Kazimierz Wyka, Różewicz parokrotnie, Warszawa 1977.

Profesor Kazimierz Wyka: ur. 19 marca 1910, zm. 19 stycznia 1975 r. Wybitny historyk literatury, krytyk, eseista, trwale związany z uniwersytetem Jagiellońskim, gdzie kończył studia humanistyczne, doktoryzował się, a od 1948 roku był profesorem tej uczelni. Był członkiem rzeczywistym Polskiej akademii Nauk, współorganizatorem i wieloletnim dyrektorem Instytutu Badań Literackich, redaktorem i współpracownikiem wielu pism literackich. Przedmiotem badań naukowych profesora Wyki był głównie literatura okresu romantyzmu i Młodej Polski. Dużo uwagi poświęcił twórczości współczesnej. W tym zakresie twórczość krytyczną i eseistyczną reprezentują zbiory rozpraw o współczesnej prozie, poezji i sztuce. Profesor Kazimierz wyka należał do grona najwybitniejszych wieloletnich autorów Państwowego Instytutu wydawniczego. Nakładem PIW ukazały się m.in. Legenda i prawda „Wesela”. Studium (1950), O formie prawdziwej „Pana Tadeusza”. Studium (1955), Rzecz wyobraźni. Szkice o poezji współczesnej (1959), „Pan Tadeusz”. T. I, Studia o poemacie, T. II, Studia o tekście (1963), O potrzebie historii literatury. Szkice polonistyczne z lat 1944 - 1967 (1969). Był trzykrotnym laureatem Nagród Państwowych I i II stopnia, odznaczony został również Orderem Sztandaru Pracy I i II stopnia.

I

- Książka ta powstawała z długimi przerwami w latach 1972 - 1974 - w ciągu tych trzech lat Różewicz dorzucał cos do swego dorobku i trzeba było go doganiać.

- Różewicz: poeta, dramaturg, prozaik, publicysta.

-K. Wyka znał Różewicza osobiście, korespondował z nim.

Poeta, dramaturg, prozaik

Szczególnego rodzaju dramaturg. Ciążący ku propozycjom scenicznym wręcz niemożliwym do realizacji scenicznej dosłownej, a podającym właściwą intencję utworu, od razu moralizatorską, wręcz dydaktyczną.

Specjalnego tez rodzaju prozaik. Inkrustuje on bowiem często wywód prozatorski wstawką ułożona w charakterystyczne schodki zdaniowo - rytmiczne. Głównym tego przykładem jest Tarcza z pajęczyny w drugim, rozszerzonym wydaniu Przerwanego egzaminu (1956). Nie jest to jednak przykład jedyny.

U Różewicza dokonywa się wciąż przechodzenie i przenikanie jednego gatunku literackiego w inny gatunek, trwa ich falowanie i coraz to różna krystalizacja, niczym na opisywanej przez Lema powierzchni morza Solaris. To zjawisko dokonywa się genologicznym kosztem poezji. Różewicz najpierw tworzył wyłącznie jako poeta, został dramaturgiem i zarazem prozaikiem, coraz rzadziej bywa poetą. Ten podstawowy dlań proceder twórczy przybrał w świadomości Różewicza postać przekonania o śmierci poezji w ogóle.

Podróżnictwo i temat włoski

Utwory Różewicza SA wyjątkowo mocno nasycone podrożnictwem jako tworzywem. Jego twórczość oparta jest na znamiennej antynomii. Po jednej stronie to, co niezmienne, co statyczne, co zawsze takim pozostaje. Po drugiej stronie to, co niezmienne, co statyczne, co zawsze takim pozostaje. Po drugiej stronie to, co zmienne, co dynamiczne, co niespokojne i co na mapie i w czasie się porusza. Klasycznym tego świadectwem może być nawrót do Radomska, miejsca rodzinnego.

Wśród nawiedzanych przez Różewicza krajów jeden został szczególnie uprzywilejowany - Włochy.

Vogler, a przed nim Przybylski, słusznie zauważył: „Pierwszy wiersz w pierwszym tomie [Niepokój - przyp. K. W.] zawiera marzenie <<mieszkańca małego miasteczka >> północy.. o karnawale weneckim […].” Wiersz o którym mowa to wiersz Maska - najwcześniejsza zapowiedź włoskiego wędrownictwa poety. Na razie jest to wędrówka w wyobraźni i za pośrednictwem sztuki filmowej. W poemacie Et in Arkadia ego Wenecja przestała być miastem z filmu. Pierwsza podroż włoska Różewicza: 17. V - 14. VIII 1960.

Motyle. Motyle to wspomnienia dziewcząt florenckich w pełni lata. Chwila urzeczenia ich urodą, jaka nie podlega zawodowi i demitologizacji. W tekst Różewicza nagle wstępuje ten poeta, któremu on zawsze ulegał, którego pamięci nigdy nie zdradził. Równocześnie poeta, dla którego Włochy zawsze pozostały Arkadią, dobrym mitem. Oczywiście - Leopold Staff.

Motyle. Raz jeszcze motyle. Wśród rozlicznych ich odmian występują takie, które nie kojarzą się z wiosną, suknia kobiecą, układem i kolorem kwiatu. Żałobne i funebralne - zaprzeczające motylim dziewczętom florenckim.

Arkadia potępiona?

Różewicz w swym życiu przekroczył wiele różnych granic, w sensie państwowym i administracyjnym, ale tylko przekroczenie jednej granicy (włoskiej) było czymś innym. U Różewicza sprawdzona została granica między ideałem a rzeczywistością. Pomiędzy mitem, teoretycznym olśnieniem i pragnieniem, ażeby odpowiednie wartości istniały, a tym, co naprawdę egzystuje.

Et in Arkadia ego jest poematem ukazującym koniec mitu Italii, Arkadii artystów, koniec azylu estetów. Demistyfikacja ta jest związana z ogólną oceną sytuacji człowieka w wieku XX, z krytyką współczesnej cywilizacji. Znaczenie tej XX- wiecznej podroży włoskiej jest tym cenniejsze, że wędrowiec, der Wanderem, całkowicie świadom wagi tego przedsięwzięcia wybrał się do Włoch z książka Goethego.

Wyka pisze, że w Różewiczu siedzi kawał zanurzonego w codzienność i rzeczywistość moralisty. Szczególnego moralisty, bo nie przez katechizm i przykazania się on wypowiada, wszystko jedno czy religijne, czy świeckie, ale poprzez niecierpliwą i wzmożoną obserwacje wartości zaprzeczonych i podważonych. Problem zagłady Arkadii to konieczny i nieunikniony, dialektycznie dwuznaczny i dwuwartościowy narzut form cywilizacyjnych z drugiej polowy XX stulecia na stare zaszłości kulturowe i historyczne. Te zaszłości specjalnie widoczne są w Italii.

Z jednej strony rozwój cywilizacji jest czymś koniecznym, z drugiej czymś ujemnym, skoro cywilizacja depcze historię, obraża historię. W obrębie tematu włoskiego występuje u Różewicza taka właśnie ambiwalencja. Wyraża się ona wyborem dwu różnych form i struktur artystycznych. Kiedy ten poeta wyszydza i niszczy płaski narzut cywilizacyjny, wybiera strukturę ekspresjonistycznego poematu: Et In Arkadia ego, Opowiadanie dydaktyczne, Za przewodnikiem, Z dziennika żołnierza. Kompozycja rozciągła, nasycona dodatkowymi elementami, cytatami, aluzją, kompozycja erupcyjna, dla postaw i ocen politycznych mało przydatna. Kiedy zaś Różewicz właśnie w dziedzinę takich ocen sięga, wybiera on wypowiedź poetycką zwięzłą i zwartą. Jego swoiste „najmniej słów”.

Poezje Różewicza osacza z odległości dziedzictwo Mickiewiczowskie. Zarówno od strony nieufności do gotowych ideologii, jak z tego powodu, że Mickiewicz umiał być w potrzebie somatycznym realista, całkiem brutalnym realistą.

Temat włoski u Różewicza to nie tylko Arkadia potępiona. To również z kraju przywiezione najbardziej intymne i najbardziej osobiste przeżycia: syn i matka. Zmarła matka. Do najwspanialszych liryków poety należy pozbawiony tytułu wiersz o Asyżu: „na spękanej skale białe ptasie jaje” - liryk żałobny o prostej kobiecie chowanej w trumiennych pantoflach, w trupięgach. Liryk funebralny o Matce. Nie symbolu - matce, lecz o rzeczywistej matce poety.

II

Wokół Laokoona

W obrębie tematu włoskiego gatunki literackie zaczęły w siebie przechodzić. Najpierw dokonało się to w dramaturgii pisarza : Grupa Laokoona (1961) i Spaghetti i miecz (1963 - 1964). Następnie ślady włoskie w Akcie przerywanym oraz w zakończeniu Metamorfozy. Jest to po prostu przejście od poezji do gatunku scenicznego.

Opuszczając poemat i lirykę, dociera Różewicz zarówno do dramatu, jak do prozy. Lecz nie dociera w sposób „czysty”. Konstrukcje dramaturgiczne od razu zostają „zamącone” przerostem wkładek prozaicznych, będących poza dialogiem, nie mieszczących się nawet pośrednio na scenie.

Tuż po zakończeniu pierwszej podróży włoskiej pisze Różewicz Et In Arkadia ego oraz Grupę Laokoona - drugi chronologiczny swój utwór sceniczny. Pierwszą była Kartoteka.

Grupa Laokoona to poemat ekspresjonistyczny i dysharmonijny.

Et In Arkadia ego i Grupę Laokoona łączy antyczny temat. Grupa Laokoona nie rozgrywa się we Włoszech, lecz na przestrzeni miedzy granicą Polski a całą resztą innych krajów. Grupa Laokoona to dzieło położone o wiele ściślej, po prostu na linii Italia - Sarmacja.

Abces na karku partyzanta

Spaghetti i miecz to utwór, który rozgrywa się na obydwu jednocześnie kierunkach tak obchodzącej pisarza linii tematycznej: na jej kierunku włosko - polskim. Odpowiada to podziałowi na dwa akty: pierwszy pod Łowiczem, drugi w Sorrento. Obydwa te miejsca są kiczowato - stereotypiczne, tak je Różewicz kreuje.

Słowem, zamierzone spotkanie kiczo - stereotypów. Zostało ono przez pisarza utrwalone w samym tytule utworu: miecz po stronie polskiej, spaghetti po stronie włoskiej.

Słowem, my Polacy szabla i mieczem walczymy, dobrze nam w roli szablistego przedmurza. Włosi zaś nigdy nie byli bohaterami, natomiast kochają jeść mącznie i dlatego ich kobiety za szybko tyją. Dowcip galicyjski głosił, że Pan Bóg w tym celu stworzył Włochów, ażeby Austriacy mieli kogo bić na wojnie. Francuzi są żabojady, Niemcy i Czesi piwochlapy, Włosi makaroniarze.

Kierunek demaskacji w Spaghetti i mieczu zostaje przeciągnięty na platformę historyczną. Dotyczy on drugiej wojny światowej w Polsce - partyzantka, kombatanci, zbowidowskie wspominki. Ale dotyczy także, gdy w Sorrento jesteśmy, nieprzejednanej emigracji, dotyczy Polski sanacyjnej i aż po epokę romantyzmu sięgających mitów oraz stereotypów narodowych.

Ścierwo bandyty i ziemia ojczysta

Wskazane jest zastanowić się nad Spaghetti i miecz jako cząstką świadectwa partyzanckiego, które obecne jest nieustannie w pisarstwie Tadeusza Różewicza. Świadectwo partyzanckie pojawia się u Różewicza tak w liryce, jak w prozie i w utworze scenicznym. Najpierw pojawiło się ono w liryce, czemu w poważnej mierze Różewicz zawdzięcza swój sukces i miejsce w pokoleniu. W powstaniu warszawskim polegli prawie wyłącznie poeci, lirycy. Różewicz za nich pisze, gdy ustała wojna i skończyła się rzeź. Wiersze charakterystyczne: Jatki, Dola. Dola, niedola, wiadomo, co w języku polskim znaczy i raczej niełatwo to określić semantycznie.

Nagie zwłoki to obraz wręcz obsesyjny u Różewicza, byłego partyzanta. Na dowód wystarczy porównać z dolą jego zwięzłe opowiadanie Owoc żywota. Na śmietniku leża nagie zwłoki dwóch zastrzelonych mężczyzn. Celem ich poniżenia, właśnie na śmietniku. Dwie dziewczynki idące rankiem paść krowy chciałyby je podglądnąć - nadzieja w nich, że nareszcie zobaczą genitalia.

Różewicz napisał sporo okupacyjno - partyzanckich opowiadań.

W utworze zamykającym Poezje zebrane Różewicz powiedział otwarcie, czym jest dla niego, czym dla każdego z nas jest ojczyzna.

Uogólnienie przeżycia okupacyjnego, które najdalej sięgało, dokonało się u Różewicza w dramacie. Stało się to po właściwym czasie, gdy lata 1939 - 1945 całkowicie przeszły w to, co minione. O Spaghetti była już mowa. Drugim tego przykładem jest nie drukowany dotąd utwór sceniczny pisarza Do piachu. Jest to sztuka w dziesięciu odsłonach - obrazy partyzanckie, cykle z lat powstania styczniowego. Różewicz bywa bardziej naturalistyczny i wręcz pospolity, demonstracyjnie pospolity niż sam Żeromski w Rozdziobią nas kruki, wrony, ale w istocie jest to kontynuacja takiej prozy i takiego widzenia powstańczej rzeczywistości.

Uogólnienie widoczne w Spaghetti i miecz polegało na problemie kraj - emigracja. Do piachu inaczej, ale tez pewną stroną uogólnienie obecne w tej sztuce dotyczyć może problemu: kraj a emigracja. Chodzi o świadomość pokolenia akowskiego i polityczną rzeczywistość. Świadomość a rzeczywistość. Pierwsza odnosi się do Związku Radzieckiego, teorii dwu wrogów, stania z Bronia u nogi. Lecz kto przy tak ujętej świadomości politycznej pozostał - ten w pierwszych latach Polski Ludowej walczył z lasu z jej władzą. Ten poszedł na emigrację wewnętrzną lub zewnętrzną. W tym sensie kwestia centralna w Do piachu łączy się z problemem głównym Spaghetti i miecz.

Teatr w kartach rozrzucony

Spaghetti i miecz oraz Grupa Laokoona, gdyby tylko na tych tytułach pozostać, nie przynoszą odpowiedzi na pytanie, którędy poprzez utwory teatralne prowadziła u Różewicza droga do prozy. Żaden w ogóle jego utwór dramaturgiczny, w pojedynkę wzięty, odpowiedzi takiej nie daje. Należy dramaturgie Różewicza zobaczyć jako całość i na podstawie tej całości pokusić się o wnioski.

Dramat jako określona struktura całościowa opiera się na formach podawczych dla tego gatunku istotnych. Taka istotna formą podawczą jest dialog postaci wynikający z ich konstrukcji psychicznej. Związek jest tutaj dialektyczny i daje się odwrócić: to właśnie dialog, niekiedy monolog, te konstrukcję tworzy, bez wymiany słów z odbiorcą niczego byśmy na jej temat nie mogli się dowiedzieć od autora.

Konstrukcja psychiczna postaci o tyle jest zmienna, o ile to podyktował bieg wydarzeń dramatycznych. O tyle niezmienna , o ile to wynika ze schematu postaci, bohatera, osoby jako czegoś trwałego. Czegoś, co nosi w sobie określone reguły zachowań wobec otoczenia, stan, wiek, pozycje w życiu, namiętności z tej pozycji wynikające - i temu podobne czynniki względnie stałe. Didaskalia mogą być, może ich nie być.

Typowe dla Różewicza jest splatanie kilku form podawczych o charakterze „antydramaturgicznym”. Istnieje powszechna moda na owo zaprzeczenie - anty.

Szczytowy przykład całkowitej dominacji monologu postaci to Śmieszny staruszek. Równie szczytowy przykład dominacji całkowitej, tym razem didaskaliów, to Akt przerywany (1963).

Z całości dramaturgii Różewicza wynika, że w obrębie jego sztuk teatralnych dochodzenie do prozy odbywa się poprzez dwa kanały formalne: didaskalia i monolog postaci. Różewicz - dramaturg jest niczym krawiec, który starą garderobę sceniczną odwrócił podszewką na wierzch i ta podszewka okazuje się u tego perfidnego majstra materiałem ze znakiem jakości eksportowej.

III

Problem zamiennika gatunkowego w pisarstwie Różewicza

Przemiany pisarstwa Różewicza można najprościej w ten sposób ująć, iż poprzez lirykę i dłuższy poemat podążył on najpierw ku szczególnym formom dramatycznym. Od nich ku równie specyficznym gatunkom prozy. Az wreszcie po latach prawie trzydziestu praktykowania zawodu pisarskiego jego dzieła układają się w trzy opasłe tomy: Poezja - Dramat _ Proza ( jak bodaj u żadnego z twórców jego generacji).

Najlepsza ilustrację gatunku dramaturgicznego w prozaiczny poprzez poniechanie tego pierwszego oraz opis, dlaczego tak się stało, przynosi Przyrost naturalny (1967). Podtytuł: Biografia sztuki teatralnej. Jest to biografia automatyczna. Jej trzon stanowi zespół wyznań na temat nieustannego u Różewicza sporu miedzy poetyka a doświadczeniem. W Przyroście naturalnym przybrał on postać antagonizmu miedzy poetyka zamierzonej i nie dającej się napisać komedii a okolicznościami, wziętymi wprost z biogramu autora. Wykład o niemożności napisania komedii mającej posiadać tytuł Przyrost naturalny może być czytany od kilku stron. Na pewno jest to tekst autotematyczny, ponieważ mowa w nim o procesie powstawania dzieła.

IV

Zaległe tomy Różewicza

Zaległe, a więc takie, wobec których Kazimierz Wyka jako krytyk posiada zaległości czytania: czytałem lecz nie napisałem. Poeta Niepokoju i Czerwonej rękawiczki wie, że w tym sensie zaległe SA wszystkie jego tomiki. Mimo to K. Wyka obowiązek swój pragnie ograniczyć jedynie do Równiny, Uśmiechów oraz Poematu otwartego.

Równina i Poemat otwarty - autobiografia partyzanckiego pokolenia staje się zapowiedzią filozoficznego uogólnienia, propozycją nowych ocen moralnych; to są pierwsze siwe włosy na sprawach oraz tematach dobrze i dawno Różewiczowi znanych.

K. wyka mówi, iż chcąc pisać o ostatnich zaległych zbiorach Różewicza wypada zaczynać od samego początku, od Niepokoju i Czerwonej rękawiczki.

Dwanaście lat pisarstwa Różewicza w Polsce Ludowej rozpada się na trzy etapy.

Pierwszy etap: Niepokój i Czerwona rękawiczka. Różewicz autentyczny, z jego wyobraźnią i z jego indywidualnością. Z jego odzewem na lata hitlerowskiej okupacji i grozę czasów pogardy.

Etap drugi: Pięć poematów, Czas który idzie, Srebrny kłos. Byłoby rzeczą głęboko niesprawiedliwą Różewiczowi samemu, a nie sprawcom, wystawiać dzisiaj rachunek za poczucie zażenowania wstydu, jakie ogarnia latem 1956 przy czytaniu tych zbiorów. One są tym klinicznym preparatem, szczególnie Czas który idzie. Poezję Różewicza przecina pewien rys głęboko dramatyczny, w Niepokoju i Czerwonej rękawiczce jeszcze nie widoczny. Do roku 1948 autor tych zbiorów przez nikogo nie był przymuszany wbrew jego wyobraźni. Później rozpoczyna się dramatyczny dialog owej wyobraźni z przymusem. Udaje ona, ze odejście poety od nie wyeksploatowanej i nie wyczerpanej tematyki grozy nastąpiło dobrowolnie i słusznie. Ów dialog, ów dramatyczny sprzeciw w imię własnej wyobraźni to najbardziej uczciwa i dobrze o poecie świadcząca struna jego poezji na drugim etapie. Mówią o niej takie utwory jak Nie śmiem, Obietnica, Wyznanie, Głowa w próżni, Odpowiedź, Poetyka, Świadek. Za najbardziej reprezentatywny utwór jego ostatnich zbiorów, utwór, jaki po nie rozwiązanym i nie rozstrzygniętym Świadku przynosi decyzję i wybór, uważa K. Wyka Słowo. Po latach z góra dziesięciu nie ma jednak nawrotów na minione pozycje. W tym sensie Równina i Poemat otwarty to zbiory, w jakich już widać pierwsze siwe włosy. Jeszcze przeważają poematy skomponowane na optymistycznej emigracji: Glosy niepotrzebnych ludzi, Do Niemców na Zachodzie, Z uśmiechu uczynili potwora, Widnokręgi, lecz już pojawia się autobiograficzna introspekcja, która nie jest zrzucaniem z sumienia i pamięci kompleksów okupacyjnych, ale propozycja moralną, propozycja filozoficzną,

Taki zdaje się by sens dwóch najlepszych utworów tomu: Pierwsza miłość, która go otwiera, Równina, która zamyka.

O niewygasłej trwałości ponurego urazu okupacyjnego, nieuchronnego zaczadzenia śmiercią, wydaja się świadczyć takie liryki, jak Ciało, Krzyczałem w nocy, Drewno, Chaskiel, Zostawcie nas, Mur. Za najcenniejsze w Poemacie otwartym K. Wyka uważa utwory, w których Różewicz nie poddaje się już biernie obowiązkowi pamięci wobec cicho uśmiechniętych umarłych, lecz na tym obowiązku buduje dalej.

Moralistyka i psychologia uprawiana dotąd przez Różewicza była jednowarstwowa. Nie wchodzi on w głąb podobnego twierdzenia, nie drąży go i nie pokazuje perspektyw. Monodia uczuciowa, pieśń na jeden tylko głos. Brak jakichkolwiek głosów towarzyszących i pogłębiających.

W Poemacie otwartym znachodzą się jeszcze podobne monodie, zwłaszcza kiedy autor powraca do skarg i urazów okupacyjnych. Najciekawsze utwory tego zbioru przestają być jednowarstwowe i jednogłosowe ( np. Kryształowe wnętrze brudnego człowieka).

Wspomnienie pierwsze, Wspomnienie drugie, Życzenia - one są nowością w instrumentacji lirycznej Różewicza, nowością całkowicie potwierdzoną przez te utwory w Uśmiechach. Cała wyobraźnie Różewicza jest gęsta od prozaizmów. Wysterczają one szorstko z jego materii poetyckiej.

Odzywa i zmienia się u Różewicza liryzm, ale dalsze przemiany dotyczą także groteski, roli prozaizmu w ramach specyficznej wyobraźni artystycznej Różewicza.

Wyobraźnia Różewicza:

„ … szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą.” - sam siebie określił tak Różewicz. Wyobraźnia Różewicza ma charakter wyliczeniowy i obrazowy. Przeskakuje klatka po klatce, jak w wolno toczącym się filmie, wyliczając i selekcjonując elementy rzeczywistości. Granice zaś są wyznaczone bardzo precyzyjnie przez „schodki” wersyfikacyjne Różewicza.

Od pierwszych utworów Różewicza uderzała w nich obecność jakiejś groteskowej maskarady jako formy, w której poeta podaje oglądaną rzeczywistość zewnętrzną. Krótkie i lapidarne frazy, zwięzłe i ostro urwane obserwacje przydają u niego gestom jakiś wygląd kanciasty i oparty na automatycznych poruszeniach. Humor Różewicza wyłącznie na tym się opiera, ale nie tylko humor. To nie przypadek, że czołowy wiersz Niepokoju nosi tytuł Maska i rzeczywistość przedstawia jako tragiczną i dziwaczną maskaradę.

Czynności i obserwacje sypią się jak piasek z klepsydry. Nagle i gwałtownie przecina je komentarz i moralna ocena. Ten piasek jest pochodzenia ekspresjonistycznego. Gesty i czyny człowieka ułożone zostały w następstwie ujawniającym nonsens rzeczy codziennych, rzeczy oswojonych. Tak ułożone, staja się dzikie i nieoswojone. Komentarz jest pochodzenia filozoficznego.

Oto dlaczego powracając do własnej wyobraźni, zrywając z niej peta przymusu, Tadeusz Różewicz nie wstępuje biernie w koleiny już wydeptane. Jego obecne drogowskazy są w znacznym stopniu nowe. Przyrost liryzmu, nowa funkcja groteski, nowa obecność prozaizmów, wzrost napięcia filozoficznego - to dowody.

Dokąd te drogowskazy prowadzą? K. Wyka nie podejmuje się żadnej przepowiedni. Żadnej diagnozy. Tym bardziej nauk dla Różewicza, wskazujących, co powinien pielęgnować z nowych możliwości swej postawy myślowej i wyobraźni. Rzadko kiedy w sposób równie ostry odczuwa K. Wyka bezsilność dobrych rad krytycznych jak w wypadku, kiedy ich adresatem i odbiorca ma być: „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą”. Nie zmógł go przymus, nie pomogą dobre rady. Kamiennym, małym toporkiem będzie wykuwał swoje dobro.

1956

Koniec

7

---