersze rozumienie pojęcia tekstu: wg
badaczy szkoły tartuskiej (m.in. Jurija
Łotmana) obok tekstów językowych
istnieją teksty kulturowe - zbudowane
z innego typu znaków. Takie ujęcie
umożliwia porównywanie literatury z
dziełami innych sztuk: plastyki, muzyki,
architektury, filmu, czy z innymi
wypowiedziami
o
charakterze
znakowym, jak na przykład sposób
ubierania się, styl życia, moda.
Temat 8: Intertekstualność:
Dialogowość - pojęcie stworzone przez M.
Bachtina (Poetyka powieści Dostojewskiego
1929) - szczególna cecha funkcjonowania
języka - zachowywanie w słowach pamięci o
ich poprzednich użyciach. Każde słowo
wchodzi w swoistą, dialogową relację z
własną, utrwaloną społecznie przeszłością.
Dialog i dialogowość - kluczowe pojęcia teorii
Bachtina - mają tam rozmaite zakresy i
znaczenia. W znaczeniu najszerszym pojęcie
dialogowości obecne jest w Bachtinowskiej
teorii kultury oraz języka, stanowiąc ich istotę:
dialogowość kultur, myśli, słów (słowa
pochodzące od jednego podmiotu nazywa
Bachtin głosem).
Temat 8: Intertekstualność:
W taki sposób - jako starcie dwóch typów
kultur - opisywał Bachtin karnawalizację.
Węższe znaczenie dialogowości odnosi
się
do
istoty
literatury
i
charakteryzowania występujących w niej
zjawisk:
stylizacji,
powieści
homofonicznej i polifonicznej (jedno- i
wielogłosowej) itp. Za gatunek najsilniej
zdialogizowany
Bachtin
uznawał
powieść. Dialog pojawiał się też u
Bachtina jako ważna kategoria poetyki.
Temat 8: Intertekstualność:
Stylizacja.
Zagadnienia
związane
z
problematyką stylizacji należą do zakresu
poetyki. Michał Głowiński (O stylizacji)
omawia
problematykę
stylizacji
w
kontekście
jej
udziału
w
procesie
historycznoliterackim.
Wyodrębnił
trzy
podstawowe typy stylizacji ze względu na
wzorzec:
stylizację
historyczną,
folklorystyczną
i
egzotyczną.
Wg
Głowińskiego zjawisko to, przywołując
gotowe formy językowe, ma ogromny
wpływ
na
kształt
procesu
historycznoliterackiego.
Temat 8: Intertekstualność:
Obok szerokiego pojmowania stylizacji jako
świadomego lub nieświadomego sięgania do
form wypracowanych przez literaturę, a także
poza nią – istnieją też węższe ujęcia,
akcentujące
„międzytekstowy"
charakter
stylizacji. Ten sposób traktowania zjawiska
sytuuje je w obrębie intertekstualności. (Pojęcie
stylizacji pojawiło się w teorii literatury znacznie
wcześniej niż termin „intertekstualność”). O
stylizacji pisał w latach 20. XX w. Bachtin, a
jego spostrzeżenia zainspirowały powojennych
badaczy tego zjawiska (Skwarczyńska, Balbus,
Mayenowa).
Nowoczesna
refleksja
nad
stylizacją w polskiej myśli teoretycznej pojawiła
się jeszcze przed wojną w pracach Dawida
Hopensztanda, Kazimierza Wóycickiego oraz
Kazimierza Budzyka.
Temat 8: Intertekstualność:
Efektem stylizacji (językowej lub obejmującej także inne
cechy wypowiedzi, jak np. sytuacja komunikacyjna,
kształt
graficzny)
jest
powstanie
tekstu
„dwugłosowego”. Stylizacja polega na przywołaniu
wzorca, stylu, który jest obcy aktualnemu stylowi
utworu (lub jego cząstki). W obrębie wypowiedzi
powstaje wówczas dialog między wzorcem a tekstem,
który go przywołuje. Czytelnik odbiera „podwójny
sygnał" - z jednej strony musi dostrzec elementy
wskazujące na wzorzec, (język określonej epoki,
dialekt, środowiskową odmianę języka itp.). Z drugiej
strony pojawiają się składniki, które sygnalizują
dystans wobec wzorca, nie pozwalają identyfikować
go z tekstem. Stylizacja wprowadza do utworu stan
napięcia, dynamiczną relację między językami
(właściwym dla utworu i należącym do wzorca - czyli
np. literackim a gwarą, współczesnym a dawnym).
Temat 8: Intertekstualność:
Np. w Chłopach Reymonta język bohaterów
stylizowany na dialekt konfrontowany jest z
językiem narratora, który sięga po różne
wzorce stylistyczne - ludowe i literackie.
Badacze stylizacji podkreślają metatekstowy
charakter tego zjawiska - tekst zawiera
informację nie tylko na temat swego
przedmiotu (treści), ale także na temat
własnego sposobu mówienia. Stylizacja jest
przy tym zabiegiem celowym, świadomie
wprowadzanym przez autora. Stanowi ona
ponadto niezbędny, konstytutywny element
struktury takich gatunków, jak pastisz,
parodia i trawestacja.
Temat 8: Intertekstualność:
Bachtin w pracy Problemy poetyki Dostojewskiego
(1929) pisze o dwugłosowości stylizacji.
Nazy6wa tak użycie słowa, które nadaje
podwójny komunikat o tym samym przedmiocie
(tzw. słowo dwugłosowe, jednokierunkowe);
głosy współbrzmią w dialogu, nie pozostają
jednak w konflikcie - jak w przypadku parodii
(słowa dwugłosowego i dwukierunkowego).
Bachtin odróżnia słowo przedmiotowe (typ
pierwszy) od słowa uprzedmiotowionego
(typ drugi). Słowo przedmiotowe to takie, które
w sposób bezpośredni wskazuje na przedmiot,
nazywa go. Słowo uprzedmiotowione także
informuje o przedmiocie, ale zarazem wskazuje
na siebie - to np. mowa bohaterów.
Temat 8: Intertekstualność:
Podwójność komunikatu tekstu stylizowanego jest
też podstawą definicji semiotycznej Marii Renaty
Mayenowej w Poetyce teoretycznej. Definiuje
ona stylizację jako znak ikoniczny jakiegoś stylu,
gdy
sam
styl
jest
strukturą
znaczącą,
zawierającą informację o postawie, wyborach
określonych wartości dokonywanych przez
mówiącego. Mayenową podkreśla metatekstowy
walor
stylizacji,
która
wskazuje
nie
na
rzeczywistość,
lecz
na
określony
sposób
mówienia o niej. Definicja ta wiąże się ściśle ze
sposobem wyjaśnienia zjawiska stylu, który,
zdaniem
badaczki,
pełni
dwie
funkcje:
referencjalną (tj. informacyjną, odnoszącą się
do
rzeczywistości)
oraz
indeksalną
(tj.
informującą o mówiącym, charakteryzującą
stosunek podmiotu do przedmiotu, o którym
mówi - czyli wskazującą na sam styl).
Temat 8: Intertekstualność:
Stanisław Balbus sytuuje zjawisko stylizacji w obrębie
intertekstualności.
Definiuje
ją
jako
tworzenie
wypowiedzi literackiej opierającej zasadę konstrukcyjną
na „podrabianiu" stylu uznawanego za styl cudzy.
Stylizacja wg niego zakłada jako konieczne ujawnienie,
ewokację: 1) swego wzorca (podstawy); 2) chociażby
minimalną identyfikowalność tego wzorca właśnie jako
stylu, stylu przy tym o pewnym stopniu kulturowego
dystansu wobec terenu, na którym stylizacji dokonano
(tzn. możność stwierdzenia, że pochodzi on jako „cudza
własność" spoza zespołu stylów właściwych sytuacji
komunikacyjnej danego tekstu); 3) tekst stylizowany
musi wskazywać drugi system stylistyczny (drugi
„język"),
stanowiący
dlań
bezpośredni
układ
odniesienia (teren stylizacji), wobec którego pierwszy
może być właśnie określany jako „obcy" i w którego
kontekście cały wzorzec stylizacji za pośrednictwem
reprezentujących go cech tekstu ulega wtórnemu
dystansującemu uprzedmiotowieniu i w konsekwencji -
reinterpretacji.
Temat 8: Intertekstualność:
Intertekstualność. Termin ten utworzyła Julia
Kristeva w pracy Semeiotike. Recherches pour
une semanalyse (1969); szybko zrobił on karierę,
pojawiając się w wielu pracach, badaczy
literatury. Był odpowiedzią na Bachtinowskie
inspiracje, płynące z koncepcji dialogowości,
oraz na ortodoksyjne praktyki strukturalistyczne,
w których postulowano całkowite wyłączenie
utworu z uwikłań zewnętrznych. Wprawdzie
„intertekstualność" mogła kojarzyć się z metodą
tradycyjnej komparatystyki, badającej wpływy
literackie, lecz pojęcie to określa zjawiska
odmienne. Intertekstualność oznacza związki
łączące dany tekst z innymi, jednak nie każde
nawiązanie można do intertekstualności zaliczyć.
Musi
ono
bowiem
stać
się
elementem
kształtującym znaczenia utworu.
Temat 8: Intertekstualność:
Wg Głowińskiego: odwołanie intertekstualne jest
zawsze
odwołaniem
zamierzonym,
wprowadzonym świadomie (choć stopień owego
uświadomienia może być różny), adresowanym
do czytelnika, który winien zdać sobie sprawą,
że z takich czy innych powodów autor mówi w
danym fragmencie swojego dzieła cudzymi
słowami [...]. A dzieje się tak dlatego, że
odwołanie intertekstualne jest strukturalnym
elementem tekstu, reminiscencje zaś jedynie
sprawą jego genezy, świadczącą o zakresie
lektur pisarza, jego literackiej kulturze, czy
wreszcie o sile oddziaływania utworów, z
których zapożyczenia pochodzą.
Temat 8: Intertekstualność:
Głowiński preferuje rozumienie intertekstualności jako zjawiska
ograniczonego
do
dialogu
między
tekstami
literackimi.
(Najprostszym przypadkiem jest cytat.) W teoriach zachodnich (G.
Genette, M. Riffaterre) rozszerza się je na inne teksty kultury.
Autorem jednej z nich jest Gerard Genette, który w pracy
Palimpsestes (Palimpsesty, 1982) wprowadził naczelne pojęcie
transtekstualności, a w jej obrębie wyróżnił pięć typów relacji:
•
intertekstualność,
•
paratekstualność,
•
metatekstualność,
•
hipertekstualność i
•
architekstualność.
Głowiński proponuje zachować z tej typologii trzy terminy:
intertekstualność (odwołanie do innego tekstu - np. wiersz Norwida
W Weronie nawiązuje do dramatu Szekspira Romeo i Julia),
metatekstualność (komentarz do innego tekstu – np. Beniowski J.
Słowackiego) i
architekstualność (odwołanie do ogólnych reguł - np. J. Tuwim w
Kwiatach polskich nawiązuje do reguł poematu dygresyjnego). Ta
ostatnia stanowi właściwość każdego utworu literackiego.
Architekstem są reguły gatunkowe utworu, a także normy
stylistyczne.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Wielkie figury semantyczne.
Współcześnie z literaturoznawstwa znika pojęcie epiki -
zastępuje je termin „proza narracyjna". Różnica między
wierszem (poezją) a prozą wydaje się bardziej wyrazista i
powszechnie akceptowana niż tradycyjne kategorie
rodzajowe.
Wyraźna
jest
także
różnica
„języków
badawczych„: Janusz Sławiński pisze o wyraźnym rozdziale
pytań stawianych poezji i prozie. Poezję najczęściej
badamy pytając, „jak mówi", natomiast prozę - „o czym
mówi".
To rozróżnienie, oparte na realistycznym pojmowaniu prozy,
jest niewystarczające (czy wręcz błędne) dla opisu
nowszych tendencji sztuki powieściowej. Sławiński, (za
Bachtinem) uznaje, że szukając różnic między poezją a
prozą należy w obu przypadkach zwrócić uwagę na język,
by uchwycić swoistość jego użycia w utworach poetyckich i
prozatorskich:
W języku poetyckim widać tendencję do wzmocnienia
znaczenia pojedynczego słowa kosztem zdania, które traci
wyrazistość i wagę. Zaś w języku prozy przeciwnie: zdanie
(większa całostka semantyczna) dominuje nad wyrazem.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Za swoistą cechę języka prozy Sławiński uznaje zdolność
do
konstruowania
tzw.
wielkich
figur
semantycznych,
takich
jak
narrator,
fabuła,
wirtualny
odbiorca
etc.
Są
to
konstrukcje
dwuwymiarowe - linearne, gdyż tworzą się,
dopełniają i nabierają znaczenia w trakcie rozwoju
przekazu (wypowiedzi), oraz strukturalne, bo ich
znaczenia tworzą się także w układach relacyjnych,
poprzez zależności pomiędzy różnymi figurami (jak
np. związek między światem przedstawionym a
sposobem ukształtowania opowieści o nim).
Podstawowe kategorie opisu wielkich figur semantycznych
zawiera
poetyka.
Oto
ich
nieco
rozwinięta
rekapitulacja:
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Narracja i narrator.
Obecność narratora, czyli medium narracyjnego jest
podstawową cechą epiki – podkreślał to już Arystoteles.
Stopień obecności narratora i wyrazistość jego relacji
może być natomiast rozmaita.
Utwory, które koncentrują się na ukazaniu świata
przedstawionego, przebiegu fabuły, traktują narrację
jako nośnik - im mniej widoczny, tym lepszy. Jest to tzw.
narracja jednopłaszczyznowa: świat przedstawiony
jawi się czytelnikowi „wprost", sytuacja narracyjna jest
ukryta, nie znamy okoliczności konstruowania relacji.
Tam, gdzie czynność opowiadania zostaje ujawniona czy
nawet stematyzowana, narracja staje się widoczna -
mówimy
o
narracji
dwupłaszczyznowej:
opowiadanie jest tak ukształowane, że przez stojący na
pierwszym planie świat przedstawiony prześwieca
druga płaszczyzna - sytuacja narracyjna. Relacja
jednopłaszczyznowa
jest
typowa
dla
powieści
realistycznej.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Powieść XVIII w. posługiwała się sytuacją narracyjną
ujawnioną. W XX w. dochodzi do zdominowania fabuły
przez narrację, relacja o wydarzeniach staje się
ważniejsza
niż
same
wydarzenia.
Najbardziej
oczywisty (choć nie przez wszystkich badaczy
uznawany) podział typów narracji i narratora to
podział na narrację pierwszoosobową (tzw.
narrator konkretny) oraz trzecioosobową (tzw.
narrator abstrakcyjny). Relacja w pierwszej osobie,
poprzez
ukonkretnienie
osoby
narratora
oraz
okoliczności
narracji,
jest
zawsze
narracją
dwupłaszczyznową.
Zdaniem Franza Stanzla. wszystkie typy powieści
mieszczą się w obrąbie trzech modelowych sytuacji
narracyjnych (chociaż w konkretnym utworze rzadko
występują one w postaci „czystej"): auktorialnej,
personalnej i pierwszoosobowej.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Powieść auktorialna posługuje się relacją w trzeciej
osobie, przy czym narrator całkowicie panuje nad
przedstawianym
światem,
dysponuje
tzw.
wszechwiedzą,
jest
obdarzony
kompetencjami
autorskimi. W obrębie tego typu narracji mieszczą się
rozmaite strategie opowiadającego, np.:
•
narrator
autorski,
relacjonujący
ukazywane
wydarzenia z pozycji autorytetu (np. Nad Niemnem
Orzeszkowej);
•
neutralny narrator-sprawozdawca, przedstawiający
wydarzenia tak, by „opowiadały się same", nie
ujawniający swojej obecności (tzw. narrator cichy) - na
przykład
Wywiad
z
Balhneyerem
Kazimierza
Brandysa;
•
kreator, który nie tyle opowiada, ile tworzy świat
przedstawiony (np. Kubuś Fatalista Diderota czy Król
Obojga Sycylii Andrzeja Kuśniewicza).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Powieść personalna zakłada ograniczenie wiedzy
opowiadającego, który przyjmuje punkt widzenia (a
także zakres wiedzy) bohatera. Świat przedstawiony
może być prezentowany przez pryzmat świadomości
jednej tylko postaci - wówczas wiedza czytelnika o
postaci zrelatywizowana jest do jednostkowej
perspektywy (np. Krzyż południa Jerzego Krzysztonia).
Przesuwanie relacji, przyjmowanie perspektywy wielu
postaci nazywamy „techniką punktów widzenia" -
żadna z ukazanych perspektyw nie góruje nad inną,
wszystkie są równorzędne (np. Absalomie, Absalomie
Williama Faulknera; Dziewięć Andrzeja Stasiuka ).
Technika punktów widzenia może także konfrontować
rozmaite relacje bohaterów w pierwszej osobie (np.
Lord Jim Josepha Conrada) składające się na
intersubiektywną wizję zdarzeń.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Powieść pierwszoosobowa to relacja wywodząca się z
wnętrza przedstawionego świata, pochodząca od
jednej z postaci – np.. głównego bohatera (narrator-
protagonista,
jak
w
Widnokręgu
Wiesława
Myśliwskiego) lub postaci drugoplanowej (narrator-
świadek, np. Wichrowe wzgórza Emily Bronte, Pestka
Anki Kowalskiej). Narracja w pierwszej osobie często
bywa także domeną szczególnej stylizacji zwanej
mimetyzmem formalnym.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Inny podział – wg Wayne’a C. Bootha: podział narratorów na
wiarygodnych i niewiarygodnych.
Narrator wiarygodny - jego wypowiedź pozostaje w zgodzie
z normami dzieła (nie ma sprzeczności między autorem
wewnętrznym - Booth nazywa go implikowanym - a
głosem
narratora,
jak
np.
w
Mikołaja
Doświadczyńskiego
przypadkach
Ignacego
Krasickiego). Gdy narracja „kłóci się" z normami dzieła
(przekazem autora wewnętrznego), narrator jest
niewiarygodny (Wzlot Jarosława Iwaszkiewicza).
Relacja między narratorem a podmiotem utworu ma istotne
znaczenie dla wymowy dzieła, podobnie jak zależność
między kształtem narracji a obrazem rzeczywistości,
który narracja ta tworzy - jest element kompozycji. Dla
współczesnej teorii powieści zagadnienie narracji jest
podstawowym:
dominujące
dawniej
zagadnienia,
związane z kompozycją fabularną i stosunkiem
charakterów postaci do akcji ustąpiły wysuniętej na
plan pierwszy kwestii narratora i narracji.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Fabularność i afabularność:
Pojęcie fabuły, rozumianej jako „przebieg zdarzeń ukształtowany zgodnie
z czasem obiektywnym", jest pojęciem interdyscyplinarnym,
wspólnym dla wszystkich sztuk fabularnych (epika, dramat, teatr,
film, komiks etc). Sytuacja fabuły w epice (więc także w prozie
narracyjnej) jest przy tym szczególna - zostaje ona przekazana za
pomocą narracji, która jest sposobem artystycznego porządkowania
zdarzeń - nie zawsze respektującego zasady chronologii. Definicja
fabuły pojawia się już w Poetyce Arystotelesa:
Fabuła to układ zdarzeń, powiązanych ze sobą w sposób jednolity,
całościowy i skończony.
Jednolitość fabuły wiąże się nie tyle z występowaniem jednej postaci,
ile z jednością przedmiotu (wątku lub tematu).
Całość - układ, w którym można wyodrębnić początek, środek i koniec;
właściwą wielkością fabuły jest „taka jej długość, w ramach której
przez kolejny bieg zdarzeń może na zasadzie prawdopodobieństwa i
konieczności nastąpić przemiana losu bohatera ze szczęścia w
nieszczęście, bądź z nieszczęścia w szczęście". Przemiana losu
bohatera wyczerpuje temat fabuły i zamyka, kończy cały bieg
zdarzeń.
Za konieczną cechę fabuły Arystoteles uznaje też spójność i logikę
opartą na zasadzie przyczynowo-skutkowej. Tak ukształtowana
fabuła uznawana jest za klasyczny układ zdarzeń w sztukach
fabularnych.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Nowy sposób opisu fabuły zaproponowali rosyjscy formaliści.
Szczególne znaczenie dla rozwoju badań nad fabułą miała praca
Władimira Proppa Morfologia bajki, (1928). Propp opisał w niej
strukturę ludowych baśni magicznych, wskazując na realizowany
w nich schemat. Wyodrębnił 31 funkcji fabularnych (działań - jak
np. zakaz i naruszenie zakazu), które składają się na jedną lub
kilka sekwencji konstruujących fabułę każdej baśni. Kolejność
funkcji fabularnych jest stała, zawsze taka sama (choć niektóre
funkcje mogą zostać pominięte).
Obok funkcji w baśniach pojawia się także siedem typów działających
postaci (przeciwnik, donator, magiczny pomocnik, osoba
poszukiwana
[pokrzywdzona],
osoba
wyprawiająca
bohatera w drogę, bohater i fałszywy bohater). Każda
postać pojawiająca się w baśni stanowi realizację jednego z tych
typów, przy czym może podejmować rozmaite działania. Całe
bogactwo baśniowych fabuł można sprowadzić do rozmaitych
konfiguracji postaci oraz schematu funkcji fabularnych.
Podobny sposób myślenia o micie zaprezentował Claude Levi-Strauss
w pracy Struktura mitów (1955). Opisywał on mit jako system
relacji pomiędzy elementarnymi składnikami historii mitycznej
(zwanymi mitemami), dowodząc w ten sposób strukturalnego
pokrewieństwa pomiędzy mitami różnych kultur.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Badania Proppa i Levi-Straussa stanowiły inspirację dla
rozwoju
narratologii,
czyli
tzw.
gramatyki
narracyjnej (głównie badań Algirdasa Greimasa). Była
to strukturalistyczna próba opisania fabuły w
kategoriach swoistego języka.
Utwór fabularny byłby indywidualną realizacją owego
fabularnego kodu. Narratolodzy - za Tzvetanem
Todorovem - dzielili utwór narracyjny na historię i
dyskurs (terminologia francuska: histoire; discours).
W
uproszczeniu:
na
historię
składają
się
relacjonowane zdarzenia, zaś dyskurs to sposób ich
relacjonowania. Narratologia podejmuje próbę opisu
historii
w
kategoriach
gramatycznych,
tj.
wyodrębniając
repertuar
funkcji
fabularnych,
aktantów (czyli postaci działających) oraz reguł ich
łączenia.
Celem
gramatyki
narracyjnej
jest
stworzenie
uniwersalnych
modeli
generujących
konkretne fabuły.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Inny kierunek przemian współczesnej prozy
narracyjnej:
redukcja
fabuły
wyraźnie
zdominowanej przez narrację; w prozatorskich
tekstach współczesnych fabuła wypierana jest
przez wielokształtny żywioł mowy, pochodzący
z rozmaitych gatunków i form. Fabułę wypiera
opis, refleksja, publicystyka, esej, moralistyka,
autobiografia, reportaż, listy itd.
W związku z tymi przemianami klasycznie
pojmowana fabularność nie stanowi już
cechy konstytutywnej prozy narracyjnej.
Bogdan Owczarek: trzy odmiany sztuki
powieściowej:
• fabularną,
• niefabularną i
• afabularną.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Proza niefabularna (np. Czarny potok Leopolda
Buczkowskiego) korzysta z kategorii zdarzenia
(są w niej pewne fragmenty, zalążki, ułamki
fabuły), lecz ukazane zdarzenia nie składają
się w zamkniętą, logiczną całość porządku
fabularnego.
Proza afabularna (Dukla Andrzeja Stasiuka) jest
całkowicie pozbawiona zdarzeń, realizuje się w
czystym
dyskursie.
O
ile
fabularność
wymagała kompozycji zamkniętej, o tyle
utwory zdominowane przez narrację sięgają
raczej po tzw. formę otwartą.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Forma otwarta:
Pojęcie formy otwartej jest znacznie wcześniejsze niż
eksperymenty powieściowe XX w., starsze nawet niż
sama powieść. Oznacza ono dzieła celowo, dla uzyskania
celów artystycznych „poruszone", fragmentaryczne,
niespójne. Forma otwarta świadomie narusza zasady
klasycznej kompozycji, unika zamkniętej budowy
wypowiedzi, miesza style, rodzaje, gatunki etc. Jednym z
najwcześniejszych przykładów jej zastosowania w
literaturze jest antyczna satyra menippejska (typ satyry,
który mieszał wiersz i prozę, gatunki i style).
W historii powieści forma otwarta pojawia się już na
początku jej dziejów - w XVIII-wiecznych utworach
Lawrence'a Sterne'a. Rozbija on jedność fabularną, a
nawet tok narracji licznymi dygresjami, rezygnuje z
chronologii, nie dba o logiczną ciągłość zdarzeń, tasuje
płaszczyzny czasowe, wstęp umieszcza w środku tomu,
niszczy ciągłość zdań. wydarzeń, wątków itd. Jego
powieści nie poddają się streszczeniu - jest to praktyczny
„sprawdzian" ich otwartości.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Formę otwartą szczególnie chętnie stosował romantyzm - zwłaszcza
w poemacie dygresyjnym i dramacie romantycznym.
Zasadą kompozycyjną poematu dygresyjnego jest - oczywiście -
dygresyjność, czyli permanentne odchodzenie od tematu,
przeskakiwanie od jednego zagadnienia do drugiego. Porzucanie
i podejmowanie wątków uzależnione jest wyłącznie od arbitralnej
decyzji podmiotu: narratora o kompetencjach autorskich, w pełni
panującego nad światem przedstawionym (np. J. Słowacki,
Beniowski).
Dramat romantyczny: luźna, epizodyczna kompozycja oraz celowe
zaburzenie jedności rodzajowej i gatunkowej: miesza komizm z
tragizmem, realizm z fantastyką, prawdę historyczną z
elementami baśniowymi (np. J. Słowacki, Lilia Weneda).
Hybrydyczna powieść współczesna, operująca rozmaitymi stylami i
lekceważąca fabularną logikę, w rozmaity sposób wpisuje się w
tradycję formy otwartej. Mieści się w niej tak powieść
autotematyczna, stanowiąca zapis własnego powstawania
(Pałuba Irzykowskiego), jak i powieść-worek Witkacego (np.
Pożegnanie jesieni), realizująca się poprzez stylistyczną mozaikę
rozpiętą na absurdalnym schemacie fabularnym, a także
współczesne formy sylwiczne.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Forma otwarta - odmiana kompozycji, która
wymaga postawy aktywnego odbioru (w Grze
w klasy J. Cortazara czytający samodzielnie
ustala kolejność rozdziałów, może przestawiać
je jak elementy układanki, za każdym razem
uzyskując
inną
całość),
zaangażowania
czytelnika, który musi odkryć reguły gry
rządzącej
tekstem
i
samodzielnie
je
zinterpretować. Odbiorca staje się w ten
sposób współtwórcą dzieła - nie oznacza to
jednak, że jest on całkowicie swobodny.
Margines interpretacyjnej wolności jest tu dość
szeroki: od klasycznie pojmowanego sensu po
postmodernistyczną anarchię.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Dzieło otwarte:
Inaczej bada kwestie dzieła otwartego Umberto Eco.
Wyznacznik otwartości - stosunek między dziełem a jego
interpretatorem - odbiorcą utworu. Czytelnik ma
możliwość wyboru jednej z wielu dróg rozumienia, jednego
z wielu sensów podsuwanych przez tekst lub wręcz
stworzenia sensu na podstawie dzieła podsuwającego
wiele sposobów odczytania. To, czy utwór - poprzez swą
strukturę - oferuje nieskończone możliwości interpretacji,
czy podsuwa ich określony „wachlarz", z którego
interpretator wybiera to, co mu najbliższe, zależy od
kultury literackiej epoki. Wg Eco poetyka dzieła otwartego
staje się metaforą epistemologiczną (epistemologia -
nauka o poznaniu) - odzwierciedleniem idei poznawczych
epoki.
Forma artystyczna nie może zastąpić poznania naukowego,
ale można w niej widzieć metaforę epistemologiczną.
Formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach,
odzwierciedlają - poprzez analogię, metaforę, nadanie idei
określonego kształtu - sposób, w jaki nauka czy kultura
umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
„Otwartość" jest cechą stopniowalną, historycznie zmienną.
Współczesna literatura i sztuka faworyzuje dzieła, które
dają odbiorcy całkowitą swobodę w poszukiwaniu sensu.
Metaforą epistemologiczną naszych czasów byłaby
odmiana dzieła otwartego, którą Eco nazwał „dziełem
w ruchu".
Mamy prawo przypuszczać, że ucieczka od tego, co pewne,
trwałe i konieczne, oraz dążenie do wieloznaczności i
nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu
naszych czasów.
„Dzieło w ruchu" to utwór materialnie nie ukończony i w
związku z tym projektujący swego odbiorcę jako
współtwórcą tekstu. Autor pozostawia czytelnikowi dzieło
do dokończenia, nie nadaje mu ostatecznego kształtu.
Każde odczytanie jest wówczas zgodne z intencją
twórcy, gdyż intencja ta zakłada nieskończoną liczbą
możliwych odczytań. Pojęcie „dzieła w ruchu" nie
ogranicza się przy tym wyłącznie do utworów literackich,
jest kategorią uniwersalną, za pomocą której opisać
można każde współczesne dzieło sztuki zmieniające
swego odbiorcą w faktycznego współtwórcę.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Czas i przestrzeń. Do podstawowych kategorii
opisu utworów prozatorskich, obok narracji,
fabuły i postaci, należą także czas i przestrzeń.
W ujęciu Bachtina te kategorie są ze sobą
nierozerwalnie połączone i tworzą tzw.
czasoprzestrzeń (chronotop).
Czasoprzestrzeń w literaturze artystycznej
jednoczy cechy przestrzenne i czasowe w
ramach znaczącej i konkretnej całości. Czas
nabiera tutaj gęstości, nieprzejrzystości, staje
się czymś artystycznie widzialnym; przestrzeń,
wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii,
nasyca się ich energią. Cechy czasu odsłaniają
się w przestrzeni, przestrzeń znajduje w czasie
swój sens i miarę. To krzyżowanie się
porządków i złączenie cech stanowi o
charakterze czasoprzestrzeni artystycznej.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Czasoprzestrzeń – jako całość artystyczna - jest cechą
konstytutywną wielu gatunków; decyduje o kształcie
takich form genologiczych, jak powieść łotrzykowska,
powieść drogi, idylla etc.
Na zależność między czasem a przestrzenią wg Borysa
Uspienskiego:
Choć
przestrzeń
jest
kategorią
doświadczaną empirycznie i zmysłowo, a czas wymaga
myślenia abstrakcyjnego i świadomego, te dwie
kategorie są ze sobą często i powszechnie łączone.
Podstawową różnicą pomiędzy nimi staje się relacja
wobec postrzegającego je podmiotu:
•
przestrzeń jest pasywna wobec człowieka, podczas gdy
człowiek jest aktywny wobec przestrzeni; i odwrotnie –
•
czas jest aktywny w stosunku do człowieka, podczas
gdy człowiek jest pasywny wobec czasu.
Człowiek bardziej lub mniej swobodnie przemieszcza się w
przestrzeni,
znajdując
się
kolejnych
miejscach.
Odwrotnie jest z czasem: to on posuwa się w stosunku
do człowieka, który zachowuje swoją tożsamość, będąc
w jego kolejnych odcinkach.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Przestrzeń przedstawiona w dziele literackim często sama
staje się znakiem (mówimy o semiotyce przestrzeni).
Kulturowa waloryzacja przestrzeni znana jest od czasów
antycznych: to np. aksjologiczne nacechowanie opozycji
prawy - lewy czy też góra - dół. (opis kamienicy w Granicy
Zofii
Nałkowskiej,
stanowiącej
symboliczny
obraz
struktury społecznej Polski międzywojennej). Szczególny
sens zyskują często pewne punkty przestrzeni – np.
granice, progi, przejścia.
W utworze literackim konstrukcja czasu i przestrzeni stanowi
istotny składnik jego poetyki - jednak do tej funkcji się nie
ogranicza. Stanowi także istotny znak świadomości
przekształceń gatunku oraz świadomości kulturowej -
wykazał to Kazimierz Bartoszyński (Słownik literatury
polskiej XX wieku). Najistotniejszą jednak dystynkcją
ustanawianą przez konstrukcję czasoprzestrzeni jest
rozróżnienie
pomiędzy
czasoprzestrzenią
świecką,
fizykalną a jej aspektem świętym, mitycznym. Różnicę tę
analizuje (na poziomie doświadczania czasu) Uspienski,
wprowadzając pojęcia świadomości historycznej oraz
świadomości kosmologicznej.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Historyczne postrzeganie czasu jest postrzeganiem
przeszłości w kategoriach przyczynowo-skutkowych i
przez pryzmat przyszłości (analiza zdarzeń przeszłych
prowadzi do logicznego przewidywania przyszłości) -
przeszłość zostaje tu uaktualniona, podporządkowana
teraźniejszości. Świadomość historyczna widzi czas w
kategoriach procesu, jako linearny i nieodwracalny,
ciągły i homogeniczny (jednorodny), a jego celowość
dostrzega w ewolucji.
Świadomość kosmologiczna nie postrzega przeszłości w
kategoriach
teraźniejszości,
lecz
odwrotnie:
teraźniejszość widzi poprzez przeszłość. Zdarzenia
zachodzące w tym pierwotnym czasie jawią się jako
tekst, który stale się powtarza (odtwarza się) w
następnych
zdarzeniach.
Ten
początkowy,
ontologicznie wyjściowy tekst, który wiąże się w jakiś
sposób z tym wszystkim, co następuje później,
odpowiada temu, co zwykle rozumiemy jako mit.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Przeszłość w świadomości kosmologicznej traktowana jest
jako zapowiedź tego, co zdarzy się w przyszłości - przy
czym ta ostatnia jest dana, nadejdzie w posiadanym już
kształcie. Istota przepływu czasu w świadomości
kosmologicznej polega na cykliczności, na wiecznym
powrocie
sytuacji
początkowej
(wyrazem
takiej
świadomości byłby np. mit o Demeter i Korze
przywoływany
przez
Wyspiańskiego
w
Nocy
listopadowej).
Czas święty i świecki - taki podział oraz pojęcia
przestrzeni świeckiej i sakralnej wprowadził Mircea
Eliade:
Świecki czas i przestrzeń są jednorodne, ciągłe - nie
stanowią dla człowieka kategorii porządkujących świat,
nie ułatwiają mu orientacji w świecie, umiejscawiają go
w rzeczywistości chaotycznej, pozbawionej wszelkiego
ładu. Odczuwanie czasu i przestrzeni uzależnione jest
od postawy wobec świata: człowiek religijny uznaje za
własny tylko obszar święty - przestrzeń świecka jest mu
obca.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Przestrzeń sakralna jest uporządkowana, skupia się
wokół sakralnego centrum, który człowiek nie tyle
ustanawia, co odnajduje: „religijne doświadczenie
niejednorodności przestrzeni to pradoświadczenie,
które można przyrównać do ustanowienia świata”.
Ustanowienie
to
swoiste
oswojenie
chaosu,
przekształcenie go w kosmos; miejsce należące do
człowieka staje się repliką boskiego ładu.
Analogiczne cechy wykazuje czas. Świecki jest ciągłym,
nieodwracalnym trwaniem. Czas święty to cykliczny
czas wiecznego powrotu - to „uobecniony czas
mityczny", czas prapoczątku. Obrzędy, rytuały, święta
wyposażone są w moc przywracania mitycznego
czasu. Ukształtowanie dzieła według praw świętego
czasu i sakralnej przestrzeni zbliża je często do
kategorii mitu (tak ukształtowana została na przykład
powieść Tadeusza Nowaka A jak królem, a jak katem
będziesz).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Mit - definiowany przez Eliadego jako historia
święta, relacjonująca to, co zdarzyło się w
czasach początku, opowieść o wydarzeniu,
dzięki któremu zaistniała nasza rzeczywistość
czy jakiś jej fragment - w XX w. zaistniał
zarówno jako kategoria literaturoznawcza, jak
i
swoisty
literacki
wzorzec
-
wzór
aksjologicznego mówienia o świecie (np. w
twórczości Schulza; pisze o tym sam autor w
eseju Mityzacja rzeczywistości). Można to
uznać za swoistą reakcję na desakralizację
współczesnej rzeczywistości, także sztuki; jako
swego rodzaju tęsknotę do aksjologii, do
wyrazistej hierarchii wartości, do powrotu
transcendencji.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Jest wiele teorii opisujących mit; jego pełne
zdefiniowanie jest praktycznie niemożliwe. W
uproszczeniu uznać można, że mit pojmowany
jest co najmniej na dwa sposoby: jako pewna
forma narracyjna (Eliade, Levi-Strauss) oraz
jako pewna forma świadomości (zazwyczaj
zbiorowej). Te dwie grupy definicji nie są
jednak całkowicie rozłączne. W obu kategoria
mitu traktowana jest jako własność społeczna,
wspólna pewnej zbiorowości (choć mówimy
także, zwłaszcza w odniesieniu do prozy
współczesnej, o „mitach prywatnych"). Wiąże
się z formami myślenia archaicznego,
pierwotnego, pozalogicznego, lecz może
odnosić się także do pewnych przekonań
społeczeństwa
nowożytnego
(np.
mit
cywilizacji, mit Ameryki).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Mit, i jako narracja o określonej strukturze, i jako sposób
myślenia o świecie, sytuuje się w sferze sacrum, jest
wartościotwórczy jako nośnik określonej hierarchii
wartości, aksjologicznego uporządkowania świata. Taki
charakter mają mity historyczne (np. postać Napoleona
czy księcia Józefa Poniatowskiego w polskiej historii) oraz
mity kultury masowej (Marilyn Monroe lub mit Ameryki w
krajach
Europy
Wschodniej)
-
nie
mają
one
bezpośredniego związku ze światopoglądem religijnym,
stanowią jednak wyraz zbiorowych tęsknot i ideałów.
Równie skomplikowana jest relacja między mitem a literaturą.
Najprostszy związek łączy utwory literackie z mitologią
(czyli zbiorem mitów), którą pisarze wykorzystują jako
repertuar wątków, motywów, tematów. Wielu twórców i
badaczy przeprowadza paralelę miedzy literaturą a
mitem, wskazując na podobieństwa ich funkcji i struktury.
Takie stanowisko zajął amerykański badacz Northorp
Frye (jeden z przedstawicieli tzw. krytyki mitograficznej).
Uznał on literaturę za „mit przemieszczony", tj. mit, który
przez wieki dostosowywał się do wymogów moralności i
prawdopodobieństwa.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Krytyka mitograficzna poszukiwała przede wszystkim
pokrewieństw przez fabułę, odnajdując w literackich
historiach struktury opowieści mitycznych. Inne
stanowisko zajmują badacze, którzy - rozdzielając mit
i
narrację
-
dostrzegają
w
obrazie
świata
przedstawionego i w cechach poetyki stylizację na
mit. Tak pojmuje „powieść mitologiczną" Eleazar
Mieletinski w Poetyce mitu, pokazując, że zwrot ku
językowi mitu pozwolił powieści współczesnej oderwać
się od historyzmu i socjologizmu XIX w. Mówienie w
kategoriach symboliczno-archetypicznych pozwoliło
na stworzenie wnikliwych psychologicznie portretów
XX-wiecznego everymana (obecnych np. w twórczości
Kafki).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Ekspansja powieści. Badania nad prozą obejmują także
historycznie zmienną „filozofię formy". W odniesieniu
do prozy narracyjnej koncentruje się ona wokół
problematyki powieści - to jej przemiany stanowią
rodzaj wzorca ewolucji prozy. „Powieściowość" znacznie
przekracza już ramy gatunku (są badacze skłonni
uznawać powieść za odrębny rodzaj), termin ten
obejmuje bowiem wiele, często odmiennych, sposobów
literackich wypowiedzi, przy czym niektóre z nich
pozostają w jawnej sprzeczności wobec klasycznej
definicji gatunku.
Świadomość znaczenia powieści jako głównego gatunku
wypowiedzi narracyjnej towarzyszy i pisarzom, i
czytelnikom oraz krytykom. Wiąże się to z jej
genologiczną ekspansją do rangi nadrzędnego wzorca
wypowiedzi, gwarantującego minimum spójności i
nacechowania kanonicznymi normami literackości.
Refleksja nad znaczeniem form narracyjnych w naturalny
sposób
łączy
się
z
przemianami
gatunku
powieściowego.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Ewolucja form powieściowych - wiek XVIII. Za początek historii
nowożytnej powieści uznajemy wiek XVIII. Nie przypadkiem Gyorgy
Lukacs nazwał powieść „epopeją mieszczańską" - akcentując z
jednej strony przynależność do tradycji epickiej, z drugiej: związek
z klasą mieszczańską. Ta ostatnia cecha wyraża się w dwóch
aspektach - pierwszy to społeczny kontekst genezy formy
powieściowej. Jej narodziny Ian Watt wiąże ściśle z rozwojem i
wzbogaceniem się klasy mieszczańskiej jako grupy potencjalnych
czytelników:
wyzwolenie się Defoe'ego i Richardsona spod wpływu
dawnej literatury były tylko przejawem ogólniejszej, a
nawet znacznie ważniejszej cechy życia ich epoki - a
mianowicie dojścia do władzy i przekonania o własnej
sile klasy średniej, ale i znaczącej siły społecznej,
dążącej do stworzenia „własnej" literatury. Miała ona
stanowić odbicie codziennego życia tej grupy
społecznej, jej problemów, lecz nade wszystko - i to jest
ów drugi aspekt - hierarchii wartości. Wyrazem tej
potrzeby była choćby niesłychana popularność powieści
Samuela Richardsona Pamela (1741) i Klaryssa (1748),
dowodzących słuszności zasad moralnych purytańskiego
społeczeństwa XVIII-wiecznej Anglii.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Taka
silna
zależność
pomiędzy
powieściowym
światopoglądem a etyką społeczną będzie istotnym
elementem
rozwoju
gatunku
w
wieku
XIX.
Charakterystyczną cechą powieści XVIII w. była
konwencja prawdopodobieństwa: pisarze często
sięgali po formę powieści w listach (Richardson),
powieści-pamiętnika (Defoe), maskując swoją rolę
autorską, sprowadzając ją do funkcji wydawcy. Taka
konwencja, wzmacniająca powieściową iluzję, a przy
tym doskonale rozpoznawana przez czytelników,
związana była z dwiema cechami ówczesnej powieści:
dążeniem
do
realistycznego
efektu
oraz
przekonaniem o dydaktycznej funkcji tego gatunku,
uważanego wówczas za gatunek „niski". Konwencja ta
zaowocowała szczególnym ukształtowaniem narratora
pierwszoosobowego,
który
reprezentował
racje
autora, dzielił jego przekonania.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Obok opowiadającego w 1 osobie występuje narrator
trzecioosobowy, który - jak np. narrator Toma Jonesa
Henry'ego Fieldinga - panuje całkowicie nad światem
przedstawionym, ujawnia swoje poglądy, komentuje,
ocenia postępowanie powieściowych bohaterów, nie
ukrywa także faktu opowiadania. Narrator, który
relacjonuje wydarzenia w trzeciej osobie, nie kryje
jednak własnej osobowości, sądów, przekonań, nie
występuje wobec czytelnika w roli abstrakcyjnego
medium - tak stanie się dopiero w powieści
realistycznej XIX wieku. Powieść XVIII w. obok form
wczesnego realizmu przyniosła także inną, ciekawą
propozycję artystyczną - utwory Lawrence'a Sterne'a:
Podróż sentymentalna (1768) oraz Tristram Shandy
(1767). Sterne zaproponował inny model sztuki
powieściowej,
fabułę
potraktował
pretekstowo,
głównym nośnikiem sensu czyniąc narrację, przede
wszystkim zaś - silnie rozbudowaną sieć dygresji.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Powieść Sterne'owska swobodnie mieszała rozmaite
płaszczyzny czasowe, lekceważyła spójność fabularną
i logikę wywodu, a pierwszoosobowy narrator ujawniał
iluzję tworzonego przez siebie świata żonglując rolami
autora, narratora i bohatera, wykazując niezwykłą jak
na owe czasy świadomość fikcji. Właśnie podmiotowa,
subiektywna perspektywa opowiadającego stanowiła
czynnik uspójniający achronologiczną, niefabularną
relację. Kompozycję sternowską podjął m.in. Denis
Diderot w Kubusiu Fataliście (1773). Dygresyjny,
fragmentaryczny tok opowieści stał się także
czynnikiem
konstytutywnym
wielu
gatunków
romantycznych - jednak dla rozwoju powieści został,
mimo swego niewątpliwego nowatorstwa, nurtem
pobocznym, odkrytym dopiero przez wiek XX
(Sterne'a doceniła przede wszystkim formacja
postmodernistyczna).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Celem, jaki przyświecał głównemu nurtowi rozwoju
powieści, było bowiem wypracowanie takiej techniki,
która stanowiłaby najbardziej doskonałe narzędzie
obiektywnego opisu prawdziwego świata (taką
możliwość zakwestionuje dopiero wiek XX). Język
powieści dąży zatem do bezstronności, relacja
narratorska ku przezroczystości: w prozie XIX wieku,
kiedy to (w połowie tego stulecia) model realistyczny
zyskuje swą najdojrzalszą, najdoskonalszą postać,
nośnikiem
sensu
staje
się
obraz
świata
przedstawionego oraz fabuła utworu.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Powieść wieku XIX. Powieść realistyczna w kanonicznej
postaci (stworzonej m. in. przez Dickensa, Balzaka,
Tołstoja, Prusa) tworzy obraz świata oparty na
zasadach mimesis, to jest posługujący się zasadą
prawdopodobieństwa w taki sposób, by rzeczywistość
wykreowana stanowiła odpowiednik (re prezentację)
rzeczywistości zewnętrznej, by podlegała tym samym
prawom, co realność pozaliteracka. W wieku
racjonalizmu były one zgodne z zasadami tzw.
zdrowego rozsądku i podlegały racjonalnej logice
przyczynowo-skutkowej. Tematem - najogólniej rzecz
ujmując - stało się życie zwykłego człowieka,
zanurzone w określonych realiach społecznych i
historycznych
(z
czasem
poetyka
powieści
realistycznej objęła także utwory historyczne, np.
Wojna i pokój Lwa Tołstoja, twórczość Henryka
Sienkiewicza). Fabuła, choć wielowątkowa, odwołuje
się do wzorca fabuły tragicznej, opisanego przed
wiekami
przez
Arystotelesa
(fabularność
i
afabularność).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Postaci
-
dotyczy
to
zwłaszcza
bohaterów
pierwszoplanowych
-
motywowane
są
dwukierunkowo: społecznic - jako reprezentanci
określonego typu - i psychologicznie — jako
indywidualności. Narrator usuwa się w cień -
staje się abstrakcyjnym, nieosobowym medium
przekazującym
koleje
losu
poszczególnych
bohaterów. Jego ,,niewidoczność” nie jest
równoznaczna z brakiem zaangażowania w
relację, stanowi natomiast pochodną dwóch
zabiegów: zastosowania neutralnego języka - nie
nacechowanego,
pozbawionego
popisów
stylistycznych, nastawionego na informację (więc
przezroczystego) - oraz zgodności etyki narratora
z powszechnie przyjętymi i akceptowanymi
normami. Wszechwiedzący narrator staje się dla
czytelnika autorytetem, jego sądy i komentarze
nie mogą budzić żadnych zastrzeżeń.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
W powieści realistycznej XIX w. utajony jest akt
narracyjnego mówienia. Wiąże się to z innymi
właściwościami
opowiadania.
Przede
wszystkim współistnieje z mniemaniem, że
słowa
opowiadającego
posiadają
walor
obiektywności: kreując fikcyjny świat, są
raportem, który przynosi o nim konkretne i
nieodwołalne prawdy. Relacja narratora miała
się upodobnić do wypowiedzi naukowej.
Obiektywność opowiadania była konsekwencją
wszechwiedzy narratora i autorytetu, jaki
posiadał. Stanowiła ostateczny wyraz zaufania
do niego. Narrator mówił obiektywnie, dlatego
że rzeczowo i wiarygodnie informował o
faktach.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Nastawienie na relację o faktach wynikało z
podstawowego celu, jaki stawiała przed sobą
XIX-wieczna powieść — był to cel poznawczy:
proza miała ambicje opisywania i poznawania
rzeczywistości pozaliterackiej, chciała mówić o
świecie, jaki jest. Publiczność literacka
akceptowała prawdy głoszone przez powieść,
a narratorowi przyznawała pozycją autorytetu.
Michał Głowiński określa powieść realistyczną
„dziełem zadziwiającej zgody", wskazując na
fakt, że narrator wszechwiedzący w swoich
ocenach, komentarzach, przewidywaniach
odwołuje się do powszechnie uznanego
systemu wartości, wychodząc jakby naprzeciw
oczekiwaniom swych czytelników.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Wszechwiedzący
narrator
i
jego
pozycja
autorytetu stanowiły konwencję literacką,
utrwalającą
sytuację
społeczną,
jaka
ukształtowała się pomiędzy twórcą a odbiorcą.
Narrator
był
jednocześnie
literackim
odpowiednikiem autora i koryfeuszem chóru
złożonego z wirtualnych odbiorców. Miał być
jednocześnie ekspresją twórcy i wyrażać
opinie czytelników jego dzieł, skoro w sposób
aprobatywny odwoływał się do zespołu ich
mniemań, skoro nieustannie apelował do tych
z góry sprecyzowanych znaczeń, jakie mieli
oni nadać poszczególnym epizodom jego
relacji.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Kryzys autorytetu. Na rozwój powieści realistycznej
XIX wieku wpłynęły dwa przekonania: o możliwości
obiektywnego poznania i przedstawienia świata
(zaważyło ono zwłaszcza na praktyce i teorii
naturalizmu
oraz
o
powszechnym,
niekwestionowanym charakterze systemu wartości
uznawanych przez XIX-wieczne społeczeństwo.
Jednym z pierwszych symptomów powieściowych
przemian było ukazanie się powieści Gustawa
Flauberta Pani Bovary (1857) - historii żony
prowincjonalnego lekarza, poszukującej szczęścia
w
pozamałżeńskich
romansach.
Nowatorska
metoda Flauberta polegała na tym, by historię
życia Emmy Bovary przedstawić z jej punktu
widzenia. Narratorski obiektywizm został tu
zrównany z bezstronnością - trzecioosobowy
narrator nie weryfikował bowiem przekonań
postaci, jej osąd pozostawiając czytelnikowi.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Taki sposób ukształtowania powieści naruszał dotychczasowy pakt
między odbiorcą - obdarzającym go zaufaniem - a narratorem-
autorytetem. Kolejnym krokiem ku zerwaniu owego paktu
(nazwanego
przez
Głowińskiego
paktem
realizmu
moralistycznego) stała się powieść polifoniczna Dostojewskiego -
powieść wielogłosowa, która ani narratorowi, ani żadnemu z
bohaterów nie przyznaje rangi autorytetu. W ten sposób
dochodzi do zaprezentowania wielu, często sprzecznych racji, a
powieść okazuje się terenem ich dialogu czy nawet konfliktu.
Określenie „powieść polifoniczna" pochodzi od Michaiła Bachtina,
badacza twórczości Fiodora Dostojewskiego (badacze zachodni
preferują termin „technika punktów widzenia"):
W utworach jego zjawia się bohater, którego głos jest skonstruowany
tak jak głos samego autora w powieściach zwykłego typu. Słowo
bohatera o sobie i o świecie jest nie mniej ważkie, niż bywa
zazwyczaj
słowo
autorskie;
nie
podlega
ono
uprzedmiotowionemu
obrazowi
bohatera
jako
jeden
z
charakteryzujących go środków, ani też nie służy za tubę głosu
autorskiego. W ogólnej strukturze utworu ma ono rangę
wyjątkowo samodzielną, rozlega się obok słowa autorskiego, w
sposób szczególny kojarzy się z nim i z równie pełnobrzmiącymi
głosami innych bohaterów.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Twórczość
Flauberta
i
Dostojewskiego
zapowiadała
radykalny
zwrot
w
światopoglądzie powieści, która u progu wieku
XX zakwestionowała wiarę w możliwość
obiektywnego opisania rzeczywistości lub -
jeszcze dalej - w możliwość poznania
rzeczywistości
istniejącej
w
obiektywny
sposób. Już naturalizm sprzyjał subiektywizacji
narratorskiej relacji. Powieść wieku XX
radykalnie zerwała z poznawczą ufnością, jaka
towarzyszyła ewolucji gatunku w poprzednim
stuleciu. Zdaniem niektórych badaczy (a także
w odczuciu czytelniczym) przemiana ta
znamionowała kryzys formy powieściowej - w
istocie był to moment przełomowy, inicjujący
kolejny, interesujący etap rozwoju gatunku.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Eksperymenty powieściowe XX wieku. W wieku XIX w
prozie narracyjnej dominowała narracja auktorialna.
Sytuacja personalna pojawia się w po wieści u progu XX
stulecia za sprawą amerykańskiego pisarza Henry
Jamesa. Zastosował on w swoich utworach relację z
punktu widzenia bohatera, ograniczając wiedzę
narratora do poziomu wiedzy postaci - narracja była jak
gdyby
przepuszczana
przez
pryzmat
fikcyjnej
osobowości. Technika ta stanowiła wyraz przemian
formy, która rezygnuje z poznawczego optymizmu,
znacznie ograni czając jego zakres - istotne znaczenie
miało zastosowanie mowy pozornie zależnej, znoszącej
wyraźną granicą pomiędzy światem przedstawionym a
narratorem.
Miejsce
obiektywnego
obrazu
rzeczywistości jako obiektu poznania zastępuje świat
jednostki lub też postrzegany przez jednostkę:
konwencje, których fundamentem był wszechwiedzący
narrator, uległy wyczerpaniu i nie mogły już integrować
nowych doświadczeń i postaw. W konsekwencji miejsce
narracji auktorialnej zajęła narracja personalna.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Literatura zastępuje pytanie, jaka jest rzeczywistość, pytaniem,
czym jest rzeczywistość. Na wizję ludzkiego świata
przedstawianego w powieści istotny wpływ wywarła teoria
psychoanalizy Zygmunta Freuda. Wraz z nią zrodziło się bowiem
przeświadczenie o mrocznej, zagadkowej, niepoznawalnej
naturze ludzkiej istoty. Rozwój psychologizmu i poszukiwanie
nowych form wyrazu miały ogromny wpływ na kształt ewolucji
prozy XX wieku. U progu stulecia ukazały się dwa wielkie dzieła
powieściowe, które w istotny sposób zmieniły sposób rozumienia
gatunku: W poszukiwaniu straconego czasu (1913-1927) Marcela
Prousta oraz Ulisses (1922) Jamesa Joyce'a. Obydwa - choć każde
w inny sposób - tworzyły obraz świata zrelatywizowany do
jednostkowego wymiaru. Proust ukazywał głębię czasu poprzez
eksplorację psychiki, ewokowanie wspomnień, eksponowanie
kreacyjnej mocy artystycznego umysłu. Z kolei Joyce w
szczególny sposób zagospodarował powieściową przestrzeń,
zmieniając Dublin - poprzez zabiegi mityzacyjne - w obszar
doświadczeń uniwersalnych współczesnego Odyseusza -
Leopolda Blooma. Od Joyce'a rozpoczyna się także powieściowa
kariera monologu wewnętrznego - techniki, która stanowiła
próbę uchwycenia stanu świadomości przedwerbalnej, nie
kontrolowanej przez władze umysłu.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Był to dla rozwoju powieści punkt zwrotny - z
gatunku, który opierał się na przekonaniu o
własnej mocy poznawczej, przedstawiającego
rzeczywistość wobec siebie zewnętrzną,
przekształciła się w formę poszukującą
rozmaitych dróg poznania, eksperymentującą,
podejrzliwą,
uważnie
badającą
granice
własnych możliwości i - co najważniejsze - nie
uzurpującej sobie prawa do mówienia prawdy
o człowieku i jego świecie. Mimesis wytworu
została zastąpiona przez mimesis procesu -
powieść
naśladuje
nie
rzeczywistość
pozaliteracką,
lecz
proces
własnego
powstawania
lub
też
imituje
proces
poznawania rzeczywistości.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Stałym punktem odniesienia dla powieściowych
eksperymentów był przy tym model gatunku
stworzony przez XIX-wieczny realizm. Redukcji lub
wręcz destrukcji ulegały kolejne elementy
konstytuujące ów wzorzec: począwszy od
konstrukcji narratora, poprzez fabułę, postać,
spójny
obraz
świata
przedstawionego,
a
skończywszy na ontologicznym statusie literackiej
fikcji. Narrator utracił nie tylko autorytet (nie
reprezentuje już powszechnych prawd, lecz
wyłącznie własny punkt widzenia), ale i władzę
nad własną relacją: współczesna powieść chętnie
sięga po tzw. alrernację form osobowych (czyli
np. przechodzenie od pierwszej do trzeciej osoby,
jak w Blaszanym bębenku Guntera Grassa),
posługując
się
rozmaitymi
odmianami
opowiadania, zmieniając perspektywy narracyjne
(np. Dom dzienny, dom nocny Olgi Tokarczuk).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Innym sposobem swoistej „degradacji" narratora była próba
stworzenia bezosobowego opisu świata podejmowana przez tzw.
nową powieść francuską (np. Dom schadzek Alaine'a Robbe-
Grilletta). Fabuła przestaje być ośrodkiem, wokół którego
konstruuje się powieść - wydarzenia często istnieją w sposób
fragmentaryczny, nie składając się w logiczną całość, czytelnik
musi je rekonstruować lub wręcz dopowiadać - początek tego
zjawiska stanowią modernistyczne fabuły epizodyczne. W XX
wieku fabuła traci swoje znaczenie, wzrasta natomiast ranga
czasu i przestrzeni. Wykorzystanie możliwości tych kategorii
przyniosło nowe, ciekawe rozwiązania artystyczne: symultanizm,
oniryczność oraz, opartą na cytatach, technikę kolażu.
Symultanizm to technika opierająca się na operowaniu czasem,
ukazywaniu zdarzeń zachodzących w tym samym momencie w
rozmaitych punktach przestrzeni (np. Michała Choromańskiego
Zazdrość i medycyna). Oniryczność zastępowała prawa realnej
czasoprzestrzeni logiką marzeń sennych, tworząc obrazy
wizyjne, fantazmatyczne, wymykające się potocznemu i
empirycznemu postrzeganiu świata (proza Brunona Schulza).
Technika kolażu (collage) polega z kolei na konstruowaniu części
lub (rzadziej) całości utworu z fragmentów pochodzących z
innych tekstów (np. Czarny potok Leopolda Buczkowskiego).
Mogą to być cytaty dosłowne lub rzekome (doraźnie stworzone
stylizacje czy aluzje odwołujące się do określonych wypowiedzi).
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Gatunek powieściowy powoli traci swą wyrazistość,
wchłaniając rozmaite sposoby literackiej wypowiedzi
(na przykład liryzacja, eseizacja narracji), co więcej -
zacierają
się
granice
pomiędzy
literaturą
dokumentalną a fikcją. Proza narracyjna wprowadza
na płaszczyznę fikcjonalną rzeczywiste fakty (Trans-
Allantyk
Gombrowicza),
teksty
dokumentalne
podejmują grę z fikcją (Dziennik pisany nocą Herlinga-
Grudzińskiego). Powieść tworzy dla siebie nowy język,
związany z radykalną przemianą gatunkowego
światopoglądu: powieść wieku XIX koncentrowała się
na świecie, który przedstawiała - wiek XX problem ten
odwraca
i
poświęca
uwagę
sposobom
przedstawiania
świata:
językowi,
narracji.
Skupienie się na tworzy wie, na rozmaitych
odmianach narracyjnego (i nie tylko, bo także np.
potocznego) mówienia, wyznaczyło linię powieściowej
ewolucji: od form zdyscyplinowanych, zamkniętych ku
formie otwartej, sylwiczności, hybrydyczności.
Temat 9: Semantyka form narracyjnych:
Nagromadzenie
powieściowych
eksperymentów
doprowadziło w drugiej połowie XX w. do postawienia
tezy o wyczerpaniu języka powieści. Zdaniem
postmodernistów powieść schyłku stulecia funkcjonuje
wyłącznie w przestrzeni intertekstualnej, składa się z
wiązki cytatów i nawiązań.
O postawie postmodernistycznej myślę jak o postawie
człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą
kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej „kocham cię
rozpaczliwie", ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie,
że on wie), iż te słowa napisała Liala. Jest jednak
rozwiązanie. Może powiedzieć: „Jak powiedziałaby
Liala, kocham cię rozpaczliwie". W tym miejscu,
uniknąwszy fałszywej niewinności, oznajmiwszy jasno,
że nie można już mówić w sposób niewinny,
powiedziałby jednak ukochanej to, co chciał jej
powiedzieć: że ją kocha, ale że ją kocha w epoce
utraconej niewinności. Jeśli kobieta zgodzi się na tę
grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie
miłości.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Co to jest poezja? – to jedno z podstawowych pytań
refleksji literaturoznawczej. Uwagę na autonomię i
odmienność słowa poetyckiego od potocznego
zwrócili najpierw twórcy - symboliści, a potem
badacze - formaliści i strukturaliści.
Teoria języka poetyckiego stanowiła centralny temat
rosyjskiej
szkoły
formalnej
(1916-1930),
zainicjowanej
szkicem
W.
Szkłowskiego
Wskrzeszenie słowa (1914). Prace R. Jakobsona, J.
N. Tynianowa, B. W. Tomaszewskiego, W. M.
Żyrmunskiego i in.: fundamenty teorii wiersza,
rymu, składni wierszowej, metafory, gatunku -
podwaliny współczesnych badań nad semantyką
form lirycznych. Rozważania nad specyfiką języka
poezji kontynuowali rosyjscy, czescy i polscy
strukturaliści w latach 60. i 70. Teoria języka
poetyckiego obok teorii podmiotu mówiącego i
form wierszowych składa się na charakterystykę
nowoczesnej liryki.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Język poetycki:
Poezja – w dziejach łączona z retoryką: jej język także
ma przekonywać i korzysta z figur mowy.
Arystoteles w swoich dziełach oddzielił poetykę i
retorykę: celem pierwszej miało być naśladowanie,
a drugiej perswazja - lecz w średniowieczu i
renesansie podział ten został zniesiony i poezję
uznano za ukoronowanie retoryki. W dzisiejszych
teoriach
panuje
przekonanie,
że
język
-
artystyczny i nieartystyczny - jest figuratywny,
choć w praktyce sobie tego nie uświadamiamy.
Mówimy metaforami, lecz nie zwracamy na to
uwagi
(Szkłowski:
zadaniem
poezji
jest
„wskrzeszenie
słowa",
jego
pierwotnej
obrazowości). Jakobson także twierdził, że
podstawowymi figurami języka są metafora
(oparta na związkach podobieństwa) i metonimia
(oparta na związkach przyległości). Poezja jest ze
swej natury metaforyczna.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Pojęcie metafory nastręcza wiele trudności
definicyjnych. Definicja metafory Arystotelesa
(Poetyka, cz. XXI):
Metafora to przeniesienie nazwy jednej
rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek, z
gatunku na rodzaj, z jednego gatunku na inny,
lub też przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na
inną na zasadzie analogii.
Współcześnie wyróżnia się kilka koncepcji
metafory: substytucyjną, porównaniową,
interakcyjną. Wg kognitywistów metafora
jest jednym z fundamentalnych sposobów
funkcjonowania języka i poznawania świata.
Konsekwencją jej obecności staje się rozbicie
spójności tekstu; przywracanie tej spójności w
odbiorze utworu poetyckiego jest bardziej
skomplikowane niż w komunikacji potocznej.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Problemem jest już rozpoznanie metaforyczności
wypowiedzi. A. Okopień-Sławińska: nie można
wyznaczyć granic metafory, gdyż są one zmienne
- „wyrażenia metaforyczne ani nie są tworzone,
ani nie są rozumiane wyłącznie w opozycji do
znaczenia podstawowego". Traktowanie metafory
jako głównego składnika poezji budzić zatem
wątpliwości: jak arbitralnie określić ową
metaforyczność?
Wg Jakobsona właściwością poezji (której formą staje
się wiersz) jest też paralelizm przejawiający się
na różnych poziomach tekstu, od ekwiwalencji
brzmień poczynając. Kolejne teorie języka
poetyckiego uznają to za zasadniczą cechę
wypowiedzi poetyckiej.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Utwór liryczny zazwyczaj charakteryzuje się w
opozycji do utworów nielirycznych. Wg Lucylli
Pszczołowskiej od względem językowym od
epiki różni go:
• użycie czasu teraźniejszego zamiast przeszłego,
• obecność monologu,
• przewaga form czasownikowych i zaimkowych
w 1 os. l. poj. zamiast form 3 os.,
• przewaga stosunków współrzędności między
zdaniami,
• częste występowanie elipsy,
• wykorzystanie homonimii oraz
• stosunkowo niewielka objętość tekstu.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Janusz Sławiński - opozycyjność tekstu lirycznego wobec
dramatycznego: „monocentryczność", czyli skupienie
materiału znaczeniowego wokół jednej osoby nadawcy
(dramat jest „policentryczny" - ma wiele podmiotów
mówiących). „Poetyckość„ jest cechą wielu tworów
językowych,
lecz
w
poezji
ulega
szczególnej
intensyfikacji. Poetyckość to inaczej wyrazistość
funkcji poetyckiej komunikatu językowego.
Funkcje językowe wyróżnił i opisał R. Jakobson (Poetyka w
świetle językoznawstwa) w schemacie odnoszącym się
do każdego aktu komunikacji, w której zostają użyte
znaki słowne. Są to funkcje:
•
ekspresywna,
•
impresywna,
•
fatyczna,
•
metajęzykowa,
•
poznawcza i
•
poetycka (przez innych zwana też autoteliczną lub
estetyczną).
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Wypowiedzi różnią się między sobą ze względu na
hierarchizację funkcji. W wypowiedzi poetyckiej
nad innymi przeważa funkcja poetycka. Należy ją
rozumieć jako organizację naddaną nad
„przezroczystym"
dla
znaczenia,
nie
zatrzymującym uwagi użytkownika porządkiem
wypowiedzi językowej, której głównym celem jest
przekazanie informacji. W wypowiedzi lirycznej
najważniejsza jest sama wypowiedź - jej kształt,
ład (łub nieład) wyrastający ponad potrzebę
komunikacji.
Uporządkowanie
naddane
wypowiedzi
sprawia,
że
staje
się
ona
„nieprzezroczysta",
autoteliczna
(termin
H.
Markiewicza): kieruje uwagę odbiorcy na siebie
samą; na swoje „jak", a nie „co”.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Żywiołem
poezji
jest
„nadmiar
uporządkowania",
czemu
służą
chwyty
językowe, stosowane i w komunikacji
niepoetyckiej,
lecz
tu
inaczej
sfunkcjonalizowane. Np. metafora pojawia
się w każdym typie porozumiewania się, lecz
w
mowie
potocznej
musi
ona
być
zleksykalizowana, (utarta), - w poezji zaś
liczy się jej wynalazczość, oryginalność. „Ten,
kto pierwszy porównał kobietę do róży, był
poetą, zaś następny już tylko grafomanem”.
Nie ma zjawisk w języku poezji, których nie
znałby język potoczny - różnica polega na
innym podporządkowaniu celom komunikacji.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
W wierszu słowo jest elementem zdania, a
jednocześnie struktury rytmicznej. Wypowiedź
poetycka, oprócz naddanej organizacji (która
może
przejawiać
się
też
jako
swoiste
niedoorganizowanie), niesie również nadwyżkę
informacji. Jednak jest to informacja o niej
samej, o językowym tworzywie, nie zaś o
pozajęzykowej rzeczywistości. (Słowa w poezji
„dziwią się sobie", znak zwraca uwagę na
wyzwolone zeń i nieoczekiwane możliwości.)
Mowa liryczna odświeża język, jest nieustanną
reinterpretacją znaków językowych. Budzi nowe
skojarzenia znaczeniowe i nowe wyobrażenia.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Polemika ze strukturalistycznym pojmowaniem
poetyckości jako dominacji w wypowiedzi
funkcji poetyckiej (H. Markiewicz, A.
Nasiłowska): koncepcja ta ma rodowód
awangardowy; nie można nią objąć
wszystkich (a nawet większości) typów
poezji. Liryka wywiedziona z programów
awangardowych (np. Peipera, Przybosia)
istotnie spełnia wymagania teorii, w jej
strukturze językowa nadorganizacja wydaje
się jakością dominującą nad innymi. Jak
jednak dowieść przewagi funkcji poetyckiej,
a nie ekspresywnej np. w Trenach
Kochanowskiego?
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Strukturalistyczna
teoria
języka
poetyckiego jest jedną z możliwych,
choć w polskiej nauce o literaturze
mocno ugruntowaną. Jeśli ustalenia te
uznać za opis modelowy - rzeczywiste
realizacje artystyczne będą do niego
zbliżać się mniej lub bardziej, zgodnie z
historycznym rytmem rozwoju liryki.
Koncepcje języka poetyckiego zmieniały
się w poszczególnych epokach.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
W podręczniku Jonathana Cullera Teoria literatury,
inspirowanym koncepcją aktów mowy Austina,
pojawia się inne rozumienie poetyckości:
Można przyjąć, że punktem wyjścia jest rozróżnienie
między głosem przemawiającym w wierszu a
poetą, który go napisał. „Utwory liryczne są
fikcjonalnymi
naśladownictwami
wypowiedzi
jakiejś
osoby”.
Culler
wskazuje
też
na
charakterystyczny dla liryki paradoks: dąży ona
do uwznioślenia (pragnie przedstawić to, co
przekracza granice ludzkiego pojmowania, i
wzbudzić
silne
uczucia),
ale zwraca
się
(apostroficznie) do bytów uprzedmiotowionych.
Northrop
Frye
zauważa,
że
podstawowymi
składnikami liryki są „paplanie" i „bujanie",
których źródeł szukać trzeba w zaklęciu i
zagadkach.
Kryteria odróżniania poezji od niepoezji są ruchome.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Podmiot liryczny:
Kolejnym zasadniczym problemem rozważanym
przez teorie poezji jest istnienie podmiotu
charakterystycznego
dla
tego
rodzaju
literackiego. Kim jest mówiące „ja"? W jakim
stopniu pozwala się utożsamić z autorem? Do
kogo się zwraca? Padają różne odpowiedzi w
zależności od epoki i typu liryki.
Słownik: podmiot liryczny to „skonstruowana w
utworze fikcyjna osoba wypowiadająca swoje
przeżycia
i
refleksje".
W
perspektywie
komunikacyjnej od realnego autora należy
odróżnić nadawcę utworu jako
podmiot
czynności twórczych, który jest „swego
rodzaju «iloczynem» sytuacji życiowej pisarza i
fikcyjnego świata utworu" od podmiotu
mówiącego, który z kolei jest „implikowany
przez przyjęty w utworze sposób mówienia”.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Podmiot liryczny nie jest znaczeniowym korelatem
pojedynczych słów czy zdań, lecz konstytuuje się
stopniowo, w miarę rozwoju wypowiedzi. Określa
się on także wobec psychologicznych i
przedmiotowych okoliczności wypowiedzi, wobec
drugiej osoby lub potencjalnego partnera (-ów)
sytuacji lirycznej oraz wobec sytuacji społeczno-
literackiej, wreszcie wobec biografii pisarza. Są
to
płaszczyzny
realizacji
odmiennych ról
poetyckiej osobowości. W zależności od utworu,
role te mogą być rozmaicie hierarchizowane.
Można stopniować odległość między „ja"
tekstowym a autorem – zależnie od stopnia
skonwencjonalizowania tego pierwszego.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Semantyka „ja" w wypowiedzi poetyckiej
wywodzi się z analizy różnych poziomów
tekstu. A. Okopień-Sławińska: każda
mowa, a zwłaszcza poetycka jest
teatrem, „gdzie jednostka, zdejmując
kolejne maski, nie potrafi odsłonić swej
twarzy, i gdzie, nakładając maski, nie
może nigdy swej twarzy całkowicie
ukryć".
Liryka,
za
pomocą
form
pierwszoosobowych, akcentuje osobową
tożsamość autora i „ja" lirycznego, choć
między
rzeczywistością
twórcy
a
wykreowanym światem nie ma prostej
odpowiedniości.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Konwencje odbioru, kształtowane przez gatunki i
reguły czytania literatury w danej epoce, są w
utworach lirycznych sprzeczne z ujmowaniem
podmiotu jako bytu tekstowego - czytelnicy
szukają w wierszu „autora", przypisując mu
wiarygodność lirycznego wyznania.
A. Okopień-Sławińska: „paradoks twórcy - z jednej
strony wszystko, co jest w dziele, powołane
zostało do istnienia przez intencję i działanie
autora, który odpowiada za sens każdego
słowa, każde zdanie może przedstawiać jako
swoje, a każdą postać uczynić swoim
rzecznikiem; jednak z drugiej strony z żadnym
słownym
wcieleniem
w
jakiejkolwiek
konfiguracji znaczeniowej nie może być w
pełni utożsamiany i zawsze pozostaje na
zewnątrz treści swej mowy i swego dzieła.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Poetyka wskazuje wypróbowane sposoby
dystansowania się autora wobec „ja"
lirycznego – np. liryka maski („ja"
mówiące wypowiada się w imieniu
autora, choć nie jest z nim tożsame) i
liryka roli (autora nie da się utożsamić z
podmiotem). Oba chwyty łączą się z
techniką ironii, lecz ponad nimi działają
szersze, związane z kierunkami i
prądami
literackimi
konwencje,
nakazujące identyfikować lub oddzielać
autora od tekstowego „ja".
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Pojęcie podmiotu lirycznego („ja liryczne") jest stosunkowo młode, pojawiło się w
pracach niemieckich na początku XX w. i służyło podkreśleniu dystansu między
indywidualnym „ja" twórcy a jego tekstowym sobowtórem. (Wcześniej mówiono
np. o „duszy poetyckiej".)
Przełomowym dla historii podmiotu okazał się wiek XIX. A.
Nasiłowska:
zasadnicza
różnica
między
poezją
oświeceniową a romantyczną: liryka oświeceniowa jest
przedmiotowa (liczy się w niej retoryczne opracowanie
tematu),
zaś
romantyczna
wprowadza
wymiar
podmiotowego wyznania. „«Ja liryczne» nie stanowi przed
romantyzmem wyróżnika poetyckości i głównej kategorii" -
zasadniczą rolę odgrywają gatunki, regulujące postawę
podmiotu wobec przedmiotowo ujmowanego świata
zewnętrznego. Natomiast liryzm romantyczny przejawia się
w dążeniu do ujawnienia wewnętrznego „ja" twórcy, a także
w zmierzaniu do bezgatunkowości. Sztuka romantyczna
zmienia sposób czytania poezji i „wymusza" empatyczne
reakcje ze strony odbiorcy, co wpływa na przebieg
interpretacji:
Rekonstrukcja lirycznego „ja" w różnych utworach tego samego autora i
konstruowanie z nich immanentnego portretu psychologicznego,
odczytywanie wpisanej w nie konsekwentnej koncepcji osobowości
staje się jednym z uprawnionych i często stosowanych sposobów
lektury.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Traktując
modernizm
jako
synonim
nowoczesności - korzenie nowoczesnej
liryki znajdziemy w przekroczeniu (ale
nie
zanegowaniu)
romantycznego
modelu
liryzmu
i
podmiotowości.
Rozpoczęło się to w końcu XIX w., a
nasiliło w pierwszych dekadach XX w.
Chociaż w poezji współczesnej obok
podmiotu modernistycznego oczywiście
widać
w
rozmaitych
utworach
nawiązania do wzorca romantycznego.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Modernistyczny podmiot liryczny pozostaje na styku świata
zewnętrznego i wewnętrznego; jego wyznanie jest
bezpośrednie, ale antybiograficzne. Wg Nasiłowskiej
„«Ja liryczne» to bycie zredukowanym do realizacji w
konkretnym tekście". W utworach awangardowych
poetów mamy do czynienia z pewnego rodzaju
depersonalizacją podmiotu, który zamiast powiadamiać
o swoich uczuciach, tworzy ich ekwiwalenty. Wiersz nie
mówi o uczuciach, lecz je pośrednio - za pomocą
chwytów językowych - ewokuje. Nasiłow ska proponuje,
by w odniesieniu do tekstowej projekcji autora stosować
pojęcie persony lirycznej:
Celem mowy jest w tym wypadku nie tyle stwierdzenie
jakiegoś
stanu,
ale
wykreowanie
czytelnego
wyobrażenia o wypowiadającym „ja", przy czym
utożsamienie między wytworzonym na podstawie tekstu
obrazem a autorem, nawet w wypadku dużej porcji
pierwiastka autobiograficznego, ma równie mało sensu
jak utożsamianie portretowanego z portretem, z których
jeden jest żywą osobą, a drugi - statycznym
wyobrażeniem na płótnie.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Definiując pojęcie „persony" autorka dodaje, że
skojarzyć z nim warto grę znaczeń obecną w
języku francuskim między une personne a
personne: osoba - albo nikt. Dwuznaczność ta
dobrze oddaje istotę związków między autorem a
podmiotem.
Semantyka wiersza:
Wiersz oznacza nadwyżkę organizacji struktury
językowej. Użycie formy wierszowej nie musi
jednak bezwarunkowo ewokować poetyckości;
sam wiersz nie jest poezją. Dawniej wierszowano
- obok utworów lirycznych - teksty o
przeznaczeniu użytkowym (reguły, definicje),
także
dziś
wiersz
może
pełnić
funkcję
mnemotechniczną (utrwalać w pamięci jakieś
informacje), np. w reklamie. A jednak wybór
określonej formy ma dla poety i czytelnika
istotne znaczenie.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Forma wierszowa utworu postrzegana jest zarówno
na tle tradycji (utworów już napisanych), jak i
na tle współczesnych sposobów poezjowania. W
pewnych gatunkach wiersz może wiązać się z
określonym tematem lub motywem (erotyk),
nastrojem (tren) czy postawą wartościującą
(satyra). Wg L. Pszczołowskiej „powtarzalność
zjawisk językowych, implikowana i uwyraźniona
przez strukturę wierszową, może ewokować
pewne elementy związku naturalnego między
brzmieniem a znaczeniem". Wiersz jest jakby
„obrazem" znaczenia. (np. onomatopeiczność
Deszczu jesiennego L. Staffa).
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Semantyka
zjawisk
wersyfikacyjnych
w
utworach
numerycznych, regularnych, wydaje się łatwiejsza do
odkrycia niż w wierszu wolnym. Ciążenie poezji
współczesnej ku bezgatunkowości dodatkowo komplikuje
zadanie. Czytelnik ma problem nie tylko z rozpoznaniem
i uchwyceniem reguły wierszotwórczej (utwór Różewicza
i Herberta to różne modele wiersza wolnego), trudno mu
też powiązać formę z tematem. W tej sytuacji
zasadniczego znaczenia nabiera sam fakt, jaką formę
wierszową autor wybiera i jakie jest jej położenie na
mapie tradycji:
Kiedy w dwudziestoleciu międzywojennym awangardowi
poeci rezygnują z rymu i wyrazistego rytmu, ich utwory
są dla odbiorcy wyzwaniem.
Kiedy w końcu XX w. młodzi poeci piszą ody i sonety - także
demonstrują wolę odrzucenia dominujących konwencji
wersyfikacyjnych, gdyż sonety i ody trzeba teraz niejako
wydobyć z „lamusa" tradycji i wyznaczyć im nowe
zadania.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Kazimierz Wyka: w interpretacji poezji należy przypisywać
formie wierszowej pierwszorzędną funkcję
znaczeniotwórczą:
Wybór formy mówi o stosunku autora do istniejącej
tradycji poetyckiej, o stopniu jej przyswojenia, a także
kojarzy się i łączy z zamiarem ideowym twórcy.
Wiersz nie jest skorupą na owocu, jaką można
odrzucić chcąc owoc spożyć. Forma wierszowa jest
częścią najistotniejszą miąższu, którą spożywamy.
Forma wierszowa „znaczy" na tle epoki, w której się
pojawia, na tle dorobku autora i w relacji do
semantyki całego utworu: wewnętrznego układu
komunikacyjnego (relacji osobowych), języka
poetyckiego i kreowanego świata. W liryce ów świat
jawi się czytelnikowi inaczej niż w prozie, gdyż poezja
nie opowiada zdarzeń, lecz wyraża doznania i emocje.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
Podmiot liryczny wypowiada się w pewnych
okolicznościach przedmiotowych, społecznych i
psychologicznych, które tworzą
sytuację
liryczną. Motywuje ona kształt i zawartość
monologu lirycznego, jest implikowana przez
sposób mówienia, lecz nie zawsze daje się
jednoznacznie określić. Najbardziej typowa jest
sytuacja wyznania. W pewnych gatunkach
okazuje się ona elementem konstytutywnym
(serenada,
epitafium)
i
może
podlegać
konwencjonalizacji w tym samym stopniu, co
inne
wyznaczniki
gatunku.
W
liryce
awangardowej, która odrzuca znane konwencje,
każdy wiersz miał być - jak postulował J.
Przyboś - odkryciem nowej sytuacji lirycznej. W
tym ujęciu forma wierszowa i sytuacja liryczna
warunkują
się
wzajemnie
i
stają
się
wyznacznikami oryginalności.
Temat 10: Semantyka form lirycznych:
W każdej epoce semantyka form lirycznych
łączy się z systemem obowiązujących
koncepcji języka poetyckiego, podmiotu
i wiersza. Niemniej zawsze jest ona
konsekwencją
zarówno
działań
twórczych autora, jak i zachowań
interpretacyjnych czytelnika. Znaczenie
(a raczej: znaczenia) utworu nigdy nie
okazuje się ostateczne; sens poetycki
rodzi się na nowo w każdym akcie
lektury.