Poezja Juliana Przybosia.
(Julian Przyboś, „Sytuacje liryczne. Wybór poezji”, ze wstępem Edwarda Balcerzana, wydanie BN)
Biografia
urodził się 5 marca 1901r. we wsi Gwoźnica Dolna; umarł 6 października 1970r.
debiutował w 1917r. sonetem Wschód słońca w konspiracyjnym pisemku „Zaranie”
od 1918r członek Polskiej Organizacji Wojskowej, w 1919r. odznaczony Dyplomem Odznaki Honorowej „Orląt Lwowskich”
w 1920r. brał udział w wojnie polsko-radzieckiej
student polonistyki w Krakowie (1921-1923)
współzałożyciel klubu artystycznego „Dionizy” (1921)
w 1923r. rozpoczął współpracę ze „Zwrotnicą” Peipera; uformowała się Awangarda Krakowska
w 1925r. ogłosił pierwszy tomik poetycki Śruby
w 1927r. pracuje jako nauczyciel w Cieszynie
stopniowy rozpad Awangardy Krakowskiej zbliżył go do malarza Władysława Strzemińskiego i jego grupy „a. r.” (artyści rewolucyjni); obaj ogłaszali swoje prace w „Linii” Jalu Kurka (1931)
w 1932r. bierze ślub z Bronisławą Anną Kożdoń
po zbiorku W głąb las (1932) stał się głośnym autorem, Czachowski nazwał go „naczelnym poetą awangardy”
wydarzeniem przełomowym w biografii stały się wyjazdy do Francji i Włoch (1937-1939), powstały tam utwory składające się na Równanie serca (1938)
wybuch wojny zastał go w kraju, w Boguminie; po ucieczkach na zachód i wschód znalazł się we Lwowie zajętym przez Armię Radziecką, gdzie pracował w Bibliotece Ossolineum
w 1941r. po wkroczeniu do Lwowa hitlerowców został uwięziony przez gestapo pod zarzutem współpracy z NKWD
zwolniony z aresztu przedostał się do rodzinnej Gwoźnicy, gdzie pracował na roli i pisał wiersze - Póki my żyjemy (1943-1944) - pod pseudonimami Julian Wgłąbleski, Lesław Leski, Bolesław Skieteń
w 1945r. ukazał się retrospektywny zbiór poezji Miejsce na Ziemi, wyróżniony nagrodą literacką Krakowa (1946)
po rozstaniu z pierwszą żoną bierze ślub z Danutą Kulą w 1960r, z którą mają córkę Utę (Uta - po japońsku „poezja”)
w latach pięćdziesiątych ukazują się nowe książki Przybosia: Czytając Mickiewicza (1950), Rzut pionowy (1952), antologia pieśni ludowej Jabłoneczka (1953), Najmniej słów (1955)
po Odwilży (1955) i przełomie październikowym zrezygnował z udziału w życiu politycznym
w 1958r. został uznany przez krakowską szkołę krytyków za „pseudoklasyka”
1965-1968 - zastępca redaktora naczelnego miesięcznika „Poezja”
w 1965 r. wydaje tomik Na znak
był inicjatorem polemik z młodymi twórcami, krytykiem „turpizmu”, entuzjastą a następnie surowym sędzią twórczości T. Różewicza i M. Białoszewskiego
patronował narodzinom Nowej Fali, która później się go wyrzekła
wg J. Sławińskiego poezja i poetyka Przybosia to dla ówczesnej sztuki punkt odniesienia
wymęczony chorobą (dusica, wrodzona wada serca, paraliż twarzy) umarł 6 października 1970r. , pochowany w Gwoźnicy.
1) Trzy perspektywy literackie Polski Niepodległej. Dwie pierwsze książki Przybosia były poetyckim manifestem estetyki awangardowej; stanowiły wypowiedź o kształt nowej sztuki. Najpoważniejszym dylematem ówczesnej świadomości artystycznej stawiał twórcę w obliczu wyboru: albo tworzyć literaturę zaangażowaną, interesującą się losami kraju, albo pisać o poszukiwaniu sensu istnienia człowieka w świecie - zająć się uniwersaliami myśli ludzkiej.
S. Żeromski nawoływał do tworzenia dzieł, które będą ekspresją uczuć patriotycznych.
Witkiewicz, odwrotnie, był zdania, że interwencje w teraźniejszość kraju oznaczają związanie sztuki z socjologią obyczajowości, polityką. Tymczasem sztuka powinna być wg niego wyzwoleniem z niewoli spraw doraźnych, przywróceniem jednostce ludzkiej poczucia niezwykłości i dziwności życia.
3) Awangardziści nie opowiedzieli się ani po stronie Żeromskiego, ani Witkacego. Dla nich był to dylemat pozorny - sprawy lokalne mogą bowiem urastać do wymiarów uniwersalnych. Wybrali trzecią możliwość - konstrukcję tekstu, w którym artysta świadomie organizuje napięcie między konkretem a transcendencją. Teza o podwójności znaczeń świata poetyckiego była fundamentalna dla świadomości artystycznej awangardy, jest to nastawienie na podwójność tekstu. Odrzucając dylemat „kraj albo kosmos” Przyboś w wierszach włączonych do tomików Śruby i Oburącz pisze o kraju tak jakby to był kosmos, i o kosmosie tak, jak gdyby spełniał się tu i teraz: w kraju.
2) Śruby i Oburącz. Polska dla Przybosia to obszar określony w przestrzeni geograficznej. Używa, ale nie nadużywa nazw miejscowych; niekiedy eksponuje je w tytule (Na budowie mostu na Wiśle), w zakończeniu wiersza Lot Orlińskiego:
Mokotów w podrywie dumy głową dotyka twej sławy
i- gdy opuszczasz się niżej - chyli się sztandar Warszawy.
Przyboś ujawnił także, że przestrzeń przedstawiona w Cieślach ma związek z rodzinną Gwoźnicą, w Dachach - z dachami Krakowa. Wierność geografii poetyckiej wobec realiów geograficznych świata jest rysem charakterystycznym dla całej twórczości Przybosia.
Polska Śrub i Oburącz uobecnia się jako kraj instytucji, spółek i zakładów przemysłowych, firm i branż, organizacji wspierających militarne siły państwa i organizacji rewolucyjnych.
Tu-
Gniazda zrzeszeń, sieci towarzystw, grupy kolumn roboczych
Wiążą się w obręcz żelazną, w Unię ludzi i cyfr.
(Centrum)
Poeta, podobnie jak futuryści radzieccy, pragnie odsłonić piękno mowy użytkowej. Fascynuje go energia reklamy, sloganu, hasła; siła nazw, które są znakami działalności zorganizowanej („Komitet”, „Polbal”, „Zieleniewski i Ska”). Interesują poetę słowa i wyrażenia obrazujące ruch mas, język potoczny.
Bohaterami narodowymi w Śrubach i Oburącz nie mogą zostać liderzy stronnictw politycznych - mogą nimi być ludzie bez biografii, ludzie-znaki, czyli ludzie jednorazowych, ale budzących powszechny entuzjazm triumfów (Bolesław Orliński), znaki pracy (Józef Rąb), przedsiębiorczości. Dominuje bezimienna rzesza pracowników: cieśle, oracze, kamieniarze, wśród których poeta jest rozkazodawcą prac:
Trzeba mowę, narzędzie naostrzyć. Gdy idę z uporem naprzeciw
wam, prac rozkazodawca, niech mię decyzja roznieci
ogniem, ustali hartem, pokrzyk umocni nadsiłą
woli nabitej na obuch, jak kilof bijącej w wyłom.
(O elektryfikacji).
Poeta, podmiot liryczny wzywa do pracy fizycznej. Awangardzista rozkazuje masom na skutek analogii wysiłku - robotnika i poety, który czuje się pracownikiem słowa. Zmuszając innych do wysiłku sam zmusza siebie do coraz większej aktywności pisarskiej. Śruby i Oburącz skłaniają do pytań o sens wszelkiej pracy: zarówno kamieniarza, jak i poety. Argumentem jest Polska - starał się tworzyć poezję budującej się państwowości polskiej.
Religią poety jest praca, co nadaje pracy sens metafizyczny. Ponad pracą i w wirze pracy kształtuje się tu ostateczny, nadrzędny sens człowieczych poczynań. Opiece Boga/Absolutu/Ducha (niekoniecznie Bóg chrześcijański, niekoniecznie Osoba) powierza los ludzi pracy. Religijność Przybosia to religijność czysto retoryczna. Symbole i wyrażenia zaczerpnięte z Biblii mają funkcję zdobiącą mowę poety - są śladami walki między Przybosiem-awangardzistą a Przybosiem-ekspresjonistą. Panuje ton patetyczny, którego celem jest uwznioślenie trudu i uwznioślenie myśli cywilizacyjnej.
Ruch w wierszach ze Śrub i Oburącz stanowi wartość szczególną, ma sens podwójny, racjonalny i irracjonalny, zmysłowy i mistyczny. Uobecnia się rozmaitość ruchu, jego źródeł i odmian (np. wiersz Na uskrzydlonych kołach). Tak jak w religii szczęściem najwyższym człowieka jest zjednoczenie z Bogiem, tak w Przybosiowej religii pracy szczęście osiąga się poprzez złączenie z ruchem - pędem, impetem, wyścigiem. Motyw powtarzający się to ruch w górę, z ziemi ku niebu (Wstęp, Rekord, „Wyżej!” - Dachy, „W górę!” - Odezwa). Tom Sponad - przysłówek „nad” - znak sukcesu, wywyższenie człowieka i jego dzieł. Opozycja „góry” - sacrum i „dołu” - profanum okazuje się silniejsza niż imię Boga - wiersz Śruby - bóg jest słaby.
Na rozpalonych turbinach, partych miechami natchnienia
Wisi przybity gwoździami, umęczon ciężkości bóg,
Kuli się w ekstazie bólu, lizany żarem płomienia -
Padnie, porwany obrotem, huczących śmigami, dróg.
(Śruby)
Polska wydaje się spełnioną utopią awangardzisty, nikt nie uchyla się od wysiłku. Poeta wie, że poza zbiorowością ludzi ogarniętych religią pracy - byłby nikim. Przyboś-poeta dramatyzuje obrazy pracy kontrastując miękkość, kruchość ciała - z szorstką, ostrą materia maszyny, narzędzi. W spotkaniach ciała i materii martwej - wygrywa materia martwa; ludzie przeobrażają się w rzeczy (Cieśla)
Przybosiowa religia pracy miała ukazać ludzki heroizm i ludzką godność. Nietolerancyjna aż do zaślepienia - ukazała człowieczeństwo tak zredukowane, okrojone do kilku instynktów, że w rezultacie nieczłowiecze. Obnażyła mechanizm fantazji, która prowadziła ku Utopii społeczeństw sztucznych. Sam Przyboś w 1926r. oświadczył: „Przecież moje Oburącz to jednak nieświadomy faszyzm syndykalistyczny”. Wielokrotnie z tego właśnie powodu wyrzekał się autor tych zbiorków.
3)Wychowanek Peipera. Pierwsze artykuły, pamflety i manifesty Przybosia są niemal reprodukcjami myśli Peiperowskich, np. Manifest Przybosia Człowiek nad przyrodą powtarza elementarne idee zawarte w szkicu Peipera z 1925r. o poezji i eseistyce (Poezja „Zwrotnicy”).
Przyroda dzika utraciła swoje dawne piękno. Kult natury to już przeżytek, natomiast nowe piękno staje się dziełem ludzi silnych, podporządkowujących sobie przyrodę. Nowe piękno wg Przybosia tworzy cywilizacja. Oboje krytykują piewców natury - Kasprowicza, Zegadłowicza, Wittlina. Peiper w przeciwieństwie do Przybosia wolałby jednak najpierw zrozumieć i opisać idee przeciwnika, a nie od razu przystępować do ataku. Krytycy doszukują się dużego wpływu Peipera na Przybosiowe Śruby i Oburącz, na podobieństwo źródeł obrazowania. Problem polega na tym, że poezja Peipera z owych lat wyraża bliskie Przybosiowi prawdy awangardyzmu. Aby znaleźć przeciwwagę dla barwnej poezji mistrza Przyboś musiał odstąpić od poetyki urzeczywistnionej w Śrubach i Oburącz i zacząć pisać wiersze, w których rzeczywistość byłaby modelowana elastyczniej, a punkty widzenia człowieka zmieniałyby się częściej.
4) „Sponad”. Przygotowując w latach 1927-1930 trzeci tom wierszy Przyboś szukał nowych rozwiązań. Sponad nosi ślady zmagań autora z własnymi, wcześniejszymi doświadczeniami. Pierwszy przełom - odrzucenie „Hiperboli”, przyjęcie Peiperowskiego sytemu wartości. Drugi przełom - rozstanie z koncepcją świata poetyckiego pierwszych zbiorków, stanowił próbę niezależności od Peipera.
Rozmaitość. W Sponad znajdujemy kontynuacje poezji pracy i jednocześnie próby przełamania apologii pracy. Natrafiamy na obrazy przyrody przekształconej przez cywilizację; ale także - przyrody dzikiej, umykającej w dawność, teraz nie budzi ona pogardy Przybosia. Obok liryków programowych, w których jak dawniej poeta to „robotnik dumy”, odnajdziemy wiersze-zwierzenia o intymnych przebiegach tworzenia. Nie ma już odezw i reklam. Są za to treny, znaki zapytania obok wykrzykników. Erotyki są zróżnicowane emocjonalnie, znajdziemy i sentymentalne (Wieczór) i przerażające (Noc).
Zmiany postawy artystycznej rzadko oznaczają całkowity zanik wcześniejszych idei i form. Nadal poetę fascynuje tłum, pracujące masy, przestrzenie miejskie tętnią kołami. W wierszu Na kołach daje się słyszeć echa Na uskrzydlonych kołach. Lecz jednocześnie autor Sponad pragnie zobaczyć człowieka mniej teatralnie, mniej patetycznie, zwykłego „człowieczynę z gazowni” (Światła na stacji). Obok męczarni chce ukazać zmęczenie, obok natężenia woli - odpoczynek.
Zmęczeni, spocząwszy na posłaniu z dłoni,
czekamy,
aż parujący pot z ciała nas ulotni
i poniesie na marzeniach,
aby nas położyć na rzęsach, w kołysce dwóch powiek.
Tak zaczyna się wiersz Zmęczeni. Z wcześniejszych tomików powtarza się motyw przemiany człowieka w ruch, w jakąś fazę, proces. To nie pot ulatnia się z ciał, ale ludzie pragną zostać „ulotnieni” ze swych ciał, chcą być przemienieni w lot. Powtarza się także ruch z dołu do góry.
Nadludzie Przybosia przemieniają się w Sponad w ludzi. Odzyskują prawo do odpoczynku, a nawet do rozleniwienia, w którym ruch powolnieje, pełznie. Nie tylko czyn jest wartością w życiu duchowym człowieka, ale także bezczynność. Jest to wstrząs w systemie etycznym, w ideologii awangardowej. Impet - i nagły bezruch. Świat tworzący bezustannie własne dzieje skontrastowany zostaje z cyklicznym, zamkniętym światem przyrody. Przykładem tego sposobu obrazowania jest wiersz Echo. Sam Przyboś tak mówi o sensie tego wiersza:
Autor, człowiek miasta o woli skupionej jak nabój, staje wobec spokoju wsi. Nawykły do wytężonego i gwałtownego działania - teraz zdezorientowany ciszą, jakby zawieszony w próżni, pragnie odnaleźć siebie, zrealizować się w jakimś geście, ruchu, czynie i wtedy właśnie, w jednym olśniewającym błysku uświadamia sobie, że łączyć swoją wolę z siołem, z łąką, to tyle, co wolę rozluźnić (…), co złagodnieć wśród kwiatów i traw łąkowych. Taki błyskawiczny proces duchowy zamknąłem w tym chwycie opartym na grze słów (…).
Naszkicowana tu ewolucja wyobrażeń jest ważna, ponieważ:
1)w systemie obrazowania Przybosia będzie się odtąd pojawiał kontrast impetu i bezruchu, huku i ciszy, natężenia i nagłego rozluźnienia woli - nie tylko jako problem człowieka, ale także jako dramat krajobrazu.
2)Od Sponad bohater Przybosia przestaje być spętany przymusem istnienia w porządku cywilizacji, poeta dystansuje się od swej młodzieńczej „religii pracy”. Dostrzega trud otępiający, upokarzający (20 kg czyli o numerowym, Ziemniaki).
3) Począwszy od Zmęczonych, poprzez Echo, Pola pochyłe, Lipiec - równolegle do zmian świata poetyckiego zmienia się Przybosiowa koncepcja fantazji. Od zapożyczonej analogii trudu robotnika i trudu artysty do bezczynności, która i poecie i robotnikowi pozwala snuć wspomnienia, śnić, pytać.
5)Tematyka. Począwszy od Sponad świat poetycki Przybosia rozrasta się w wielu kierunkach. Przybywa tematów, sportretowanych wydarzeń. Znajdziemy wiersze poświęcone pracy, liryki miłosne. Sam autor w Poezjach wybranych (1967) wyróżnił sześć działów: O poezji, O dzieciach, O pracy, O ojczyźnie i walce, Liryki miłosne, O całości. Temat to składnik rzeczywistości zewnętrznej, która była inspiracją wiersza.
Przyboś był uwrażliwiony na kwestię tematu z trzech powodów:
1)twórcom z kręgu „Zwrotnicy” zarzucano często atematyczność, bądź mówiono, że tematy jego wierszy mogą być znane tylko najbliższym.
2)stawiał na cel poznawczy wierszy, odrzucał dziedzictwo symbolizmu i mit „niewyrażalnego”, wg Przybosia charakter poznawczy poezji konkuruje z nauką, uzupełnia jej magazyny, dodaje do obserwacji uczonych - obserwacje własne.
3) Domagał się zerwania liryki z retoryką oraz epiką. Jego osobista ewolucja twórcza wyglądała podobnie - pierwsze tomy bliższe epice, ale od Sponad krystalizuje się poetyka monologu lirycznego. Przyboś przekonywał, że wyzwolenie liryki spod wpływów epiki i krasomówstwa nie musi oznaczać jej zubożenia. Przeciwnie, liryka wchłania ten sam świat, co inne dziedziny poznania. Obcuje z tą samą całością. Zarazem tworzy własne, specyficzne formy opanowywania świata - słowem. W liryce nowoczesnej należy przemawiać językiem napięcia między surową prawdą faktu a odważną manifestacja osobistego przeżycia (pojawia się postulat napięcia, dramatyzmu antynomii - nakaz estetyki awangardowej).
Tradycyjnie rozdziela się twórczość poety na nurt osobisty i obywatelski, ale jest to tylko podział umowny. Między uobecnieniem tematów historycznych i tematów prywatnych nie ma różnic w poetyce wiersza. Wszystkie one są u Przybosia osobiste, autobiograficzne, doświadczone bezpośrednio i na własny rachunek.
6) Miłość a tradycja literacka. Peiper postulował twórczość niweczącą schematy wypowiedzi artystycznej utrwalone w tradycji.. Jednak awangardyzm w istocie ceni tradycję jako kronikę dziejów ruchów nowatorskich. Historia poezji to dla awangardy historia kolejnych awangard. Wielbi postawy zbuntowane przeciw normom zużytym. Wzorując się na nowatorach minionych epok należy akceptować ich postawę, ale sposoby, środki urzeczywistniające nakaz nowatorstwa należy mieć własne.
Antytradycjonalizm Przybosia widać w wierszach poruszających tematykę tak odwieczną, jak tematyka miłości. Miłość wedle poety należy do dziedziny kultury, wraz z kulturą podlega zmianom; w każdej epoce inaczej kochamy i jesteśmy kochani. Erotyki Przybosia, nieliczne w Sponad, acz niesłychanie ważne jako początek nurtu, we W głąb lasu stały się już faktem artystycznym. Poza granicami jego liryki erotycznej pozostały - zgodnie z programem antytradycjonalistycznym - całe ogromy doświadczeń pisarskich, głównie romantycznych. Nie ma tu skarg odtrąconego kochanka, nie ma szaleństwa, obłąkańczych tęsknot, samobójczej psychozy. Nie ma społecznych zagrożeń, które by odgradzały od siebie kochanków. Miłość nie jest rozumiana jako walka, albo gra o ciało.
Stereotyp „trójkąta”. Podmiotowi-bohaterowi obca jest myśl, że mógłby zjawić się ktoś trzeci, jakiś obcy mężczyzna. To raczej Ona miewa chwile niepewności, których on wcale nie próbuje rozwiać przyrzeczeniami dozgonnej miłości. Notuje fakt psychologiczny, bez komenatrzy: „Znów ufałaś - i wątpiłaś znowu” (Odjazd). Poeta odsłania jedną z prawd psychologicznych zakochania. Gdy pochłania nas miłość, a ubóstwianą osobę przeżywamy jak świat, „nie widzimy nic poza nią”, lub widzimy otoczenie tylko poprzez jej obecność, rozstanie powoduje, iż tracimy orientację w przestrzeni przez nią nagle opuszczonej. Krajobraz niby znajomy nagle wydaje się obcy. A przecież „trójkąt miłosny” w tych wierszach istnieje. Rywalem bohatera (bohaterki - nie) bywa tutaj krajobraz. Im dzikszy, tym groźniejszy. To przestrzeń natury, bezpieczna i przymilna (dopóki On i Ona są razem), pragnie - rozłączonych - unieszczęśliwić. Nie w ludziach, ale w amoralnej z istoty naturze, czai się zdrada. (Grzech pierworodny także: wąż, jabłoń).
Rzeczywistość istnieje i nie istnieje; intensywność bytu zależy od człowieka. W Sponad i W głąb las człowiek to już nie tylko robotnik, ale ktoś kochający i kochany - w świecie.
Nasuwają się reminiscencje biblijne. Przyboś dał bohaterom swych erotyków nowy raj, żywot bezgrzeszny, etykę miłości tak bardzo wewnętrznie trwałą, że nie wymagającą przykazań. Zdrada wydaje się grzechem nieznanym ludziom.
Dziki krajobraz zabiera nam najdroższego człowieka - zabija go. Tak jak góry zabiły Marzenę Skotnicównę, młodzieńczą miłość Przybosia. Jednak rzeczywistym adresatem cyklu Tobie jest Bronisława Anna Kożdoń, przyszła żona poety. Utrata pierwszej ukochanej budzi ciągły lęk o drugą. Jak się bronić? Być razem. Ale jak być razem? W poezji, gdyż jest to coś najgłębiej osobistego.
7) Katastrofizm radosny. Równanie serca (1938) to najbardziej różnorodny zbiór utworów poetyckich Przybosia z lat poprzedzających wojnę. Obok znanych form pojawia się nowy gatunek: poemat prozą (cykl Pióro z ognia). W wierszach z Równania serca można uchwycić linię kontynuacji doświadczeń wcześniejszych, a także rytm zmian obrazu świata.
Dawniej był to świat owładnięty triumfującą pracą, religią zbiorowego cudu. Później - rzeczywistość przedstawiona w wierszach stała się otwartą na ludzkie słabości, ciekawą głębi natury, świadomą dramatów miłosnych. Teraz, w Równaniu serca, jest przestrzenią rozsadzaną przez eksplozje. Jest substancją wybuchową, wulkaniczną. Wybuchy jednak zdarzały się już wcześniej, stały się najczęstszym sposobem istnienia zjawisk, przedmiotów, ludzi w świecie poezji Przybosia. Jest to tzw.: „figura eksplozywna”. Kwiatkowski analizował u Przybosia „koncepcję istnienia eksplozywnego” - istnienie polega na eksplodowaniu, jest eksplodowaniem. Przestrzeń wydaje się naładowana energią w nadmiarze. Te eksplozje ciał i pojęć różnie się interpretuje. Nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć, że jest to spowodowane sytuacja polityczną oczekiwanie na wybuch. Gdzie jest więc klucz do odczytania owej wstrząsanej eksplozjami drzew, kamieni, sumień ludzkich wizji świata: w socjologii czy w antropologii Przybosia? Nie da się na to pytanie odpowiedzieć, obie interpretacje informują nie tylko o w pełni obiektywnym stanie poezji Przybosia, ale również są oznakami czasu, w którym były formułowane. Na gruncie historycznoliterackim spotkanie energii zniszczenia i kultury, i natury w ich kształtach zastanych to fakt dobrze znany - katastrofizm.
Przyboś posługuje się językiem katastrofizmu, korzysta z mozliwości chwytów poetyki katastroficznej. Ale to, co u katastrofistów napawa strachem, u Przybosia wywołuje podziw, „drżenie oczekiwania”. Świat się kończy.
tutaj, na śmiesznym rynku, sam jeden w tłumie,
wiem:
stary
świat
ginie,
(Wiosna 1934)
Z punktu widzenia estetyki awangardowej mowa pozbawiona peryfraz, metafor jest prozą; stąd to wyznanie musiało być dla niego arcyważne skoro decyduje się poświęcić tyle miejsca w wierszu prozie.
W istocie stary świat już płonie, eksploduje, rozpada się w pył. Przybosiowi się to podoba. Wojna stanie się rewolucją. Pierwsza wojna przyniosła Polsce niepodległość, ale nie dała wolności społecznej. Nowa rzeź jest nieunikniona. Druga wojna spełni nadzieję na nowy, wspaniały świat. Zwycięży czerwień, socjalizm.
Różnica między „radosnym” katastrofizmem Przybosia a „czarnymi” katastrofizmami innych twórców ówczesnych (Witkacego, Czechowicza) polega na tym, iż Przyboś uchyla jedną ważną regułę myślenia katastroficznego - regułę solidarności (pozostałe akceptuje). Reguła solidarności oznacza, iż „czarny” katastrofista szanuje wartości ginące i utożsamia się ze zbiorowością, która jest ich nosicielem. Przyboś nie broni bytu skazanego na zagładę. Identyfikuje się z żywiołem zagłady, gdyż jest on dla niego siłą moralnie słuszną i sprawiedliwą. Poza regułą solidarności, w wypowiedzi katastroficznej wyróżnia się jeszcze regułę aktualności i wizyjności. Obie te reguły splatają się w lirykach Przybosia. Pierwsza zakłada konieczność przekonania czytelnika, iż katastrofa go nie ominie, stanie się jego udziałem. To, co dzieje się teraz w świecie przedstawionym, czytelnik powinien przeżyć jako własne wkrótce. Reguła aktualności dopomina się o zapis realistyczny, o tożsamość realiów pochwyconych w wiersz i dostępnych powszechnemu doświadczeniu współczesności. Reguła wizyjności sprzyja pracy fantazjotwórczej, katastrofista musi fantazjować. Musi traktować rzeczywistość przedstawioną w dziele jako nagromadzenie znaków wróżących zagładę starego porządku.
W lirykach katastroficznych Czechowicza często pojawia się motyw nieporozumienia między „wszechwiedzącym” światem rzeczy a człowiekiem zdezorientowanym, bohater przegrywa, gdyż bagatelizuje znaki ostrzegawcze. U Przybosia takich nieporozumień nie ma, nie ma zaskoczenia. Fantazjowanie spełnia się w dwuczasowości świata: teraźniejszość rozpada się na przeszłość (jeszcze na pozór pokojową) i na przyszłość (wojenną). Spojrzenie na wiersze z Równania serca jako na urzeczywistnienie norm poetyki katastroficznej pozwala uchwycić prawidłowości, które ujęciom kosmogonicznym umykają.
1)Przeważają wstrząsy sterowane przez człowieka.
2)W wyobraźni poety cały świat ulega militaryzacji. Ludzie, przedmioty stają się znakami wojny (np. stół przemienia się w czołg w wierszu Równanie serca).
3)Obszar śmierci w obrazowaniu Przybosia jest ważniejszy niż obszar eksplozji, np. śmierć człowieka-pomnika w Czterech stronach przychodzi bezgłośnie. Natura także ucierpi, odwraca się od spraw ludzkich, ponieważ rzeź, która nadejdzie będzie rachunkiem krzywd między człowiekiem a człowiekiem, cywilizacją a cywilizacją.
4) Katastrofista „czarny” nie miał wątpliwości, że on też stanie się ofiarą przyszłej rzezi. Przyboś nie zna lęku o własne życie: nie czuje się skazańcem, ani bezpośrednim wykonawcą wyroków historii. Znajduje się obok. Wojna ogarnie innych:
Gdy sięgniesz po dynamit - ty
on
podłoży zapał.
W oknie - ja.
(Cień)
U Przybosia odnajdziemy także dylemat specyficznie polski. Rozdarcie między powinnością śmierci na polu chwały a powinnością życia dla sztuki. Poeta przeżywa wahania. W Równaniu serca znajdują się wiersze „zawstydzone” militarną bezczynnością twórcy (Niedostrzegalnie) i wiersze nobilitujące pozorną bezczynność czekania (Wiosna 1934). Przyboś traktował poezję jako dziedzinę niepodległą, inaczej niż pozostałe formy aktywności ludzkiej pojmującą nakaz patriotyzmu. Poezja walczy obok (Jesień 42).
8) Sytuacje liryczne. Idea suwerenności sztuki poetyckiej stawała się w miarę upływu lat ideą coraz precyzyjniej formułowaną w pismach teoretycznych Przybosia.
W centrum jego teorii liryki znajduje się kategoria „sytuacji lirycznej”. Kategoria ta obejmuje jednocześnie życie i twórczość autora. Odnosi się do procesu pisarskiego i do dzieła. „Sytuacje liryczne” są momentami w biografii, poeta je utrwala. Stąd próbował dialogu z autentystami. Wg nich wiersz liryczny powinien stanowić zapis bezpośredniego przeżycia, co mogło wydawać się Przybosiowi bliskie. Lecz kryterium prawdy osobistej to dla Przybosia kryterium już za bardzo minimalistyczne. Nastroje i uczucia w pełni autentyczne mogą tylko wspierać epigonizm. Ambicją poety jest odkrywanie nowych faktów życia duchowego, nowej wrażliwości na świat. Najświętszy obowiązek twórcy - odkrywanie nowych sytuacji lirycznych, „zachowania się uczuciowego”. Awangardzista doradza ostrożność w korzystaniu z gotowych teorii człowieka np. rodem z filozofii czy antropologii.
Aby powstał prawdziwy wiersz liryczny poeta musi być czymś głęboko poruszony. Może być to albo afekt bezpośrednio doznany, albo może to być również wzruszenie nieokreślone (…), albo - może być to wzruszenie czysto estetyczne, płynące z kontemplacji słów, z upodobania, jakie nagle wzbudzi zestawienie dwu słów (…).
Nie znaczy to jednak, że poeta w ujęciu Przybosia jest jednostką skazaną na przypadkowe odkrycia. Dwie wartości w biografii twórcy konstytuują jej tożsamość i ciągłość. Jedna to ciało (organizm, biologia); druga to słowo (język poetycki). Ciało - kontakt między otoczeniem a myślącym „ja” twórcy.
W pierwszej fazie poszukiwania nowych sytuacji lirycznych słowo nie stanowi w koncepcji Przybosia faworyzowanego elementu rzeczywistości. Poeta jest słowiarzem, mówił Przyboś (cytując Peipera). Sytuacja liryczna jest dla poety sytuacja prelingiwtyczną, przedsłowną. Staje się ostrym łaknieniem słowa. Gotowe formuły nie oddają istoty rzeczy. Poezja rodzi się z niedosytu słów, nie z obfitości. Świat wyłania się w takim kształcie jakiego mowa jeszcze nie potrafi nazwać, a co dopiero wyrazić w poetyckim skrócie. Wysiłek ujęzykowienia świata nadal ma - w wyobraźni poety - silny związek z ciałem, odbywa się w ciele. Autor Znaku przedsłownego z pietyzmem studiował behawiorystyczną koncepcję myślenia jako „cichego mówienia”; zdaniem behawiorystów
gdy myślimy, mięsnie gardlane są w ruchu i podświadomie formują słowa; pewne ruchy zaczątkowe dokonują się przy myśleniu (…) w całym ciele.
Przybosiowi podobała się idea tzw. „słowa wewnętrznego”, które zanim zostanie wypowiedziane jest samym ruchem narządów mowy. „Słowo wewnętrzne” to zawsze słowo społeczne. Wspólne i niczyje. Przyboś jest tego świadom; tu właśnie zaczynają się kwestie techniczne; tu rodzą się normy poetyki. Przede wszystkim słowo poetyckie tak się ma do słowa potocznego jak wiersz-płacz do indywidualnego płaczu. Słowo poetyckie powinno być syntezą wszystkich obiegowych formuł słownych. Gdy twórcy udaje się tak skomponować poemat, iż słowo wiersza reprezentuje historyczne doświadczenie polszczyzny, staje się słowem wydelegowanym spośród innych znaków, które narzucają się świadomości odbiorcy, wówczas poezja urzeczywistnia kanon ekonomizmu wypowiedzi. Daje to maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów. Nie można jej przetłumaczyć na język potoczny, ani traktować jako ciągu alegorii, pseudonimów (Peiper). Przyboś w miarę upływu lat selekcjonował tezy Peipera - do jednych się przyznawał, inne zwalczał.
Przestrzeń pomiędzy słowami nazywał Przyboś „międzysłowiem” - „utajona w wypowiedzi poetyckiej sfera semantyczna. Sfera ta kształtuje się w wyniku wzajemnego oddziaływania na siebie słów, z których zbudowany jest utwór”. Jednym z chwytów organizujących międzysłowie jest rym. Ponadto Przyboś gra ze stereotypem, z cytatami. Zależy mu na tym by cudze słowo zostało rozpoznane i włączone w zupełnie nowe wymiary. „Międzysłowie” to językowy, w pełni „słowiarski” sposób istnienia sytuacji lirycznej. Tutaj uzyskuje moc awangardowa teza o poezji jako języku osobnym, drugim języku polszczyzny, „języku w języku”.
9) Poemat prozowierszem. Cykl Pióro z ognia, włączony do Równania serca uważany jest za najwyższy sukces artystyczny w dorobku Przybosia. Oto założenia jego eksperymentu:
1)Rozebranie wiersza z rytmu i rymu. W poematach Pióra z ognia rytm wierszowy i rym nie znika jednak całkowicie. Jednak osłabienie struktur wierszowych pozwala na wtargnięcie prozy.
2)Mowa odsłaniająca swoje nowe warstwy. Słowo potoczne, opowiadające dominuje, ale nie wypełnia całości - słowa nienacechowane łączą się z wyrazami rzadkimi - socjologicznymi, regionalnymi, egzotycznymi.
3) „Śmiały pochód wyobraźni” - w przestrzeniach Przybosiowej baśni barwy atakują słuch, zapachy są „widzialne”, dziewczyny mają skrzydła. Od patosu po żart nadrealistyczny. Jednak ów „pochód wyobraźni” nie jest niekontrolowany. Wizje fantastyczne to metafory hiperbolizujące przeżycia w świecie, który znamy z liryków Przybosia.
Przyboś pisywał także później miniatury prozą , ale cyklu poematów prozowierszem już nie powtórzył.
10) Niezmienność. Im pewniej stabilizowały się normy poetyki Przybosia (nietożsamej z doktryną Peipera), tym większą trwałość zdobywało przeświadczenie, iż jest to poetyka niezmienna, odporna na wpływy i mody zewnętrzne. Trzy okresy w dziejach polskiej liryki - wojna, powojenne lata formującej się metody twórczej realizmu socjalistycznego, Odwilż i przełom październikowy 1956r - są w biografii pisarskiej Przybosia „trzema aktami tego samego dramatu”. „Być Przybosiem” to także nie godzić się na siebie, sprzeciwiać się sobie wczorajszemu, przekraczać osiągnięte już cele. Cała twórczość Przybosia ma rodowód polemiczny a nawet autopolemiczny.
11) Wojna. Nie wymusiła na nim rewizji estetyki pisarskiej. W konspiracyjnym zbiorku Póki my żyjemy (cytat z hymnu narodowego) wyznacza trudny los proroka wyzwoleńczej rzezi, która przynosi okrutną niewolę. Powstaje pytanie: jak pogodzić „radosny katastrofizm” ze spełniającą się zagładą narodu? Poeta szuka ocalenia wiary w zwycięstwo człowieczeństwa nad czasem nieczłowieczym. Wartości są te same co dawniej: praca w ziemi, praca w słowie; więź z naturą posłuszną wysiłkowi poety-rolnika.
Im bardziej przerażające wymiary zagłady, tym skromniejsze stają się - w wierszach powrześniowych Przybosia - formy oporu. Wie on, że poezja nie może ocalić narodu czy pojedynczego człowieka. Może natomiast ocalić w narodzie, w człowieku „błyskawiczny spokój” odwagi, wolę przetrwania, sens egzystencji. Liczy się sposób przeżycia zwyczajnych spraw. Autor Póki my żyjemy poddał się presji „uzwyczajnienia” wizji życia, sięgnął po sytuacje mniej wymyślne.
Testamentowy, przedśmiertny patos przenika całą okupacyjną lirykę Przybosia.
12)Przyboś wobec doktryny poszczecińskiej. Po wojnie, zwłaszcza po Zjeździe Szczecińskim Związku Zawodowego Literatów Polskich w 1949r. sytuacja środowiska pisarskiego uległa zmianom. Przyjęto nakaz jednogłosowości sztuki: kodeks poetyki normatywnej realizmu socjalistycznego.
Strategia pisarska Przybosia zostaje teraz uwikłana w sprzeczność. Z jednej strony poeta broni własnej tożsamości, co jednak grozi zamknięciem granic poetyki, krzepnięciem form już opanowanych. Z drugiej strony Przyboś chce drukować - aby to zrobić musi odnaleźć kontakt z obowiązującą doktryną artystyczną; zależy mu na tym, by jak najmniej utracić z własnej hierarchii wartości, a jak najwięcej idei „przemycić” do systemu socrealistycznego.
Intrygował go fenomen powrotu. Po wojnie wracał pamięcią do siebie samego sprzed lat. Znów fascynują go pejzaże industrialne, poezja energii, nowe gmachy. W czasie wojny słowo poematu było udziałem w walce z agresorem. Dziś słowo poetyckie, imaginacja poetycka służą odbudowie i przebudowie kraju.
W latach poszczecińskich Przyboś nie przyjął wielu dyrektyw socrealizmu - obcych własnym przekonaniom etycznym i estetycznym. Nie pisywał panegiryków „dworskich”, miał panegiryki „plebejskie” poświęcone sprzątaczkom, rolnikom, górnikom.
Świat jest rozdzielony: z jednej strony jest dobrocią dla słabych (Ręce sprzątaczek), \z drugiej pogardą dla ubogich (Tęcza na burzy), radosnym pochodem (Lipiec 1954) i buntem bezrobotnych (Tęcza na burzy). Schemat ten nie jest wynalazkiem Przybosia, nie sprzyja wynalazczości poetyckiej. Dawny „język w języku” ulega językowi instancji i instytucji sterujących wyobraźnią ogółu. Staje się mową niczyją.
13) Rozrachunek. Odwilż, przełom 1956r., czas rozrachunku ze stalinizmem w polityce i socrealizmem w kulturze - to trzeci akt dramatu poety, który znów musi wybierać między nastrojami ogółu a poszukiwaniem afektów szczególnych, nie mających utrwaleń wcześniejszych.
Wiersz Chleb i róże i Październik 1956 to dzieła rozrachunkowe. Ich źródłem były ówczesne nastroje i przeżycia. Czas odnowy to czas gorzkich słów, ale i nadziei na to, że już nigdy więcej nie powtórzą się wynaturzenia władzy i tragedie niewinnych ludzi.
14) Katedry. Powroty do dawnej tematyki, a więc i do miejsc osobliwych, niepokojących stały się w twórczości Przybosia źródłem wspaniałego cyklu „katedralnego”. Zainicjowany w 1937r. wierszem Notre-Dame, od połowy lat pięćdziesiątych rozwijał się i przeobrażał.
Czym jest katedra gotycka? Dla Przybosia jest wypowiedzią obrzmiałą od znaczeń.
Katedra to wyzwanie rzucone naturze. Pokonuje ona siły grawitacji i upokarza tym naturę.
Katedra to także wyzwanie rzucone poezji. Są widocznymi faktami trwałości sztuki, która od wieków znaczy dla pokoleń i tłumów. Czy można marzyć o podobnej mocy słowa poetyckiego? Należy wciąż próbować (Notre-Dame III).
Katedra to wreszcie wezwanie do Boga. Nie ma Go w zasięgu postrzeżeń zmysłowych, lecz istnieje w modlitwie wiernych.
15) Uta. Rymowanki układane dla Uty i z Utą są świadectwem etycznej nadwrażliwości Przybosia.
Postanowił w swoich rymowankach ujawnić współautorstwo córki i z dwumowy dziecka i dorosłego uczynić nową odmianę polszczyzny poetyckiej.
-Jaką mowę jej zjednać?
Mojotwoją, niechaj z nami wykwintnie
sepleni:
„A na słące wesokoło błękiwitnie
zerwąchany fijomiłek w ziejeleni”.
(Rymowanka kwietniowa układana z Utą)
Występują tu liczne stopienia, neologizmy. Język rymowanek staje się nieoczekiwanie wczesnofuturystyczny. Gaworzenie dziecka wniosło do niego fantazję słowotwórczą, baśń.
Mowa dorosłego (ojca) ujawniła szereg cech „nauczycielskich” - edukacyjnych i zabawowych. Sytuacje liryczne są tu sytuacjami gry i lekcji, zgadywanek, „przepytywanek”. Baśń dorosło-dziecięca brzmi jak pamięć folkloru.
16) Wiersze ostatnie. Wiersze szpitalne są jego ostatnimi wierszami. Wg Przybosia nie ma spraw niewyrażalnych. Śmierć jest bezwzględną i nieodwołalną realnością. Brutalność opisu cierpień, krwotoków, ataków dusznicy, jest tu dokładna na sposób medyczny. Nie jest to jednak pojednanie z turpizmem, gdyż nie jest triumfem rozpaczy. Ból trzeba przyjąć mocno, jak wszystko, co cielesne. Musimy wierzyć do ostatniej chwili, że ból może znaleźć się na zewnątrz ciała, w powietrzu: w róży podarowanej choremu. To ostatnia sytuacja liryczna w biografii i poezji Juliana Przybosia.
Twórczość:
(1925) - Śruby
(1926) - Oburącz
(1930) - Sponad
(1932) - W głąb las - cykle: Tobie, Dalej brzoza, Widzę
(1938) - Równanie serca - poemat prozą Pióro z ognia
(1944) - Póki my żyjemy
(1945) - Miejsce na Ziemi - cykl Do ciebie o mnie
(1952) - Rzut pionowy - cykl Linią powietrzną
(1955) - Najmniej słów
(1958) - Narzędzie ze światła - cykle Człowiek bez granic, O grosz, Głos o poezji
(1961) - Próba całości
(1962) - Więcej o manifest
(1965) - Na znak - cykl Na znak, Głos o poezji
(1968) - Kwiat nieznany - Dwa poematy, cykle Rymowanki, Liryki
(1971) - Utwory poetyckie. Zbiór - Liryka, Wiersze dla Uty, Wiersze ostatnie
Pióro mi z dłoni odlata.
Z dłoni - erotyk. W tym liryku zbiegają się wszystkie linie erotyków Przybosia sprzed wojny. Dwoje bohaterów, On i Ona żyją w domu, który nie daje poczucia bezpieczeństwa. Jest otoczony niepokojem, ruchem, „porywany przez olbrzymie drzewa”. Nawet dach nie chroni przed inwazja otoczenia, dach wznosi „wysoka jodła schodów”, a skoro tak, traci stabilność; znika też twarda, ostra geometria schodów - krajobraz wdarł się do wewnątrz, schody zdradziły ludzi, zaczęły żyć życiem dzikim, postrzępionym, prowokującym do wspinaczki. Do okien zbliża się burza. Jest burzą „uniesioną konarami z ogrodu”. Okna oślepiły w zmierzchu, stały się „znajomym ślepcem szkła”. Ona usiłuje uśmierzyć niepokój. Zna sekretne sposoby, zaklęcia? (wers 6-10). On w tym czasie pisze. O tym, że pisze nie dowiadujemy się od razu. Wiemy, iż skupia się w nasłuchiwaniu jej kroków, pragnie oddzielić słuchem jej obecność od niepokoju przyrody (w. 3-5). W istocie nie działo się nic, co by wymagało jego natychmiastowej pomocy. Poradziła sobie znakomicie, aż „Wiatr wzgórza z podziwu otworzył”. Burza została przez nią „odszeptana”, świat wrócił do siebie, wiatr do wzgórz. Pozostał jednak ów ślad celu, jaki miał krajobraz wrywający się do wewnątrz ich domostwa (krajobraz jako rywal, „ten trzeci”). Zaproże, któremu uchyliła swoich nóg. Była to rywalizacja o Nią między Nim a światem (w. 12-14). Spotykają się dwie peryfrazy. Zamiast powiedzieć „wchodzisz do domu” poeta posługuje się peryfrazą „swoich nóg uchylaż zaprożu” - nogi pozostają w bezpośrednim fizycznym kontakcie z ziemią-rywalem. Każdy krok jest ich rozwarciem, uchyleniem, psychologicznie bezgrzesznym przecież, ale wizualnie takim samym jak w momencie aktu miłosnego. Stąd samo przekroczenie progu domu wzbudza nadwrażliwą czujność. Druga peryfraza: „daję ci do przeczytania na głos słowa, które zapisałem na kartkach”. Obie peryfrazy, obydwa przedmioty - rozchylające raz usta, raz nogi - nie są „niewinne”, są miłosne.
Mowa tu o słowach zrodzonych na „stole poetyckim” (dwa końcowe wersy). Słowo „pióro” jest homonimem - narzędzie służące do pisania i synekdocha skrzydła („odlata”). Obraz znany z tradycji, poeta jako człowiek-ptak (oda Horacego, poezja Jana Kochanowkiego). Obraz niepokojący, nigdy do końca nie spełniony, urwany.
Niedostrzegalnie (w: Równanie serca, 1938r.)
…Drzewa bez nazw nikły jedno w drugim -
Wojna! Może wojna beze mnie rozstrzygnie,
rozbijając milczenie na druzgi?
Świat się spełni od razu, w błysku!
Drżę jak w leju armatnim - bezczynnie.
Długo stygnie pobojowisko.
… Kamienie przerwały swe granice, wyzwalając uwięziony w sobie ogień,
wiatr zapalił się od nich
i uniósł
gwiazdę modrą.
…Gwiazdy bez nazw zapadały w pustkowia -
Przechodząc niedostrzegalnie z widnokręgu w widnokrąg
- w ramionach nie potrafię ich zawrzeć -
zaciąwszy usta, tak długo powstrzymuję słowa,
aż zamilczy mnie ziemia na zawsze.
Niedostrzegalnie-wiersz ten zamyka pierwszy cykl w Równaniu serca. Rysuje się tu ciekawa perspektywa rozwiązania znanego tradycji konfliktu-rozdarcia między powinnością śmierci na polu chwały a powinnością życia dla sztuki. Poeta powiada, że jego biografia stanowi bezustanne przekraczanie widnokręgów. Przestrzeń opanowana spojrzeniem, zrozumiana słowem lirycznym, musi zostać porzucona w imię przestrzeni innych, nowych. „Przechodząc niedostrzegalnie z widnokręgu w widnokrąg|- w ramionach nie potrafię ich zawrzeć-” . Nie potrafię to także „nie chcę”, nie pozwolę się zamknąć w jednym horyzoncie, nawet tak bardzo doniosłym jak horyzont zbliżającej się wojny, oczyszczającej świat z grzechów społecznych. Kiedyś ta niezależność się skończy. Gdy „zamilczy mnie ziemia na zawsze”. Ale jeszcze nie teraz, nie jutro. Poezja bowiem nie jest ani jednorazowym żołnierskim czynem, ani zdradą walczących. Podlega własnym prawom. Stanowi dziedzinę suwerenną, osobną.
Wiosna 1934 (w tomie Równanie serca, 1938r.)
Chmury! drzewa! w płomieniach zachodu!
Ciężar wiosny jak stugłów nad samotną głową!
Gdy tu, pod stosem nieba wzniesionego przez konary,
ociężały
uklęknę,
gdy zadymi z bruku trawa podpalona kwiatami - -
Gdy
gumowe pały
we łby,
w plecy wypięte bębnią werbel,
…w bełkot bożnic, w bek majowych nabożeństw,
tutaj, na śmiesznym rynku, sam jeden w tłumie,
wiem:
stary
świat
ginie,
tu także ciążę dziejów wypruwają noże!
Z wiosennych, przeraźliwie zbielałych ogrodów
wystarczy
wyciągnąć ramię:
ogrodnik
na nowo
gdzie bądź, na drogowskazie zaszczepi trzesienkę,
nie zabraknie drzew - na miliony trumien!
Wystarczy mi
zdrobniałemu w pokątnej mieścinie,
gdy
rzeź wielbię,
gdy zadymi bujna trawa na ruinie!
Wybitny poeta awangardy krakowskiej, tworzył jeszcze długo po wojnie. Oprócz awangardowej przynależności - jest indywidualną osobowością poezji polskiej.
Głosił postulat rzemieślniczej pracy nad językiem poetyckim, hasło: precz z wata słów. Widział istotę poezji w sile metafory. Początkowo fascynował go program 3M (miasto, masa, maszyna), ruch, elektryczność, geometria, potem zaczął wracać do tematów tradycyjnych (uczucia, pejzaże, sztuka), ale ujmował je na swój sposób. Jego pomysłem jest „układ rozkwitania” - czyli rozwijanie „zalążka” utworu, jakim jest wyjściowy wers.
Cechy poezji Przybosia:
-metafora i skrót (zobrazować sytuację przez maksymalne zagęszczenie przenośni);
-kondensacja znaczeń (jeden wyraz może budzić kilka potrzebnych skojarzeń);
-elipsa (opuszczenie ogniw w zdaniu, tak, ze zrozumiałe jest dopiero w kontekście);
-dynamizacja (poezja nie kopiuje natury, lecz wprawia w ruch i formuje ją na nowo).
-3M (miasto, masa, maszyna)
Tomy:
*”Śruby” 1925
*”Oburącz” 1926
*”Sponad” 1930
*W głąb las” 1932
*”Równanie serca” 1938
Debiutował w 1917 sonetem WSCHÓD SŁOŃCA ogłoszonym anonimowo w tajnym uczniowskim pisemku "Zaranie".
Pierwsze dwa tomy wierszy Przybosia, ŚRUBY i OBURĄCZ, wyrażały programową pochwałę nowoczesności, wezwanie do zbiorowego wysiłku, przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji. Własną rolę w wysiłku zbiorowości określał poeta jako aktywnego robotnika, który pracuje nad słowem. Z nowoczesnej techniki pragnął wywieść nową poetykę, opierając ją na zasadach ekonomii i funkcjonalizmu, z czym łączyło się odejście od tradycyjnego metrum, wzmożona eliptyczność i metaforyczność oraz obecność charakterystycznych motywów wyobraźni poetyckiej: koła, prądu, rozruchu.
Tomy SPONAD i W GŁĄB LAS zapoczątkowały jego dojrzałą twórczość. Nastąpił w niej zwrot od cywilizacji wielkomiejskiej ku przyrodzie, krajobrazowi i erotyce. Podmiot zaczął przeciwstawiać swą wolę twórczą otaczającemu światu, czemu służyła tzw. figura kreacyjna, ukazująca przedmioty jak gdyby tworzone dzięki wysiłkowi podmiotu w procesie wizualnej percepcji. Dynamizm zewnętrzny przekształcił się w dynamizm wewnętrzny, powtarzał się motyw koła widnokręgu, zwłaszcza jego rozruchu podejmowanego wysiłkiem człowieka, siłą słowa i pracą wyobraźni. Zasada funkcjonalizmu prowadziła do wykorzystania wieloznaczności wyrazów, język stawał się skondensowany i skompresowany w myśl maksymy "maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów".
W zbiorze RÓWNANIE SERCA dołączyły się problemy społeczne: solidarność ze światem walczących, poczucie odmienności własnego losu i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku. W tym samym tomie zawarł poeta cykl wierszy związanych z Paryżem, wśród których było jedno z najbardziej znanych arcydzieł Przybosia, genialny przykład zamiany architektury na poezję - wiersz NOTRE-DAME.
W tomikach z lat trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybosia oparty na elipsie i metaforze, najczęściej niewyobrażalnej. Charakterystyczną właściwością tego stylu stała się też tzw. figura eksplozywna, ukazująca tkwiącą potencjalnie w przedmiotach i zjawiskach energię. Jego pozycję utrwaliły zbiory PÓKI MY ŻYJEMY i MIEJSCE NA ZIEMI będące manifestacją wewnętrznej niezależności człowieka i artysty wobec kataklizmu wojny.
W latach powojennych nastąpiło częściowe przejście do nowej poetyki, wyrażające się w dążeniu do większej komunikatywności, w zmianie postawy podmiotu z buntowniczej na akceptującą i pouczającą, a także w nawrocie do tematyki pracy. W późnej twórczości objętej zbiorami (od tomu NARZĘDZIE ZE ŚWIATŁA) ważny stał się temat własnej tożsamości i odrębności, rozwijany na tle wspomnień z dzieciństwa i w aktualnych polemikach wierszem, powtarzały się motywy lotu, światła, koła oraz kontynuacje stałych cykli lirycznych (motywy wiosny i paryskiej katedry Notre-Dame).
W okresie międzywojennym formułował hasła funkcjonalizmu, rozwijał kategorie obrazu i wizji. Po wojnie zajął się głównie uzasadnieniem nowatorstwa w sztuce, próbując jednocześnie reinterpretować pewne wątki tradycji kulturowej, zwłaszcza romantycznej (zbiór CZYTAJĄC MICKIEWICZA). Interesował się folklorem (opracował antologię polskiej pieśni ludowej JABŁONECZKA 1953).
Poezja Przybosia jest intelektualna, ponieważ autor uświadamia sobie rolę poety, negując jednocześnie udział niekontrolowanego uczucia w tworzeniu wiersza. Jest także retoryczna poprzez ciągłe podkreślanie znaczenia słowa i zdaniu poetyckiego. Konstruktywizm poezji Przybosia polega na dążeniu do tworzenia konstrukcji obrazowych, uwarunkowanych wolą poety, stwarzaniu świata doskonalszego niż prawdziwy. O Przybosiu mówi się też jako o poecie, którego cechuje łatwość obserwacji, aktywna postawa podmiotu lirycznego. Poeta podejmuje z odbiorcą dialog, angażuje go do wysiłku interpretacyjnego, przedstawia nowe widzenie świata, zbudowanego z "wielości znaczeń" zgodnie z zasadą "maksimum aluzji wyobrażeniowych" i "minimum słów". Kreacjonizm poezji Przybosia wypływa z przekonania, że poeta stwarza na nowo świat w materiale językowym.
14