Odpowiedzi do zagadnień z literatury XX wieku

1. BOLESŁAW LEŚMIAN - POŚMIERTNY TRIUMF MŁ. POLSKI

Lesman, prawdop. 1877-1937, Poeta, autor prozy, esejów i przekładów. Pochodził ze środowiska spolonizowanych Żydów, ukończył prawo na uniwersytecie w Kijowie. Przed l wojną światową kilka lat przeżył we Francji, zajmował się reżyserią i był kierownikiem literackim w teatrze. W 1918 r. zaczął pracować jako notariusz, prowadził kancelarię kolejno w Hrubieszowie i Zamościu. Od 1933 r. członek Polskiej Akademii Literatury. Debiutował ok. 1895 r. i modernizm ukształtował jego poezję, jakkolwiek debiut książkowy (Sad rozstajny, 1912) świadczy o wyzwalaniu się z konwencji epoki. Z tego okresu pochodzi jego obfita twórczość eseistyczna (zebrana w tomie Szkice literackie, 1959), krytyczna oraz proza baśniowa (m.in. Przygody Sindbada Żeglarza, 1913; Klechdy polskie, 1956). Wysoką ocenę krytyki otrzymał drugi tom wierszy, Łąka (1920; ekspresjonizm), ale poeta, publikujący w efemerycznych i regionalnych pismach (np. „Czartak", „Ponowa") pozostał mało znany czytelnikom. Szerzej zaczęto doceniać tę twórczość dopiero po ogłoszeniu Napoju cienistego (1936) oraz - pośmiertnie - Dziejby leśnej (1938). Poczytność zaczęta się dla tej poezji w 1946 r., kiedy pierwszy wybór wierszy Leśmiana przygotował Leopold Staff. Poezja Leśmiana jest, na tle twórczości poetyckiej Dwudziestolecia, zjawiskiem o wyrazistej odrębności. Tematycznie skoncentrowana na najbardziej uniwersalnych zagadnieniach (śmierć i miłość), ignoruje dominujące w tym czasie tendencje, zainteresowania i mody. Cykl poetycki W malinowym chruśniaku należy do najlepszych osiągnięć polskiej liryki miłosnej. Ekstatyczność, witalizm, zmysłowość tej liryki spokrewniona jest niewątpliwie z duchem czasu (ekspresjonizm, dionizyjskość Skamandra), ale w połączeniu z oryginalnie przetworzoną ludowością nadaje tym wierszom łatwo rozpoznawalną oryginalność. Nawiązania do mitologii słowiańskiej i stylizacje folklorystyczne (ballada, baśń, pierwotna fantastyka) nabierają siły wyrazu, a zarazem wchodzą w obszar znaków symbolicznych, dzięki niezwyczajnej inwencji w tworzeniu neologizmów i neosemantyzmów. Charakterystyczna dla tej liryki poetyka symbolizmu kreuje rzeczywistość doznań transcendentnych. Sensualizm późnych wierszy łączy się z tonacją elegijną, zmysłowość z pesymizmem. Oryginalność Leśmianowskiego stylu poetyckiego sprawia, że stanowi on silne źródło inspiracji, ale uniemożliwia bezpośrednie kontynuacje.

Bolesław Leśmian należy do czołowych twórców poezji polskiej. Jego poezja, odosobniona i w zasadzie niedoceniona w podczas powstawania, jest bezdyskusyjnie fenomenem w poezji polskiej XX wieku.

Wiersze Leśmiana możemy podzielić, pod kątem treściowym na dwie grupy. W pierwszej znajdują się utwory opisujące przyrodę, ludzkie uczucia i przeżycia, zaś druga będzie zawierać wiersze o baśniowym klimacie, z dużą zawartością myśli filozoficznych i refleksyjnych. W drugim tomie poezji autora pt. Łąka, rozwija się wątek nieustannego poszukiwania sensu świata i znikomości, przemijalności życia. W Łące pojawia się mit człowieka pierwotnego i powrotu do natury. Jest ona poszukiwana zarówno z zewnątrz, jak i wewnątrz człowieka. Jednak łączenie się człowieka z naturą zostaje tu poddane zwątpieniu. Odbywa się ono kosztem dehumanizacji człowieka, utraty osobowości, niepowtarzalności i kosztem śmierci.

W wierszu Topielec pokazuje zagrożenie, związane z całkowitym poddaniem się instynktom, z kompletnym zlaniem się z naturą.

Wędrowiec, o którym jest mowa w utworze, zwiedziwszy cały świat, zechciał zwiedzić duchem na przełaj zieleń samą w sobie. Wówczas kuszony przez demona zieleni zabrnął tak daleko, że odczłowieczył się i utonął w przyrodzie.

Autor w tym wierszu bada możliwość powrotu człowieka do natury i pokazuje jakie konsekwencje może mieć takie zbliżenie: wśród zieleni topielec leży martwy. Oznacza to zatracenie istoty człowieczeństwa.

Wiersz w pewnym stopniu odwołuje się do filozofii Bergsona, która zakładała możliwość intuicyjnego wnikania w istotę rzeczy. Jednak tutaj przekroczenie takiej granicy (między człowiekiem i naturą) przez intuicję jest niemożliwe, ponieważ wędrowiec jest martwy i niczego nie może przekazać.

Wątek niebezpieczeństwa utraty kontroli nad sobą pojawia się również w balladzie pt. Dusiołek. Utwór ten opowiada o Bajdale, który szedł przez świat. Jego towarzyszami byli: wół i szkapa. Bajdałę zmęczyła droga i postanowił się zdrzemnąć pod lasem. Nie wiadomo, co mu się śniło. W pewnym momencie wyszedł z rowu Dusiołek szpecąc przystojność przestworza i zaczął dusić Bajdałę. Ten pokonał stworzenie i miał pretensje do woła i szkapy, że pozwolili Dusiołkowi spokój w całym polu zmącić. Ballada kończy się pretensją skierowaną do Boga, że stworzył samego Bajdałę, to jeszcze musiał takiego zmajstrować Dusiołka?. Wydaje się, że w utworze chodzi o zło czyhające wszędzie, klęski, ciągłą ludzką niepewność życia, wobec tego, co nas otacza. Świat w wierszu Leśmiana staje się nie tylko dziwny, ale i groźny. Końcowe wersy, skierowane do Boga, podważają naiwną optymistyczną wizję świata.

W utworze Żołnierz ukazana jest pesymistyczna wizja człowieka i otaczającego go świata. Tytułowy bohater wraca na wiosnę z wojennej wyprawy, jest on kaleki i to izoluje go od ludzi, do których powrócił. Odrzucają go rodzina i kochanka. Leśmian jednak ukazuje jakby wyższość kalek czy nędzarzy. Potrafią oni heroicznie przezwyciężać swój los. Samotny żołnierz zaczął przemawiać do figurki Chrystusa, która miała obie ręce lewe, obie nogi prawe. Stwierdził, że taki Chrystus będzie dla niego dobrym towarzyszem skoków. Chrystus słysząc te słowa, zstąpił na ziemię i postanowił zostać z żołnierzem. Dalsza część utworu to ich wspólna droga.

Autor pokazuje w tym utworze łączność człowieka z Bogiem, ale Bogiem nieszczęśliwym, niedoskonałym, odczuwającym ból i smutek. Wizja kulejącego Chrystusa, wspartego o kalekiego człowieka, tych dwóch istot skaczących do nieba, uświadamia czym była wtedy i czym jest teraz poezja Leśmiana. Koncepcja Boga i człowieka jest całkiem nowa, kontrowersyjna, nie dla wszystkich akceptowalna, ale co najważniejsze oryginalna i świeża. Aby wykreować coś nowego w tej dziedzinie opracowywanej wtedy już od tysiącleci, trzeba być takim indywidualistą jak Leśmian. Była już średniowieczna całkowita i bezkrytyczna afirmacja Boga, była oświeceniowa negacja, a także romantyczny bunt, konflikt. A Leśmian kazał patrzeć człowiekowi w oczy Boga i mówić: Świat stworzony przez Ciebie nie jest doskonały.

Bolesław Leśmian jest poetą, który swym dorobkiem literackim zaprzecza jakimkolwiek jednoznacznym klasyfikacjom. Jego poezja jest z pewnością oryginalna i niepowtarzalna. Wyrazem tego są przede wszystkim podstawowe kategorie kreacji jego poetyckiego świata: realizm i fantastyka. W większości utworów przenikają i wzbogacają się nawzajem. Czyni to poezję Leśmiana budzącą niegasnące zainteresowanie i kontrowersje.

2. MIĘDZYWOJENNA POEZJA SKAMANDRYCKA

Skamandryci - poeci skupieni początkowo wokół studenckiego czasopisma „Pro Arte et Studio", potem
miesięcznika „Skamander" (zał. 1920) wychodzącego w Warszawie w latach 1920-1927 i 1935-1939. W skład
ugrupowania weszli poeci prezentujący zróżnicowane postawy twórcze; każdy z nich był silną indywidualnością,
każdy z nich w ciągu następnych lat okazał się ważną postacią życia literackiego. Poeci wchodzący w skład grupy
wydawali czasopismo studenckie "Pro arte et studio", a w 1918 r., na fali entuzjazmu i radości z odzyskanej
niepodległości, założyli kabaret artystyczny "Pod Pikadorem".0d roku 1924 organem prasowym tego środowiska
stał się założony i prowadzony przez Mieczysława Grydzewskiego tygodnik „Wiadomości Literackie. Skamandryci
byli grupą bezprogramową stronili od jednoznacznego określenia się artystyczno-ideowego. Ich poezja
ewoluowała przez okres całego dwudziestolecia, trudno więc mówić o jakichś konkretnych jej wyznacznikach.
Generalnie Skamandryci nie zrywali z tradycyjną wersyfikacją poetyką czy spojrzeniem na sztukę. Tkwili w
tradycji poezji polskiej, lecz jednocześnie wzbogacili ją o konkret, sensualizm i powszedniość, polegającą głównie
na uczynieniu prostego, zwykłego człowieka bohaterem wierszy. Byli to:

Julian Tuwim (1894-1953) - tom: Czyhanie na Boga 1918): Do krytyków (zachwyt nad codziennością
zauroczenie samym faktem istnienia), ***Życ/e? (biologiczna natura człowieka okazuje się wystarczającą racją
istnienia), Wiosna (erotyk, miłość przedst. jako tajemnica krwi, serca - ciała), Ranyjulek (radość istnienia,
słownictwo gwarowe, potoczne); Wiosna - dytyramb (antyurbanizm, miasto okazuje się niszczącym molochem -
bezwzględnym i okrutnym, fizyczna i duchowa agonia człowieka i jego destrukcja moralna), Sitowie (analiza
dramatycznego konfliktu między słowem-pojęciem a rzeczą która pod nim się ukrywa: rzeczą realną istniejącą,
podczas gdy słowo wydaje się martwe), Rzecz czarnoleska (ekspresjonistyczny niepokój o adekwatny wobec
rzeczywistości kształt słowa poetyckiego), Zapach szczęścia (dzieciństwo jako czas arkadyjski - szczęśliwy),
Mieszkańcy (posługując się kpiną i ironicznym żartem poeta demaskuje prymitywne wzorce życia, zakłamanie,
fałsz); poemat satyryczny Bal w operze (rzeczywistość polityczna lat 30. w konwencji groteskowej, wulgaryzmy,
kalambury, neologizmy; katastroficzna postawa poety przeczuwającego nadciągającą zagładę wojenną);

Antoni Słonimski (1895-1976) - tom: Sonety 1918): Rafael (widoczna tradycja sztuki parnasistowskiej); Czarna
wiosna (manifestacja ekspresjonizmu, zachwyt nad światem, życiem i wolnością); Smutno mi. Boże (poeta sięga
do tradycji romantycznych); Kołysanka (niepokój spowodowany kryzysem kultury i cywilizacji europejskiej,
dramatyczna i bolesna refleksja nad możliwym rozwojem wydarzeń - przeczucie zagłady);

Jan Lechoń (Leszek Serafimowicz) (1899-1956) tom: Karmazynowy poemat 1920): Herostrates (manifest
niejednoznacznej postawy poety, z jednej strony jest silnie związany z tradycją kultury i literatury polskiej,
z drugiej pragnie odejść od narodowej przeszłości, która nie pozwala budować przyszłości); Mochnacki
(niejednoznaczny stosunek Lechonia do tradycji kultury i literatury polskiej), Toasr (motywy bliskie
młodopolskiemu poczuciu niemocy, beznadziejności istnienia, wszechobecnej perspektywy śmierci);

Kazimierz Wierzyński (1894-1969) - tom: Wiosna i wino 1919): *** Jestem, jak szampan lekki (nastrój radości,
beztroskiej zabawy), ***Hej! Świat się kręci! (fascynacja samym faktem istnienia), Pieśń ze środka miasta
(bolesna refleksja nad kondycją człowieka wobec destrukcyjnych sił cywilizacji), Ojczyzna chochołów (nastrój
obawy o przyszłość narodu polskiego, konflikt między ideą wolności Polski Piłsudskiego a słabością i egoizmem
społeczeństwa), Skok o tyczce (pochwała młodości, tężyzny fizycznej i sił witalnych człowieka);

Jarosław lwaszkiewicz [ 1894-1980) - tom: Oktostychy 1919): Szczęście (skrajny estetyzm, wyrażający się
przekonaniem o wyższości sztuki nad życiem i artysty - dawcy piękna - nad zwykłym człowiekiem), Erotyk
(kreowanie miłości, szukanie pięknych, obecnych w sztuce i kulturze porównań dla wyobrażanych doznań
erotycznych), Aubada (- pieśń poranna, fascynacja kulturą Wschodu, słownictwo wyrafinowane), Jesień w
Warszawie (powszechny dzień, ulica, prozaiczne wydarzenia, potoczne i kolokwialne słownictwo^. Do Tadeusza
Zielińskieao (znakomitego filologa klasycznego, badacza kultury starożytnej, rzecznika śródziemnomorskiej
jedności Europy), Pozdrowienie (pragnienie jedności europejskiej w imię wspólnej tradycji i dziejów - na przekór
nastrojom katastroficznym), Do przyjaciela wroga (przekonanie o jednoczącej roli kultury i sztuki mającej chronić
przed przemocą nacjonalizmem i wrogością dramatyczna sytuacja Polski wobec bezwzględnej geopolityki),
Świątynia w Seaeśde (liryka „kultury" interpretująca arcydzieła dorobku artystycznego kultury śródziemnej);

W kręgu oddziaływania „Skamandra" rozwijała się twórczość, tzw. Satelitów Skamandra:

Kazimiery Iłłakowiczówny (1892-1983) - tom: Śmierć Feniksa i Poezje 1922); Powrót (fascynacja codziennością
pragnie powrotu do prostych rzeczy); Pejzaż (liryka pejzażowa, charakter opisowy i filozoficzno-metafizyczny);

Nieświeta męka (liryka osobista, motywy religijne);

Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (1891-1945) - tom: Niebieskie migdały 1922): Miłość, Morze i niebo
i Gwiazdy spadające (poetyckie miniatury zakończone zaskakującą puentą; ukazują miłość w sposób
motywów erotycznych - problem przemijania, starzenia się, śmierci);

J. Lieberta (1904-1931) - tom: Druga ojczyzna 1925): Druga ojczyzna (dramatyczny konflikt między "ziemską" ojczyzną a perspektywą wieczności); Kantyczka moribundów [obraz niszczącej siły choroby i bezradność człowieka); Jeździec (manifest światopoglądu - ostateczną racją istnienia człowieka jest Bóg);

M. Jastruna (1903-1983)- tom: Spotkanie w czasie 1929): Wielki wóz (problemy natury filozoficznej i moralnej;

nawiązanie do tradycji literatury i kultury polskiej - klasycyzm; poszukiwanie prawdy o ludziach i świecie
w różnych obszarach kultury); Bajka (katastrofizm);

Grupa poetycka Skamander była najbardziej wpływowym ugrupowaniem w Polsce w dwudziestoleciu międzywojennym. Miała duży wpływ na ukształtowanie się obiegowego stylu tamtych lat. Inne ważne programy poetyckie były częściowo kontynuacją tego modelu poezji, bądź utworzone były w opozycji do niego.

Skamander powstał w Warszawie po 1918 roku. Grupa skupiała się na początku wokół czasopisma „Pro Arte et Studio” i „Pro Arte”, potem wokół miesięcznika „Skamander” i tygodnika „Wiadomości Literackie”.

Głównymi założycielami grupy byli poeci: Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Julian Tuwim i Kazimierz Wierzyński. Z grupą związani byli również: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Stanisław Baliński, Jerzy Liebert, Feliks Przysiecki. Patronami literackimi poetów tej grupy byli Leopold Staff i Stefan Żeromski.

Skamandryci brali aktywny udział w życiu literackim, uczestniczyli we wspólnych wieczorach poetyckich, w zbiorowych manifestacjach, prowadzili wspólne kampanie. Ich działalność artystyczna obejmowała rozmaite rodzaje twórczości: poezję, twórczość sceniczną i dramaturgiczną, krytykę i publicystykę literacką. Rozwijali działalność przekładową, satyryczną i kabaretową.

Założeniem grupy było niewystępowanie ze wspólnym programem poetyckim. Ogłosili jednak wypowiedzi zbiorowe, w których pojawiły się pewne postulaty, spełniające warunki tendencji grupowych. Są to przede wszystkim: hasło swobodnego rozwoju każdego talentu, związek sztuki z teraźniejszością, pochwały wszystkich przejawów życia (witalizm). Pojawił się także postulat populizmu, który oznaczał poszerzenie kręgu czytelników oraz nadanie poecie nowego statusu społecznego, polegającego m. in. na łączeniu roli eksperta literackiego, tworzącego tzw. literaturę „wysoką” i technika literackiego, tworzącego poezję „lżejszą”. Chodziło tu o teksty satyryczne, kabaretowe.

W poezji skamandryckiej widoczne były także: zwrot do postawy aktywistycznej, zafascynowanie tłumem i nowoczesnym miastem, sięgnięcie po mowę potoczną jako tworzywo poezji.

Skamandryci wytworzyli wzorzec poezji podejmującej tematykę związaną z codziennością i powszedniością, nie uciekając od zapisu uczuć, zdarzeń, czy sytuacji banalnych.

W takiej właśnie konwencji Julian Tuwim napisał wiersz pt. „Mieszkańcy”, pochodzący z tomu „Biblia cygańska” - wydanego w 1933 roku.

Autor opisuje tu „strasznych mieszczan”, którzy żyją w „strasznych mieszkaniach”. Ich domy są brudne, pleśń rośnie tam na ścianach, a ludzie umierają w nich po cichu i po ciemku.

Mieszczanie od rana bredzą, narzekają, spacerują, ale i tak to „wszystko widmo, fantom”. Przed wyjściem z domu sprawdzają godzinę, kieszenie, poprawiają krawat, klapy od garnituru i opuszczają swe „straszne mieszkania”. Idąc przez ulicę, obserwują wszystko dokładnie: dom, Staśka, konia, drzewo. Lecz robią to bezmyślnie, mechanicznie, nie potrafią kojarzyć.

Mieszczanie czytają gazety, interesują się tym, co dzieje się w kraju, na świecie, lecz jest to tylko ciekawość pozorna, daje im to kolejny temat do rozmowy, od której „wypchane głowy grubo im puchną”.

Wieczorem, bardzo zmęczeni ciężkim dniem, kierują się do łóżek; wcześniej patrzą jednak, czy nie ma pod nim złodzieja i dla pewności sprawdzają swoje kieszonki, nabytki, swoją własność, którą zawdzięczają tylko sobie. Następnie modlą się przed nagłą śmiercią, wojną, głodem. Po tych wręcz rytualnych czynnościach mogą spokojnie zasnąć.

Utwór „Mieszkańcy” Juliana Tuwima jest próbą ośmieszenia mieszczucha, filistra. Już pierwsze dwa wersy są niezwykle wymowne i dobitnie określają stosunek poety do prezentowanej w utworze warstwy społecznej.

Autor, którego można utożsamiać z pomiotem lirycznym, przedstawia jeden typowy dzień przeciętnego mieszczanina, jego myśli, styl życia, sposób postrzegania świata.

Poeta ostro krytykuje mentalność drobnomieszczaństwa, które zajmuje się mało istotnymi sprawami
. Utwór Tuwima ośmiesza wady mieszczaństwa, jego mentalność, zainteresowanie cudzym życiem, obłudę modlenia się. W liryku widoczne są ironia i sarkazm szczególnie wtedy, gdy autor drwi z przywar drobnomieszczaństwa. Wytyka im błędy i neguje ograniczenie umysłowe.

Poeci Skamandra pisali o prostych ludziach, wiersze te były także do tych prostych ludzi skierowane. Twórcy mieli już dość poezji, która już od końca XVIII wieku była obciążona obowiązkiem patriotyzmu. Najdobitniej wyraził to Jan Lechoń, pisząc: „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”.

Skamandryci zatarli granicę pomiędzy tematami poetyckimi i niepoetyckimi, poszerzyli tradycyjny zestaw motywów o elementy zaczerpnięte z kultury masowej, jak również granice działalności twórczej, włączając w nie twórczość satyryczną i kabaretową, wprowadzili także do wierszy mowę potoczną i język komunikacji masowej.

3. AWANGARDA POETYCKA LAT DWUDZIESTYCH

Najważniejsze w sztuce I połowy XXW zjawisko. Jego istotą było przezwyciężanie konwencji, krytyczny albo i nonszalancki sprzeciw wobec tradycji, kult nowoczesności, wiara w przysztość. Historia literatury używa tego terminu na oznaczenie zespołu „tendencji skrystalizowanych w literaturze (a także w plastyce, teatrze i filmie) polskiego Dwudziestolecia międzywojennego, z których najważniejsze to - antytradycjonalizm, rozbrat z konwencjami zeszłowiecznego realizmu i naturalizmu, poszukiwanie środków artystycznego przekazu związanych bezpośrednio z impulsami współczesnego «życia», nastawienie eksperymentatorskie, dążenie do programowości i teoretycznych uzasadnień procederu artystycznego" (J. Stawiński, Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej, 1965, s. 8). Obszar poezji awangardowej w Polsce obejmuje takie kierunki i ugrupowania jak: ekspresjonizm, futuryzm, Awangarda Krakowska oraz krąg poetycki zwany Drugą Awangardą. Awangarda Krakowska. Grupa autorów skupionych wokół Tadeusza Peipera i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica". Należeli tu również: Julian Przyboś, Jan Brzękowski (1903-1983), Jału Kurek (1904-1983). Pod wpływem programu Peipera kształtowała się również wczesna poezja Adama Ważyka (1905-1982). Grupa powstała na początku lat 20., w środowisku młodzieży literackiej i artystycznej, poszukującej dla sztuki nowego języka. Początkowo Peiper próbował scalić te poszukiwania, toteż o profilu programowym „Zwrotnicy" decydowały najpierw, na równi z artykułami samego Peipera, wypowiedzi programowe futurystów oraz malarzy i pisarzy związanych z formizmem (Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Stanisław Ignacy Witkiewicz). Później, od 1926 r., pismo nabierze charakteru programowej trybuny grupy poetyckiej.

W l. 1926-1927 „Zwrotnica" firmuje szereg zbiorków poetyckich, m.in. Przybosia, Brzękowskiego, Kurka, Peipera oraz pierwszy zarys poetyckiej teorii tego ostatniego, Nowe usta. Po zamknięciu „Zwrotnicy", które nastąpiło z przyczyn finansowych, grupa współpracuje wydawniczo ze środowiskiem malarzy nowatorów (Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński; pismo „L'art Contemporaine - Sztuka Współczesna", książki w Bibliotece „a.r."), a w l. 1931-1933 wydaje następne pismo literackie, „Linia", pod redakcją J. Kurka. Na tamach „Linii" drukują również poeci młodszej generacji, należący do Żagarów. Głównym przeciwnikiem ideowym ugrupowania pozostaje krąg pisarzy i model literatury związany z „Wiadomościami Literackimi". Zrąb programu literackiego Awangardy Krakowskiej zbudował T. Peiper. Wizja nowej poezji odrzucała wszelkie postaci tradycjonalizmu, proponując w zamian poezję konstruktywistyczną, oszczędną w stówach, intelektualną, opartą na metaforze i peryfrazie, stawiającą wyżej emocje zbiorowe od indywidualnych, wyrażającą cywilizacyjny i społeczny optymizm. Stworzona przez Peipera i jego współpracowników koncepcja poezji oraz społecznego funkcjonowania literatury stała się najważniejszym punktem odniesienia dla postaw artystycznych i wyborów estetycznych kolejnych pokoleń, do Nowej Fali włącznie.

Druga Awangarda to krąg poetycki łączący autorów młodszej generacji Dwudziestolecia, debiutujących na przełomie lat 20. i 30. oraz wybierających raczej inspirację oraz postawę awangardową niż skamandrycką. Krąg ten tworzyli przede wszystkim wileńscy poeci z grupy Żagary (stąd używane czasem określenie awangarda wileńska): Czesław Miłosz, Teodor Bujnicki, Jerzy Zagórski i inni. Centralną postacią tego kręgu był Józef Czechowicz, wielu młodych poetów pozostawało pod jego artystycznym wpływem. Stworzony przez Awangardę Krakowską model wiersza kontynuatorzy z Drugiej Awangardy wzbogacili nawiązaniami do tradycji, przede wszystkim biblijnej, barokowej i romantycznej, a cywilizacyjny optymizm został wyparty przez katastrofizm.

Futuryści środowisko warszawskie i krakowskie, głoszące hasła radykalnego zerwania z tradycją odwołujące się do strategii skandalu, prowokacji i ekscesu estetycznego i obyczajowego, grupa utworzona niemal równocześnie ze Skamandrem. Okres głównych wystąpień futurystów przypadł na lata 1919-1921. Swoje poglądy wyrażali przede wszystkim w manifestach, publikacjach, jednoniufkach", wreszcie wierszach (1920 r. Pierwszy almanach poezji futurystycznej Gga, 1921 Manifesty futuryzmu polskiego, 1922 r. Nuż w bźuhu). Ulubioną formą przekazu i manifestacji założeń idei futurystycznych były spotkania z publicznością które przybierały formę happeningów. W Warszawie tworzyli A. Stern i A. Wat a w Krakowie T. Czyżewski, B. Jasieński, S. Młodożeniec, skupieni w klubach "Katarynka" i .Gałka Muszkatałowa"; w Warszawie: A.Sterni A.Wat.
Założenia:

a) burzenie wszelkich przejawów logiki;

b) rezygnacja z zasad gramatyki, interpunkcji, ortografii; stosowanie pisowni fonetycznej, zestawienia dźwiękowe;

c) prowokacyjny charakter sztuki, mającej zaskakiwać, szokować.

Tytus Czyżewski, (1885-1945) Pastorałki 1925): Kolenda (artystyczne dążenie do wniknięcia w świat
najprostszych emocji, w gwarze góralskiej poszukuje nowej koncepcji języka);

Bruno Jasieński (1901-39) tom: Buł w butonierce 1921): Rzygające posągi (utwór obrazoburczy, poeta
świadomie naigrywa się ze wszystkich, którzy'chcieliby widzieć w sztuce źródło estetycznych doznań);

„But w buronierce". Nogi Izoldy Morgan

Stanisław Młodożeniec (1895-1959), tom: Kreski i futureski 1921): XX wiek (bunt wobec tradycyjnych reguł poezjotwórczych) Laro (eksperymenty w warstwie fonetycznej i brzmieniowej), Moskwa (Młodożeniec rozważa społeczne i narodowe miejsce poety futurystycznego, czy powinien działać „tam", gdzie dokonała się rewolucja, czy „tu", gdzie żyje naród);

AnatolStern,„Słońcewbrzuchu"
JerzyJankowski,
Aleksander Wat

Awangarda Krakowska grupa skupiona wokół pisma „Zwrotnica" (1922-1923 i 1927-1929. Jej teoretyk,

Tadeusz Peiper, opracował oryginalny program liryki pojmowanej jako celowa konstrukcja intelektualna

z rozbudowanym systemem reguł w zakresie składni i metaforyki (Tędy). Koncepcje te rozwijali twórczo.

Założenia:

Zostały ogłoszone w broszurze Nowe usta( 1929) i zbiorze Tędy (1930) autorstwa T. Peipera:

a) kult tzw. 3 x M, miasta, masy, maszyny jako symboli nowej cywilizacji, wpływających na świadomość
i wrażliwość człowieka; Punkt wyjścia MMM, Metafora teraźniejszości

b) postulat przeobrażeń języka i formy poetyckiej tak, aby odpowiadały nowej wrażliwości czytelników;

c) artysta jako konstruktor, budowniczy zdania, poezja jako świadoma "budowa pięknych zdań";

d) postulat tworzenia "ekwiwalentów uczuć", którymi miały być obrazy konstruowane w oparciu o nowoczesną
metaforę. Według Peipera metafora taka jest środkiem tworzenia nowej, poetyckiej rzeczywistości;

e) eliminacja tzw. waty słownej, zbliżenie rytmu poezji do rytmu prozy, akcentowanie rytmu zdania.
Julian Przyboś (1901-70) tom: Śruby1925): Cieśle (fascynacja świadomym wysiłkiem twórczym: pracą, dzięki
której opanowuje się nieuporządkowaną! amorficzną materię), Dachy (fascynacja rozwojem cywilizacji), Notre-
Damę (metaforyczna wizja gotyckiej katedry), Z Tatr (pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni), Lpiec
(motyw autobiograficzny, nawiązanie do mitu ikaryjskiego - koniec roku szkolnego);

Jan Brzękowski Jalu Kurek

Adam Waźyk tom: Semafory 1924 : Sierpień (poetyka odległych skojarzeń, asocjacji umożliwiających swobodną grę wyobraźni - nawiązanie do surrealizmu), Postój;

ekspresjoniści eklektyczna grupa skupiona wokół poznańskiego dwutygodnika "Zdrój" (1917-22) wydawanego
przez Jerzego Hulewicza - poetę i malarza. Jego pierwszym redaktorem był Stanisław Przybyszewski, który
tam właśnie opublikował swój słynny artykuł Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu. Od marca 1918 roku
nastąpiła Jednak pokoleniowa zmiana warty i oblicze czasopisma oraz środowiska zaczęli kształtować młodzi
twórcy: m.in. Jerzy i Witold Hulewiczowie (współzałożyciele i wydawcy), Jan Stur (Hersz Feingold),
Emil Zegadłowicz, Józef WIttHn. Z nurtem tym związani byli także inni artyści: Jan Kasprowicz .Jarosław
Iwaszkiewicz, Emil Zegadłowicz, Kazimierz Wierzyński, Jerzy Wittlin.
Sztuka w ich rozumieniu była wyrazem osobowości artysty, stąd sięganie po motywy folklorystyczne
i nawiązania do twórczości ludowej.

Czartak (zał. 1922), grupa literacka skupiona wokół Emila Zegadłowicza, przeciwstawiająca cywilizacji idee
powrotu do natury i kultury ludowej oraz regionalizmu.

Żagary - grupa założona przez studentów Uniwersytetu Wileńskiego na początku lat 30, skupiona
wokół pisma „Żagary". Należeli do niej:

Aleksander Rymkiewicz (1913-83; debiut: Tropiciel 1936): Tropiciel {obraz świata ulega deformacji podkreślającej
apokaliptyczny wymiar dziejów);

Jerzy Zagórski- (1907-84; debiut: Ostrze mostu 1933): Widzenie IV (odwołania do Ewangelii, motyw szatana
potęguje pesymistyczny obraz zaniku wszelkich wartości, katastrofa);

Czesław Miłosz- „Roki" (/ nienawidzieć pora, co kochałeś, l kochać to, co znienawidziłeś, l twarze deptać tych,
którzy milczącą piękność wybrali wizja apokalipsy, wizja świata pogrążonego w niepamięci, ulega ostatecznej
zagładzie), „Obłoki" zapowiedź apokalipsy ujawnia się poprzez obserwację wszechświata i historii. „W mojej
ojczyźnie", „Kołysanka" ('Bo matka kołysze, lula nowego bohatera, w zapachu ognia i spalonych róż'), „Ptaki"
('czemu nad budziłeś? my byśmy powiązani skrzydłami w kolisko drzemali aż do chwili, kiedy On rozdzieli ciebie i
nas'); 1911-, debiut: Poemat o czasie zastygłym 1933.
Tadeusz Bujnicki,
Stanisław Jędrychowski,
Jerzy Putrament.
Założenia:

a) tendencje antyfaszystowskie i radykalnie lewicowe;

b) katastrofizm - przeczucie końca, kataklizmu, zagłady;

c) patetyczny, wzniosły styl poezji.

Druga awangarda:

Twórcy skupieni wokół warszawskiego czasopisma "Kwadryga", które wychodziło w latach 1926-1931.
Artyści:

Lucjan Szenwald, Stefan Flukowski,

Konstanty Ildefons Gałczyński (1905-53; debiut: powieść poetycka Porfidion Osiełek czyli Klub świętokradców
1929): Serwus, Madonna (podmiot liryczny przybiera postać błazna i prześmiewcy, który ucieka od fałszu świata i
cynizmu - w rzeczywistość poezji nie skażonej kłamstwem i obłudą), poemat Koniec świata (autor dochodzi do
przekonań bliskich katastroficznemu nurtowi liryki lat 30.), Strasna żaba (ośmiesza konformizm inteligencji,
widząc w niej źródło moralnego i społecznego oportunizmu), Szekspir i chryzantemy,.
Ryszard Dobrowolski, Władysław Sebyła
Józef Czechowicz[ 1903-39; debiut: Kamień 1927): Na wsi (motywy wiejskie łączą się z wizją arkadyjską i wspomnieniem snu dziecięcego i w ogóle dzieciństwa, uosabiającego dobro i bezpieczeństwo), Sam (podmiot lir.
staje się "wygnańcem z Arkadii", skazanym na życie w oczekującym apokalipsy świecie), Ballada z tamtej strony
(przeczucie rychłego nadejścia śmierci); Modlitwa żałobna (bolesne rozdarcie między świadomością nieuchronnej

śmierci a pragnieniem życia -pełnego bogactw i niezwykłości;

Założenia: tworzenie „poezji zaangażowanej", o tematyce społecznej.

AWANGARDA LUBELSKA lata 30-te, przyjęło część założeń Awangardy Krakowskiej, m.in. skrótowość, kondensowanie znaczeń, odrzuciło fascynacje współczesnością, propagowało tematykę związaną z przyrodą, wsią, które były ukazywane w praktyce onirycznej, j. Czechowicz, z. Bieńkowski, s. Piętak.

4. PROGRAM POETYCKI TADEUSZA PEIPERA

Patrz wyżej

(1891, Kraków - 1969, Warszawa). Jako teoretyk poezji miał w XX w. największy wpływ na polską świadomość poetycką. Po powrocie (1921) z Francji, Niemiec i Hiszpanii, gdzie uważnie śledził nowe tendencje literackie,
a także studiował poezję hiszpańskiego baroku i przełożył na hiszpański fragmenty Chłopów Reymonta, postanowił zorganizować środowisko polskiej awangardy artystycznej, Skupił wokół siebie grupę uczniów i współpracowników, współredagował „Nową Sztukę" (ukazały się tylko 2 zeszyty w l. 1921-1922), w 1923 r. zaczął własnym wysiłkiem, również finansowym, wydawać „Zwrotnicę". Peiper początkowo formułował główne zasady nowatorstwa w sztuce, następnie uściślił je w wielu postulatywnych szkicach o awangardowej poezji (Nowe usta, 1925) oraz literaturze, teatrze i filmie (Tędy, 1930). W koncepcji Peipera indywidualna ekspresja miała być zastąpiona konstruktywistycznym rzemiosłem literackim. Język poetycki przeciwstawiony został językowi prozy, cechować go miały silna metaforyzacja, eliptyczność i wykorzystanie wieloznaczności słowa. Odbiór poezji był według Peipera możliwy jednocześnie na poziomie emocjonalnym i intelektualnym, poprzez rozszyfrowywanie peryfrastycznych metafor oraz kontemplację ekonomii i precyzji użycia stów, a także przemyślanej, za każdym razem oryginalnej kompozycji utworu. Jednym z przykładów takiej kompozycji miał być „poemat rozkwitający". Własna twórczość poetycka Peipera początkowo ilustrowała te założenia (A, 1924; Żywe linie, 1924; Raz, 1929), później wyszła poza nie, ku formom dłuższym, opisowym, wzbogaconym elementem retorycznym (Na przykład, 1931; Poematy, 1935). W Dwudziestoleciu Peiper zajmował się również teatrem, napisał dwie sztuki sceniczne (Szósta/ Szósta!, 1925; Skoro go nie ma, 1933) i filmem, w którym dostrzegał duże możliwości artystycznej ekspresji. Pisał też powieści (Ma lat 22, 1936; Krzysztof Kolumb odkrywca,
1949). We wrześniu 1939 r. pisarz schronił się we Lwowie, w 1940 został aresztowany przez sowiecką policję polityczną, po zwolnieniu pozostawał do 1944 r. w ZSRR. Po powrocie do Polski uprawiał przez kilka lat krytykę teatralną i filmową, później wycofał się z życia literackiego. Zmarł w dobrowolnym osamotnieniu w końcu lat 60., kiedy jego teoria poezji przeżywała największy renesans w krytyce, teorii literatury i twórczości młodszych generacji.

W latach 1922-1923 i 1926-1927 ukazywało się pismo Zwrotnica, które uważane było za organ ruchu awangardowego.

Artykuły Peipera, publikowane w czasopiśmie, nakreśliły programowy kształt grupy Awangardy Krakowskiej.

Artysta opowiadał się za twórczością związaną z teraźniejszością, z nowoczesną cywilizacją techniczną i z życiem wielkiego miasta (hasło: miasto - masa - maszyna).

Uważał, że rozwój sztuki łączy się z przemianami psychiki społeczeństwa, wynikającymi z przemian współczesnej cywilizacji; powstania i rozrostu wielkich miast, udziału mas w życiu społecznym, demokratyzacji obyczaju i kultury, a równocześnie większego ograniczenia jednostki na rzecz społecznej instytucji, silniejszego dochodzenia do głosu praw ekonomii i organizacji, większego uzależnienia człowieka od natury.

Peiper żądał nowej sztuki, współdziałającej w takiej ewolucji społecznej - nie bezpośrednio, lecz poprzez formy artystyczne, które kształtując społeczną podświadomość, utrwalają w niej określone wzory myślenia i emocji.

Dzielił z futuryzmem entuzjazm dla techniki i wiarę w przyszłość, przeciwstawiał się jednak żywiołowym tendencjom tego kierunku, formułując program twórczości rygorystycznie zdyscyplinowanej, celowej, logicznej w zamyśle i konstrukcji artystycznej.

W koncepcjach Peipera poeta był artystą pracującym w słowie - słowiarzem. Język był budulcem poezji, zasady jej tworzenia musiały być mu poddane. Rola zdania, składni, konstrukcji odróżniała radykalnie koncepcję Peipera od futurystycznego anarchizmu: Poezja to tworzenie pięknych zdań. [...] Dobra poezja zawsze była - tym. [...] Nie słowo, lecz zdanie powinno być początkowym zamiarem tworzenia poetyckiego. Zdanie to związek pojęć. [...] kunsztowne zestawienie i wiązanie widzeń. Poezja, zdaniem Peipera, kreowała suwerenną rzeczywistość, była mową szyfrującą relację podmiot - świat. Konsekwencją tej relacji, (a w innym wymiarze środkiem artystycznym najściślej wynikłym z charakteru teraźniejszości), była metafora, definiowana przez Peipera jako samowolne spokrewnienie pojęć; [...] którym w świecie realnym nic nie odpowiada. [...] metafora przekształca rzeczywistość doznań i przetwarza ją w nową rzeczywistość czysto poetycką.

Idąc tym torem, autor Nowych ust rozróżnił język prozy i język poezji: proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy.

Praktyka poetycka awangardy w początkowej fazie istnienia grupy była wyraźnie skorelowana z teorią. W latach trzydziestych, głównie za sprawą poezji Przybosia, ta korelacja już nie była tak jednoznaczna. Poezja awangardy, łatwa do odróżnienia od praktyki artystycznej innych twórców, spojona była kilkoma zasadniczymi elementami - dynamicznym, kształtującym się wraz z kreacją świata podmiotem lirycznym, konstrukcją językową opartą z jednej strony na zdaniach metaforycznych czy eliptycznych, z drugiej - na nietradycyjnym, wolnym systemie wersyfikacyjnym.

W stosunku do kierunków czy tendencji literackich tamtych lat Awangarda Krakowska zdecydowanie przeciwstawiła się zarówno wzorcom liryki młodopolskiej, jak i skamandryckiej. Twórcy z jej kręgu przeciwstawili się także tym kierunkom, które wyrastały z poczucia kryzysu wartości cywilizacyjnych (ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm). W drugiej połowie lat trzydziestych coraz wyraźniej indiwidualizowały się drogi artystyczne tych poetów: jedni uprawiali formy poezji zaangażowanej czy rewolucyjnej (Peiper, Czuchnowski), inni zbliżyli się do surrealizmu (Brzękowski).

5. TENDENCJE KLASYCYSTYCZNE W LIRYCE MIĘDZYWOJENNEJ

Jest to postawa artystyczna, czyli łączące twórców podobne wyobrażenie o estetycznym, etycznym i społecznym statusie sztuki. Wyobrażenie to wywodzi się niewątpliwie z ideału antycznego, co łączy klasycyzm współczesny z dawnymi jego wersjami, W dzisiejszym pojmowaniu klasycyzmu zawiera się uznanie dla tradycji jako największego skarbu ludzkości, kult rozumu ludzkiego jako zdolnego odróżniać wartości, ideał estetyczny wywiedziony z uniwersalnego rozeznania piękna i harmonii, odrzucający skrajności i uznający istnienie podstawowego związku pomiędzy estetyką i etyką. W XX w. nie rozumie się pod tym pojęciem prądu czy kierunku literackiego, nie istnieje też klasycystyczna poetyka. Przekonaniu o żywotności uniwersalnego porządku wyrażonego w kulturze i zakorzenionego w indywidualnej świadomości jednostki towarzyszy wiedza o zewnętrznych i wewnętrznych zagrożeniach tego porządku, dlatego postawie klasycystycznej towarzyszy najczęściej świadomość katastroficzna. Dodatkowo rozumie się również jako klasyczne dzielą stanowiące kanon danej kultury czy literatury. Klasycznymi określa się też jakości przeciwstawiane pojęciu „romantyczności" (Fryderyk Nietzsche określił tę antynomię jako spór pierwiastka dionizyjskiego i apolińskiego). Domeną klasycyzmu jest liryka. Za głównego twórcę XX-wiecznej wersji klasycyzmu uważany jest Thomas Stearns Eliot, obok niego znaczny wpływ wywiera liryka Ezry Pounda, Williama Butlera Yeatsa, Rainera Marii Rilkego, Stefana Georgego. W Polsce postawa ta najpełniej przejawia się w twórczości takich autorów, jak Leopold Staff, Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Jarosław Marek Rymkie-
wicz, Artur Międzyrzecki, Julia Hartwig, po części również Stanisław Grochowiak czy Rafał Wojaczek, a także np. Bogdan Zadura czy Krzysztof Lisowski. Postawa klasycystyczna zdaje się w końcu stulecia zdobywać przewagę nad kontynuacjami estetycznymi awangardy, o czym zaświadcza ewolucja liryki Stanisława Barańczaka czy Adama Zagajewskiego. Próbę opisania świadomości poetyckiej współczesnego klasycyzmu podjął J.M. Rymkiewicz w zbiorze esejów pt. Czym jest klasycyzm (1967).

6. KATASTROFIZM W POEZJI LAT TRZYDZIESTYCH (J. CZECHOWICZ, ŻAGARY)

W wypowiedziach artystycznych, jak i publicystycznych uczestników Drugiej Awangardy, poczucie zagrożenia, samotność, wyobcowanie były częste (Czechowicz: Człowiek wśród płonących belek nie przesuwa sobie dowolnie pierwiastków myślowych, nie tworzy koncepcji katastrofy - on tę katastrofę widzi; Miłosz: z przeklętego jesteśmy pokolenia, Dla naszego pokolenia człowiek był igraszką demonicznych sił, lęgnących się nie w nim samym, ale w międzyludzkiej przestrzeni, wytwarzanej przez niego z podobnymi sobie). Akcenty katastroficzne tej poezji nie są obrazem kresu cyklu dziejów, przeciwnie przeczuwana, widziana, będąca o krok katastrofa będzie miała charakter katartyczny, jest elementem cyklu dziejowego - niesie szansę na ocalenie i odrodzenie (katastrofizm ocalający). Poezja Drugiej Awangardy stanowiła ważną tradycję dla tzw. Pokolenia wojennego, między innymi dla Krzysztofa Kamila Baczyńskiego.

Przyjęto się katastrofizm rozumieć historycznie, jako wyodrębnione zjawisko w poezji Dwudziestolecia. Taka była niegdyś propozycja Kazimierza Wyki, z którego definicji cytujemy początkowy fragment: „Zjawisko ideowo-artystyczne w polskiej poezji drugiego dziesięciolecia tzw. literatury międzywojennej [...], które polegało na symbliczno-klasycystycznym, niekiedy z nalotami nadrealizmu bądź ekspresjonizmu, podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nieuchronną katastrofę historyczno-moralną zagrażającą ówczesnemu światu, tematów o osnowie przeważnie filozoficznej, a także spoteczno-politycznej" (Rzecz wyobraźni, 1959). Wybitny krytyk mógł wtedy ogarnąć spojrzeniem zaledwie połowę stulecia. Z perspektywy końca XX w. widać, że przeważyła tematyka i jej światopoglądowe ukształtowanie i że zatem katastrofizm to samodzielny, obecny w różnych rodzajach, złożony i artystycznie otwarty kierunek literacki, jeden z głównych kierunków stulecia. Twórczość polska stanowiła część katastroficznej twórczości światowej, zapoczątkowanej gtośnymi pracami Oswalda Spenglera i Jose Ortegi y Gasseta, a bodaj
najpełniej reprezentowanej przez dzielą Samuela Becketta. W dzisiejszej perspektywie początek zjawiska przesuwa się na wczesne lata 20,, do publikacji Mariana Zdziechowskiego i Floriana Znanieckiego analizujących stan i przyszłość kultury europejskiej po traumatycznych doświadczeniach rewolucji rosyjskiej 1917 r. i l wojny światowej . Dodajmy tu dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza, niektóre wiersze futurystów ( Bruno Jasieński przede wszystkim i Anatol Stern, także proza, jak Palę Paryż Jasieńskiego i Bezrobotny Lucyfer Aleksandra Wata), no i Przed- wiośnie Stefana Żeromskiego, a będziemy mieli wyrazisty początek nowoczesnego, XX-wiecznego katastrofizmu. Wyobrażenie o katastrofizmie poetyckim ukształtowała przede wszystkim Druga Awangarda. Poezję Józefa Czechowicza, Władysława Sebyty, autorów z grupy Żagary ( Czesław Miłosz) łączyło przeczucie nadchodzącej zagłady, które otrzymywało wyraz w ekspresywnych, podbitych historiozoficznym i metafizycznym niepokojem, niejasnych, nawiązujących do języka biblijnej symboliki i retoryki obrazach poetyckich. Katastrofizm nie zakończył się w r. 1939 ani nawet w 1945. Po apokaliptycznych wizjach pokolenia wojennego ( pokolenia literackie, Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy) nastąpił dalszy ciąg. Z pewnością katastroficzne są dramaty i wiersze Tadeusza Różewicza, proza Tadeusza
Borowskiego i Tadeusza Konwickiego z Małą Apokalipsą (1979) na czele, poezja Rafała Wojaczka. Postawa katastroficzna w literaturze, estetycznie i tematycznie niejednorodna, podejmowana jest przez kolejne pokolenia. Jako realizację katastroficznego zwątpienia w sens międzyludzkiej komunikacji odczytywać przecież trzeba autotematyczny nurt współczesnej prozy (Grzegorz Musiał, Dariusz Bitner i inni), a także poetów z kręgu „bruLionu".

7. GROTESKA, PARODIA, DRWINA W POEZJI MIĘDZYWOJENNEJ

Wieloznaczny termin utworzony od włoskiego słowa grotta (grota, podziemna pieczara); w XV w. odkryto w podziemiach starożytnych rzymskich budynków fragmenty dekoracji i malowideł ściennych pochodzących z pierwszych wieków naszej ery; malowidła te przedstawiały m.in fantastyczne postaci zwierzęco-ludzkie (hybrydy) oraz zwierzęco-roślinne. Początkowo termin „groteska" oznaczał renesansowe imitacje tego antycznego stylu malarskiego, z czasem obejmował coraz większą liczbę zjawisk w sztuce i literaturze, niemal w każdej kolejnej epoce zmieniając treść i zakres. W XX w. upowszechniło się pojmowanie groteski jako kategorii estetycznej, realizowanej we wszystkich dziedzinach sztuki, zwłaszcza zaś w literaturze. Na gruncie literatury groteska wiąże się ze szczególną organizacją świata
przedstawionego, niezgodną z zasadami mimetyzmu. Groteskowy świat jest rzeczywistością zdeformowaną, podporządkowaną logice absurdu; rzeczywistość tę współtworzą elementy antynomiczne, sprzeczne, dysonansowe, na równych prawach występują w niej fantastyka i realność, komizm i tragizm, wzniosłość i trywialność, piękno i brzydota, sacrum i profanum, styl potoczny i podniosły, elementy rozmaitych gatunków i konwencji literackich (często traktowanych parodystycznie). Pojawiają się w niej formy dziwaczne, monstrualne, karykaturalne, konstruowane na zasadzie hiperboli, poddane przy tym zaskakującym metamorfozom; ten przerażający i obcy potocznemu doświadczeniu świat jest zarazem nieodparcie śmieszny, sporo w nim humoru, błazenady. Groteskowe ujęcia rzeczywistości zyskały szczególną popularność w Dwudziestoleciu, wiążąc się z odkryciem sprzeczności i tragizmu człowieczej egzystencji oraz alienacyjnych mechanizmów współczesnej cywilizacji (m.in. twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza, Brunona Schulza); groteska w poezji Konstantego Ildefonsa Galczyńskiego petnita natomiast funkcję przede wszystkim ludyczną. Groteskowe konwencje odżyły w utworach napisanych w czasie II wojny światowej, pokazujących paradoksy i sprzeczności wojennej rzeczywistości (m.in. opowiadania Jerzego Andrzejewskiego Kukutka
i Paszportowa żona); w literaturze powojennej groteskowe ujęcia rzeczywistości pojawiły się m.in. w opowiadaniach i dramatach Sławomira Mrożka, emigracyjnej twórczości Gombrowicza, a także w poezji i prozie Stanisława Grochowiaka, Mirona Bialoszewskiego i Tadeusza Różewicza.

8. NIEPODLEGŁOŚCIOWE ROZRACHUNKI: JULIUSZ KADEN-BANDROWSKI, ANDRZEJ STRUG, STEFAN ŻEROMSKI.

9. PROZA PSYCHOLOGICZNA W OKRESIE MIĘDZYWOJENNYM

Typ prozy narracyjnej przeżywający swój rozkwit głównie w Dwudziestoleciu, obejmujący utwory, w których prblematyka psychologiczna, obecna w jakimś stopniu w każdym utworze literackim, wysuwa się na plan pierwszy, a w centrum uwagi narratora znajdują się emocje, tok myślenia, wspomnienia i psychiczne podłoże czynów bohaterów. Miejsce wizji rzeczywistości zewnętrznej zgodnej z potocznym doświadczeniem, respektującej związki przyczynowo-skutkowe oraz obiektywną chronologię, zajmuje tu wewnętrzny świat przeżyć postaci, w którym działa czas psychologiczny oraz mechanizmy podświadomości, a tradycyjną fabułę zastępuje analiza psychologiczna, czyli dokładny i wszechstronny opis procesów psychicznych oraz ich motywacji. Psychologiczna powieść XX w. kształtowała się pod wpływem najnowszych osiągnięć filozofii, psychologii, psychiatrii, a przede wszystkim różnych odmian psychoanalizy (Henri Bergson, Zygmunt Freud, Alfred Adier, CarI Gustav Jung); za jej prekursorów uważani są > Marcel Proust i jego W poszukiwaniu straconego czasu oraz James Joyce z Ulissesem. Prozę psychologiczną lat 20. i 30. tworzyli najwybitniejsi pisarze polscy. W powieściach kobiecych tego okresu [Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej, Niedobrej miłości Zofii Natkowskiej, Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej, Całym życiu Sabiny Heleny Boguszewskiej) poddano analizie psychikę, osobowość i społeczne role kobiet. Inną grupę powieści psychologicznych Dwudziestolecia tworzą dzieła odchodzące od próby konstrukcji skomplikowanej osobowości i opisu procesów psychicznych na rzecz analizy jednego uczucia: zazdrości w Zazdrości i medycynie Michała Choromańskiego czy nie odwzajemnionej miłości w Niekochanej Adolfa Rudnickiego. W międzywojennych utworach Jarosława Iwaszkiewicza ( Panny z Wilka, Brzezina, Młyn nad Utratą) problematyka psychologiczna wiąże się z zagadnieniami filozoficznymi, egzystencjalnymi, z pytaniami o sens życia, związek miłości i śmierci, o możliwości poznania samego siebie. Powieść Tadeusza Brezy Adam Grywafd prezentuje jeszcze inną odmianę powieści psychologicznej, w której do prawdy o człowieku dochodzi się nie za pomocą subiektywnej analizy psychologicznej, lecz behawiorystyczną metodą rejestracji zachowań i wypowiedzi bohaterów. W powieściach psychologicznych Dwudziestolecia pojawiają się nowatorskie techniki prozatorskie: sbiektywna narracja, monolog wewnętrzny, elementy strumienia świadomości, luźna kompozycja, asocjacjonizm jako zasada przywoływania wspomnień, inwersje czasowe, zachwianie porządku chronologicznego i przyczynowo-skutkowego.

Zagadnienia procesów psychicznych i związana z nimi analiza psychologiczna pojawiają się także w prozie pierwszych lat po II wojnie światowej, w utworach Jerzego Andrzejewskiego (Noc, Apel), Tadeusza Brezy (Mury Jerycha, Niebo i ziemia), Kazimierza Brandysa (Drewniany koń), Stanisława Dygata (Jezioro Bodeńskie), opisujących wojenne doświadczenia lub analizujących indywidualne postawy wobec wyzwań współczesności. Wkrótce jednak ideologiczne zobowiązania literatury uniemożliwiły pisarzom kontynuowanie opowieści o wewnętrznym świecie człowieka. W okresie realizmu socjalistycznego psychologiczna warstwa powieści podporządkowana była postulatom dydaktycznym i ideowym, co zaowocowało czarno-biatą konstrukcją postaci. Po 1956 r. powieść psychologiczna w kształcie nadanym jej w Dwudziestoleciu straciła znaczenie, ustępując ujęciom autobiograficznym, autotematycznym, parabolicznym.

10. MIĘDZYWOJENNA POWIEŚĆ HISTORYCZNA

W latach 20. powieść historyczna nie była dominującą odmianą w ówczesnej prozie. Sytuacja zmieniła się w następnej dekadzie. Wtedy też otrzymaliśmy szereg utworów zajmujących znaczące miejsce w dwudziestowiecznej literaturze. Często nawiązywały one do wydarzeń z historii powszechnej. Wizjom historiofilozoficznym towarzyszyła też ambicja wykorzystania zdobyczy prozy psychologicznej. Nie brakowało przy tym propozycji bardziej konwencjonalnych, kontynuujących tradycję dziewiętnastowiecznej epiki historycznej. Na szczególną uwagę spośród nich zasługują powieści Zofii Kossak-Szczuckiej. Jej najwybitniejszym dziełem jest cykl poświęcony wyprawom krzyżowym (Krzyżow-
cy, Król trędowaty. Bez oręża). Pełna dramatyzmu, wydarzeń ilustrujących zarówno małość, jak i wielkość człowieka, walka i odzyskanie Grobu Świętego stanowi dla autorki niejako wzorzec całej historii ludzkości, która — mimo grzechów i zwątpień — próbuje odnaleźć własny sens i zrozumieć siebie, realizując w ten sposób plan Opatrzności. Sukces poczynaniom bohaterów może zapewnić przede wszystkim zawierzenie lasce Bożej. Ciekawie w tej zbudowanej podług tradycyjnych recept trylogii wypada również konfrontacja mentalności i kultur Zachodu, Bizancjum i świata muzułmańskiego. Za zamknięcie okresu Młodej Polski zwykło się uważać powieść Żywe kamienie (191S) Wacława Berenta. której ranga artystyczna znacznie jednak wykracza poza takie hisloryczno-literackie usytuowanie. Związki z modernizmem uwidaczniają się tu za sprawą kunsztownego, poetyckiego stylu, licznych partii lirycznych, estetycznej funkcji archaizacji. Dla kompozycji utworu znamienne jest — skądinąd typowe dla prozy Berenta — mistrzowskie

operowanie narracją z punktu widzenia postaci, monologiem wewnętrznym i wypowiedzianym, przy ciągłej zmianie bohaterów występujących w roli narracyjnego medium. Mimo sugestywnie odtworzonego klimatu duchowego, ideowego i artystycznego XIII-wiecznej Europy, celem pisarza była uniwersalizacja opowiedzianej historii, zbliżenie utworu do przypowieści. Świat przedstawiony stanowi swoistą sumę średniowiecznej kultury, ze szczególnym
uwzględnieniem tych jej elementów, które fascynowały intelektualistów początku XX wieku (mity arturiańskie, tradycja goliardowska — w narrację wplecione zostały liczne cytaty i parafrazy średniowiecznej literatury, mistycyzm). Fabułę powieści Berent oparł na micie św. Graala. Paraboliczny wymiar utworu każe przy tym widzieć w motywie poszukiwania istotę kondycji ludzkiej, a zwłaszcza — losu artysty (także współczesnego).

Inaczej zbudowane zostały utwory Berenta z lat 30., składające się na cykl Opowieści biograficznych. Sylwetki wybitnych postaci sceny politycznej i świata kultury polskiej przełomu XVIII i XIX wieku są tu materiałem do analizy nowoczesnej tożsamości Polaków. Służą też przypomnieniu dokonań generacji, która usiłowała sprostać potrzebie stworzenia nowej koncepcji narodu. Berent połączył w cyklu narrację, często inkrustowaną cytatami bądź parafrazami źródeł, z refleksją eseistyczną, stając się prekursorem techniki związanej z eseizacją prozy fabularnej, która ujawniła się w twórczości wielu prozaików powojennych.

Znaczące miejsce w prozatorskim dorobku Jarosława Iwaszkiewicza zajęła powieść Czerwone tarcze, osnuta wokół losów księcia Henryka Sandomierskiego. Utwór można określić jako psychologiczne studium osobowości o Hamletycznych rysach, wahającej się między dążeniem a zaniechaniem.: Wieloletnie podróże bohatera pozwalają mu skonfrontować kulturową różnorodność i urodę świata z bezwzględnością politycznego działania. Dlatego Henryk odrzuca ofertę cesarza Fryderyka Barbarossy, proponującego mu koronę i współdziałanie w budowie uniwersalnego państwa. Rozterki i zagubienie Henryka, zmagania z pokusą władzy „silnej ręki", fascynacja pięknem świata i życia, któremu zagraża polityka i historia — dla wielu krytyków były; dylematami współczesnego intelektualisty ukazanymi przez Iwaszkiewicza.; w kostiumie przeżyć dwunastowiecznego bohatera.

W latach 30. debiutowali pisarze, którzy z czasem mieli się okazać odnowicielami gatunku: Hanna Malewska i Teodor Pamicki. Już w pierwszych książkach odeszli oni od modelu dziewiętnastowiecznej powieści historycznej, korzystając raczej ze wzorów modnej ówcześnie zbeletryzowanej biografii. Przykładem Żelazna korona Malewskiej (głównym bohaterem utworu jest cesarz Karol V) czy Aecjusz — Ostatni Rzymianin Pamickiego. Autorzy podjęli tzw.
polemikę z wizją silnego władcy, z mitem wodza, ukazywali też konflikt między politycznym pragmatyzmem a racjami etycznymi. Efektownie w obu wymienionych powieściach wypadł bogaty i złożony obraz czasów historyczno-
-kulturowego przełomu, choć Malewska i Pamicki stronili od dziewiętnastowiecznej malowniczości, wywodzącej się z tradycji Waltera Scotta, a zwracali uwagę na intelektualną i ideową problematykę danej epoki. Ważną rolę odegrały
u obojga pisarzy inspiracje personalistyczne, a u Pamickiego również freudyzm, dzięki czemu portrety ich bohaterów zyskały na psychologicznej głębi.

11. MISTRZOWIE PROZATORSKIEJ AWANGARDY: WITKIEWICZ, SCHULZ, GOMBROWICZ

WITKACY: Malarz, dramaturg, prozaik, filozof, teoretyk sztuki. W młodości wiódł bujne życie: wraz z etnologiem
Bronisławem Malinowskim popłynął do Australii; wziął udział w l wojnie światowej jako porucznik rosyjskiej armii; na własne oczy obserwował przebieg i konsekwencje rewolucji bolszewickiej, co w znacznym stopniu ukształtowało jego późniejsze katastroficzne poglądy . Po powrocie do Polski w 1918 r. zamieszkał w Zakopanem, współpracując z awangardowymi grupami malarskimi i poetyckimi. W napisanych wówczas rozprawach (Nowe formy w malarstwie, 1919; Szkice estetyczne, 1922; Teatr. Wstęp do teorii Czystej Formy, 1923) zaprezentował swoje koncepcje estetyczne i historiozoficzne. Do 1933 r. napisał przeszło 30 dramatów (m.in. Pragmatyści, Nowe Wyzwolenie, Kurka wodna, W małym dworku, Jan Maciej Karol Wścieklica, Oni, Matka, Szewcy), których nieliczne realizacje teatralne budziły protesty aktorów i oburzenie krytyków, oraz trzy powieści: Pożegnanie jesieni (1927), Nienasycenie (1930), Jedyne wyjście (1933); w 1972 r. opublikowano w Polsce młodzieńczą powieść Witkacego 622 upadki Bunga czyli demoniczna
kobieta. Pisarz popełni) samobójstwo 18 września 1939 r. na wieść o wkroczeniu wojsk radzieckich do wschodniej Polski. Uważany przez współczesnych za ekscentryka i grafomana, Witkacy stworzył oryginalną koncepcję filozoficzno-estetyczną, której centralnym punktem było pojęcie Tajemnicy Istnienia. Istotą Tajemnicy Istnienia jest odczucie jedności w wielości, czyli zagadkowej jedności osobowości człowieka przy wielości składających się na nią elementów oraz ograniczoności jednostki przy nieograniczoności wszechświata. Odczuwanie Tajemnicy Istnienia to przejaw uczuć metafizycznych, odróżniających człowieka od zwierzęcia oraz jednostki wybitne od przeciętnych. Uczucia metafizyczne rodzą się dzięki filozofii, religii i sztuce, lecz filozofia i religia już się przeżyty; pozostała jedynie sztuka - ale nie każda, a tylko ta, która operuje Czystą Formą. Czysta Forma to taki układ elementów dzieła sztuki, który sprawia wrażenie koniecznego i jedynie trafnego, piękne są zatem nie same elementy dzieła, lecz ich konfiguracja, wzajemny stosunek. W sztuce istotna jest więc nie treść, lecz forma, dlatego dzieło artystyczne winno zrezygnować z ambicji naśladowania rzeczywistości, odrzucić życiowe i psychologiczne prawdopodobieństwo, a działać jedynie poprzez niezwykłą formę. Tytko takie dzieło sztuki potrafi zrodzić i ukoić zarazem uczucia metafizyczne, pozwalając tym samym dotknąć Tajemnicy Istnienia. Przekonania estetyczne Stanisława Ignacego Witkiewicza łączyły się ściśle z jego poglądami filozoficznymi i historiozoficznymi, w których dominowały tendencje katastroficzne (> katastrofizm). Witkacy dowodził mianowicie, że świat zmierza ku zagładzie, ponieważ kulturotwórcze możliwości współczesnej cywilizacji wczerpują się. W nowoczesnych społeczeństwach zanikają uczucia metafizyczne, coraz mniej jest bowiem „prawdziwych ludzi" skłonnych dociekać Tajemnicy Istnienia, zresztą przestają oni być potrzebni. Dążeniem mas jest osiągnięcie stanu powszechnej szczęśliwości, który masy te mogą osiągnąć przez demokratyzację życia oraz udoskonalenie organizacji społecznej, co zwiastuje zgubę kultury i mechanizację społeczeństwa, w którym ludzie-automaty będą jedynie produkować i konsumować dobra. Taki bieg dziejów jest, zdaniem Witkacego, przesądzony, a rewolucje społeczne tylko go przyspieszą (za Janem Błońskim). Swoje poglądy wyrażał Witkacy najpierw w dramatach realizujących założenia Czystej Formy, zrywających z życiowym prawdopodobieństwem, dziś uznanych za prekursorskie względem teatru absurdu i wystawianych na całym świecie. Z czasem przystąpił do wykładania swych teorii także w powieściach, którym odmawiał jednak miana dzieła sztuki. Witkacy byt także uzdolnionym malarzem, zwłaszcza portrecistą, choć założona przez niego „Firma Portretowa" działała wyłącznie w celach zarobkowych.

SCHULZ (1892, Drohobycz - 1942, tamże). Prozaik, grafik, krytyk literacki. Urodził się w małym miasteczku na Kresach Wschodnich, jako syn kupca; po studiach we Lwowie (architektura) i Wiedniu (malarstwo) powrócił do rodzinnego miasta ucząc rysunku w szkole podstawowej i gimnazjum. Zginął w getcie zastrzelony przez niemieckiego podoficera. Wydał dwa zbiory opowiadań: Sklepy cynamonowe (1933) i Sanatorium Pod Klepsydrą (1936), które przyniosły mu uznanie międzywojennych środowisk twórczych i krytyki literackiej. Od 1934 r. pracował nad wielką powieścią Mesjasz, której dwa fragmenty weszły do Sanatorium Pod Klepsydrą, pozostałe zaginęły w czasie wojny. Pozostawił po sobie ponadto przeszło sto listów, zbiór rysunków i grafik (teka X/ęga Bałwochwalcza), kilkadziesiąt
recenzji dotyczących twórczości pisarzy polskich i obcych; był tłumaczem Procesu >Franza Kafki (wyd. 1936) i autorem postawia do tej powieści. Schulz wykreował w swych opowiadaniach fantastyczną rzeczywistość, rządzącą się swoimi prawami, pozbawioną tradycyjnej chronologii i następstw przyczynowo-skutkowych, skonstruowaną zgodnie z nieskrępowaną wyobraźnią narratora. Fabuła odgrywa tu rolę drugorzędną, podporządkowana lirycznej kreacji świata podlegającego ciągłym metamorfozom, a głównym tworzywem tego świata jest język, w którym pozostały okruchy „dawnych i wiecznych historyj", starych mitów i archetypów ludzkości. Arty- sta, odtwarzający w języku mityczną rzeczywistość, naśladuje Boga - Wielkiego Kreatora, w sposób niedoskonały imitując boski akt tworzenia. Elementy ekspresjonizmu (akcenty antycywilizacyjne, przekonanie o urzeczowieniu człowieka, o destrukcji indywidualności i alienacji osobowości poddanych presji nowych czasów, kafkowska wizja rzeczywistości przedstawionej) łączą się tu z poetyką nadrealistyczną (logika snu, spojrzenie na świat oczami dziecka), proustowską wizją czasu i pamięci oraz pogłosami psychologicznych teorii Freuda nobilitującymi rolę dzieciństwa i podświadomości człowieka ( nadrealizm, oniryzm, Marcel Proust, psychoanaliza).

GOMBROWICZ Autor powieści, dramatów i esejów. Ukończył prawo na Uniwersytecie Warszawskim, studio-
wał ekonomię i filozofię w Paryżu, Po krótkiej pracy w sądownictwie zajął się całkowicie literaturą. Debiutował zbiorem opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania (1933), następnie wydal powieść Ferdydurke (1937), która przyniosła mu rozgłos. Pisał felietony i recenzje, ogłosił drukiem dramat Iwona księżniczka Burgunda (1938), udzielał się towrzysko. W 1939 r. Jako Zdzisław Niewieski (pseud. utworzony od nazwy rzeki Niewiaży na Żmudzi, którą rodzina Gombrowiczów musiała opuścić po powstaniu styczniowym) publikował w prasie codziennej powieść popularną Opętani.
W sierpniu 1939 r. pisarz popłynął statkiem „Chrobry" do Argentyny i pozostał w Buenos Aires. Tam stworzył sobie krąg kawiarnianych przyjaciół i uczniów, napisał dramat pt. Ślub (wyd. hiszpańskie 1948, polskie 1953) oraz powieść Trans-Atlantyk. W l, 1947-1953 pracował w Banku Polskim, później otrzymywał niewielkie honoraria z tekstów przygotowywanych dla Radia Wolna Europa, najczęściej nie emitowanych. Powrót Gombrowicza do polskiego, następnie wejście do międzynarodowego życia literackiego, dokonały się dzięki współpracy z „Kulturą. To tam zaczął ukazywać się Dziennik, dzieło jedyne w swoim rodzaju, wielogatunkowe i wieloznaczne, w którym nastąpiło połączenie konwencji pisarstwa literackiego i filozoficznego, fikcji i publicystyki i w którym znalazł się m.in. wyraz dla literackiej samowiedzy i autokreacji pisarza. Nakładem Instytutu wychodziły kolejne utwory, a po śmierci autora Dzielą zebrane. W 1960 r. Instytut Literacki opublikował po raz pierwszy powieść pt. Pornografia, w 1965 r. Kosmos, w 1966 > Operetkę (wraz z Dziennikiem, t. 3). W tym czasie - przypomnijmy - twórczość Gombrowicza mocno w PRL reglamentowano (liberalizacja nastąpiła jedynie w okresie 1957-1958), w latach 80. miała liczne wydania, oficjalną i ocenzurowaną edycję Dzienników zapoczątkowano w r. 1986. Zagraniczna recepcja dzieła Gombrowicza przybrała postać intensywnej obecności w latach 60.; bardzo liczne przekłady, inscenizacje dokonywane przez najlepszych reżyserów, zainteresowanie światowej krytyki, nagrody międzynarodowe ułatwiły temu dziełu wejście w obieg światowej myśli
literackiej. Pisarstwo Gombrowicza koncentruje się wokół tematu związków międzyludzkich i wynikającej stąd kwestii tożsamości jednostki. We wszystkich utworach kreowane przez pisarza postacie znajdują się w stanie wieloaspektowego konfliktu pomiędzy indywidualnym dążeniem do zachowania odrębności a rzeczywistością społeczną, której regułą jest przydzielanie ról. Można byłoby więc uznać Gombrowicza za przedstawiciela egzystencjalizmu, i jest on nim w istocie, jednakże filozofia jednostki, jaka wyłania się z dzieł pisarza, wychodzi poza ramy owego systemu, przekraczając je zarówno w kierunku estetyki, jak i metafizyki. Kluczowe dla tej twórczości pojęcie „formy" ma status procesu, nie statycznego bytu, i obejmuje wszystkie dziedziny, poprzez które istnieje człowiek: indywidualną biografię, cywilizację i kulturę. Wymykanie się formie, która dąży do osiągnięcia stanu pełni, a więc śmierci, odbywa się w pisarstwie Gombrowicza przez eksplorację „niższości", „niedojrzałości", młodości, „synczyzny" (Trans-Atlantyk), przeciwstawionych wyższości, dojrzałości i „ojczyźnie". Dzieje się to w sposobie konstruowania bohaterów, w sposobie tworzenia języka, w ostentacyjnym łączeniu literackiej rafinady z estetyką literatury i sztuki popularnej (Opętani, Operetka).
Groteska, ironia, obyczajowa i światopoglądowa prowokacja, bezlitosne nicowanie tradycji, należą do podstawowych środków wyrazu i metod artystycznego poznania w dziele tego postmodernisty, którego motywacją jest szacunek dla wartości.

12. TEORIA I PRAKTYKA DRAMATURGICZNA WITKACEGO

13. KATASTROFIZM POKOLENIOWY I HISTORIOZOFIZNY LIRYKI WOJENNEJ (K. K. BACZYŃSKI, T. GAJCY, ANDRZEJ TRZEBIŃSKI)

14. OCALONY - POWOJENNA TWÓRCZOŚĆ T. RÓŻEWICZA

15. KLASYCYZM W POEZJI POLSKIEJ PO 1956R.

16. NURT LINGWISTYCZNY W POEZJI POLSKIEJ PO 1956R.

17. PÓŹNA TWÓRCZOŚĆ WIELKICH ARTYSTÓW: CZ. MIŁOSZ, T. RÓŻEWICZ, W. SZYMBORSKA, Z. HERBERT

18. DOŚWIADCZENIE WOJNY I OKUPACJI W PROZIE LAT CZTERDZIESTYCH

19. SOCREALIZM - TEORIA I PRAKTYA

Zrodzony w Związku Radzieckim i proklamowany na Zjeździe Pisarzy Radzieckich w 1934 r. kierunek w sztuce, którego podstawowe założenia sformułowali teoretyk literatury Andriej Żdanow oraz pisarz Maksym Górki. Naczelną zasadą socrealizmu byt ścisły związek dzielą z rzeczywistością, która jednak miała odbijać się w literaturze z uwzględnieniem partyjności (zgodności wyrażonego w dziele światopoglądu z linią partii), ideowości (wierności zasadom marksizmu-leninizmu) i ludowości (kreowania świata z perspektywy ludu pracującego miast i wsi). Literatura realizmu socjalistycznego miała ponadto odznaczać się optymizmem, dydaktyzmem i typowością (przedstawianiem typowego bohatera w typowych sytuacjach); typowość pojmowano tu jednak w sposób szczególny - jako uogólnienie obiektywnych praw rządzących rozwojem historycznym i społecznym, co w efekcie - zamiast wiernego odbicia rzeczywistości w literaturze - przynosiło literacką wizję świata takiego, jaki powinien być zgodnie z założeniami i celami ustroju, wizerunek rzeczywistości utopijnej. Respektowanie w praktyce literackiej reguł realizmu socjalistycznego pro-
wadziło do schematyzmu, tzn. do zgodności utrzymanych w tej poetyce dzieł z odgórnie narzuconym, precyzyjnie określonym wzorcem. Ów schematyzm, determinujący temat, kompozycję, konstrukcję postaci i język socrealistycznych utworów, zadecydował o słabości artystycznej tych dzieł - zarówno prozatorskich, jak poetyckich. Rozwój socrealistycznej literatury przypadał w Polsce na l. 1949-1955 (w styczniu 1949 r. na IV Walnym Zjeździe ZZLP w Szczecinie realizm socjalistyczny uznano za obowiązującą metodę twórczą). Powstałe w tym okresie utwory prozatorskie (produkcyjna powieść) i poetyckie (np. Płomień czerwonych krawatów Krzysztofa Gruszczyńskiego, Słowo o Stalinie Władysława Broniewskiego. Wiosna sześciolatki Andrzeja Brauna, Andrzeja Mandaliana, Wiktora Woroszylskiego) świadczą o katastrofalnych skutkach odgórnego sterowania literaturą i oceniania twórczości artystycznej według kryteriów wyłącznie ideologicznych. Należy dodać, że reguły realizmu socjalistycznego obowiązywały nie tylko na obszarze literatury, lecz także iinych dziedzinach sztuki, filmu, malarstwa, rzeźby, a nawet muzyki.

POWIEŚĆ PRODUKCYJNA Podstawowy gatunek realizmu socjalistycznego, rozwijający się w 1.1949--1955, mający wiele cech wspólnych z pozytywistyczną powieścią tendencyjną czy powieścią z tezą. Nazwę swą powieść produkcyjna zawdzięczała dominującej w niej tematyce, jaką była szeroko pojęta produkcja, praca, zmagania człowieka z materią w kolejnych etapach budowy socjalizmu. Powieść ta, jak cala literatura tego okresu, musiała respektować pryncypia polityczno-ustrojowe, wykazywać zgodność z odgórnie narzuconym schematem artystyczno-ideowym, co uczyniło z niej twór sztuczny, złożony w każdym przypadku z tych samych, nieznacznie tylko modyfikowanych elementów. Fabułę powieści produkcyjnej tworzyło kilka stałych wątków, takich jak wspomniane zmagania człowieka z materią (w kopalni, fabryce, na budowie), stopniowe dojrzewanie bohaterów do socjalizmu - zwykle pod wpływem rozumnych członków partii, demaskowanie wrogów klasowych i ustrojowych (sabotażystów, przedwojennych inteligentów, szpiegów na usługach imperialistów), obowiązkowy happy end. W kolejnych powieściach produkcyjnych pojawiał się podobny zestaw bohaterów, ostro podzielonych na postaci pozytywne (sekretarz partii, robotnicy, dyrektorzy z awansu, utrzymujący swój autorytet dzięki zdobytemu w fizycznej pracy doświadczeniu) oraz negatywne (sanacyjni inteligenci, biurokratyczni urzędnicy, bumelanci, kułacy, księza). Powieść produkcyjna musiała mieć optymistyczną i dydaktyczną wymowę, co w połączeniu z czarno-białą konstrukcją bohaterów prowadziło do rażących uproszczeń psychologicznych. Założenie, że odbiorcą takiej powieści będzie prosty człowiek pracy, zdeterminowało jej kształt artystyczny jasne i jednoznaczne treści musiały być wyrażane w maksymalnie przystępnej formie, z odrzuceniem wszelkich eksperymentów oraz ujęć metaforycznych czy symbolicznych, za pomocą języka używanego przez ludzi niewykształconych (co jednak w rezultacie wprowadziło do literatury język gazet, przemówień politycznych, ideologicznej propagandy, rodzaj nowomowy). Słabość artystyczna wszystkich bez wyjątku powieści produkcyjnych (takich jak Nr 16 produkuje Jana Wilczka, Węgiel Aleksandra Ścibora-Rylskiego, Na przykład Plewa Bogdana Hamery, Lewanty Andrzeja Brauna, Przy budowie Tadeusza Konwickiego) jest widomym dowodem fatalnych konsekwencji
komenderowania literaturą, jej nadmiernego zideologizowania, narzucania jej przepisów i wzorców.

20. LIT. PRZEŁOMU PAŹDZIERNIKOWEGO WOBEC DOŚWIADCZEŃ SOCREALIZMU

21. IDEE EGZYSTENCJALNE W LIT. POLSKIEJ PO 1956R (PROZA, POEZJA, DRAMAT, ESEISTKA)

22. POWOJENNA POWIEŚĆ HISTORYCZNA

23. NURT CHŁOPSKI W POWOJENNEJ PROZIE POLSKIEJ

24. TEMATYKA KRESOWA W PROZIE WSPÓŁCZESNEJ

25. LITERATURA „MAŁYCH OJCZYZN".

26. MOTYWY RELIGIJNE I METAFIZYCZNE WE WSPÓŁCZESNEJ LITERATURZE POLSKIEJ

27. ESEISTYKA KRAJOWA I EMIGRACYJNA

28. DZIENNIK — PAMIĘTNIK — AUTOBIOGRAFIA WE WSPÓŁCZESNEJ PROZIE POLSKIEJ.

29. REPORTAŻ I FELIETON WE WSPÓŁCZESNEJ LITERATURZE POLSKIEJ.

31. LITERATURA WOBEC STANU WOJENNEGO: 1982-1989.

32. POWOJENNA TWÓRCZOŚĆ DRAMATURGICZNA

33. POWOJENNA KRYTYKA LITERACKA

Franz Kafka, Proces;

Powieść Franza Kafki, pisana w l. 1914-1915. Jest to historia Józefa K., młodego urzędnika bankowego, którego pewnego dnia obudzili dwaj strażnicy, zawiadamiający go, że został aresztowany i czeka go proces, choć nie chcieli - lub nie mogli - podać mu powodu aresztowania. Wątła fabuła powieści związana jest z działaniami Józefa K., który bezskutecznie, choć z narastającym strachem i poczuciem winy, stara się poznać charakter swego przestępstwa oraz zorganizować sobie obronę w sądzie. Zanim jednak do rozprawy dochodzi, Józef K., już pogodzony z losem, zostaje w kamieniołomach za miastem zabity rzeźnickim nożem, do końca nie dowiadując się, za co ponosi karę. Powieść nie respektuje wymogów realistycznej poetyki. Fabuła ignoruje logikę i związki przyczynowo-skutkowe, rzeczywistość przedstawiona Procesu funkcjonuje na zasadzie kreacji artystycznej ,z elementów świata realnego zbudowany jest w powieści porządek zgodny nie ze zdroworozsądkową wiedzą i potocznym doświadczeniem, lecz z prawami wyobraźni i marzenia sennego, nocnego koszmaru. Taka kreacja świata przedstawionego buduje metaforyczny, paraboliczny sens powieści ( parabola), pozwala też włączyć Proces w krąg XX-wiecznej literatury absurdu. Proces wyrasta z charakterystycznych dla przełomu wieków nastrojów pesymizmu i niewiary w ocalającą moc kultury oraz właściwy kierunek rozwoju cywilizacji, łączy się też z filozofią > egzystencjalizmu, akcentującą tragizm ludzkiego istnienia, samotność i strach człowieka zagubionego w coraz bardziej niezrozumiałej i złożonej rzeczywistości. Przypadek Józefa K. staje się w tej perspektywie metaforą ludzkiego życia, od początku naznaczonego winą (grzech pierworodny), będącego pełną cierpienia i znoju wędrówką ku niepojętej śmierci. Nie dowiadujemy się nawet, jak brzmi pełne nazwisko bohatera Procesu - pozostaje anonimowym Everymanem, którego los symbolizuje dramatyczne ograniczenia i absurdalność kondycji ludzkiej. Paraboliczny sens powieści Kafki jest jednak szerszy; bezpośrednim prześladowcą Józefa K. jest nie konkretny człowiek, lecz instytucja - wymiar sprawiedliwości, element państwowej machiny władzy. Społeczeństwa - zdaje się mówić Kafka - zbudowały mechanizmy państwa i prawa, by
chroniły obywateli, pomagały im funkcjonować w codziennym życiu, regulowały i rozwiązywały sprawy sporne i kłopotliwe. Niekontrolowany rozwój cywilizacji sprawił jednak, że instytucje powołane przez człowieka po to, by
mu służyć, wyalienowały się i obróciły przeciwko niemu, uzyskały niemal autonomię wykorzystując przyznaną im władzę przeciwko swoim twórcom. Świat stał się wrogi i obcy, człowiek nie potrafi już odnaleźć w nim właściwej
drogi (w powieści stale pojawia się motyw labiryntu - są nim ulice miasta, korytarze sądu, wnętrza kamienic), stał się drobnym i nic nie znaczącym trybikiem w precyzyjnej i groźnej machinie społecznej. Powieść Kafki jest jednym z pierwszych głosów w XX-wiecznej dyskusji nad miejscem człowieka w kulturze i cywilizacji (nieco później zabiorą w niej głos także polscy pisarze, > Bruno Schulz i > Witold Gombrowicz). Dia- gnoza Kafki jest pesymistyczna i brzmi katastroficznie, a historia samotnego, wylęknionego człowieka błąkającego się po labiryntach absurdalnego, wrogiego świata aż po niezawinioną śmierć - stała się jednym z najbardziej znanych i inspirujących tekstów współczesnej kultury.

1

1

---