M. A. Dobrolubow

PROMIEŃ ŚWIATŁA

W KRÓLESTWIE MROKU

Krótko przed pojawieniem się na scenie „Burzy" analizowaliśmy bardzo szczegółowo wszystkie utwory Ostrowskiego. Pragnąc scharakteryzować talent autora zwróciliśmy wtedy uwagę na przedstawione w jego sztukach zjawiska z życia rosyjskiego, staraliśmy się uchwycić ich ogólny charakter i dociec, czy sens tych zjawisk jest w rzeczywistości taki, jaki im nadał nasz dramaturg w swoich dziełach. Jak czytelnicy zapewne pamiętają, wysnuliśmy wtedy wniosek, że Ostrowski wykazuje głębokie zrozumienie rzeczywistości rosyjskiej i dużą umiejętność przedstawiania jej najistotniejszych stron w sposób plastyczny i żywy. „Burza" okazała się niebawem nowym potwierdzeniem naszego wniosku. Zamierzaliśmy pomówić o niej już wtedy, ale trzeba by było powtórzyć przy tym wiele z naszych poprzednich wywodów; postanowiliśmy więc „Burzę" przemilczeć, pozostawiając zainteresowanym naszymi wywodami czytelnikom sprawdzenie na tej sztuce ogólnych uwag, które wypowiedzieliśmy o Ostrowskim kilka miesięcy przed jej ukazaniem się. Utwierdziliśmy się w naszej decyzji jeszcze bardziej, zauważywszy, że w związku z „Burzą" ukazuje się we wszystkich czasopismach i gazetach wiele obszernych i mniejszych recenzji, ujmujących sprawę z najróżnorodniejszych punktów widzenia. Mniemaliśmy, że w tej masie artykulików znajdzie się wreszcie o Ostrowskim i znaczeniu jego sztuk coś niecoś więcej niż to, co już zostało powiedziane w krytykach, wspomnianych na początku naszego pierwszego artykułu o „Królestwie mroku". W tej nadziei i w przekonaniu, że nasze własne zdanie o znaczeniu i charakterze utworów Ostrowskiego wypowiedzieliśmy już w sposób dostatecznie określony, uznaliśmy za stosowne zrezygnować z analizy „Burzy".

Ale teraz, kiedy sztuka Ostrowskiego wyszła znów w oddzielonym wydaniu, przypominamy sobie wszystko, co o niej napisano, i zdaje się nam, że nie będzie wcale zbędne, jeżeli powiemy o niej jeszcze parę słów. Pozwoli to nam dodać coś niecoś do naszych uwag o „królestwie mroku", rozwinąć szerzej niektóre z wypowiedzianych przez nas wtedy myśli i — rozprawić się przy sposobności — pokrótce z niektórymi krytykami, jacy nas bezpośrednio lub pośrednio zaszczycili wymysłami.

Należy oddać niektórym krytykom sprawiedliwość: zdołali pojąć różnicę, która nas od nich dzieli. Zarzucają nam, że obraliśmy złą metodę — że rozpatrujemy utwór, a następnie w wyniku analizy mówimy o tym, co zawiera i jaka jest treść. Oni stosują zupełnie inną metodę: początkowo mówią o tym, co utwór zawierać powinien (ich zdaniem, naturalnie) i czy wszystko, co zawierać powinien, istotnie się w nim znajduje (znów ich zdaniem). Zrozumiałe, że wobec takiej różnicy poglądów patrzą z oburzeniem na nasze analizy, które jeden z nich nazywa ,,wyszukiwaniem morału w bajce". Jesteśmy bardzo radzi, że różnicę wreszcie spostrzeżono, i gotowiśmy wytrzymać wszelkie porównania. Tak, jeśli łaska, nasz sposób krytyki przypomina również wyszukiwanie morałów w bajce. Jeśli chodzi o krytykę komedii Ostrowskiego, różnica będzie też jedynie taka, jak między komedią a bajką, że przedstawione w komediach życie ludzkie jest dla nas ważniejsze i bliższe niż życie osłów, lisów i innych postaci występujących w bajkach. W każdym razie zdaniem naszym znacznie lepiej poddać analizie bajkę i powiedzieć: „zawiera ona taki oto morał i morał ten wydaje się nam dobry lub zły z takich oto przyczyn" — aniżeli decydować z góry: w bajce tej powinien być taki oto morał (np. szacunek dla rodziców) i należy go w taki oto sposób wyrazić (będzie na przykład mowa o pisklęciu, które nie posłuchało matki i wypadło z gniazdka); ale warunki te nie zostały zachowane, morał jest inny (np. zaniedbanie dzieci przez rodziców) lub wyrażony został inaczej (mowa np. o kukułce podrzucającej swoje jajka w cudzym gnieździe) — a zatem bajka jest do niczego. Ten sposób krytyki stosowano nieraz wobec Ostrow

skiego, chociaż, naturalnie, nikt się nie zechce do tego przyznać i znajdą się jeszcze tacy, którzy w dodatku właśnie na. nas, z własnego grzbietu na cudzy, zwalą oskarżenie o to, że zabieramy się do analizy utworów literackich z zawczasu obmyślonymi koncepcjami i postulatami. Tymczasem cóż może być jaśniejsze — czyż słowianofile nie mawiali: należy przedstawiać Rosjanina jako człowieka cnotliwego i dowodzić, że źródłem wszelkiego dobra jest życie wedle starych tradycji. W pierwszych swoich sztukach Ostrowski nie trzymał się tej zasady i dlatego „Obraz szczęścia rodzinnego" i „Swoi ludzie" to niegodne jego talentu sztuki i możemy je tylko tym wytłumaczyć, że naśladował jeszcze wtedy Gogola. A zwolennicy zachodu czyż nie krzyczeli: należy w komedii nauczać, że zabobon jest szkodliwy, a Ostrowski dzwonem cerkiewnym ratuje od zguby jednego ze swoich bohaterów; należy wszystkich uświadamiać, że prawdziwym dobrem jest oświecenie, a Ostrowski w komedii swojej zawstydza wykształconego Wichoriewa przed nieukiem Borodkinem. Jasne, że komedie „Do cudzych sań nie siadaj" i „Nie tak żyj, jakby się chciało" — to sztuki złe. A wielbiciele artyzmu czyż nie głosili: sztuka służyć powinna wiecznym i powszechnym postulatom estetyki, a Ostrowski w „Intratnej posadzie" uczynił ze sztuki służkę marnych interesów chwili; dlatego „Intratna, posada" nie zasługuje na miano dzieła sztuki i należy ją zaliczyć do literatury krytykującej nasze obyczaje!... P. Niekrasow z Moskwy — czyż nie dowodził: Bolszow nie powinien w nas budzić współczucia, a tymczasem akt „Swoich ludzi" napisany jest po to, żeby w nas współczucie dla Bolszowa wzbudzić; a zatem akt jest zbędny!... A p. Pawłow (M. F.) czy nie kręcił każąc domyślać się takich tez: życie ludu rosyjskiego może dostarczyć materiału tylko jarmarcznym teatrzykom; nie ma w nim elementów, z których by można stworzyć coś odpowiadającego „wiecznym" postulatom sztuki; jest zatem oczywiste, że Ostrowski, który czerpie tematy z życia ludu, jest po prostu jarmarcznym pismakiem... Jeszcze jeden krytyk moskiewski — wysnuwa takie oto wnioski: dramat powinien przedstawić bohatera przejętego szczytnymi ideami; bo

haterka „Burzy" natomiast tchnie cała mistycyzmem, nie nadaje się wobec tego do dramatu, albowiem nie może budzić w nas współczucia; „Burza" jest więc tylko satyrą i to nie najlepszą itp., itp...

Kto interesował się tym, co pisano u nas na temat „Burzy", przypomni sobie z łatwością jeszcze kilka innych tego rodzaju krytyk. Nie można twierdzić, jakoby pisali je ludzie całkiem pod względem umysłowym ograniczeni; jakże tedy wytłumaczyć fakt, że wszyscy oni nie umieją patrzeć na rzeczy po prostu, co tak zdumiewa obiektywnego czytelnika? Należy to bez wątpienia przypisać starej rutynie krytycznej, którą krzewiła w wielu umysłach estetyczna scholastyka, rozwijana w cyklach wykładów Koszańskiego, Iwana Dawydowa, Czystiakowa i Zielenieckiego. Wiadomo, że zdaniem tych szacownych teoretyków krytyka jest zastosowaniem wykładanych przez nich ogólnych praw do dzieła literackiego. Jeżeli zgadza się ono z tymi prawami — doskonale; jeżeli nie zgadza się — źle. Jak widzicie, nieźle to wymyślili dla strupieszałych starców: póki w krytyce utrzymuje się taka zasada, mogą być pewni, że bez względu na to, co się będzie działo w dziedzinie literatury, nie będzie się ich uważało za całkiem zacofanych. Przecież w swoich podręcznikach ustalili sobie wspaniale prawa na podstawie tych utworów, w których piękno wierzą; póki wszystko, co nowe, sądzić się będzie według ustalonych przez nich praw, dopóty za piękne uważać się będzie tylko to, co się z tymi prawami zgadza, i nic z tego, co nowe, nie odważy się dopominać o swoje prawa; starcy będą mieli słuszność wierząc w Karamzina i nie uznając Gogola, jak słuszność mieli w swoim mniemaniu i ci czcigodni ludzie, którzy zachwycali się naśladowcami Racine'a i w ślad za Wolterem przezywali Szekspira pijanym dzikusem lub składali hołd „Mesjadzie", na tej podstawie potępiając „Fausta". Zasklepieni w rutynie autorzy, chociażby najbardziej nawet nieudolni, nie mają powodu obawiać się krytyki, która jest biernym rzecznikiem skostniałych, ustalonych przez tępych scholastyków zasad; a równocześnie najbardziej utalentowani pisarze nie mogą się po niej niczego spodziewać,

jeśli wnoszą do sztuki coś nowego i oryginalnego. Powinni postępować wbrew wszystkim zarzutom „właściwej" krytyki, jej na złość wyrobić sobie imię, jej na złość założyć szkołę i dopiąć tego, aby się na nich oparł jakiś nowy teoretyk przy opracowaniu nowego kodeksu sztuki. Wtedy i krytyka uzna pokornie ich walory; do tej zaś chwili powinna się ona zachowywać jak nieszczęśni neapolitańczycy z początkiem bieżącego miesiąca września, którzy chociaż i wiedzą, że dziś — jutro przyjdzie do nich Garibaldi, muszą mimo wszystko uznawać Franciszka za swego króla, póki jego królewska mość nie raczy opuścić swojej stolicy.

Dziwne, że szanujący się ludzie przeznaczają krytyce taką marną, taką upokarzającą rolę. Przecież ograniczając ją do stosowania „wiecznych i powszechnych" praw sztuki do poszczególnych, przejściowych zjawisk skazują tym samym sztukę na martwotę, a krytyce nadają całkowicie urzędowe i policyjne znaczenie. Wielu z nich robi to w dobrej wierze! Jeden z autorów, któremu uchybiliśmy nieco mówiąc o nim bez zbytniego szacunku, przypomniał nam, że jeśli sędzia uchybia podsądnemu — jest to przestępstwo. Cóż za naiwny autor! Jakże przejął się teoriami Koszańskiego i Dawydowa! Bierze zupełnie serio banalną metaforę, że krytyka jest trybunałem, przed którym autorzy stają w charakterze podsądnych! Bierze zapewne za dobrą monetę także i to, że złe wiersze to grzech wobec Apollina i że złych pisarzy topi się za karę w rzece Lecie!.. W przeciwnym razie — czy nie widziałby różnicy między krytykiem a sędzią? Przed sądem odpowiadają ludzie podejrzani o wykroczenia lub przestępstwa i sędzia ma rozstrzygnąć, czy oskarżony jest winien, czy nie. Czyż oskarża się o coś pisarza, kiedy poddaje się go krytyce? Dawno już, zdaje się, minęły te czasy, kiedy pracę nad książką uważano za herezję i przestępstwo. Krytyk wypowiada swoje zdanie o tym, czy mu się rzecz podoba, czy też nie; a ponieważ jest to przypuszczalnie nie frazesowicz, ale człowiek rozsądny, stara się przedstawić racje, na podstawie których uważa jedno za dobre, a drugie za złe. Nie uważa on swego zdania za ostateczny i wszystkich obowią

zujący wyrok, Jeżeli już sięgnąć po porównanie z dziedziny prawa — jest raczej adwokatem niż sędzią. Obrawszy pewien punkt widzenia, który wydaje mu się najsłuszniejszy, wyłuszcza czytelnikom szczegóły sprawy tak, jak je sam rozumie, i stara się im zasugerować swoje przekonanie przemawiając za albo przeciwko analizowanemu autorowi. Rozumie się samo przez się, że może przy tym używać wszystkich środków, jakie uzna za stosowne, byle tylko nie wypaczały one istoty sprawy: może budzić w nas grozę lub rozczulenie, śmiech albo łzy, może zmusić autora do niekorzystnych dla niego wyznań lub uniemożliwić mu wszelką odpowiedź. Tego rodzaju krytyka osiągnąć może taki oto skutek: zajrzawszy do swoich podręczników teoretycy będą mogli mimo wszystko stwierdzić, czy analizowany utwór zgodny jest z ich niezachwianymi zasadami, i występując w roli sędziów orzekną, czy autor jest winien, czy nie. Wiadomo jednak, że przy jawnym postępowaniu sądowym zdarza się nieraz, iż obecni na rozprawie nie aprobują bynajmniej wyroku, jaki wydaje sędzia zgodnie z takimi a takimi paragrafami kodeksu: sumienie społeczne wykazuje w tych wypadkach całkowitą rozbieżność z paragrafami ustaw. To sama może się zdarzyć jeszcze częściej przy rozpatrywaniu utworów literackich: kiedy krytykadwokat ujmie sprawę właściwie, ugrupuje fakty i ukaże je w świetle pewnego sądu — opinia publiczna . nie zwracając uwagi na zasady poetyki będzie wiedziała, czego się ma trzymać.

Jeśli rozważymy określenie krytyki jako „sądu" nad autorami, stwierdzimy, że przypomina ono bardzo pojęcie, jakie łączą ze słowem krytyka nasze prowincjonalne panie i panienki i z którego tak dowcipnie wyśmiewali się nieraz nasi powieściopisarze. I teraz jeszcze stykamy się często z rodzinami, które patrzą z pewnym strachem na pisarza, bo może „napisać na nich krytykę". Nieszczęśni prowincjusze, którzy wbili sobie raz taką myśl do głowy, wyglądają rzeczywiście jak biedni podsądni, których los zależy od jednego pociągnięcia pióra w ręku literata. Patrzą mu w oczy, konfundują się, usprawiedliwiają i tłumaczą, jak gdyby byli istotnie winowajcami oczeku

jącymi stracenia lub ułaskawienia. Należy jednak stwierdzić, że tacy naiwni ludzie zaczynają teraz wymierać nawet w najdalszych zakamarkach kraju. Równocześnie z tym, jak prawo „ośmielam się mieć swoje zdanie" przestaje być przywilejem pewnej tylko rangi lub stanu, a zaczyna przysługiwać wszystkim, w życiu prywatnym można zauważyć więcej powagi, samodzielności i mniej obaw przed czyjąś opinią. Teraz wypowiada się już swoje zdanie po prostu dlatego, że lepiej je wypowiedzieć aniżeli ukrywać, wypowiada się je w przekonaniu, że wymiana myśli jest pożyteczna, przyznaje się każdemu prawo do wyrażania poglądów i żądań i uważa się nawet, że każdy ma obowiązek uczestniczyć w ogólnym ruchu i dzielić się obserwacjami i myślami, na jakie go stać. Daleko stąd jeszcze do roli sędziego. Jeżeli wam powiem, że zgubiliście na ulicy chusteczkę, lub że idziecie nie w tę stronę, w którą iść powinniście itp. — nie znaczy to jeszcze, że jesteście moimi podsądnymi. Podobnie i ja nie będę waszym podsądnym, kiedy będziecie mnie opisywali, chcąc aby wasi znajomi wyobrazili sobie, jak wyglądam. Kiedy jestem po raz pierwszy w nowym towarzystwie, wiem bardzo dobrze, że mnie tam obserwują i wydają o mnie opinie; ale czy mam sobie wobec tego wyobrażać, że stoję przed jakimś areopagiem i zawczasu drżeć oczekując wyroku? Nie ulega wątpliwości, że nie obejdzie się bez uwag o mnie. Jeden zauważy, że mam duży nos, drugi — że mam rudą brodę, trzeci — że mój krawat jest źle zawiązany, czwarty — że jestem ponury itd. Proszę bardzo, niech się dzielą uwagami, co mnie to obchodzi? Przecież moja ruda broda to nie zbrodnia i nikt nie może mnie zapytać, jak śmiem mieć taki duży nos. A zatem nie ma się nad czym zastanawiać: podobam się czy nie — to rzecz gustu i nikomu nie mogę zabronić, by się w tej sprawie wypowiedział; z drugiej strony nic mi nie ubędzie, jeśli ktoś zauważy, że nie jestem rozmowny, skoro jest tak w istocie. A zatem — pierwsza, praca krytyczna (w naszym tego słowa zrozumieniu) — obserwowanie i stwierdzanie faktów — ma zupełnie swobodny i niewinny przebieg. Druga praca — sądzenie na podstawie faktów — pozostawia nadal takie same szanse i temu, kto sądzi,

i temu, kogo się sądzi. Wysnuwając bowiem swój wniosek z jakichś przesłanek człowiek sam się również naraża zawsze na to, iż inni osądzą i sprawdzą słuszność i uzasadnienie jego sądów. Na przykład, jeżeli, na podstawie tego, że krawat mój jest niezbyt elegancko zawiązany, ktoś nazwie mnie źle wychowanym, to taki sędzia ryzykuje, iż inni nabiorą nie najlepszego przekonania o jego logice. Podobnie, jeśli któryś z krytyków zarzuca Ostrowskiemu, że Katarzyna w „Burzy" jest postacią odrażającą i niemoralną, nie budzi on specjalnego zaufania do swego własnego poczucia moralności. A zatem, póki krytyk wskazuje na fakty, analizuje je i wysuwa swoje wnioski, autorowi i jego utworowi nic nie grozi. Można tu mieć pretensje tylko wtedy, gdy krytyk fakty wypacza, gdy kłamie. Ale jeśli przedstawia sprawę prawdziwie, to bez względu na to, jakim mówi tonem i jakie wysnuwa wnioski — krytyka jego, jak każde swobodne i poparte faktami rozumowanie, przyniesie zawsze więcej pożytku niż szkody — samemu autorowi, jeżeli to dobry autor, a w każdym razie literaturze — jeżeli nawet . autor okaże się zły. Krytyka — nie sędziowska, ale zwykła, jak my ją rozumiemy — wartościowa jest choćby dlatego, że ludziom nieprzyzwyczajonym do koncentrowania swoich myśli na literaturze daje, jeśli można się tak wyrazić, ekstrakt pisarza i ułatwia im zrozumienie charakteru i znaczenia jego dzieł. A skoro pisarz został właściwie zrozumiany, opinia publiczna nie omieszka o nim wydać sądu i odda mu sprawiedliwość nie pytając czcigodnych kodyfikatorów sztuki o pozwolenie.

Co prawda, omawiając charakter pewnego autora lub utworu krytyk znaleźć może w utworze to, czego w nim w ogóle nie ma. Ale w tych wypadkach krytyk zawsze sam się zdradza. Jeśli zechce przypisać analizowanemu utworowi myśl żywszą i szerszą aniżeli ta, jaką w istocie autor wziął za podstawę, oczywiście nie będzie mógł dostatecznie umotywować swego sądu za pomocą argumentów zaczerpniętych z samego utworu. Tym samym krytyka mówiąc o tym, czym mógłby być analizowany utwór, uwypukla jeszcze bardziej, jak ciasna jest jego koncepcja i niedoskonałe wykonanie. Za przykład tego rodzaju krytyki

posłużyć może Bieliński i jego analiza „Tarantasa", napisana z istotnie złośliwą i subtelną ironią. Wielu czytelników wzięło tę analizę za dobrą monetę, ale i ci stwierdzili, że sens, jaki Bieliński nadał „Tarantasowi, został doskonale wyłuszczony w jego krytyce, ale z utworem hrabiego Sołłoguba w nienajlepszej jest zgodzie. Tego rodzaju krytyczne hyperbole spotykamy zresztą bardzo rzadko. Znacznie częstszy jest inny wypadek — kiedy krytyk w istocie nie rozumie analizowanego

przez się autora i wysnuwa z jego utworu fałszywe wnioski. Ale i to niewielkie nieszczęście: ze sposobu, w jaki krytyk rozumuje, czytelnik zaraz się zorientuje, z kim ma tutaj do czynienia, i jeśli tylko krytyka operuje faktami — błędne opinie nie wywiodą czytelnika w póle. Na przykład niejaki p. Pi analizując „Burzę" postanowił użyć tej samej metody, jaką stosowaliśmy w artykułach o „królestwie mroku", i streściwszy sztukę przystąpił do wysnuwania wniosków. Okazało się z tych wywodów, że Ostrowski w swojej „Burzy" ośmieszył Katarzynę — pragnąc w postaci tej zniesławić rosyjski mistycyzm. Przeczytawszy takie wywody, naturalnie, natychmiast widzimy, do

jakiej kategorii umysłów należy p. Pi i czy można polegać na jego zdaniu. Krytyka taka nikogo nie zdezorientuje, dla ni

kogo nie jest niebezpieczna...

Zupełnie co innego — to krytyka, która przystępuje do autorów z formalną miarką jak do przyprowadzonych na punkt poborowy chłopów i krzyczy „zdatny!" lub „niezdatny!" zależnie od tego, czy miarka pasuje do rekruta, czy też nie. Rozprawa jest tu krótka i zdecydowana. Jeśli wierzycie w wieczne, wydrukowane w podręcznikach prawa sztuki, to się od takiej krytyki nie wymigacie. Udowodni wam ona jak dwa a dwa — cztery, że to, czym się zachwycacie, jest do niczego, a to, co was przyprawia o drzemkę, ziewanie lub migrenę, to jest właśnie prawdziwy skarb. Weźcie na przykład „Burzę": Cóż to takiego? Zuchwała obraza sztuki, nic więcej — udowodnić to można z łatwością. Otwórzcie „Czytanki filologiczne" zasłużonego profesora i akademika Iwana Dawydowa, który opracował je z pomocą tłumaczenia wykładów Blaira, lub zajrzyjcie chociażby do.

kadeckiego cyklu wykładów z literatury pana Płaksina — cechy wzorowego dramatu zostały tam ściśle określone. Przedmiotem dramatu powinno być stanowczo wydarzenie, w którym widzimy walkę namiętności i obowiązku — z nieszczęśliwymi następstwami, kiedy zwyciężają namiętności, lub ze szczęśliwymi, kiedy zwycięża obowiązek. W rozwoju akcji dramatycznej winna być zachowana ścisła jedność i konsekwencja; rozwiązanie powinno w sposób naturalny i bezwarunkowo wynikać z zawiązania; każda scena musi stanowczo posuwać akcję naprzód i zbliżać ją do rozwiązania; w sztuce nie może być wobec tego ani jednej postaci, która by bezpośrednio i bezwarunkowo nie uczestniczyła w rozwoju dramatu, nie może. być ani jednej rozmowy, która by nie dotyczyła istoty sztuki. Charaktery występujących w dramacie osób winny się żywo uwydatniać i autor musi je bezwzględnie odsłaniać stopniowo, w miarę rozwoju akcji. Język ma być dostosowany do stanu, do którego poszczególne osoby należą, nie może jednak odbiegać od literackiej czystości i przechodzić w wulgarność.

Oto, zdaje się, wszystkie główne reguły dramatyczne. Zastosujmy je do „Burzy".

Przedmiotem dramatu jest istotnie walka, jaka toczy się w Katarzynie między obowiązkiem dotrzymania wierności małżeńskiej a namiętną miłością do młodego Borysa Grigorjewicza. A zatem pierwszemu postulatowi stało się zadość. Ale począwszy od tego postulatu wszystkie inne reguły wzorowego dramatu zostały w „Burzy" w najstraszniejszy sposób pogwałcone.

Po pierwsze — „Burza" nie czyni zadość najistotniejszemu wewnętrznemu celowi dramatu, zgodnie z którym winien on budzić poszanowanie obowiązku moralnego i wskazywać zgubne następstwa namiętności. Katarzyna, ta niemoralna i bezwstydna (jak się trafnie wyraził M. Pawłow) kobieta, która wybiegła nocą do kochanka, jak tylko mąż wyjechał z domu, ta przestępczyni występuje w dramacie nie tylko że w niedość ciemnych barwach, ale nawet z jakąś aureolą męczeństwa na czole. Mówi tak pięknie, cierpi tak wzruszająco, wszystko dokoła niej jest tak złe, że nie oburzacie się na nią, ale współczujecie jej i ustosunkowujecie się wrogo do gnębicieli i tym samym usprawiedliwiacie w jej osobie grzech. A zatem dramat nie pełni swego szczytnego posłannictwa i okazuje się tylko szkodliwym przykładem lub w każdym razie czczą rozrywką.

Dalej, z czysto artystycznego punktu widzenia stwierdzamy również bardzo poważne braki. Rozwój namiętności nie został dostatecznie uwydatniony: nie widzimy, jak się zaczęła i potęgowała miłość Katarzyny do Borysa i czym była właściwie umotywowana; dlatego także sama walka namiętności i obowiązku nie jest dla nas zupełnie jasna i przekonywająca.

Jedności wrażeń również nie zachowano: domieszką obcego elementu jest stosunek Katarzyny do teściowej. Ingerencja teściowej przeszkadza nam stale w koncentrowaniu uwagi na walce wewnętrznej, jaka toczyć się powinna w duszy Katarzyny.

Ponadto w sztuce Ostrowskiego widzimy wykroczenie przeciwko podstawowym i zasadniczym regułom każdego utworu literackiego, czego nie można przebaczyć nawet początkującemu autorowi. Błąd, który popełnia autor, ma w dramacie specjalną nazwę — jest to „dwoistość intrygi": widzimy tu nie jedną miłość, ale dwie — miłość Katarzyny do Borysa i miłość Barbary do Kudriasza. Dobre to, ale tylko w lekkich francuskich wodewilach, nie zaś w poważnym dramacie, w którym w żadnym razie nie powinno się rozpraszać uwagi widza.

Zawiązanie i rozwiązanie akcji grzeszy również przeciw postulatom sztuki. Zawiązaniem jest proste wydarzenie — wyjazd męża; rozwiązanie jest również zupełnie przypadkowe i dowolne: burza przestraszyła Katarzynę, wskutek czego opowiedziała wszystko mężowi — to przecież nic innego jak deus ex machina, coś w rodzaju operetkowego wujcia z Ameryki.

Akcja rozwija się sennie i powoli, gdyż przeładowana jest niepotrzebnymi zupełnie scenami i osobami. Kudriasz i Szapkin, Kuligin, Fiekłusza, pani z dwoma lokajami, sam Dikoj — wszystko to są postaci nie wiążące się istotnie z samą sztuką. Na scenę wchodzą bez przerwy niepotrzebne osoby, mówią nie wiadomo do czego odnoszące się zdania i odchodzą, znowu nie wiadomo po co i dokąd. Wszystkie deklamacje Kuligina, wszystkie wybryki Kudriasza i Dikoja, nie mówiąc już o na wpół zwariowanej pani i o rozmowach mieszkańców miasta podczas burzy — można by bez jakiejkolwiek szkody dla zasadniczego wątku opuścić.

Ściśle określonych i opracowanych charakterów niemal że w tym tłumie niepotrzebnych ludzi nie znajdujemy, a o stopniowym rozwijaniu tych charakterów nie ma nawet co mówić. Stają przed nami po prostu ex abrupto, z etykietkami. Kurtyna się podnosi: Kudriasz i Kuligin rozmawiają o tym, jak bardzo Dikoj wymyśla, i niebawem zjawia się sam Dikoj i już za kulisami wymyśla... Tak samo ma się rzecz i z Kabanową. Podobnie i Kudriasz — z pierwszych jego słów dowiadujemy się, że jest „łasy na dziewczęta"; Kuligin, kiedy pojawia się po raz pierwszy, przedstawia się jako samoukmechanik, zachwycający się przyrodą. I tak do samego końca: Dikoj wymyśla, Kabanową zrzędzi, Kudriasz przepada

nocami z Barbarą... Ale całkowitego i wszechstronnego rozwoju ich charakterów w całej sztuce nie widzimy. Sama bohaterka została przedstawiona bardzo niefortunnie: jak widać, autor niezbyt dobrze rozumiał ten charakter, gdyż nie robiąc z Katarzyny obłudnicy, każe jej jednak wygłaszać czułe monologi, choć przedstawia ją w istocie jako kobietę bezwstydną, ulegającą jedynie zmysłom. O bohaterze nie ma co mówić — tak bardzo jest on bezbarwny. Dikoj; i Kabanowa, charaktery najlepiej skrystalizowane u p. Ostrowskiego — są (jak się szczęśliwie wyraził p. Achszarumow czy ktoś inny tego pokroju) rozmyślnie przesadzone, co zakrawa na paszkwil, i nie są w ogóle żywymi postaciami, lecz „kwintesencją szpetności" życia rosyjskiego.

Wreszcie język, którym mówią osoby dramatu, jest dla dobrze wychowanego człowieka nie do zniesienia. Oczywiście, kupcy i mieszczanie nie mogą mówić wykwintnym językiem literackim; ale przecież trudno zgodzić się, aby autor dramatyczny ze względu na wierne odtworzenie rzeczywistości wnosił do literatury wszystkie brukowe wyrażenia, w które tak bardzo obfituje język rosyjski. Język postaci dramatycznych bez względu na to, kim one są, może być prosty, ale musi. być zawsze szlachetny i nie powinien razić smaku ludzi wykształconych. A posłuchajcie tylko, jak mówią wszystkie postaci „Burzy": „Bezczelny chłopie, po co pchasz tu swój ryj! We wnętrzu mnie piecze! Nie mogą się kobiety postarać, żeby im ciała przybyło!..." Cóż to za frazesy, cóż to za słowa, mimo woli powtórzysz za Lermontowem:

Czyjeż oni portrety malują?

Gdzie się rozmowom tym przysłuchują?

Może udało się to komuś z nich,

Lecz my nie chcemy słuchać rozmów tych.

Być może, że „w mieście Kalinowie nad Wołgą" znajdą się nawet ludzie, którzy mówią w ten sposób, ale cóż nas to obchodzi?

Czytelnik widzi, że bez szczególnych starań uczyniliśmy tę krytykę przekonywającą. Można w niej wprawdzie z łatwością tu i ówdzie zauważyć grube nici, którymi jest szyta, ale zapewniamy was, że jest bardzo przekonywająca i niezbita, skoro się stanie na stanowisku podręczników szkolnych; można nawet za jej pomocą unicestwić autora. Jeśli czytelnik da nam prawo przystąpienia do analizy sztuk z zawczasu przygotowanymi postulatami, co i jak w niej być powinno — nic nam więcej nie trzeba: wszystko, co nie zgadza się z naszymi regułami, potrafimy zniweczyć. Wyjątki z komedii bardzo sumiennie potwierdzą nasze sądy; cytaty z różnych uczonych ksiąg, począwszy

od Arystotelesa i kończąc na Fischerze, którego teoria jest, jak wiadomo, ostatnim etapem rozwoju estetyki, dowiodą wam solidności naszego wykształcenia; lekki styl i dowcip pomogą nam zainteresować was i nie zauważywszy nawet tego całkowicie się z nami zgodzicie. Byle tylko ani na chwilę nie powstała w waszych głowach wątpliwość, czy mamy pełne prawo wkładać na autora obowiązki, a potem sądzić go, czy wywiązał się z nich, czy też skrewił...

Na nieszczęście dzisiaj nie znajdzie się ani jeden czytelnik, w którym nie obudziłyby się tafcie wątpliwości. Pogardzany tłum, który dawniej ze czcią i otwartymi ustami słuchał nas jak wyroczni, teraz jest straszną i niebezpieczną dla naszego autorytetu masą, uzbrojoną, jak się doskonale wyraził p. Turgieniew, w „obosieczny miecz analizy". Czytając naszą gromy ciskającą krytykę każdy z czytelników mówi. ,, Proponujecie nam swoją własną „nawałnicę" zapewniając, że w „Burzy" to, co jest — jest zbędne, a brak tego; czego trzeba. Ale przecież autorowi „Burzy" wydaje się zapewne coś wręcz przeciwnego; pozwólcie to nam rozpatrzeć. Opowiedzcie nam sztukę, poddajcie ją analizie, pokażcie ją nam taką, jaka jest naprawdę, i wydajcie sąd o niej na podstawie jej samej, nie zaś na podstawie jakichś przestarzałych, zupełnie niepotrzebnych i oderwanych reguł. Waszym zdaniem tego a tego nie potrzeba; ale sztuce wychodzi to może na dobre, więc dlaczego jest niepotrzebne?" Tak ośmiela się teraz rezonować każdy czytelnik i tej smutnej okoliczności należy przypisać, że na przykład M. Pawłow ze swoimi wspaniałymi wypracowaniami krytycznymi na temat „Burzy" poniósł ostateczne fiasko. W istocie krytyka „Burzy" z czasopisma „Nasze Wriemia" zaatakowali wszyscy — i literaci, i publiczność. I nie za to, naturalnie, że wykazał brak szacunku dla Ostrowskiego, ale za to, że w krytyce swojej wykazał brak szacunku dla zdrowego rozsądku i dobrej woli publiczności rosyjskiej. Wszyscy widzą już od dawna, że Ostrowski pod wieloma względami odstąpił od starej rutyny scenicznej i że w samym pomyśle jego sztuki zawarte są warunki, które wpłynęły na przekroczenie granic owej teorii, o jakiej wzmiankowaliśmy

poprzednio. Krytyk, któremu się te odstępstwa od reguły nie podobają, powinien je uwypuklić, scharakteryzować, uogólnić, a następnie wprost i szczerze postawić sprawę: — czy one, czy też stara teoria. Był to obowiązek krytyka nie tylko wobec analizowanego autora, ale jeszcze bardziej wobec publiczności, która stale aprobuje Ostrowskiego ze wszystkimi jego dowolnościami i odstępstwami i z każdą nową sztuką coraz bardziej go lubi. Jeżeli krytyk uważa, że publiczność jest w błędzie żywiąc sympatię do autora, który grzeszy przeciw teorii, to powinien zacząć od obrony tej teorii i dostarczyć poważnych dowodów na to, że odstępstwa od niej nie mogą wyjść na dobre. Wtedy udałoby mu się może przekonać niektórych czy nawet wielu czytelników, tym bardziej że nie można M. Pawłowowi odmówić, iż operuje słowem dosyć zręcznie. A tymczasem — cóż on zrobił? Nie zwrócił najmniejszej uwagi na fakt, że stare zasady sztuki, które wegetują nadal w podręcznikach i które wykłada się z gimnazjalnych i uniwersyteckich katedr, już dawno przestały być nietykalne w literaturze i dla publiczności. Wziął się on śmiało do analizowania Ostrowskiego ściśle wedle swojej teorii zmuszając czytelnika gwałtem, by ją uznał za autorytet. Pozwolił sobie przy tym na ironiczną uwagę o panu, który będąc „bliźnim i bratem" p. Pawłowa ze względu na miejsce w pierwszym rzędzie krzeseł i na „świeże" rękawiczki — miał jednak odwagę zachwycać się sztuką, która wydała się M. Pawłowowi wstrętną.. Takie lekceważące traktowanie publiczności i samego zagadnienia, które krytyk podjął się zresztą rozwiązać, musiało naturalnie większość czytelników usposobić do niego raczej źle niż przychylnie. Czytelnicy dali krytykowi do zrozumienia, że kręci się ze swoją teorią w kółko jak bąk i zażądali, aby wyszedł z tego koła na prostą drogę. Zaokrąglone zdanie i zręczny sylogizm wydały się im niewystarczające; zażądali poważnego uzasadnienia samych przesłanek, z których p. Pawłow wysnuwał swoje wnioski i które uznał za aksjomaty. Mówił: źle, że w sztuce jest wiele osób, które nie wpływają bezpośrednio na rozwój akcji. Ale odpowiadano mu uparcie: dlaczego właściwie w sztuce nie mogą występować osoby, które nie wpływają bez

pośrednio na rozwój dramatu? Krytyk zapewniał, że dramat nie ma znaczenia, bo jego bohaterka jest niemoralna; czytelnicy przerywali mu i pytali: na jakiej podstawie twierdzi pan, że jest niemoralna? Na czym opiera pan swoje pojęcia moralne? Zdaniem krytyka wulgarne, drastyczne i niegodne sztuki jest i nocne spotkanie, i zuchowaty gwizd Kudriasza, i wreszcie scena, w której Katarzyna zwierza się mężowi; a czytelnicy znowu pytali: dlaczego właściwie uważa to za wulgarne i dlaczego towarzyskie intryżki i (arystokratyczne) namiętności są bardziej godne sztuki aniżeli miłosne porywy mieszczan? Dlaczego gwizdanie młodego chłopca jest bardziej wulgarne aniżeli włoskie arie w wykonaniu jakiegoś młodego światowca, który drze się na całe gardło? Aby uwieńczyć swoje wywody M. Pawłow orzekł wyniośle, że sztuka w rodzaju „Burzy" nie jest dramatem, ale jarmarcznym przedstawieniem. Odpowiedziano mu: a dlaczegoż pan tak pogardza jarmarcznymi przedstawieniami? To jeszcze pytanie, czy każdy wymuskany dramat, jeśli nawet zachowane są w nim wszystkie trzy jedności, lepszy jest od jarmarcznego przedstawienia. A co się tyczy roli przedstawień jarmarcznych w historii teatru i w dziejach rozwoju ludu — o tym jeszcze z panem podyskutujemy. Ten ostatni sprzeciw został dosyć szczegółowo rozwinięty w druku. Ale nie na łamach „Sowriemiennika", który, jak wiadomo, ma przy sobie „Swistok" („Gwizdek"), więc nie może się gorszyć gwizdaniem Kudriasza, bo powinno mu się podobać wszystko, co trąci budą jarmarczną. Nie — myśli o widowiskach jarmarcznych wypowiedziane zostały na łamach „Biblioteki dla lektury", która jest znanym szermierzem wszystkich praw. „sztuki". Myśli te wyraził p. Annienkow, któremu nikt nie zarzuci zbytniego rozmiłowania w „wulgarności". Jeżeli dobrze zrozumieliśmy myśl p. Annienkowa (za co, naturalnie, nikt ręczyć nie może), to uważa on, że współczesny dramat ze swoimi teoriami znacznie bardziej odbiegł od życiowej prawdy i piękna aniżeli pierwotne widowiska jarmarczne i że dla odrodzenia teatru niezbędny jest nawrót do nich, że trzeba na nowo odbyć drogę rozwoju dramatycznego. Z takim oto zdaniem zetknął

się p. Pawłow nawet w wypowiedziach szanowanych przedstawicieli krytyki rosyjskiej, nie mówiąc już o tych, których ludzie prawomyślni oskarżają o pogardę dla nauki i negację wszystkiego, co szczytne! Zrozumiałe, że tutaj już nie można było wykręcić się mniej czy więcej błyskotliwymi replikami, ale należało przystąpić do poważnej rewizji podstaw, na których opierał się krytyk w swoich orzeczeniach. Kiedy jednak zagadnienie wystąpiło na tym właśnie gruncie, krytyk czasopisma "Nasze Wriemia" okazał się bezsilny i zaniechał swego krytycznego perorowania.

Krytyka, która zawiera przymierze ze scholastykami i po

dejmuje się rewizji utworów literackich w myśl paragrafów z podręcznika szkolnego, prawdopodobnie nieraz znajdzie się w takiej oto smutnej sytuacji: oddawszy się w niewolę panującej teorii skazuje się ona równocześnie i na to, że stale i.bezowocnie będzie zajmowała wrogie stanowisko wobec wszelkiego postępu i wszystkiego, co nowe i oryginalne w literaturze. Im silniejszy jest nowy prąd literacki, tym zajadlej występuje przeciwko niemu i odsłania tym bardziej swoją bezzębną bezsilność. Doszukując się jakiejś martwej doskonałości, ukazując nam przeżyte, obojętne ideały, obrzucając nas odłamkami oderwanymi od pięknej całości, adepci takiej oto krytyki stoją zawsze z dala od żywego ruchu, zamykają oczy na nowe, żywe piękno i nie chcą zrozumieć nowej prawdy — wyniku nowego biegu życia. Patrząc na wszystko z góry, sądzą surowo, gotowi oskarżyć każdego autora o to, że nie wzoruje się na ich chefsdoeuvre'ach, i bezczelnie gardzą żywym stosunkiem autora do publiczności i do swojej epoki. Wszystko to — widzicie — jest

„zainteresowaniem chwili" — i czyż mogą poważni krytycy kompromitować sztukę i zajmować się takimi zainteresowaniami! Biedni, bezduszni ludzie! Jakże marni są oni w oczach człowieka, któremu drogie jest to, co życie daje, i trudy życia, i jego rozkosze! Zwykły, zdrowo myślący człowiek bierze z życia wszystko, co mu ono daje, i oddaje mu w zamian, co może; ale pedanci mają zawsze duże aspiracje i paraliżują życie martwymi ideałami i abstraktami.

Powiedzcie, co można pomyśleć o człowieku, który na widok pięknej kobiety zaczyna nagle rezonować, że ma ona kibić nie taką jak Wenus Milońska, że zarys jej ust nie jest tak piękny jak u Wenus Medycejskiej, a spojrzenie nie ma tego wyrazu, co Madonny Rafaelowskiej itd., itd. Wszystkie wywody i porównania takiego pana mogą być bardzo słuszne i dowcipne, ale do jakiego doprowadzą one wniosku? Czy przekonają was, że kobieta, o której mowa, nie jest piękna? Czy mogą przekonać was chociażby o tym, że kobieta ta jest mniej piękna niż ta czy inna Wenus? Oczywiście, że nie, bo piękno tkwi nie w poszczególnych rysach i liniach, ale w ogólnym wyrazie twarzy i w przejawiającym się w niej sensie życiowym. Kiedy wyraz jest dla mnie sympatyczny, a sens jest dla mnie zrozumiały i zadowala mnie, oddaję się wtedy pięknu całym sercem i myślą, nie robiąc żadnych martwych porównań, nie roszcząc sobie żadnych pretensji uświęconych tradycjami sztuki. Jeśli zaś chcecie działać na mnie w sposób żywy, jeśli chcecie mnie zmusić, abym pokochał piękno — trzeba, abyście umieli uchwycić w nim sens ogólny, tchnienie życia, abyście umieli pokazać i wytłumaczyć mi je: wtedy dopiero dopniecie swego celu.

Tak samo dzieje się i z prawdą: nie ma jej w dialektycznych subtelnościach ani w poszczególnych słusznych wnioskach, lecz tkwi w naszym żywym rozumowaniu. Pozwólcie mi zrozumieć charakter zjawiska, jego miejsce w szeregu innych, jego sens i znaczenie w ogólnym biegu życia i wierzcie, że tą drogą doprowadzicie mnie do słusznego sądu o tej czy innej sprawie znacznie pewniej niż wszelkie sylogizmy, które dobierzecie, by mi swoją myśl udowodnić. Jeśli dotychczas ludzie wykazują jeszcze tak wiele ignorancji i łatwowierności, sprzyja temu właśnie atakowany przez nas sposób wywodów krytycznych. Wszędzie i we wszystkim przeważa synteza; orzeka się z góry: to jest pożyteczne, po czym na potwierdzenie szuka się argumentów; ogłusza się czytelnika sentencją; taka powinna być moralność i następnie potępia się jako niemoralne wszystko, co się spod tej sentencji wyłamuje. W ten sposób właśnie wypacza się stale

umysły ludzkie, w ten sposób odbiera się chęć i możność samodzielnego rozumowania.

Byłoby całkiem inaczej, gdyby ludzie przyzwyczaili się do analitycznego sposobu rozumowania: taka sprawa, takie następstwa, takie korzyści i niedogodności; zważcie i osądźcie, w jakiej mierze będzie to pożyteczne, Ludzie mieliby wtedy stale przed oczyma dane i sądziliby na podstawie faktów, nie błądząc w syntetycznych mgławicach i nie krępując się abstrakcyjnymi teoriami i koncepcjami kiedyś przez kogoś stworzonymi. Aby to osiągnąć, trzeba, żeby wszyscy ludzie zapragnęli żyć wedle swego własnego rozumu i nie zdawali się na czyjąś pomoc. Nieprędko możemy się tego spodziewać po ludzkości. Ale i ta niewielka część ludzi, którą nazywamy „czytającą publicznością", upoważnia nas do mniemania, że już się w niej obudziła chęć samodzielnego życia umysłowego. Dlatego uważamy za bardzo niewłaściwe, jeśli traktuje się ją z góry i rzuca jej wyniośle w twarz sentencje i orzeczenia oparte na Bóg wie jakich teoriach.

Za najlepszy sposób krytyki uważamy przedstawienie sprawy w taki sposób, aby na podstawie przytoczonych faktów czytelnik mógł sam wysnuć swój wniosek. Zbieramy dane, mówimy o ogólnym znaczeniu utworu, wskazujemy jego stosunek do rzeczywistości, w której żyjemy, wysnuwamy swój wniosek i usiłujemy go w możliwie jak najlepszy sposób udowodnić, przy czym staramy się jednak zawsze umożliwić czytelnikowi zupełnie śmiałe wydanie własnego sądu i o nas, i o autorze. Spotkaliśmy się nieraz z wyrzutami z powodu niektórych naszych ironizujących analiz: „Z pańskich własnych cytatów i sposobu opowiadania treści widać przecież, że autor jest zły lub szkodliwy — mawiano, a pan go chwali; jak panu nie wstyd". Przyznajemy, że tego rodzaju wyrzuty ani trochę nas nie obeszły: czytelnik nabierał nienajlepszego przekonania o naszych zdolnościach krytycznych — to prawda; ale cel swój mimo wszystko osiągaliśmy — bezwartościowa książka, której niekiedy nie mogliśmy potępić wprost, wydała się przecież czytelnikowi bezwartościowa dzięki faktom, na które zwróciliśmy mu uwagę.

Uważaliśmy zawsze, że tylko oparta na faktach rzeczowa krytyka może w ogóle mieć jakieś znaczenie dla czytelnika. Jeśli w utworze jest coś istotnego, pokażcie nam; to znacznie lepsze niż zapuszczanie się w wywody o tym, czego w nim nie ma i co w nim się znaleźć powinno.

Istnieją, oczywiście, ogólne pojęcia i prawa, które każdy z nas bierze bezwarunkowo pod uwagę w swoich wywodach na taki czy inny temat. Należy jednak rozróżniać naturalne wynikające z samej istoty rzeczy prawa od tez i reguł ustalonych w którymś z systemów. Są pewne aksjomaty, bez których myślenie jest niemożliwe i których istnienie każdy autor przewiduje w swoim czytelniku, podobnie jak każdy z nas przewiduje je w człowieku, z którym rozmawia. Wystarczy powiedzieć o człowieku, że jest garbaty lub zezowaty, aby wszyscy dopatrzyli się w tym braku, a nie zalety jego budowy. Tak samo wystarczy zauważyć, że jakiś utwór literacki świadczy o ignorancji autora i brzmi fałszywie, aby się wszyscy zgodzili, że nie są to zalety. Kiedy jednak powiecie, że człowiek chodzi w czapce, a nie w kapeluszu, nie jest to jeszcze wystarczające, żebym

o nim źle sądził, chociaż w pewnych kołach jest to w zwyczaju, że porządny człowiek nie chodzi w czapce. Tak samo i z dziełem literackim — jeśli stwierdzacie, że nie zachowano w nim jakiejś jedności i że występują w nim osoby zbędne dla rozwoju intrygi, nie mówi to jeszcze nic czytelnikowi, który nie jest zwolennikiem waszej teorii. Natomiast to, co każdemu czytelnikowi powinno się wydać zakłóceniem naturalnego porządku rzeczy

i pogwałceniem zwykłego zdrowego rozsądku, mnie może się wydać czymś nie wymagającym sprostowania, gdyż przypuszczam, że czytelnik sam swój sąd sprostuje, kiedy tylko wskażę mu fakty. Nie należy się jednak nigdy zbyt daleko posuwać w takich, przypuszczeniach.

Krytycy, jak M. Pawłow, p. Niekrasow z Moskwy, p. Palchowski i inni, tym właśnie szczególnie grzeszą, że zakładają bezwarunkową zgodność między sobą i opinią publiczną w znacznie większej ilości punktów, niżby należało. Innymi

słowy — za niezbity i oczywisty dla wszystkich pewnik uważają mnóstwo takich sądów, które wydają się absolutnymi prawdami tylko im, a dla większości ludzi są nawet sprzeczne z niektórymi ogólnie przyjętymi pojęciami. Na przykład, każdy rozumie, że autor, który pragnie stworzyć coś wartościowego, nie powinien wypaczać rzeczywistości: z tym postulatem zgadzają się i teoretycy, i cały ogół. Ale teoretycy domagają się jednocześnie i biorą również za pewnik to, że autor powinien rzeczywistość doskonalić odrzucając z niej wszystko, co zbędne, i wybierając tylko to, co jest specjalnie potrzebne dla rozwoju intrygi i jej rozwiązania. W myśl tego drugiego żądania atakowano Ostrowskiego wielokrotnie i z wielką zaciekłością; a tymczasem nie tylko nie jest ono pewnikiem, ale jest nawet w oczywistej sprzeczności z postulatami prawdy życiowej, uznanymi przez wszystkich za niezbędne.

Jakże mnie przekonacie, że w ciągu jakiejś pół godziny do jednego pokoju lub na jakiś plac przychodzi jedna po drugiej dziesięć osób i to właśnie te, które są potrzebne, i właśnie wtedy, kiedy są tu potrzebne, i że spotykają się tu z tymi, którzy im są potrzebni, rozpoczynają ex abrupto rozmowę o tym, co jest potrzebne, odchodzą i robią, co trzeba, a potem zjawiają się znowu, kiedy są potrzebne. Czy bywa tak w życiu, czy jest to prawdopodobne? Któż tego nie wie, że w życiu najtrudniej właśnie dobrać sprzyjające okoliczności i nadać sprawom bieg zgodny z logiczną koniecznością. Zwykle człowiek wie, co ma robić, ale nie udaje mu się użyć w swojej sprawie wszystkich środków, którymi tak łatwo dysponuje pisarz. Potrzebni ludzie nie przychodzą, listów się nie otrzymuje, rozmowy toczą się nie tak, aby posunęły sprawę naprzód. Każdy ma w życiu wiele swoich spraw i mało kto okazuje się — jak to bywa w naszych dramatach — maszyną, którą autor porusza zgodnie z potrzebami akcji swej sztuki. To samo należy powiedzieć o nawiązaniu i rozwiązaniu intrygi. Czyż wiele znajdziemy wypadków, których koniec byłby czystą, logiczną konsekwencją początku? W historii możemy to jeszcze zauważyć na przestrzeni wieków, ale w życiu prywatnym — nie. Prawda, że prawa historyczne są

tutaj te same, ale istnieje różnica w odległościach i rozmiarach. Mówiąc abstrakcyjnie i biorąc pod uwagą nieskończenie małe wartości stwierdzamy, naturalnie, że kula — to wielościan; popróbujcie jednak grać w bilard wielościanami — całkiem się to wam nie uda. Podobnie i historyczne prawa logicznego rozwoju i konieczności odwetu występują w wydarzeniach życia prywatnego bynajmniej nie tak wyraźnie i w całej pełni jak w historii narodów. Nadawać im tę wyrazistość rozmyślnie, to znaczy gwałcić i wypaczać istniejącą rzeczywistość. Czyż każda zbrodnia w istocie nosi sama w sobie karę? Czyż zawsze towarzyszą jej wyrzuty sumienia, jeśli nie cierpienia fizyczne? Czyż oszczędność zapewnia zawsze dostatek, uczciwość bywa nagradzana powszechnym szacunkiem, wątpliwości znajdują swoje rozwiązanie, a cnota daje wewnętrzne zadowolenie? Czyż nie częściej widzimy coś wręcz przeciwnego, chociaż z drugiej strony i to nie może być uznane za ogólne prawo... Nie można stwierdzić, że ludzie są źli z natury i dlatego nie można zakładać dla utworów literackich takich zasad, jak na przykład: zło zawsze tryumfuje, a cnota bywa karana. Ale stało się niemożliwe, a nawet śmieszne budowanie dramatu także na tryumfie cnoty! Chodzi o to, że stosunki między ludźmi układają się rzadko na podstawie rozumnego wyrachowania, lecz są najczęściej wynikiem przypadku, a ponadto postępki ludzkie są bardzo często jakby nieświadome, zgodne z rutyną, pod wpływem chwilowego nastroju i mnóstwa pobocznych przyczyn. Autor decydując się na odrzucenie wszystkich okoliczności przypadkowych, by uczynić zadość logicznym postulatom rozwoju wątku, zatrąca zwykle umiar i upodabnia się do człowieka mierzącego wszystko probierzem maksymalnym. Człowiek taki stwierdził, na przykład, że nie szkodząc sobie bezpośrednio można pracować godzin na dobę i w oparciu o te obliczenia stawia żądania zatrudnionym u siebie ludziom. Rozumie się samo przez się, że wyliczenie to, możliwe w nadzwyczajnych wypadkach, na dwa, trzy dni, okaże się zupełnie niedorzeczne jako norma stałej pracy. Tak samo bywa nieraz z logiką w rozwoju spraw ludzkich, wymaganą przez teorię od dramatu.

Mógłby ktoś powiedzieć, że posuwamy się do negacji wszel

kiej twórczości i że sztukę uznajemy tylko jako coś w rodzaju dagerotypu. Co więcej — zażąda się, abyśmy wysnuli z naszego

sądu konsekwencje i to najskrajniejsze — żebyśmy stwierdzili, iż autor dramatyczny, który nie ma prawa nic odrzucać i nic specjalnie do swego celu naginać, zmuszony jest po prostu zapisywać wszystkie niepotrzebne rozmowy wszystkich napotykanych osób; w rezultacie akcja trwająca tydzień będzie wymagała również tygodnia dla przedstawienia jej w teatrze, a w innym znów wypadku potrzebna nam będzie obecność tysięcy osób spacerujących na Newskim Prospekcie lub na Wybrzeżu Angielskim. I będzie tak rzeczywiście, jeśli najwyższym kryterium w literaturze pozostanie mimo wszystko teoria, której tezy zakwestionowaliśmy. Ale bynajmniej do tego nie zmierzamy; nie chcemy poprawić dwóch, trzech punktów teorii; nie, z takimi poprawkami będzie ona jeszcze gorsza, bardziej zagmatwana i pełna sprzeczności; po prostu nie chcemy jej w ogóle. Dla wyrokowania o wartości autorów i ich dzieł mamy inne podstawy, z pomocą których uda się nam może uniknąć wszel

kich nonsensów i nie popaść w kolizję ze zdrowym rozsądkiem

publiczności. O podstawach tych mówiliśmy już w naszych

pierwszych artykułach o Ostrowskim; może jednak należy je

jeszcze raz pokrótce streścić.

Za probierz wartości autora lub jakiegoś utworu uważamy

to, o ile wyraża on naturalne dążności pewnej epoki i narodu. Naturalne dążenia ludzkości sprowadzone do najprostszego mianownika wyrazić można w dwóch słowach: „żeby wszystkim było dobrze". Zrozumiałe, że dążąc do tego celu ludzie ze względu na samą istotę rzeczy musieli się początkowo od niego oddalić: każdy z nich chciał, aby jemu było dobrze i w pogoni za swoim własnym szczęściem przeszkadzał innym. Ludzie jeszcze nie umieli urządzić się tak, aby sobie wzajem nie przeszkadzać, jak niedoświadczeni tancerze nie umieją opanować swoich ruchów i zderzają się wciąż ź innymi parami nawet w dostatecznie obszernej sali. Później, nabrawszy wprawy, dadzą już

sobie doskonale radę nawet w sali o mniejszych rozmiarach,

mimo większej liczby tańczących. Póki jednak nie nabrali zręczności, dopóty nie można pozwolić, aby w sali tańczyło wiele par, żeby sobie nie obijać boków, jedni muszą poczekać, a mniej zręczni w ogóle zrezygnować z tańców lub usiąść do kart, przegrać i to nawet wiele... Tak było i w życiu: zręczniejsi szukali w dalszym ciągu swoich korzyści, a inni siedzieli, brali się do tego, do czego brać się nie należało, i przegrywali. Powszechne święto życia naruszone zostało na samym początku; wielu ludziom odechciało się tej zabawy; wielu przyszło do przekonania, że zabawa jest tylko dla dobrych tancerzy, a dobrzy tancerze zapewniwszy sobie pomyślne warunki szli dalej za naturalnym impulsem i zagarniali dla siebie coraz więcej miejsca, coraz więcej środków pozwalających im się bawić. Wreszcie stracili miarę; innym było już z nimi zbyt ciasno, zrywali się ze swoich miejsc, podskakiwali — nie dlatego jednak, że chcieli tańczyć, ale po prostu dlatego, że było im już niewygodnie nawet siedzieć. Tymczasem przy tym ruchu okazało się, że są między nimi ludzie nie pozbawieni pewnej zręczności — i ci usiłowali wejść w krąg bawiących się. Ale uprzywilejowani pierwsi tancerze patrzyli na nich bardzo nieprzyjaźnie jak na natrętów i nie puszczali ich do koła. Rozpoczynała się walka — urozmaicona, długa, najczęściej niepomyślna dla nowicjuszy... Wyśmiewano ich, odpychano, kazano im płacić koszty zabawy, odbijano im damy, a damom kawalerów, wypędzano ich z zabawy. Ale im ludziom jest gorzej, tym silniej odczuwają pragnienie polepszenia bytu. Gdy się ich czegoś pozbawia, nie przestają pożądać i jątrzy to ich jedynie, tylko pożywienie może zaspokoić głód. Dlatego walka dotychczas się nie skończyła; naturalne dążności, raz słabnąc, to znów potęgując się, ciągle szukają sobie ujścia. Na tym polega istota historii.

Zawsze i we wszystkich sferach działalności ludzkiej zjawiali się ludzie zdrowi i obdarzeni przez naturę, u których naturalne dążności przejawiały się bardzo silnie i nie dawały się zagłuszyć. W działalności praktycznej byli często męczennikami swoich dążeń, ale nie ginęli nigdy bez śladu, nigdy nie pozostawali samotni, lecz w działalności społecznej pozyskiwali sobie partię.

na polu czystej nauki robili odkrycia, a w sztuce i literaturze tworzyli szkoły. Nie mówimy tu o działaczach społecznych, których rola w historii powinna być dla wszystkich zrozumiała w myśl tego, co powiedzieliśmy na stronicy poprzedniej. Zaznaczymy tylko, że zarówno na polu nauki jak i literatury wybitne jednostki wykazywały zawsze cechy, o których mówiliśmy poprzednio — siłę naturalnych, żywych dążeń. Wypaczeniu tych dążeń towarzyszy ugruntowanie się w masie wielu niedorzecznych pojęć o świecie i człowieku. Pojęcia te z kolei szkodziły powszechnemu dobru. Aby nie zapuszczać się zbyt daleko, przypomnijmy, ile zła wyrządziły ludzkości absurdy fetyszyzmu. i wszelkiego rodzaju brednie kosmogoniczne, a potem różnego rodzaju misteria astrologiczne i kabalistyczne. Przedstawiciele czystej nauki, którzy poczynili astronomiczne i fizyczne wynalazki lub ustalili nowe zasady filozoficzne, umieli słuchać głosu naturalnych, zdrowych postulatów rozumu i pomagali ludzkości pozbyć się tych czy innych sztucznych tworów, szkodzących sprawie powszechnego szczęścia. Dzięki każdemu takiemu człowiekowi ludzkość posuwała się o nowy krok naprzód w rozwoju prawidłowych, naturalnych pojęć; zależnie od doniosłości tych kroków możemy określić walory osobiste każdego z działaczy. To samo dotyczy również przedstawicieli nauk stosowanych, techników, mechaników, agronomów, lekarzy i innych. To samo widzimy w dziedzinie sztuki i literatury.

Pisarzowi przeznaczono dotychczas niewielką rolę w dążeniu ludzkości do naturalnych zasad, od których się oddaliła. Literatura w istocie swojej nie jest czynnikiem działającym, postuluje ona tylko to, co należy robić, lub odtwarza to, co się robi czy też już zrobiono. W pierwszym wypadku — mówiąc o przyszłej działalności czerpie materiały i podstawy z czystej nauki; w drugim — z samych faktów życiowych. A zatem literatura jest w ogóle siłą pomocniczą, której znaczenie polega na propagandzie, a wartość zależy od tego, co i jak propaguje. W literaturze było zresztą dotychczas kilku działaczy, którzy, ze względu na swoją propagandę wznieśli się tak wysoko, że nie prześcigną ich ani działacze praktyczni pracujący dla dobra

ludzkości, ani przedstawiciele czystej nauki. Pisarze ci byli tak bogato obdarzeni przez naturę, że zdołali jak gdyby instynktownie zbliżyć się do pojęć i dążeń, których współcześni im filozofowie szukali dopiero z pomocą ścisłej nauki. Co więcej — prawdy, których filozofowie tylko domyślali się w teorii, genialni pisarze umieli podchwytywać w życiu i przedstawiać w akcji. Będąc tedy prawdziwymi przedstawicielami wyższego stopnia świadomości ludzkiej w pewnej epoce, patrząc z tych wyżyn na życie ludzi i przyrodę i malując je nam, wznieśli się oni ponad pomocniczą rolę literatury i stawali w szeregu działaczy historycznych, którzy pomagali ludzkości, by uświadomiła sobie lepiej swoje żywe siły i naturalne skłonności.

Taki był Szekspir. Wiele jego sztuk można nazwać odkryciami w dziedzinie serca ludzkiego; jego działalność literacka posunęła świadomość ogółu ludzkiego o kilka stopni, na które nikt się przed nim nie wzniósł i które tylko z daleka ukazywali niektórzy filozofowie. Dlatego właśnie Szekspir ma takie wszechświatowe znaczenie: ludzkość zawdzięcza mu kilka nowych stopni w swoim rozwoju. Szekspir stoi poza zwykłym gronem pisarzy. Nazwiska Dante, Goethe, Byron łączy się często z jego imieniem, ale trudno stwierdzić, aby w każdym z nich ujawniła się tak całkowicie nowa faza w rozwoju ludzkości, jak w Szekspirze.

Co się zaś tyczy zwykłych talentów, to im właśnie przypada w udziale pomocnicza rola, o której mówiliśmy uprzednio. Nie ukazują one światu nic nowego i nieznanego, nie wskazują nowych dróg w rozwoju całej ludzkości i nie posuwają jej naprzód nawet po utartej już drodze. Ograniczają się do skromniejszej, specjalnej służby: uświadamiają masom to, co odkrywają postępowi działacze ludzkości, odsłaniają i tłumaczą ludziom to, co w tych odkryciach jest jeszcze mgliste i nieokreślone. Pisarz nie zapożycza jednak u filozofa jego idei, które potem rozwija w swoich utworach. Nie, obaj działają samodzielnie, obaj biorą za punkt wyjścia to samo — rzeczywistość, ale ich stosunek do przedmiotu jest różny. Myśliciel, który widzi, na przykład, że ludzie nie są zadowoleni ze swojej obec

nej sytuacji, rozważa wszystkie fakty i stara się znaleźć nowe zasady, jakie by mogły zaspokoić nasuwające się żądania. Literatpoeta widząc to samo niezadowolenie maluje je tak plastycznie, że obraz ten przykuwa uwagę czytelników i naprowadza ich przy tym na myśl, co im jest właściwie potrzebne. Wynik jest taki sam i takie samo byłoby znaczenie obu działaczy; ale historia literatury świadczy o tym, że z niewielkimi wyjątkami literaci spóźniają się zwykle. Kiedy myśliciele podchwytują zupełnie drobne symptomy i tropiąc nieustępliwie myśl, na którą natrafili, aż do jej podstaw, nieraz dostrzegają zjawisko w jego znikomym jeszcze zalążku — literaci są przeważnie mniej czuli: spostrzegają i malują rodzący się ruch dopiero wtedy, kiedy jest już dostatecznie widoczny i silny. Są za to zresztą bliżsi pojęciom mas i cieszą się wśród nich większym powodzeniem: są jak barometr, którego rady każdy z nas zasięga, gdy tymczasem meteorologicznoastronomicznych przepowiedni nikt nawet słuchać nie chce. Stwierdzając zatem, że główne znaczenie literatury polega na objaśnianiu zjawisk życiowych, żądamy od niej jednej cechy, bez której nie może ona mieć żadnej wartości, a mianowicie — prawdy. Fakty, które autor bierze za punkt wyjścia i które nam pokazuje, muszą być przedstawione prawdziwie. W przeciwnym razie utwór literacki traci. wszelkie znaczenie i staje się nawet szkodliwy, gdyż nie oświeca umysłów ludzkich, ale, przeciwnie, jeszcze je bardziej zaciemnia. Taki utwór dowodzi chyba tylko talentu... kłamcy. W utworach o charakterze historycznym prawda powinna być oparta na faktach; w beletrystyce, gdzie wypadki są fikcyjne, prawda powinna być oparta na logice, to znaczy polegać na rozumnym podobieństwie i zgodności z istotnym biegiem rzeczy.

Prawda, to jednak niezbędny warunek, nie zaleta utworu. O zaletach wnioskujemy na podstawie rozległości horyzontu autora i według tego, czy dobrze zrozumiał i żywo przedstawił zjawiska, które porusza. Przede wszystkim zaś zgodnie z naszym kryterium rozróżniamy autorów, którzy są przedstawicielami naturalnych, właściwych dążności narodu, od autorów, którzy służą różnym sztucznym tendencjom i postulatom. Wi

dzieliśmy już, że sztuczne formy społeczne, będące następstwem pierwotnej nieumiejętności ludzi budowania swego dobrobytu, w wielu z nich zagłuszyły świadomość naturalnych potrzeb. W literaturach wszystkich narodów znajdujemy mnóstwo pisarzy, całkowicie oddanych sztucznym tendencjom i nie troszczących się bynajmniej o naturalne wymogi natury ludzkiej. Pisarze ci to niekoniecznie kłamcy; ale utwory ich są jednakże fałszywe i nie możemy się w nich dopatrzyć zalet, chyba tylko zalet formy. Nie mają w naszych oczach żadnego znaczenia, na przykład pieśniarze iluminacji, uroczystości wojskowych, rzezi i grabieży, którzy piszą na rozkaz jakiegoś pyszałka; twórcy pochlebczych dytyrambów, epigramatów i madrygałów — bo są bardzo dalecy od naturalnych dążeń i potrzeb ludu. W literaturze są oni w porównaniu z prawdziwymi pisarzami tym, czym w nauce astrologowie i alchemicy w porównaniu z prawdziwymi badaczami przyrody; tym, co senniki w porównaniu z systemem fizjologii, a książki wróżbiarskie w porównaniu z teorią prawdopodobieństwa. Wśród autorów, którzy nie odbiegają od naturalnych pojęć, rozróżniamy ludzi przejętych mniej lub bardziej głęboko najistotniejszymi tendencjami epoki, ogarniających mniej czy bardziej szeroko ruch rozwijający się wśród społeczeństwa i mniej czy bardziej z nim sympatyzujących. Mogą tu być niezliczone odmiany. Jeden autor może wyczerpać jedno zagadnienie, drugi dziesięć, a trzeci może je wszystkie sprowadzić do jednego zagadnienia nadrzędnego, by je w ten sposób rozwiązać, czwarty może wskazać zagadnienia, które wyłaniają się po rozwiązaniu zagadnienia nadrzędnego itd. Jeden opisuje fakty zimno, po epicku, drugi potęgą swojej liryki gromi fałsz i opiewa dobro i prawdę. Jeden ujmuje sprawę z zewnątrz i wskazuje na potrzebę zewnętrznych, szczegółowych poprawek; drugi dobiera się do podstaw i odsłania wewnętrzną szpetność i słabość przedmiotu lub wewnętrzną siłę i piękno nowego gmachu wznoszonego dzięki nowemu ruchowi ludzkości. Zgodnie z zasięgiem horyzontów i siłą uczucia poszczególnych autorów — różny będzie także sposób przedstawiania przedmiotu i to, co każdy z nich napisze. Nie trudno już poddać ana

lizie ten stosunek formy zewnętrznej do wewnętrznej siły; najważniejsze, aby krytyka określiła, czy autor dorasta do poziomu tych naturalnych dążeń, które obudziły się już w narodzie lub powinny się wkrótce obudzić w wyniku obecnego stanu rzeczy; następnie powinna ona określić, o ile zdołał on je zrozumieć i wyrazić, czy wziął pod uwagę istotę sprawy, jej podstawę, czy tylko to, co w niej zewnętrzne; czy ogarnął całość, czy też tylko niektóre strony obiektu.

Byłoby zbędne rozwodzenie się nad tym, że mamy tu na myśli nie teoretyczne omówienie, ale poetyckie przedstawienie faktów życiowych. W poprzednich artykułach o Ostrowskim mówiliśmy dosyć o różnicy między myśleniem abstrakcyjnym a metodą wyrazu artystycznego. Powtórzymy tu tylko jedną uwagę niezbędną, aby szermierze czystej sztuki znowu nas nie oskarżyli o narzucenie artyście „tematów utylitarnych". Nie uważamy bynajmniej, że każdy autor musi tworzyć swoje dzieła pod wpływem pewnej teorii; niech sobie myśli, co chce, byle tylko talent jego był wrażliwy na prawdę życiową. Dzieło sztuki może wyrażać pewną ideę nie dlatego, że tworząc je autor pragnął tę ideę wyrazić, ale dlatego, że autora zdumiały fakty rzeczywistości, z których idea ta wynika sama przez się. Tak na przykład, filozofia Sokratesa i komedie Arystofanesa wyrażają — w stosunku do religii Greków — tę samą myśl ogólną, że stare wierzenia nie wytrzymują krytyki; nie należy jednak bynajmniej mniemać, że Arystofanes wytknął sobie właśnie ten cel w swoich komediach: osiągnął go po prostu malując greckie obyczaje w owych czasach. Komedie jego przekonują nas. ostatecznie, że wtedy, kiedy je pisał, panowanie mitologii greckiej już się skończyło, to znaczy autor wykazuje nam w praktyce to, czego Sokrates i Platon dowodzą w sposób filozoficzny.

Taka bywa w ogóle różnica w sposobie oddziaływania utworów literackich i czysto teoretycznych. Odpowiada ona różnicy w samym sposobie myślenia artysty i filozofa: pierwszy myśli w sposób konkretny, nie spuszczając nigdy z oka poszczególnych zjawisk i obrazów, a drugi stara się wszystko uogólnić,

ująć pojedyncze symptomaty w formę ogólną. Ale istotnej różnicy między prawdziwą wiedzą a prawdziwą poezją być nie może: talent jest właściwością natury ludzkiej i dlatego gwarantuje niewątpliwie pewną siłę i rozmach naturalnych dążeń u autora, którego uważamy za utalentowanego. A zatem także i jego utwory powstawać muszą pod wpływem tych naturalnych, słusznych potrzeb natury; jego pojęcie o normalnym stanie rzeczy powinno być jasne i żywe, ideał prosty i rozsądny; nie będzie on służył fałszowi i absurdowi nie dlatego, że nie chce, ale po prostu dlatego, że nie może — że mu się nie uda stworzyć nic dobrego, jeśli nawet spróbuje swój talent zgwałcić. Podobnie jak Balam, gdy zechce przekląć Izraela, wbrew jego woli w uroczystej chwili natchnienia w ustach jego pojawi się błogosławieństwo miast przekleństw. A jeśli uda mu się nawet wymówić słowo przekleństwa, będzie oho pozbawione wewnętrznego ognia, będzie brzmiało słabo i nieprzekonywająco. Nie ma potrzeby szukać daleko przykładów; literatura nasza obfituje w nie chyba bardziej niż każda inna. Weźcie chociażby Puszkina i Gogola. Jak ubogie i zgrzytliwe są pisane na zamówienie wiersze Puszkina; jak marne są ascetyczne próby literackie Gogola! Dobrej woli było tu dużo, ale wyobraźnia i uczucia nie poddały dostatecznej ilości materiału, aby stworzyć dzieło prawdziwie poetyckie na zamówiony, sztuczny temat. Nic zresztą dziwnego: rzeczywistość, z której czerpie poeta swoje materiały i natchnienia, ma swój naturalny sens i wraz z pogwałceniem go pozbawia się przedmiot życia — pozostaje tylko jego martwy szkielet. Ten oto szkielet pozostawał zawsze pisarzom, którzy pragnęli zamiast sensu naturalnego nadać zdarzeniom inne, sprzeczne z ich istotą znaczenie.

Ale, jak już stwierdziliśmy, naturalne dążności ludzkie i zdrowe, proste pojęcia o rzeczach u wielu osób wypaczają się niekiedy. W wyniku nieprawidłowego rozwoju ludziom wydaje się często zupełnie normalne i naturalne to, co jest w gruncie rzeczy niedorzecznym gwałceniem przyrody. Z biegiem czasu ludzkość wyzbywa się coraz bardziej sztucznych zniekształceń i bliższa się staje naturalnym tendencjom i poglą

dom: nie widzimy już tajemnych sił w każdym lesie i jeziorze, w gromie i błyskawicy, w słońcu i gwiazdach; nie mamy już w państwach cywilizowanych kast pariasów; nie wypaczamy stosunku dwóch płci, jak narody Wschodu; nie uważamy klasy niewolników za zwykłą własność państwa, podobnie jak to było u Greków i Rzymian; wyrzekamy się inkwizycyjnych zasad, które panowały w średniowiecznej Europie. Jeśli wszystko to spotyka się gdzieniegdzie nawet teraz, to tylko jako wyjątek; ogólna sytuacja zaś zmieniła się na lepsze. Ale mimo to i teraz jeszcze ludzie nie uświadomili sobie bynajmniej wszystkich naturalnych potrzeb i nie mogą się jeszcze zgodzić nawet na to, co jest dla człowieka naturalne, a co nie. Wszyscy godzą się na ogólną formułę — że człowiek z natury swojej dąży do lepszego; ale różnice zdań wynikają w związku z tym, co należy uważać za szczęście ludzkości. Naszym zdaniem, na przykład, szczęście zapewnia praca i dlatego uważamy, że praca jest dla człowieka rzeczą naturalną; natomiast „Ekonomiczeskij Ukazatiel" zapewnia, że ludziom wrodzone jest lenistwo, albowiem szczęście polega na korzystaniu z kapitału. Uważamy, że kradzież jest sztuczną formą zarobkowania, do której zmusza człowieka niekiedy ostateczność; a Kryłow powiada, że jest to wrodzona właściwość pewnych ludzi i że:

Złodziejowi choćby milion daj,

A kraść on przecież nie przestanie".

A przy tym Kryłow to znakomity bajkopisarz, a „Ekonomiczeskij Ukazatiel" wydawany jest przez p. Wiernadskiego, doktora i radcę stanu: zdania ich lekceważyć nie można. Co tu począć i jak zdecydować? Wydaje się nam, że ostatecznej decyzji nikt tu nie może powziąć; każdy będzie uważać swoje zdanie za najsłuszniejsze, ale decyzję w tym wypadku bardziej niż kiedykolwiek należy pozostawić publiczności. Sprawa ta jej dotyczy i tylko ze względu na nią dowodzić możemy naszych tez. Mówimy społeczeństwu: „Wydaje się nam, że jesteście do tego zdolni, że to czujecie, z tego jesteście niezadowoleni, a tego pragniecie". Do społeczeństwa należy odpowiedź, czy się mylimy,

czy też nie. Tym bardziej w takim wypadku, jak analiza komedii Ostrowskiego, możemy się zdać całkowicie na sąd ogółu. Mówimy: „Autor to przedstawił; to oznaczają, naszym zdaniem, przedstawione przez niego postaci; oto ich pochodzenie, oto znaczenie; uważamy, że wszystko to wiąże się ściśle z waszym życiem i obyczajami oraz tłumaczy takie oto potrzeby, których zaspokojenie niezbędne jest dla waszego dobra". Powiedzcie, któż sądzić może o słuszności naszych słów, jeśli nie to społeczeństwo, o które chodzi i do którego się zwracamy? Decyzja jego winna być jednakowo ważna i ostateczna — i dla nas, i dla analizowanego przez nas autora.

Autor nasz jest bardzo przez publiczność lubiany; a zatem połowa zagadnienia zostaje rozwiązana pozytywnie: publiczność przyznaje, że autor dobrze ją rozumie i przedstawia. Pozostaje drugie zagadnienie: czy dobrze rozumiemy Ostrowskiego przypisując jego utworom pewien określony sens? Pewną nadzieję na twierdzącą odpowiedź rokuje nam po pierwsze ta okoliczność, że krytyków, którzy się z nami nie zgadzają, publiczność niezbyt aprobowała, a po drugie to, że sam autor zgadza się z nami, albowiem w „Burzy" znajdujemy nowe potwierdzenie wielu naszych myśli o talencie Ostrowskiego i znaczeniu jego utworów. Zresztą powtarzamy raz jeszcze — nasze artykuły i zasady, na których opieramy swoje sądy, są dla wszystkich dostępne. Kto nie zechce się z nami zgodzić, ten czytając i konfrontując nasze artykuły ze swoimi obserwacjami może wysnuć własny wniosek. Zadowolimy się i tym.

Kiedyśmy już udzielili wyjaśnień co do podstaw naszej krytyki, prosimy czytelników, by przebaczyli nam rozwlekłość tych wyjaśnień. Można by je oczywiście zmieścić na dwóch — trzech stronicach, ale wtedy stronice te nieprędko by ujrzały światło dzienne. Rozwlekłość wynika stąd, że często z pomocą niekończących się parafraz wyraża się to, co można by powiedzieć po prostu jednym słowem; ale na nieszczęście słowa te, zupełnie zwyczajne w innych językach europejskich, nadają zwykle artykułowi rosyjskiemu taką formę, w której nie może on ukazać się publiczności. I trzeba, chcąc nie chcąc, wszelkimi

sposobami wykręcać się w zdaniu, aby zapoznać jakoś czytelnika z istotą rozwijanej myśli.

Wróćmy jednak wreszcie do naszego właściwego tematu, do autora „Burzy".

Czytelnicy „Sowriemiennika" pamiętają być może, że oceniliśmy Ostrowskiego bardzo wysoko, stwierdziwszy, iż zdołał on przedstawić w całej pełni i wielostronnie istotę i postulaty życia rosyjskiego. Nie mówimy o tych autorach, którzy brali poszczególne zjawiska oraz przejściowe i nie sięgające w głąb żądanie społeczeństwa i przedstawiali je z większym czy mniejszym powodzeniem, jak na przykład postulat sprawiedliwości, tolerancji religijnej, rozsądnej administracji, unieważnienia ustawy o dzierżawie dochodów państwowych i zniesienia poddaństwa chłopów. Pisarze ci, chociaż wnikali w istotę życia głębiej, ograniczali się do bardzo ciasnego zakresu i zwracali uwagę na takie zjawiska, które nie miały bynajmniej ogólnonarodowego znaczenia. Przedstawiali oni na przykład w niezliczonym mnóstwie powieści ludzi, którzy przerastali w swoim rozwoju otaczające ich środowisko, ale brakło im energii i woli i pogrążali się w bezczynność. Znaczenie tych powieści polegało na tym, że wyraźnie uwydatniały one bezwartościowość środowiska przeszkadzającego w żywej działalności i wysuwały niejasno się jeszcze rysujący w naszej świadomości postulat energicznego zastosowania w czynie zasad uznawanych przez nas w teorii za prawdziwe. Zależnie od różnicy talentów pisarskich tego rodzaju powieści odgrywały również większą lub mniejszą rolę; ale wszystkie wykazywały ten brak, że dotyczyły tylko (stosunkowo) niewielkiej części społeczeństwa i prawie zupełnie nie dotyczyły większości. Nie mówiąc o masie narodu, nawet w średnich warstwach naszego społeczeństwa widzimy znacznie więcej ludzi, którzy powinni sobie jeszcze wyrobić i wyjaśnić słuszne pojęcie, aniżeli takich, którzy wyrobiwszy je sobie nie wiedzą, co z sobą począć; Dlatego wspomniane po

wieści mają bardzo specyficzne znaczenie i to raczej dla pewnego specjalnego koła aniżeli dla większości.

Trudno się nie zgodzić, że praca Ostrowskiego jest znacznie bardziej owocna: ujął on takie ogólne tendencje i potrzeby, które są właściwe całemu społeczeństwu rosyjskiemu, których głos rozlega się we wszystkich zjawiskach naszego życia i których zaspokojenie jest nieodzownym warunkiem naszego dalszego rozwoju. Nie będziemy powtarzali tego, o czym mówiliśmy szczegółowo w poprzednich artykułach; ale zwrócimy przy sposobności uwagę na dziwne niezrozumienie naszych artykułów przez jednego z krytyków „Burzy", p. Apoloniusza Grigorjewa. Należy zaznaczyć, że p. A. Grigorjew jest jednym z entuzjastycznych wielbicieli talentu Ostrowskiego; lecz — z nadmiaru zachwytu widocznie — nigdy mu się nie udaje dostatecznie jasno wyłuszczyć, za co właściwie ceni Ostrowskiego. Czytaliśmy jego artykuły i w żaden sposób nie mogliśmy się doszukać w nich sensu. Analizując „Burzę" p. Grigorjew poświęca nam przy tym kilka stroniczek i zarzuca, że przyczepiliśmy do postaci z komedii Ostrowskiego etykietki i podzieliliśmy je wszystkie na dwie kategorie: samodurów i uciśnionych, sprowadziwszy przy tym całe zadanie naszego komediopisarza do. przedstawienia ich wzajemnych stosunków panujących zwykle w środowisku kupieckim. Stawiając te zarzuty p. Grigorjew wykrzykuje, że nie na tym polega specyficzność i zasługa Ostrowskiego, ale — na ludowości. P. Grigorjew nie tłumaczy jednak, na czym polega ludowość, i dlatego replika jego wydała się nam bardzo zabawna. Niby to nie dostrzegaliśmy ludowości u Ostrowskiego! Przecież właśnie od niej zaczęliśmy, mówiliśmy o niej i na niej skończyliśmy. Rozważaliśmy, w jakim stopniu utwory Ostrowskiego są wyrazem życia ludu i jego dążeń: a cóż to jest, jeśli nie ludowość? Nie pisaliśmy o niej tylko z wykrzyknikami co dwa wiersze, ale postaraliśmy się wniknąć w jej istotę, czego p. Grigorjew nie raczył zrobić ani razu. A gdyby się o to pokusił, wysnułby może te same wnioski, które u nas potępia, i nie oskarżyłby nas po próżnicy o to, że zasług Ostrowskiego dopatru

jemy się pono w wiernym odtworzeniu rodzinnych stosunków w domach kupców, którzy żyją wedle starych tradycji. Każdy, kto czytał nasze artykuły, mógł się przekonać, że nie mieliśmy bynajmniej tylko kupców na uwadze podkreślając zasadnicze fakty w stosunkach panujących w naszej rzeczywistości i tak doskonale przedstawionych w komediach Ostrowskiego.

Współczesne dążenia życia rosyjskiego w jak najszerszym zasięgu przedstawione zostały przez Ostrowskiegokomediopisarza od strony ujemnej. Malując plastyczny obraz fałszywych stosunków z ich wszystkimi następstwami Ostrowski jest dzięki temu właśnie echem dążeń zmierzających do zmiany tych stosunków na lepsze. Samowola z jednej strony i niedocenianie swoich praw osobistych z drugiej — oto podstawy, na których wspierają się wszystkie potworne stosunki wzajemne w większej części komedii Ostrowskiego; żądanie prawa, sprawiedliwości i poszanowania człowieka — oto co usłyszy tutaj każdy uważny czytelnik i o co woła cała ta potworność. Czy możecie negować wielkie znaczenie tych postulatów dla rzeczywistości rosyjskiej? Czyż się nie zgodzicie, że tego rodzaju tło komediowe odpowiada stanowi społeczeństwa rosyjskiego bardziej aniżeli któremukolwiek innemu w Europie? Weźcie historię, przypomnijcie sobie swoje życie, rozejrzyjcie się dokoła — wszędzie znajdziecie potwierdzenie naszych słów.

Nie, tutaj miejsce na historyczne dociekanie; wystarczy zaznaczyć, że nasza historia do czasów najnowszych nie sprzyjała u nas rozwojowi poczucia prawa, z czym zgadza się również p. Pirogow (patrz Instrukcja o karach w okręgu kijowskim), nie zapewniała jednostce trwałych gwarancji i otwierała szerokie pole samowoli. Następstwem tego rodzaju rozwoju historycznego był oczywiście upadek moralności w społeczeństwie. Zatraciło się poczucie własnej godności, osłabła wiara w prawo, a tym samym poczucie obowiązku, samowola zdeptała prawo, a przyłączyła się do niej chytrość. Niektórzy pisarze, pozbawieni wyczucia normalnych potrzeb i zdezorientowani różnymi sztucznymi tworami, aprobując pewne fakty z naszego życia pragnęli je zalegalizować, uznać za normę życiową, a nie za wy

paczenie naturalnych dążeń w wyniku niepomyślnego rozwoju historycznego. Tak na przykład samowolę przypisać chciano Rosjaninowi jako szczególną, wrodzoną mu cechę — co nazywano „szeroką naturą"; krętactwo i chytrość usiłowano również zalegalizować w ludzie rosyjskim pod nazwą sprytu i przebiegłości. Niektórzy krytycy chcieli nawet w Ostrowskim ujrzeć pieśniarza szerokich natur rosyjskich; dlatego właśnie wszczęto raz taką wrzawę z powodu Lubima Torcowa, poza którym u naszego autora nic już nie znajdowano. Ale Ostrowski, jako człowiek o dużym talencie, a zatem człowiek o dużym poczuciu prawdy i instynktownej skłonności do naturalnych, zdrowych tendencji, nie uległ pokusie i samowola, nawet jak najszerzej pojmowana, pozostawała u niego, zawsze, zgodnie z rzeczywistością, samowolą, ciężką, potworną, bezprawną — i sztuka w istocie swojej zawsze przeciw niej protestowała. Ostrowski odczuł, co w istocie znaczy tego rodzaju szeroka natura, napiętnował ją i potępił wcielając w kilka typów i nazywając ją samodurstwem.

Ale nie on stworzył te typy, podobnie jak nie on wymyślił słowo „samodur". Jedno i drugie wziął z samego życia. Życie, które dostarczyło materiału do takich komicznych sytuacji, w jakich występują często kołtuni u Ostrowskiego, życie, które dało im też odpowiednią nazwę, nie uległo wcale ich wpływom, lecz zawiera zadatki rozumniejszego, bardziej prawowitego i prawidłowego stanu rzeczy. Rzeczywiście, po każdej sztuce Ostrowskiego każdy z nas uświadamia to sobie i oglądając się wokół siebie zauważa to również u innych. Obserwując tę myśl uważniej, wpatrując się w nią dłużej i głębiej stwierdzasz, że dążenie do nowej, naturalniejszej przebudowy stosunków zawiera w sobie istotę tego wszystkiego, co nazywamy postępem, i jest bezpośrednim celem naszego rozwoju, że pochłania całą pracę nowych pokoleń. Tu i tam — wszędzie widzicie budzącą się jednostkę, która uświadamia sobie swoje słuszne prawa. Widzicie protest przeciw gwałtowi i samowoli przeważnie jeszcze nieśmiały, nieokreślony, mogący jeszcze się ukryć, ale dający już mimo wszystko znać o swoim istnieniu. Weźcie choćby usta

wodawstwo i administrację, która wykazuje, co prawda, w poszczególnych przejawach wiele przypadkowości, ale w swoim charakterze ogólnym jest mimo wszystko wskaźnikiem stanu, w jakim znajduje się lud.

Wskaźnik ten jest szczególnie prawdziwy, kiedy zarządzenia ustawodawcze przybierają formę ulg, ustępstw i rozszerzenia praw. Zarządzenia obarczające i ograniczające lud w jego prawach mogą wynikać, wbrew wymogom życia ludu, po prostu z aktu samowoli, na korzyść uprzywilejowanej mniejszości, która korzysta z uciskania innych; ale zarządzenia, które ograniczają przywileje a rozszerzają prawa powszechne, nie mogą. mieć innych źródeł jak tylko bezpośrednie i stanowcze żądania, stawiane przez życie ludu i wywierające nieodparty wpływ na uprzywilejowaną mniejszość nawet wbrew jej osobistym, bezpośrednim korzyściom. Spójrzcie, co się u nas dzieje pod tym względem: wyzwala się chłopów, a sami dziedzice, którzy utrzymywali dawniej, że jeszcze za wcześnie, aby dawać chłopu wolność, teraz dają się przekonać i przyznają, że pora już z tą sprawą skończyć i że dojrzała ona rzeczywiście w świadomości ludu... A cóż jeszcze jest podstawą tego zagadnienia, jeśli nie ograniczenie samowoli i rozszerzenie praw człowieka?

Tak samo jest ze wszystkimi innymi reformami i ulepszeniami. Weźmy reformy finansowe i wszystkie komisje czy komitety, które roztrząsały sprawę banków, podatków itp. — cóż widziała w nich opinia publiczna, czego od nich oczekiwała, jeśli nie stworzenia lepszego, właściwszego systemu administracji finansowej, a zatem zastąpienia wszelkiej samowoli przez prawo? Co było przyczyną tego, że pozwolono na pewną jawność, której się przedtem tak obawiano, co, jeśli nie uznanie siły powszechnego protestu przeciw bezprawiu i samowoli, który w ciągu wielu lat wzbierał w opinii publicznej i którego nie można już było więcej hamować? Co wpłynęło na policyjne i administracyjne reformy, na to, że zatroszczono się o sprawiedliwość, że zaprojektowano jawność rozpraw sądowych, że zmniejszyła się srogość względem starowierów i że unieważniono ustawę o dzierżawie dochodów państwowych...

Nie mówimy o znaczeniu praktycznym tych wszystkich kroków — twierdzimy tylko, że nawet próba ich wszczęcia świadczy o dużym rozwoju ogólnej idei, o której mówiliśmy już uprzednio: choćby się te wszystkie poczynania nie powiodły i nie dały żadnego wyniku, dowiodłyby tylko, że zastosowane celem ich urzeczywistnienia środki były niedostateczne lub niewłaściwe, ale nie świadczyłoby to przeciw potrzebom, które je wywołały. Fakt, że postulaty te się wyłoniły, jest tak oczywisty, że nawet w literaturze naszej znalazły one oddźwięk natychmiast, kiedy tylko okazało się to de facto możliwe. Wystąpiły one również w komediach Ostrowskiego w całej pełni i z siłą, na jaką stać niewielu tylko autorów. Ale o zaletach jego komedii decyduje nie tylko stopień tej siły: dla nas ważne jest również, że wniknął on w istotę ogólnych postulatów życiowych jeszcze wtedy, gdy były one ukryte, kiedy wyrażało je bardzo niewielu i bardzo słabo;

Pierwsza sztuka Ostrowskiego ukazała się w roku ; wiadomo, że od tego czasu do lat ostatnich nawet najlepsi nasi autorzy zatracili niemal zupełnie ślad naturalnych dążeń ludowych i zaczęli nawet wątpić o ich istnieniu, a jeśli wyczuwali kiedyś ich tchnienie, to tylko bardzo słabo, niejasno, w jakichś poszczególnych wypadkach i z niewielkimi wyjątkami — nigdy prawie nie umieli znaleźć dla nich prawdziwego i właściwego wyrazu. Ten ogólny stan rzeczy wpłynął, naturalnie, po części także na Ostrowskiego; tym tłumaczy się może pod wieloma względami pewna nieokreśloność w niektórych późniejszych jego sztukach, która dała asumpt do ataków przeciwko niemu na początku szóstego dziesięciolecia. Ale teraz, biorąc pod uwagę całokształt jego twórczości, stwierdzamy, że wyczucie istotnych potrzeb i dążeń rzeczywistości rosyjskiej nigdy go nie opuszczało; czasem nie dawało się ono wprawdzie od razu zauważyć, ale było zawsze podstawą jego utworów. Kto zaś pragnął doszukać się obiektywnie ich zasadniczego sensu, mógł się zawsze przekonać, że nie ujmują one zagadnienia powierzchownie, ale wnikają w jego głąb. Rys ten utrzymuje utwory Ostrowskiego na poziomie także teraz, kiedy już wszyscy sta

rają się wyrażać te same dążności, które widzimy w jego sztukach.

Nie będziemy się nad tym rozwodzili i zauważymy tylko jedno: postulat prawa, poszanowania człowieka, protest przeciwko gwałtowi i samowoli znajdujecie w mnóstwie naszych utworów literackich z lat ostatnich; po większej części jednak nie ujmują one zagadnienia życiowo, praktycznie, ale abstrakcyjnie i od strony filozoficznej, do której się wszystko sprowadza, przy czym podkreśla się prawo, a pomija się realną możliwość. Co innego u Ostrowskiego: widzicie u niego nie tylko moralną, ale i życiową, ekonomiczną stronę zagadnienia i to jest właśnie istotne. Widzicie tu jasno, że samodurstwo opiera, się na grubej sakiewce, którą nazywa się „błogosławieństwem bożym", i że uległość ludzi wobec tego samodurstwa jest wynikiem materialnej zależności od niego. Co więcej, widzicie, jak we wszystkich stosunkach życiowych ta strona materialna bierze górę nad abstrakcyjną i jak pozbawieni zabezpieczenia materialnego ludzie niewiele sobie cenią abstrakcyjne prawa i nawet nie uświadamiają ich sobie jasno. W istocie — człowiek syty może rozumować z zimną krwią i rozsądnie, czy należy jeść taką lub inną potrawę; ale głodny rwie się do pożywienia bez względu na to, gdzie je zobaczy i jakie ono będzie. Zjawisko to, powtarzające się we wszystkich dziedzinach życia społecznego, Ostrowski dobrze widzi i rozumie, a sztuki jego dowodzą uważnemu czytelnikowi lepiej niż wszelkie argumenty, w jaki sposób wprowadzony przez samodurstwo system bezprawia i bezwzględnego, ciasnego egoizmu przejmują także ci, którzy z jego powodu cierpią. Widzimy również u Ostrowskiego, jak ci ostatni, jeśli zachowali choć resztki energii, starają się jej użyć w tym celu, by umożliwić sobie samodzielny byt, i nie przebierają już przy tym w środkach, nie pytają o prawa. Zbyt szczegółowo rozwinęliśmy ten temat w naszych poprzednich artykułach, aby znowu do niego wracać; skoro przypomnieliśmy jednak cechy charakterystyczne talentu Ostrowskiego, które wystąpiły również w „Burzy" podobnie jak w jego poprzednich utworach,

powinniśmy dokonać krótkiego przeglądu samej sztuki i powiedzieć, jak ją rozumiemy.

Właściwie byłoby to zbędne, ale napisane dotychczas recenzje o „Burzy" przemawiają za tym, że nasze uwagi nie będą zbędne.

Już w poprzednich sztukach Ostrowskiego stwierdziliśmy, że nie są to komedie intryg ani też właściwie komedie charakterów, ale coś nowego, co nazwalibyśmy „sztukami życia", jeśli nie byłaby to nazwa zbyt szeroka i tym samym niezbyt ścisła. Mamy tu na myśli, że na pierwszy plan wysuwa się u Ostrowskiego zawsze ogólna sytuacja życiowa, niezależnie od żadnej z osób sztuki. Nie karze on ani złoczyńcy, ani ofiary; obie te postaci wydają się nam pożałowania godne, nieraz obie są śmieszne, ale nie są one bezpośrednio przedmiotem uczucia, jakie budzi w nas sztuka. Widzicie, że sytuacja bierze nad nimi górę i zarzucacie im tylko, że nie wykazują dosyć energii, aby się z tej sytuacji wydobyć. Reprezentanci samodurstwa, na których winni byście się naturalnie oburzać, kiedy się im przyjrzeć uważnie, okazują się bardziej godni pożałowania aniżeli gniewu: są oni i cnotliwi, i nawet rozumni po swojemu, w granicach wytkniętych im przez rutynę i umocnionych ich pozycją; ale sytuacja ta uniemożliwia całkowity, zdrowy rozwój człowieka. Widzieliśmy to zwłaszcza analizując charakter Rusakowa.

A zatem walka, jakiej wymaga od dramatu teoria, toczy się w sztukach Ostrowskiego nie pod postacią monologów wygłaszanych przez osoby sztuki, ale w faktach, które górują nad ludźmi. Często same postaci komediowe nie uświadamiają sobie jasno lub nie uświadamiają sobie w ogóle istoty swojej sytuacji i walki; walka toczy się za to bardzo wyraźnie w duszy widza oburzającego się, chcąc nie chcąc, na sytuację, wskutek której powstają tego rodzaju fakty. Dlatego właśnie nie możemy w żaden sposób stwierdzić, że te postaci sztuki Ostrowskiego, które nie biorą bezpośredniego udziału w intrydze, są niepotrzebne i zbędne. Z naszego punktu widzenia są one równie niezbędne dla sztuki jak i postaci główne. Charakteryzują okoliczności, w których rozwija się akcja, malują sytuację, która określa

sens postępowania osób głównych. Aby poznać dobrze życie rośliny, należy badać ją na tym gruncie, na którym rośnie; wyrwawszy ją z tego gruntu będziecie widzieli tylko kształt rośliny, ale życia jej w całej pełni nie poznacie. Tak samo nie poznacie życia społeczeństwa, jeśli będziecie je rozpatrywali tylko w perspektywie bezpośrednich stosunków łączących kilka osób, między którymi z tej czy innej przyczyny powstał konflikt: będzie to tylko rzeczowa, oficjalna strona życia, gdy tymczasem nas interesuje jego zwykła codzienność. Postronni, nieaktywni uczestnicy dramatu życiowego, zajęci oczywiście tylko swoimi sprawami — wywierają często przez samo tylko swoje istnienie taki wpływ na przebieg spraw, którego w żaden sposób nie można przezwyciężyć. Ile gorących myśli, ile obszernych planów, ile zachwytów i uniesień zniweczy jedno spojrzenie na obojętny, prozaiczny tłum, który mija nas z pogardliwym indyferentyzmem. Ileż czystych i szlachetnych uczuć zamiera w nas z obawy, żeby ich ten tłum nie wyśmiał i nie wydrwił! A z drugiej strony — ileż przestępstw, ile aktów samowoli i gwałtu załamuje się wobec postawy tego tłumu, zawsze jak gdyby obojętnego i uległego, ale w istocie nader nieustępliwego, gdy raz już zdecydował. Dlatego bardzo to dla nas ważne, abyśmy wiedzieli, jakie są pojęcia tego tłumu o tym, co dobre i złe, co uważa on za prawdę, a co za fałsz. Od tego zależy nasz sąd o sytuacji, w jakiej znajdują się główne postaci sztuki, a tym samym stopień naszego dla nich współczucia.

W „Burzy" widać szczególnie dobrze niezbędność tak zwanych „zbędnych" postaci: nie można bez nich zrozumieć bohaterki i z łatwością wypacza się sens całej sztuki, co się właśnie zdarzyło większości krytyków. Mógłby ktoś może powiedzieć, że autor jest mimo wszystko winien, skoro jest taki niezrozumiały. Odpowiemy jednak na to, że autor pisze dla publiczności, a publiczność, jeśli nawet nie wniknie od razu całkowicie w istotę jego sztuk, znaczenia ich wszakże nie wypacza. Co do tego zaś, że niektóre szczegóły można było opracować lepiej — nie będziemy się o to sprzeczali. Nie ulega wątpliwości, grabarze w,,Hamlecie" są bardziej na miejscu i ściślej wiążą się

z akcją niż, na przykład, półobłąkana pani w „Burzy". Ale nie dowodzimy przecież, że nasz autor to Szekspir, lecz tego tylko, że pojawianie się osób postronnych ma w sztukach Ostrowskiego swoją rację i że są one nawet niezbędne dla całości sztuki rozpatrywanej w takiej postaci, jaka jest, nie zaś jako absolutna doskonałość.

„Burza", jak wam wiadomo, odsłania nam idyllę w „królestwie mroku.", z którym się dzięki talentowi Ostrowskiego stopniowo zapoznajemy. Ludzie, których tu widzicie, żyją w ziemi błogosławionej: miasto leży nad Wołgą i całe tonie w zieleni; ze stromych brzegów widać rozległe przestrzenie, a na nich osiedla i niwy; piękna letnia pogoda kusi, żeby wyjść na brzeg, na powietrze, pod gołe niebo, pod ożywczy wiaterek od Wołgi... Ludzie rzeczywiście spacerują niekiedy po bulwarze nad rzeką, chociaż już znają piękne widoki nadwołżańskie; wieczorem siadają na przyzbach u wrót i rozmawiają sobie po bożemu; ale przeważnie siedzą w domu, zajmują się gospodarstwem, jedzą i śpią — a spać kładą się bardzo wcześnie, tak że człowiekowi, który się do tego nie przyzwyczaił, trudno przespać taką długą noc, jaką tu sobie ludzie wprowadzili. Cóż mają jednak do roboty poza spaniem, kiedy są syci? Życie ich biegnie równo i spokojnie, żadne sprawy tego świata nie mącą im spokoju, bo nic się tu o nich nie wie; niechaj się walą trony i powstają nowe państwa, niechaj się kula ziemska zmienia, jak się jej żywnie podoba, i świat niechaj rozpocznie nowe życie na nowych zasadach — a mieszkańcy miasteczka Kalinowa będą sobie żyli po dawnemu, zupełnie nic nie wiedząc o całym świecie. Z rzadka docierają do nich niejasne słuchy, że Napoleon znowu ciągnie z dwudziestoma narodami lub że się antychryst urodził; ale i na to reagują raczej jak na curiosum, jak na coś w rodzaju opowiadania, że w niektórych krajach wszyscy ludzie mają psie łby; pokiwają głowami dziwiąc się cudom przyrody i pójdą przekąsić... Za młodu wykazują jeszcze pewne zainteresowania, które nie znajdują jednak nigdzie pożywki: jak w starej Rusi za czasów Daniela Pielgrzyma wieści przynoszą do nich tylko pątniczki i tych zresztą jest teraz niewiele — tych prawdzi

wych; wypada się zadowolić takimi, które „same dla słabości swojej daleko nie chodziły, ale słyszeć — wiele słyszały", jak Fiekłusza w „Burzy". Od nich tylko mieszkańcy Kalinowa dowiadują się o tym, co się dzieje na świecie; gdyby nie to, myśleliby, że cały świat jest taki jak ich Kalinów i że to zupełnie niemożliwe żyć inaczej niż oni. Fiekłusze przynoszą zresztą informacje, które nie budzą w nich tęsknoty za życiem innym niż to, które się tutaj pędzi. Fiekłusza należy do partii patriotycznej i w najwyższym stopniu konserwatywnej; jest jej dobrze wśród bogobojnych i naiwnych kalinowian; szanują ją i częstują, i zaopatrują we wszystko, co niezbędne; ż całą powagą może ona zapewniać, że nawet grzeszki jej wynikają stąd, iż stoi ponad innymi śmiertelnikami: „co do prostych ludzi — powiada — to każdy się z jednym wrogiem mocuje, a na nas, pątników, to ich po sześciu, po dwunastu nasłano, trzeba ich wszystkich zgnębić". I wszyscy jej wierzą. Rzecz jasna, że prosty instynkt samozachowawczy nie pozwoli jej powiedzieć dobrego słowa o tym, co się w innych krajach dzieje. Rzeczywiście, posłuchajcie tylko, o czym rozmawiają kupcy, mieszczanie, drobni urzędnicy na zapadłej prowincji — ileż tam dziwnych wiadomości o królestwach niewiernych i pogan, ileż opowiadań o tych czasach, kiedy ludzi palono i męczono, kiedy rozbójnicy rabowali miasta itp. — a jak mało wie się tutaj o życiu europejskim, o lepszym stanie rzeczy! Nawet w tak zwanym społeczeństwie kulturalnym, wśród ludzi zeuropeizowanych — czyż nie znajdziecie obok mnóstwa entuzjastów zachwycających się nowymi ulicami paryskimi i samochodem równie wielu solidnych znawców, którzy straszą swoich słuchaczy tym, że poza Austrią w całej Europie nie ma porządku i nic na to poradzić nie można!... A w rezultacie tego wszystkiego Fiekłusza mówi z takim przekonaniem: „Roozkosz, droga moja, roozkosz, piękność cudowna! Co tam już mówić — w ziemi obiecanej mieszkacie!" I tak się bez wątpienia wydaje, kiedy człek pomyśli, co się dzieje w innych krajach. Posłuchajcie tylko Fiekłuszy:

Powiadają, miła panienko, że są takie kraje, gdzie nie ma nawet carów prawosławnych, ale sałtani krajem rządzą. W jednym kraju siedzi na

tronie sałtan Machnut turecki, a w drugim — sałtan Machnut perski; i sąd sprawują, mila panienko, nad wszystkimi ludźmi, i wszystkie te ich sądy fałszywe są. I nie mogą oni, miła panienko, ani jednej sprawy sprawiedliwie rozsądzić — taki już na nich wyrok boży, Nasze prawo jest sprawiedliwe, a ich, moja droga, niesprawiedliwe; nasze prawo mówi tak, a ich całkiem inaczej. I wszyscy sędziowie u nich w tych obcych krajach także są niesprawiedliwi; i tak, miła panienko, w prośbach swoich ludzie do nich piszą: „Sądź mnie, sędzio niesprawiedliwy!" Albo jest jeszcze kraj, w którym wszyscy ludzie mają psie głowy.

„Za cóż to psie głowy?" pyta Głasza. „Za pogaństwo" — krótko odpowiada Fiekłusza uważając wszelkie dalsze objaśnienia za zbędne. Ale Głasza jest i z tego zadowolona; w męczącej monotonii jej życia i myśli miło jej usłyszeć coś nowego i oryginalnego. W świadomości jej kiełkuje już niejasna myśl, „że jednak żyją ludzie nie tak jak my; pewnie, że u nas lepiej, a zresztą, kto tam wie! Przecież i u nas niedobrze; a o tych obcych krajach to nawet nic jeszcze dobrze nie wiemy; tylko coś niecoś usłyszysz od dobrych ludzi..." Zakrada się pragnienie, by dowiedzieć się czegoś więcej i dokładniej. Wnioskujemy to ze słów Głaszy po odejściu pątniczki; „Jakie są jeszcze kraje! Jakież to cuda na świecie bywają! A my tu siedzimy i o niczym nie wiemy. Jeszcze szczęście, że się dobrzy ludzie znajdą: przecież się jakoś dowiesz, co się na świecie bożym dzieje; a to byśmy tak do śmierci głupcami zostali". Jak widzicie, niesprawiedliwość i pogaństwo w obcych krajach nie budzi w Głaszy strachu i oburzenia; interesują ją tylko nowe wiadomości, które wydają się jej czymś zagadkowym — „cudami", jak je nazywa. Nie poprzestaje na wyjaśnieniach Fiekłuszy, które każą jej tylko ubolewać nad swoją ciemnotą. Jest ona — rzecz jasna — na drodze do sceptycyzmu, ale czyż może wytrwać w swoich wątpliwościach karmiąc się stale takimi opowiadaniami jak Fiekłuszy? Czyż może się zdobyć na słuszne pojęcia lub nawet na rozsądne pytania, kiedy zainteresowania jej są zamknięte w kręgu zakreślonym przez miasto Kalinów? Co więcej — jakże się ośmieli nie wierzyć i dociekać, kiedy starsi i szanowni ludzie tak są spokojni w swoim przekonaniu, że ich pojęcia i tryb życia jest najlepszy na świecie, a wszystko nowe wywodzi się od siły

nieczystej. Strasznie i ciężko będzie nowicjuszom, którzy spróbują pójść wbrew wymogom i przekonaniom tej ciemnej masy, strasznej w swojej naiwności i szczerości. Przecież przeklnie nas ona, będzie nas omijać jak zadżumionych — i nie dlatego, że jest zła, nie z wyrachowania, ale w głębokim przekonaniu, że się wywodzimy od antychrysta; jeszcze dobrze, jeśli nas tylko uzna za głupkowatych i będzie sobie drwić... Ludzie ci szukają wiedzy, lubią rozumować, ale tylko w pewnych granicach zakreślonych ich zasadniczymi pojęciami, w których gubi się rozsądek. Możecie udzielić mieszkańcom Kalinowa pewnych wiadomości geograficznych; nie przeczcie tylko temu, że ziemia wspiera się na trzech wielorybach i że w Jerozolimie jest pępek świata — od tego nie odstąpią, chociaż o pępku świata mają takie same pojęcie, jak wszyscy występujący w „Burzy" mieszczanie o Litwie.

— A to, bracie mój, co takiego? — pyta jeden obywatel drugiego pokazując na obraz.

— To klęska litewska — odpowiada zapytany. — Bitwa! Widzisz! Tak się nasi z Litwą bili.

— A co to takiego Litwa?

— Litwa jest Litwa — odpowiada zapytany znowu.

— Powiadają, bracie, że ona z nieba na nas spadła — ciągnie pierwszy; ale jego współrozmówcę niewiele to obchodzi:

— No, jak z nieba to z nieba — odpowiada on... Tu wtrąca się do rozmowy kobieta:

— Mów dalej! Wszyscy wiedzą, że z nieba; a tam, gdzie była z nią jakaś bitwa, tam ku pamięci kurhany usypano.

— Cóż, bracie mój! Przecież to właśnie tak! — wykrzykuje ciekawy obywatel, całkowicie zadowolony.

I zapytajcie go później, co myśli o Litwie! Tak samo bywa ze wszystkimi pytaniami zadawanymi tutaj ludziom pod wpływem naturalnego pociągu do wiedzy. I to bynajmniej nie dlatego, żeby ludzie ci byli głupsi i mniej rozumni od wielu innych, których spotykamy w akademiach i towarzystwach naukowych. Nie, chodzi tylko o to, że w wyniku swego położenia, wskutek tego, że żyją uciskani przez samowolę, przyzwyczaili się wszyscy

do nieodpowiedzialności i bezmyślności i uważają za niewłaściwe a nawet zuchwałe, jeśli ktoś doszukuje się uparcie rozsądnego uzasadnienia dla czegokolwiek. Aby zapytać — na to ich jeszcze stać; ale jeśli odpowiedź brzmi, że „armata sobie, haubica sobie" — to nie ośmielają się już pytać więcej i zadowalają się pokornie tym objaśnieniem. Sekret tej obojętności wobec logiki kryje się przede wszystkim w tym, że logiki tej brak w ich stosunkach życiowych. Klucz do tej tajemnicy znajdziemy, na przykład, w następującej replice Dikoja w „Burzy". W odpowiedzi na jego wymysły Kuligin mówi: „Sawieł Prokofjicz, za cóż pan uczciwego człowieka obrazić raczył?" A Dikoj tak oto odpowiada:

Będę się przed tobą tłumaczył czy co! Przed lepszymi od ciebie się nie tłumaczę. Chcę tak b tobie myśleć, to i myślę! Dla innych jesteś uczciwym człowiekiem, a ja myślę, żeś rozbójnik — ot i wszystko. Zachciało ci się to usłyszeć ode mnie? Więc słuchaj! Mówię, żeś rozbójnik i koniec! Cóż, czy sądzić się ze mną będziesz? No, to wiedz, żeś robak. Zechcę — życie ci daruję, zechcę — to zgniotę.

Jakież teoretyczne rozumowanie nie załamie się tam, gdzie życie opiera się na takich zasadach! Brak wszelkiego prawa, wszelkiej logiki — oto prawo i logika tego życia. Nie jest to anarchia, ale coś znacznie gorszego (chociaż wyobraźnia wykształconego Europejczyka nie może sobie nawet przedstawić nic gorszego od anarchii). Anarchia nie uznaje już żadnych zasad: każdy robi, co chce, nikt nikomu nie może rozkazywać i każdy odpowiedzieć może temu, kto mu rozkazuje, że go znać nie chce, wszyscy się rozzuchwalają i na nic nie mogą się zgodzić. Położenie społeczeństwa, w którym zapanowała taka anarchia (jeśli jest ona w ogóle możliwa), jest w istocie okropne. Ale wyobraźcie sobie, że to właśnie anarchiczne społeczeństwo podzieliło się na dwie części: jedna zachowała prawo do wszelkich wybryków i nie uznaje żadnych ustaw, a druga zmuszona jest uznawać za prawo wszystkie pretensje pierwszej i znosić bez szemrania wszystkie jej kaprysy, wszystkie wybryki... Prawda, że byłoby to jeszcze straszniejsze? W dalszym ciągu byłaby to ta sama anarchia, gdyż w społeczeństwie nie obowią

zywałyby przecież żadne rozumne zasady, a samowola trwałaby po dawnemu; ale połowa ludzi byłaby zmuszona z jej powodu cierpieć i podsycać ją stale swoją pokorą i uległością. Rzecz jasna, że w takich warunkach samowola i bezprawie przybrałyby formy nie znane nigdy w czasie powszechnej anarchii. Rzeczywiście, mówcie, co chcecie, a jeden pozostawiony sam sobie człowiek nie będzie mógł sobie długo pozwalać na wybryki w społeczeństwie i bardzo prędko odczuje konieczność pogodzenia się i porozumienia z innymi na zasadach wzajemnej korzyści. Ale konieczności tej człowiek nie odczuje nigdy, jeśli mnóstwo takich samych jak on ludzi pozwala mu na wszelkie kaprysy i jeśli w ich stanie zależności i poniżenia znajduje stale oparcie dla swego samodurstwa. A zatem samodurstwo, nie uznając podobnie jak anarchia żadnych ustaw i obowiązujących wszystkich ludzi praw, jest w gruncie rzeczy bez porównania straszniejsze od anarchii, gdyż zapewnia samowoli więcej środków i szersze pole, naraża więcej ludzi na cierpienie — i jest od niej niebezpieczniejsze także i pod tym względem, że może się znacznie dłużej utrzymać. Anarchia (powtarzamy — jeśli jest ona w ogóle możliwa) może być tylko okresem przejściowym, w którym z każdym krokiem wracać musi rozsądek wskazując jakieś zdrowsze rozwiązanie; natomiast samodurstwo. usiłuje się uprawomocnić i ustalić jako niezachwiany system. Dlatego pojmując bardzo szeroko swoją własną swobodę usiłuje ono jednak przedsięwziąć wszystko możliwe dla zachowania na zawsze tej swobody tylko dla siebie, żeby się ustrzec od wszelkich zuchwałych zakusów. Dla osiągnięcia tego celu uznaje rzekomo niektóre wyższe postulaty i chociaż samo wbrew nim postępuje, wobec innych jednak energicznie przy nich obstaje. W kilka chwil później, po replice, w której Dikoj tak energicznie negował w obronie swego kaprysu wszelkie moralne i logiczne podstawy sądu o człowieku, ten sam Dikoj obruszył się na Kuligina, kiedy ten, aby wytłumaczyć zjawisko burzy, wypowiada słowo elektryczność. ,,No, czyś ty nie rozbójnik — krzyczy — burza przecież zesłana jest nam za karę i mamy to

poczuć, a ty chcesz się — Boże odpuść — jakimiś drągami i rożnami bronić. Czyś ty Tatar, czy co? Tatar? Mów: Tatar?" I Kuligin nie ma odwagi odpowiedzieć: „Co chcę, to myślę, i nikt mi nie może rozkazywać". Gdzież tam — nie może nawet przytoczyć swoich argumentów: odpowiedzią na nie są wymysły, a zresztą nie dopuszcza się go do słowa. Mima woli przestaniesz tu rezonować, kiedy na każdą rację odpowiedzią jest pięść i koniec końcem słuszność ma pięść...

Ale — o dziwo! Uzbrojeni w swoją przez nikogo nie kwestionowaną, przed nikim nie odpowiedzialną władzę mroku, nie krępując się niczym w swoich zachciankach i lekceważąc wszelkie prawa i logikę, rosyjscy reprezentanci samodurstwa zaczynają jednak odczuwać jakieś niezadowolenie i strach, sami nie wiedząc przed kim i dlaczego. Wydaje się, że wszystko jest po dawnemu, w porządku: Dikoj wymyśla, komu chce nawymyślać; na uwagę: „Jakoś nikt ci w całym domu dogodzić nie może!" — zadowolony z siebie Dikoj odpowiada: „O, a widzisz!" Kabanowa trzyma po dawnemu w strachu swoje dzieci, zmusza synową, by przestrzegała wszystkich zasad starej etykiety, pożera ją jak rdza żelazo, uważa się za wolną od wszelkiego grzechu i rozkoszuje się towarzystwem różnych Fiekłusz. A przecież coś ich niepokoi, jakoś im niedobrze. Niezależnie od nich i bez ich pozwolenia wyrosło inne życie, o innych zasadach, i chociaż jest ono jeszcze daleko, jeszcze go dobrze nie widać, ale daje już o sobie znać i zsyła niedobre widzenia panoszącym się w mrokach samodurom. Szukają oni zacięcie swego wroga, gotowi rzucić się na najniewinniejszego, na jakiegoś Kuligina; ale nie ma ani wroga, ani winowajcy, którego mogliby zgnębić: prawo czasu, prawo natury i historii robi swoje i stare Kabanowe ciężko dyszą czując, że jest siła od nich wyższa, której złamać nie mogą i do której nawet podejść nie umieją. Nie chcą ustępować (nikt zresztą na razie od nich tego nie żąda), ale kurczą się i maleją; dawniej chciały one ugruntować swój system życiowy na wieki i starają się go również propagować teraz; ale straciły już nadzieję i w gruncie rzeczy troszczą się tylko o to, żeby się ten system utrzymał, póki one same żyją... Kabanowa

mówi, że „nadchodzą ostatnie dni", a kiedy Fiekłusza opowiada jej o różnych dzisiejszych okropnościach — o kolejach itp. — Kabanowa prorokuje: „Będzie jeszcze gorzej, moja droga". „Byleby tylko tego nie doczekać" — z westchnieniem odpowiada Fiekłusza. „Może doczekamy" — ciągnie swoje fatalistyczne przepowiednie Kabanowa zdradzając się ze swoimi wątpliwościami i niepewnością. Ale czego się ona boi? Ludzie jeżdżą kolejami — i cóż ją to obchodzi? Widzicie jednak: ona, „choćbyście ją złotem obsypali", nie pojedzie tym szatańskim wynalazkiem, a ludzie jeżdżą coraz więcej, nie zwracając uwagi na jej przekleństwa; czyż to nie smutne? Czyż to nie świadczy o jej bezsilności? Dowiedzieli się ludzie o elektryczności — zdaje się, że Dikojowie i Kabanowe nie mają tu powodu do obrazy? Ale widzicie — Dikoj powiada, że „burzę zsyła się nam za karę i mamy to poczuć", a Kuligin nie. czuje albo czuje całkiem coś innego i mówi o elektryczności. Czyż to nie samowola? Nie lekceważenie władzy i znaczenia Dikoja? Ktoś tu nie chce wierzyć w to, w co on wierzy — a zatem i jemu nie wierzy i uważa się za mądrzejszego od niego; powiedzcie sami, do czego to doprowadzi? Nie darmo Kabanowa mówi o Kuliginie: „Bo też czasy nastały, jacy to nauczyciele się pojawili! Jeśli stary tak myśli, czego tu od młodych żądać!" I Kabanowa martwi się bardzo poważnie, co też będzie ze starymi porządkami, do których przyzwyczaiła się w ciągu swego życia. Przewiduje ich koniec i stara się podtrzymać ich znaczenie, ale czuje, że nie są już one jak dawniej szanowane, że ludzie stosują się do nich już niechętnie, tylko z musu, i że przy pierwszej sposobności odstąpią od nich. Straciła już sama część swego rycerskiego ognia; brak już energii, z jaką czuwała dawniej nad przestrzeganiem starych obyczajów, w wielu wypadkach machnęła już ręką, ustąpiła wobec faktu, że potoku powstrzymać nie można i patrzy tylko w przerażeniu, jak zalewa on pomału pstre klomby jej kaprysów i przesądów. Jak ostatni poganie przed siłą chrześcijaństwa, tak załamują się i chwieją płody samodurstwa zalewane nurtem nowego życia. Brak im nawet energii, by podjąć bezpośrednią, jawną walkę; starają się tylko oszukać jakoś

czas i powtarzają jałowe skargi na nowy ruch. Skargi te słyszy się od starców, gdyż zawsze nowe pokolenia wnosiły w życie coś nowego, sprzecznego z dawnymi porządkami; ale teraz w skargach samodurów dźwięczy jakiś szczególnie ponury, pogrzebowy ton. Kabanowa tylko się tym pociesza, że z jej pomocą stare porządki jeszcze się jakoś utrzymają do jej śmierci; a później — niech się co chce dzieje — ona już na to patrzeć nie będzie. Wyprawiając syna w drogę zauważa, że wszystko odbywa się, jej zdaniem, nie tak jak należy: syn do nóg nie upadł — należy tego od niego zażądać, bo sam się nie domyśli; i żonie swojej nie „rozkazuje", jak ma żyć w czasie jego nieobecności, i nie umie nawet rozkazać, a przy pożegnaniu nie żąda, aby mu się do ziemi pokłoniła; i synowa pożegnawszy męża nie zawodzi na ganku, aby pokazać swoją miłość. W miarę możności Kabanowa stara się zaprowadzić porządek, ale czuje już, że nie można nadać życiu takiego samego biegu jak dawniej; co się tyczy zawodzenia na ganku, na przykład, doradza to tylko synowej, ale nie ośmiela się energicznie zażądać. Wyjazd syna budzi w niej za to takie oto smutne myśli:

Co to jednak znaczy młodość! Śmiech bierze na nich patrzeć! Żeby to nie swoi, naśmiałabym się do woli. Nic nie wiedzą, żadnego porządku nie rozumieją. Pożegnać się jak należy nie umieją. Jeszcze dobrze, jeśli są w domu starsi — na nich się tylko dom trzyma póki żyją. Ale przecież głupia młodzież wszystko chce po swojemu: a jak po swojemu zacznie, to z tego tylko wstyd i śmiech dla dobrych ludzi. Dobrze, jeśli ktoś współczuje, bo przeważnie wszyscy się śmieją, I jak się tu nie śmiać; gości zaproszą — a posadzić ich nie umieją i jeszcze, tylko patrzeć, zapomną o kimś z krewnych. Śmiech i tyle! Tak oto stary obyczaj zanika. Są takie domy, do których się nawet zajść nie chce. Zajdziesz, to spluniesz i co prędzej uciekasz. Co to będzie, jak starzy wymrą! Jak ten świat będzie wyglądał, sama już nie wiem. No, i to dobrze, że chociaż na to nie będę patrzyła.

Do czasu, kiedy starzy wymrą, młodzi zdążą się zestarzeć — o to mogłaby się stara nie troszczyć. Ale chodzi jej właśnie nie

o to, żeby nigdy nie zbrakło tych, co czuwają nad porządkiem

i pouczają niedoświadczonych; zależy jej, aby utrzymywały się zawsze właśnie obecne porządki, aby nietknięte pozostały te

właśnie pojęcia, które ona uważa za dobre. W swoim ciasnym i prymitywnym egoizmie nie może się nawet wznieść do tego, aby poprzestać na tryumfie zasady, chociażby i kosztem ofiary z istniejących form; nie można zresztą spodziewać się tego po niej, albowiem nie ma żadnej zasady, nie ma żadnych ogólnych przekonań, którymi by się w życiu kierowała. Stoi w tym wypadku znacznie niżej od tego gatunku ludzi, dla których utarła się nazwa oświeconych konserwatystów. Ci ograniczyli nieco swój egoizm akceptując wymogi powszechnego porządku i celem utrzymania tego porządku gotowi są nawet złożyć ofiarę ze swoich osobistych gustów i korzyści. Na miejscu Kabanowej, na, przykład, nie stawialiby dziwacznych i upokarzających żądań, by im bić pokłony do ziemi, nie domagaliby się tak obraźliwych dla żony „rozkazów" mężowskich, a zatroszczyliby się tylko o ogólną ideę — że żona powinna bać się swego męża i słuchać pokornie teściowej. Synowa nie przeszłaby przez tyle ciężkich prób, chociaż byłaby zupełnie tak samo w całkowitej zależności od starej. W wyniku — chociaż młodej kobiecie byłoby bardzo źle — starczyłoby jej jednak cierpliwości znacznie dłużej, gdyż cierpliwość ta byłaby wystawiona na próbę powolnego, równego ucisku, nie zaś na dotkliwe i okrutne wybryki. Dla samej Kabanowej i tego starego obyczaju, którego ona broni, byłoby więc znacznie lepiej wyrzec się niektórych czczych form i pójść na pewne ustępstwa, aby uratować najistotniejsze. Ale ród Kabanowych nie rozumie tego: jego ludzie nie dorośli nawet do tego, ażeby reprezentować lub bronić jakiejś zasady poza sobą — sami są zasadą i dlatego wszystko, co ich dotyczy, uznają za bezwzględnie ważne. Chcą nie tylko, aby ich szanowano, ale aby szacunek ten wyrażał się w określonej formie: na takim oto jeszcze stoją stanowisku. Dlatego właśnie wszystko, na co się ich wpływ rozciąga, jest na zewnątrz bardziej starodawne i wydaje się bardziej skostniałe niż tam, gdzie ludzie wyrzekłszy się samodurstwa starają się już tylko o zachowanie swoich istotnych interesów i znaczenia; w gruncie rzeczy jednak autorytet samodurów o wiele szybciej się skończy aniżeli wpływ ludzi, którzy umieją wesprzeć siebie i swoją zasadę pozornymi

ustępstwami. Dlatego właśnie tak smutna jest Kabanowa, dlatego tak wścieka się Dikoj: do ostatniej chwili nie chcieli ukrócić swoich daleko idących zapędów i teraz znaleźli się w sytuacji bogatego kupca w przeddzień bankructwa. Wszystko toczy się u niego po dawnemu i dzisiaj urządza wieczór, i zdecydował rankiem o milionowym obrocie, i kredyt nie jest jeszcze podkopany; ale chodzą już jakieś niejasne słuchy, że brak mu gotówki, żre jego interesy są niepewne i jutro kilku wierzycieli zamierza wystąpić ze swoimi pretensjami. Pieniędzy nie ma, na prolongatę liczyć nie można i cały gmach szarlatańskiego mirażu bogactwa jutro runie. — Sprawy stoją źle... W podobnych wypadkach kupiec stara się oczywiście oszukać swoich wierzycieli, aby uwierzyli w jego bogactwo: tak samo Kabanowa i Dikojowie starają się teraz, żeby tylko nadal wierzono w ich siłę. Na to, by się ich sprawy poprawiły, nie liczą już nawet, ale wiedzą, że będą sobie jeszcze używali do woli, dopóki wszyscy będą przed nimi drżeli; dlatego są tak uparci, tak wyniośli i groźni nawet w ostatnich chwilach, których — jak sami czują — pozostało im już niewiele. Im mniej czują istotnej siły, im silniej godzi w nich wpływ swobodnego, zdrowego rozsądku, dowodzący, że brak im wszelkiego rozumnego oparcia, tym bardziej bezczelnie i nierozumnie negują wszelkie wymogi rozumu, stawiając na ich miejsce siebie i swoją swawolę. Naiwność, z jaką Dikoj mówi do Kuligina: „Chcę cię uważać za oszusta, to uważam; i nic mnie to nie obchodzi, że jesteś, uczciwym człowiekiem, i przed nikim się nie będę tłumaczył, czemu tak myślę" — naiwność ta nie mogłaby się wypowiedzieć w całej swojej absurdalności samodurstwa, gdyby Kuligin nie pobudził jej do tego skromnym pytaniem: „Za co ty obrażasz uczciwego człowieka?..." Dikoj chce, jak widzicie, od razu położyć kres wszelkim próbom zażądania od niego wyjaśnień, chce pokazać, że wznosi się nie tylko ponad odpowiedzialność, ale i nad zwykłą ludzką logikę. Wydaje mu się, że jeżeli uzna nad sobą obowiązujące wszystkich ludzi prawo zdrowego rozsądku, jego prestiż mocno z tego powodu ucierpi. Zresztą przeważnie tak rzeczywiście bywa — gdyż jego pretensje są sprzeczne ze zdrowym roz

sądkiem. Stąd też jego wieczne niezadowolenie i drażliwość. Stan swój tłumaczy sam, zwierzając się, jak mu trudno wydawać pieniądze.

Cóż robić, kiedy mam już takie serce! Przecież wiem, że trzeba oddać, a po. dobremu nie mogę. Tyś mój przyjaciel i powinienem ci oddać, ale przyjdziesz do mnie i poprosisz — nawymyślam. Oddać — oddam, ale nawymyślam. Bo kiedy się przede mną tylko zająkniesz o pieniądzach, to zaraz mnie we wnętrzu piecze; pali we wnętrzu i tyle... No i wtedy bez powodu człowiekowi nawymyślam.

Zwrot pieniędzy jako fakt materialny i oczywisty budzi pewne medytacje nawet u samego Dikoja: wie on, do jakiego się posuwa absurdu i tłumaczy się, „że ma już takie serce"! W innych wypadkach nie zdaje sobie nawet dobrze sprawy ze swojej niedorzeczności; taki jest już jego charakter, że za każdym razem, kiedy tryumfuje zdrowy rozsądek, bywa równie rozdrażniony jak wtedy, kiedy trzeba wydawać pieniądze. Trudno mu płacić z następujących przyczyn: z natury jest egoistą i chce, aby mu było dobrze; wszyscy, którzy go otaczają, przekonują go, że wszystko dobre dostaje się za pieniądze; stąd wynika bezpośrednio jego przywiązanie do pieniędzy. I na tym zatrzymuje się w swoim rozwoju, zamyka się coraz bardziej w egoizmie i nic go nie obchodzi stosunek do społeczeństwa i bliźnich. Wie, że potrzebuje jak najwięcej pieniędzy — i dlatego chciałby ich jak najwięcej otrzymywać i nie oddawać.. Kiedy zaś zwykłą rzeczy koleją trzeba je oddać, gniewa się i wymyśla: uważa to za nieszczęście, za dopust w rodzaju pożaru, powodzi czy kary pieniężnej, a nie za należną i słuszną rekompensatę za to, co inni dla niego robią. I tak jest we wszystkim: życząc sobie dobrze, pragnie swobody, niezależności; ale znać nie chce prawa określającego nabywanie własności i zasady korzystania z wszystkich praw w społeczeństwie. Chce tylko więcej, jak najwięcej praw dla siebie; kiedy zaś trzeba przyznać je również innym, uważa to za nastawanie na jego godność osobistą i gniewa się, stara się wszelkimi sposobami sprawę przewlec i przeszkodzić jej. Nawet kiedy wie, że należy bezwarunkowo ustąpić, i — ustąpi, mimo wszystko robi jednak

przedtem wstręty. „Oddać — oddam, ale nawymyślam!" Przypuszczalnie, im więcej wydać trzeba pieniędzy, im potrzeba ta jest pilniejsza, tym bardziej Dikoj wymyśla... Stąd wniosek, że po pierwsze — jego wymysły i wściekłość, chociaż są nieprzyjemne, ale nie są zbyt straszne i kto by się ich przeraził i wyrzekł swoich pieniędzy w przekonaniu, że ich nie może otrzymać, postąpiłby bardzo głupio; po drugie — nie ma nadziei, by Dikoj poprawił się pod wpływem jakichś perswazji: tak się już do samodurstwa przyzwyczaił, że mu ulega nawet wbrew głosowi własnego zdrowego rozsądku. Nie pomogą tu, rzecz jasna, żadne przemawiania do rozumu, dopóki nie poprze ich zewnętrzna, namacalna siła, którą Dikoj dobrze na swojej skórze poczuje: wymyśla Kuliginowi nie zwracając uwagi na żadne racje; ale kiedy pewnego razu podczas przeprawy na Wołdze jakiś huzar jemu samemu nawymyślał, nie ośmielił się z nim zadrzeć, ale zemścił się za swoją krzywdę w domu: jeszcze w ciągu dwóch tygodni potem ludzie chowali się przed nim na strychu i w komórkach...

Wszystkie tego rodzaju fakty mówią, że sytuacja Dikojów, Kabanowych i im podobnych samodurów nie jest już tak bezpieczna i pewna jak ongiś, w owe dobre czasy, kiedy panowały patriarchalne obyczaje. Wówczas, jeśli wierzyć temu, co opowiadają starzy, Dikoj pozwalał sobie w. swojej pysze na zachcianki za ogólną zgodą, nie popierając tego siłą. Panoszył się nie myśląc o tym, że może napotkać opór, i nie napotykał: wszyscy, którzy go otaczali, przejęci byli jedną myślą, jedną chęcią — dogodzenia mu; wszyscy byli przekonani, że istnieją tylko po to, by zaspokajać jego kaprysy. Im gorsze były wybryki jakiegoś tam darmozjada, im bezczelniej deptał on prawa ludzkie, tym bardziej zadowoleni byli ci, którzy karmili go swoją pracą i z których składał on ofiary swoim fantazjom. Opowiadania przejętych czcią dla swoich państwa starych lokajów o tym, jak ich panowie szczuli drobnych obszarników, zniesławiali cudze żony i niewinne dziewczęta, chłostali w stajniach przysłanych do nich urzędników itp. — opowiadania historyków wojen o wielkości jakiegoś Napoleona, który bez skrupułów poświęcał

setki tysięcy ludzi dla swojej ambicji, wspomnienia szarmanckich starców o jakimś Don Juanie z ich czasów, który „nikomu nie przepuścił", umiał zbezcześcić każdą dziewczyną i powaśnić każdą rodzinę — wszystkie tego rodzaju opowiadania dowodzą, że patriarchalne czasy nie są jeszcze tak bardzo od nas dalekie. Ku wielkiemu jednak żalowi samodurówdarmozjadów — szybko się od nas oddalają i położenie Dikojów i Kabanowych bynajmniej nie jest teraz tak przyjemne: muszą się troszczyć o to, żeby się umocnić i ustrzec, gdyż ludzie występują wszędzie z żądaniami wrogimi ich samowoli i grożącymi im walką z budzącym się zdrowym rozsądkiem ogromnej większości społeczeństwa. Stąd stała podejrzliwość, drażliwość i kłótliwość samodurów: przyznając w głębi duszy, że nie ma ich za co szanować, nie przyznają się jednak do tego sami przed sobą i zdradzają brak wiary w siebie małostkowością swoich żądań i ciągłym — w porę lub nie w porę — przypominaniem i pouczaniem, że należy ich szanować. Rys ten bardzo wyraźnie występuje w „Burzy", w scenie Kabanowej z dziećmi, kiedy w odpowiedzi na pokorną uwagę syna: „Czyż mógłbym, pani matko, nie posłuchać ciebie" — ona odpowiada: „Nie bardzo to teraz starych szanujecie!" — i następnie zaczyna dopiekać synowi i synowej, że się nawet słuchającemu tego widzowi wnętrzności przewracają:

Kabanow: Ja, zdaje się, mamusiu, bez twojej woli ani na krok.

Kabanowa: Uwierzyłabym ci, mój drogi, gdybym na własne oczy nie widziała, na własne uszy nie słyszała, jak teraz dzieci rodziców szanują! Niechby choć to pamiętały, ile matce bólu przyczyniają.

Kabanow: Ja, mamusiu...

Kabanowa: Jeśli rodzicielka kiedyś nawet coś ubliżającego waszej dumie powie, to myślę, że można by to znieść! A ty, jak myślisz?

Kabanow: A kiedyż ja, mamusiu, nie znosiłem?

Kabanowa: Matka stara i głupia; a wy, młodzi ludzie, mądrzy jesteście, nie powinniście na nas, głupcach, swego dochodzić.

Kabanow: (wzdychając — no stronie). O, Boże mój! (do matki). Czyżbyśmy się ośmielili pomyśleć, mamusiu!

Kabanow a: Przecież z miłości rodzice są dla was srodzy, z miłości was przecież łają i ciągle myślą, że was czegoś dobrego nauczą. No, a to

się teraz nie podoba. I pójdą dziateczki do ludzi z językiem, że matka jest zrzęda, że z matką wytrzymać nie można, że żyć nie daje... A nie daj Boże jakimś słowem synowej nie dogodzisz, no i zaczną się lamenty, że ją teściowa całkiem zagryzła.

Kabanow: Mamusiu, a któż to o mamie mówi?

Kabanowa: Nie. słyszałam, mój drogi, nie słyszałam, kłamać nie chcę. Już gdybym słyszała, to bym z tobą, kochanku, inaczej porozmawiała.

I po tym wyznaniu stara mimo wszystko na całych dwóch stronicach dalej syna piłuje. Nie ma po temu żadnych podstaw, ale odczuwa w sercu niepokój; a serce — to jej wyrocznia; mówi jej ono, że coś jest niedobrze, że wewnętrzna, żywa łączność między nią i młodszymi członkami rodziny dawno się już zerwała i że teraz związani są z nią tylko mechanicznie i byliby zadowoleni z każdej sposobności, żeby się ostatecznie wyzwolić.

Omówiliśmy bardzo obszernie postaci występujących w „Burzy" samodurów, naszym zdaniem bowiem przeżycia Katarzyny były stanowczo wynikiem tej sytuacji, w. jakiej musiała się ona znaleźć nieuchronnie wśród tych ludzi i tych warunków, które wytworzyły się pod ich wpływem.

„Burza" jest bez wątpienia najsilniejszym utworem Ostrowskiego; ze stosunku wzajemnego samodurstwa i pokory wynikają tu najtragiczniejsze następstwa i mimo to większość tych, którzy tę sztukę czytali i widzieli, zgadza się, że wywiera ona mniej przytłaczające i ponure wrażenie niż inne sztuki Ostrowskiego, nie mówiąc, naturalnie, o jego etiudach o charakterze czysto komicznym. W „Burzy" jest nawet coś, co działa orzeźwiająco i dodaje otuchy. „Coś", to właśnie odsłonięte przez nas tło sztuki, mówiące, jak kruche jest samodurstwo, jak bliski jest jego koniec. Ponadto rysująca się na tym tle postać Katarzyny tchnie również nowym życiem, które odsłania się nam właśnie w jej zagładzie.

Chodzi o to, że charakter Katarzyny, jak go autor ujął w „Burzy", jest krokiem naprzód nie tylko w twórczości dramatycznej Ostrowskiego, ale również w całej naszej literaturze. Odpowiada on nowej fazie naszego życia ludowego, wymagał od

dawna ujęcia literackiego; krążyli wokół niego nasi najlepsi pisarze, ale zdołali zrozumieć tylko jego potrzebę, a nie istotę: udało się to Ostrowskiemu. Ani jedna recenzja z „Burzy" nie chciała lub nie mogła należycie tego charakteru ocenić. Zdecydowaliśmy się wobec tego przedłużyć jeszcze nasz artykuł, aby wyjaśnić wyczerpująco, jak rozumiemy charakter Katarzyny i dlaczego uważamy jego odtworzenie za tak ważne dla naszej literatury.

Rzeczywistość rosyjska doszła nareszcie do tego, że cnotliwe i czcigodne, ale słabe i pozbawione indywidualności istoty nie cieszą się uznaniem w społeczeństwie, jako nie nadające się. Odczuto naglącą potrzebę ludzi, chociażby nawet mniej pięknych, ale bardziej czynnych i energicznych. Inaczej zresztą być nie może: kiedy w ludziach ocknęło się poczucie prawdy i prawa oraz zdrowy rozsądek, zażądali bezwarunkowo, by zaakceptować je nie tylko symbolicznie (w czym tak zawsze celowali cnotliwi bohaterowie dawnych czasów), ale by wprowadzić je również w życie i w myśl tego działać. Żeby jednak wprowadzić je w życie, należy zwalczyć wiele przeszkód nagromadzonych przez Dikojów, Kabanowe itp.; przeszkody mogą pokonywać ludzie przedsiębiorczy, energiczni, wytrwali. Trzeba, aby wcieliło się w nich i odezwało powszechne dążenie do prawdy i prawa, które dochodzi wreszcie w ludziach do głosu mimo wszystkich nagromadzonych przez samodurówDikojów przeszkód. Nasuwało się teraz ważne pytanie, jak powinien się ukształtować i ujawnić charakter, którego wymaga od nas nowa faza życia społecznego. Zagadnienie to usiłowali rozwiązać nasi pisarze, ale przeważnie mniej lub bardziej niefortunnie. Jak się nam wydaje, wszystkie ich niepowodzenia wynikały stąd, że w drodze procesu logicznego wysnuwali po prostu wniosek, iż rzeczywistość rosyjska wymaga takiego charakteru, i przykrawali go na miarę swoich pojęć o dzielności w ogóle, a rosyjskiej — w szczególności. Tak pojawił się, na przykład, Kalinowicz, który o mało co — a wytargałby kupca za brodę chcąc go zmusić do ofiarowania tysięcy na cele społeczne, i katował w więzieniu starego kniazia, z którego kochanką się ożenił, aby

zrobić karierę. Tak pojawił s\ą również Sztolc, który doskonale zarządzał majątkami i umiał szybko niszczyć fałszywe weksle przy pomocy łaskawego zwierzchnika. Pojawił się Insarow, który rzucił Niemca w wodę, nie chciał korzystać darmo z gościnności u przyjaciela na letnisku i zdecydował się nawet na małżeństwo z ukochaną dziewczyną! Pojawiła się również księżna Zinaida, coś pośredniego między Pieczorinem i Nozdriewem w spódnicy... Wszyscy oni byli pretendentami do silnych, wartościowych charakterów. Ale wszystkich zdystansował w roku ubiegłym Ananiasz Jakowlew, w związku z którym pan Apoloniusz Majkow z Moskwy wydrukował taki zadziwiający artykulik w „SanktPietierburgskich Wiedomostiach", że trudno zrozumieć, dlaczego dotychczas nie skorzystał z niego Kuźma Prutkow dla nowej serii aforyzmów. Wiadomo wam może, że Ananiasz Jakowlew dowiedziawszy się o dziecięciu, które podczas jego nieobecności urodziła jego żona i którego ojcem był dziedzic, wybucha gniewem i bardzo pokornie rozmawia z dziedzicem, ale wymyśla burmistrzowi, bije żonę, a wreszcie tracąc z wściekłości przytomność rozbija niemowlęciu głowę, po czym ucieka do lasu, lecz pod wpływem głodu oddaje się w ręce sprawiedliwości. Postać, jak widać, silna, chociaż raczej w fizycznym niż moralnym i literackim tego słowa znaczeniu. Ale nie taka siła przebija się na powierzchnię z głębin rzeczywistości rosyjskiej i nie takie powinny być jej przejawy. Dlatego nie rozumiemy zupełnie, jak można „Gorzką dolę" stawiać wyżej niż niezliczone mnóstwo opowiadań, komedii i dramatów krytykujących prawo pańszczyźniane, tępotę urzędników i prostactwo chłopa rosyjskiego. Jeżeli przedstawiacie ją nam jako sztukę bez szczególnych pretensyj, po prostu jako melodramatyczne zdarzenie w rodzaju pełnych okropności utworów Sue, nic nie powiemy i będziemy nawet zadowoleni; mimo wszystko lepsze to aniżeli na przykład czułostkowe utwory p. M. Lwowa i hrabiego Sołłoguba, które zdumiewają was całkowitym wypaczeniem pojęć obowiązku i czci. Jeżeli pretendujecie jednak, by nadać tej sztuce jakieś wyższe i ogólne znaczenie, nie możemy się stanowczo z wami zgodzić. Ananiasz Jakowlew, pojęty nie

jako małoduszny wyjątek, ale jako typ, jest oszczerstwem na naturę rosyjską i rosyjską rzeczywistość, która równie niezdolna jest do tego, by kształtować charaktery w rodzaju Ananiasza i dziedzica Czegłowa. Jedno z dwojga: jeśli Ananiasz jest naprawdę człowiekiem silnym, jak go właśnie autor chce przedstawić, wtedy powinien zwrócić swój gniew wprost na przyczynę swego nieszczęścia albo całkowicie się przezwyciężyć w przekonaniu, że nikt tu nie jest winien; takie rozwiązanie widzimy też stale w rzeczywistości rosyjskiej, kiedy silne charaktery ścierają się z wrogimi okolicznościami. Jeżeli zaś jest to po prostu małoduszny i nierozsądny awanturnik, jak to się w gruncie rzeczy okazuje, należy przyznać, że aspekt; w jakim ukazano go w sztuce, zupełnie się do tego typu nie nadaje i w rozwinięciu nie wystąpiły z całą wyrazistością jego istotne rysy. Zresztą mniejsza o tę sztukę: została już teraz zapomniana, podobnie jak zapomniano o księciu Łupowickim i innych pisanych w dobrych zamiarach, ale fałszywych utworach, które rościły sobie pretensje, że przedstawiają charakterystyczne typy z ludu. Zatrzymaliśmy się na nich przez chwilę tylko dlatego, że wielu czytelników uważało Ananiasza za typ czysto rosyjski. Nam wydawało się natomiast, że jest on po prostu kopią tego, co niektórzy pisarze nazywają „szeroką naturą rosyjską". Autor „Gorzkiej doli", zdaniem naszym, osiąga mimo woli taki sam wynik, jaki osiągały komedie przeciwko starowiercom pisane na rozkaz Piotra Wielkiego. Jak wiadomo, w komediach tych starowiercę przedstawiano zawsze jako jakiegoś dzikiego i bezmyślnego potwora i w ten sposób komedia mówiła: „Patrzcie, jacy oni są; czy można wierzyć w ich naukę i zgadzać się na ich postulaty?" Podobnie „Gorzka dola" przedstawiając nam Ananiasza Jakowlewa mówi: „Taki oto jest Rosjanin, kiedy ocknie się w nim na chwilę poczucie godności osobistej i kiedy wskutek tego daje upust swojej naturze!" I krytycy, którzy przypisywali „Gorzkiej doli" znaczenie ogólne i dopatrywali się w Ananiaszu typu, stają się współtwórcami oszczerstwa, które, naturalnie, nie leży w, zamiarach autora.

Nie tak zrozumiano i ujęto silny charakter rosyjski w „Bu

rzy". Zdumiewa on nas przede wszystkim jako przeciwieństwo wszystkich pierwiastków samodurstwa. Nie widzimy w nim awanturniczego, niszczycielskiego instynktu, ale nie zdradza też praktycznego sprytu pozwalającego prowadzić swoje własne interesiki w imię szczytnych celów, a bezmyślny, hałaśliwy patos nie łączy się tu z dyplomatycznym i pedantycznym wyrachowaniem. Nie, jest on skupiony i energiczny, stale wierny poczuciu naturalnej prawdy, pełen wiary w nowe ideały i ofiarny w tym znaczeniu, że woli śmierć aniżeli życie w myśl tych zasad, które są mu wstrętne. Kieruje się nie abstrakcyjnymi zasadami, nie racjami praktycznymi, nie chwilowym nastrojem, ale idzie po prostu za głosem natury całą swoją istotą. W tej jednolitości i harmonii charakteru tkwi jego siła i istotna przyczyna, dla której charaktery takie potrzebne są wtedy, gdy stare, dzikie stosunki, utraciwszy wszelką siłę wewnętrzną, utrzymują się nadal dzięki zewnętrznym, mechanicznym spójniom. Człowiek, który rozumie logicznie absurdalność, do jakiej dochodzą w swym samodurstwie Dikojowie i Kabanowe, nic przeciwko nim nie zdziała, już choćby dlatego, że nie ostoi się przed nimi żadna logika; żadne sylogizmy nie przekonają łańcucha, by spadł z więźnia, nie przekonają pięści, żeby nie przyczyniała bitemu bólu; tak samo nie przekonacie również Dikoja, by postępował rozumnie, i nie przekonacie też jego domowników, by nie ulegali jego zachciankom: pobije ich wszystkich i tyle — cóż na to poradzić? Oczywiste jest, że charaktery, których jedyną siłą jest logika, muszą się rozwijać bardzo marnie i wywierać bardzo słaby wpływ na działalność życiową tam, gdzie całym życiem rządzi nie logika, ale najprawdziwsza samowola. Panowanie Dikojów niezbyt również sprzyja rozwojowi ludzi o dobrze wyrobionym tak zwanym zmyśle praktycznym. Mówcie o tym zmyśle, co chcecie, ale w istocie — to nic innego jak umiejętność wyzyskiwania okoliczności i naginania ich na swoją korzyść. A zatem, zmysł praktyczny prowadzić może człowieka do prostej i uczciwej działalności tylko wtedy, kiedy okoliczności układają się zgodnie ze zdrową logiką, a tym samym naturalnymi wymogami moralności ludz

kiej. Ale tam, gdzie wszystko zależy od brutalnej siły, gdzie nierozumne zachcianki kilku Dikojów lub przesądy i upór jakiejś Kabanowej niweczą najtrafniejsze wywody logiczne i bezczelnie lekceważą główne zasady wzajemnych uprawnień, tam umiejętność korzystania z okoliczności przekształca się oczywiście w umiejętność dostosowywania się do zachcianek samodurów i przytakiwania ich wszystkim głupstwom, aby utorować sobie drogę i zająć taką samą wygodną pozycję. Podchaluzinowie i Cziczikowowie — oto silne, praktyczne charaktery z „królestwa mroku": pod panowaniem Dikojów nie ma miejsca dla innych ludzi czysto praktycznego pokroju. Dla praktyków tych można w najlepszym razie marzyć o tym, by się upodobnili do Sztolca, to jest, by umieli się dobrze krzątać wokół swoich interesików nie popełniając przy tym podłości. Ale prawdziwy działacz społeczny nie znajdzie się między nimi.

Nie więcej nadziei pokładać można w ludziach skłonnych do uniesień, którzy żyją chwilą i szybko się zapalają. Porywy tych ludzi są przypadkowe i nietrwałe; ich znaczenie praktyczne zależy od ich powodzenia. Póki wszystko idzie zgodnie z ich pragnieniami, są energiczni i przedsiębiorczy; skoro tylko natrafią jednak na silny opór, tracą otuchę, stygną w zapale, odstępują od swego zamiaru i ograniczają się do bezowocnych, chociaż głośnych okrzyków. Ponieważ zaś Dikoj i inni jemu podobni nie są w ogóle skłonni do wyrzeczenia się bez oporu swego znaczenia i swoich sił, ponieważ wpływ ich wyrył już głębokie ślady w samym życiu i nie da się od razu zniszczyć, więc ludzizapaleńców nie należy nawet brać poważnie w rachubę. Nawet przy najbardziej sprzyjających okolicznościach, kiedy widoczne powodzenie dodawałoby im otuchy, to jest kiedy reprezentanci samodurstwa widząc, że pozycja ich się chwieje, poszliby na ustępstwa — nawet wtedy ludziezapaleńcy zdziałaliby niezbyt wiele. Odznaczają się. oni tym, że zajęci stroną zewnętrzną oraz bezpośrednimi konsekwencjami sprawy niemal nigdy nie umieją wniknąć w głąb, w samą istotę rzeczy. Dlatego właśnie nie trudno ich zadowolić i oszukać jakimiś kilkoma marnymi oznakami tryumfu ich zasad. Kiedy zaś uświadomią

sobie swój błąd, rozczarowują się, wpadają w apatię i tracą wszelką ochotę do działania. Dikoj i Kabanowa nadal tryumfują.

A zatem, dokonując przeglądu różnych typów występujących w naszym życiu i literaturze, przekonywaliśmy się stale, że nie mogą być one przedstawicielami tego prądu społecznego, który odczuwamy u nas obecnie i o którym mówiliśmy uprzednio — w miarę możności szczegółowo. Widząc to zastanawialiśmy się nad zagadnieniem, jak się jednak skrystalizują nowe dążenia w poszczególnych ludziach. Jakie rysy wykazywać powinien człowiek, z którego pomocą dokona się ostatecznie zerwanie ze starymi, absurdalnymi i opartymi na gwałcie stosunkami w życiu? W rzeczywistym życiu budzącego się społeczeństwa widzieliśmy tylko zapowiedź rozwiązania naszych pytań, a w literaturze — słabe powtórzenie tych zapowiedzi. W „Burzy" jednak składają się one na całość już wcale wyraźnie zarysowaną; staje tu przed nami postać wzięta wprost z życia, pokazana jednak w ujęciu artysty i w takich sytuacjach, które dają się jej ujawnić w szerszej skali i lepiej, aniżeli bywa to w większości wypadków w powszednim życiu. Nie ma tu zatem dagerotypowej dokładności, jaką niektórzy krytycy zarzucali Ostrowskiemu, ale jest właśnie artystyczna synteza jednorodnych rysów występujących na jaw w różnych sytuacjach życia rosyjskiego, wyrażających jednak tę samą ideę.

Energiczny, dodatni charakter rosyjski, zjawiający się w środowisku Dikojów i Kabanowych, wciela Ostrowski w postać kobiecą, co ma swoje poważne znaczenie. Wiemy, że na jedną ostateczność odpowiada druga i że najsilniejszy jest ten protest, który wyrywa się wreszcie z piersi ludzi najsłabszych i najcierpliwszych. Tła, na którym Ostrowski obserwuje i przedstawia nam życie rosyjskie, nie stanowią stosunki czysto społeczne i państwowe, ale stosunki rodzinne; a komuż w rodzinie ciąży samodurstwo bardziej niż kobiecie? Któryż subiekt, robotnik, sługa Dikoja okaże się tak zamęczony, zahukany, wyzuty z własnego ja jak jego żona? W kim poza nią zbierze się tyle żalu, kto wrzeć będzie takim oburzeniem na absurdalne fantazje

samodura? A równocześnie kto ma mniej od niej możności skarżenia się i odmowy wykonania tego, co jest jej wstrętne? Słudzy i subiekci zależni są od samodura tylko materialnie i związani węzłami ludzkimi; mogą go opuścić, kiedy znajdą sobie inne

miejsce. Wedle obowiązujących pojęć żona związana jest z nim nierozerwalnie, duchowo, sakramentem; cokolwiek robi mąż, musi go ona słuchać i dzielić z nim jego bezmyślne życie. Gdyby zresztą mogła nawet odejść, gdzie się podzieje, do czego się weźmie? Kudriasz mówi: „Jestem Dikojowi potrzebny, dlatego się go nie boję i nie będę znosić jego kaprysów". Dobrze człowiekowi, który się przekonał, że jest istotnie innym potrzebny; ale kobieta, żona? Komu jest ona potrzebna? To ona właśnie wszystko bierze od męża. Mąż daje jej dach nad głową, poi, karmi, ubiera, broni, zapewnia jej pozycję w świecie... Czyż nie uważa się jej zwykle za ciężar dla mężczyzny? Rozważni ludzie odradzają kawalerom ożenek mówiąc: „żona to przecież nie łapeć, z nogi jej nie zrzucisz"! Zdaniem ogółu żona tym się przede wszystkim różni od łapcia, że przysparza mężowi wielu kłopotów, których nie może on się pozbyć, gdy tymczasem łapeć to tylko wygoda, a jeśli okaże się niewygodny, można go z łatwością zrzucić. W takiej sytuacji kobieta powinna naturalnie zapomnieć, że i ona jest takim samym człowiekiem i ma te same prawa co mężczyzna. Może się tylko demoralizować, a jeśli ma silną indywidualność, to wyrobi się w niej skłonność do takiego samego samodurstwa, z powodu którego tyle się nacierpiała. Widzimy to właśnie na przykładzie Kabanowej, podobnie jak widzieliśmy w Ułanbiekowej. Samodurstwo jej ogranicza się tylko: do ciaśniejszych ram i jest może jeszcze bezmyślniejsze niż męskie: skala jego jest mniejsza, ale za to w granicach swoich dla tych, którzy są w jego mocy, jest jeszcze nieznośniejsze. Dikoj wymyśla, Kabanowa zrzędzi; on pobije i koniec, a ona gryzie swoją ofiarę długo i bez wytchnienia; on awanturuje się z powodu swoich fantazji, ale jest stosunkowo obojętny na to, jak się zachowujecie, póki nie dotyczy to jego osoby; Kabanowa stworzyła sobie światek zasad i obyczajowych przesądów, przy których trwa z całą swoją tępotą samodura. W kobiecie zresztą,

która się nawet uniezależniła i con amore uprawia samodurstwo, widzimy zawsze pewną bezsilność, pozostałość trwającej całe wieki niewoli kobiet: kobieta jest natarczywsza, bardziej podejrzliwa i bezduszna w swoich żądaniach; logiczne rozumowanie nie przemawia do niej nie dlatego, że nim pogardza, ale dlatego, że się boi, iż mu nie sprosta: „zaczniesz tu sobie rezonować i co z tego wyniknie? — Oszukają ani chybi" — więc przestrzega srogo starych zwyczajów i różnych pouczeń, których udziela jej jakaś Fiekłusza...

Wynika stąd, że jeśli kobieta zechce się już wyzwolić z tego położenia, sprawa jej jest poważna i zdecydowana. Dla jakiegoś Kudriasza nic to nie znaczy, jeśli pokłóci się z Dikojem: obaj są sobie wzajem potrzebni i tym samym nie trzeba specjalnego bohaterstwa ze strony Kudriasza, by wystąpił ze swoimi żądaniami. Ale wystąpienie jego nie będzie też miało żadnych poważnych następstw: on będzie wymyślał, Dikoj zagrozi, że go odda „w rekruty", i nie odda, Kudriasz będzie zadowolony, że się odgryzł, i sprawy potoczą się znowu swoim torem. Co innego z kobietą. Trzeba jej wiele siły charakteru już choćby po to, by dać wyraz swemu niezadowoleniu, swym żądaniom. Kiedy się tylko o to pokusi, usłyszy, że jest niczym, że można ją zdeptać. Wie, że jest tak w istocie, i musi się ukorzyć; w przeciwnym razie groźba zostanie wykonana. Ci, w czyjej jest mocy, mogą ją pobić, kazać jej pokutować, posadzić za karę na chleb i wodę, zamknąć w ciemnicy, zastosować wszystkie domowe środki poprawcze z dobrych, starych czasów i ukorzą ją wreszcie. Kobieta, która chce wytrwać do końca w swoim proteście przeciw uciskowi i samowoli starszych w rodzinie rosyjskiej, musi być bohaterska i odważna, musi być na wszystko zdecydowana, na wszystko gotowa. Jakże to wytrzyma? Skąd weźmie tyle siły woli? Można odpowiedzieć na to tylko, że naturalnych dążeń natury ludzkiej nie można całkowicie stłumić. Można je odwracać, stłumić, zacieśniać, ale tylko do pewnego stopnia. Tryumf fałszywych sytuacji mówi tylko o tym, jak dalece odporna jest natura ludzka; ale im bardziej sytuacja jest nienaturalna, tym bliższe i bardziej potrzebne jest wyjście z niej. A zatem jest już

ona bardzo nienaturalna, kiedy nie wytrzymują jej nawet najelastyczniejsze natury, najbardziej podporządkowane wpływowi siły, która stwarza tego rodzaju sytuacje. Jeżeli już nawet gibkie ciało dziecka nie układa się do jakiejś sztuczki gimnastycznej, to oczywiście jest ona niemożliwa dla dorosłych, których członki są twardsze. Dorośli nie pozwolą zresztą, by wypróbowywano na nich takie sztuki; ale na dziecku można je z łatwością wypróbować. Skąd zaczerpnie ono wolę, aby oprzeć się temu ze wszystkich sił, mimo że za opór grozi najstraszniejsza kara? Odpowiedź jest tylko jedna: stąd, że nie może wytrzymać tego, do czego się je zmusza... To samo należy powiedzieć również o słabej kobiecie decydującej się na walkę o swoje prawa: doszło do tego, że nie może już więcej znieść swego poniżenia, więc stara się wyrwać z niego nie rozważając, co lepsze, a co gorsze, lecz dążąc tylko instynktownie do tego, co znośne i możliwe. Natura zastępuje tu głos rozsądku, wymogi uczucia i wyobraźni: wszystko, co zlewa się w jednym odczuciu organizmu, który żąda powietrza, pożywienia, wolności. Na tym polega właśnie sekret dodatniego charakteru ujawniającego się w takich okolicznościach, jakie widzieliśmy w „Burzy", w środowisku Katarzyny.

A zatem pojawienie się energicznego charakteru kobiecego jest całkowicie usprawiedliwione jako reakcja na samodurstwo w tym stopniu, w jakim je przedstawia w swoim dramacie Ostrowski. Posunęło się ono do ostateczności, do całkowitej negacji zdrowego rozsądku; jest bardziej niż kiedykolwiek wrogie naturalnym tendencjom ludzi, zacieklej niż przedtem usiłuje zahamować ich rozwój, albowiem w tryumfie ich widzi swoją coraz bliższą, nieuniknioną zagładę. W rezultacie wywołuje jeszcze więcej skarg i jeszcze silniejszy protest nawet ze strony istot najsłabszych. A równocześnie samodurstwo, jak to widzieliśmy, utraciło swoją pewność siebie, nie działa też zdecydowanie, straciło również znaczną część tej siły, której wyrazem było terroryzowanie całego otoczenia. Dlatego protest przeciwko niemu nie da się już stłumić na samym początku i może się prze

kształcić w zaciekłą walkę. Ci, którzy żyją jeszcze jako tako, nie chcą teraz ryzykować takiej walki w nadziei, że samodurstwo i tak się już długo nie utrzyma. Mąż Katarzyny, młody Kabanow, choć cierpi niejedno od starej Kabanowej, jest przecież bardziej niezależny.; może pójść do Sawieła Prokofjicza na kieliszek, może pojechać i do Moskwy i tam użyć sobie wolności, a kiedy mu już stara bardzo dokuczy, to powetuje sobie — na żonie... Tak oto żyje ten człowiek, tak kształtuje się jego marny charakter, a w głębi duszy żywi on nadzieję, że się kiedyś wyrwie na wolność. Żona jego nie ma żadnej nadziei i żadnej pociechy, odetchnąć nie może; niech żyje bez powietrza, jeśli może, niech zapomni o wolnym świecie bożym, niech się wyrzeknie swego ja i podporządkuje kapryśnym zachciankom i despotyzmowi starej Kabanowej. Ale wolne powietrze i światło, wbrew wszelkim środkom ostrożności stosowanym przez ginące samodurstwo, wdziera się do celi Katarzyny; czuje ona możność zaspokojenia naturalnych pragnień swojej duszy i nie może trwać nadal w bezruchu; rwie się do nowego życia, gdyby nawet trzeba było umrzeć za ten poryw. Co tam śmierć! Wszystko jedno — i tak nie uważa za życie tej wegetacji, która stała się jej udziałem w rodzinie Kabanowów.

Oto podstawa całej działalności charakteru przedstawionego nam w „Burzy". Podstawa ta jest pewniejsza od wszelkich możliwych teorii i uniesień, gdyż wynika z istoty danej sytuacji, silnie popycha człowieka do czynu, nie zależy od tej czy innej zdolności lub od poszczególnych wrażeń, ale opiera się na całym kompleksie potrzeb organizmu, na dorobku całej natury ludzkiej. Warto się teraz zainteresować, jak rozwija się i ujawnia tego rodzaju charakter w poszczególnych wypadkach. Możemy obserwować jego rozwój na postaci Katarzyny.

Przede wszystkim zdumiewa niezwykła swoistość tego charakteru. Nic w nim nie ma pozornego, obcego, lecz wszystko wywodzi się jakoś z głębi duszy; człowiek taki przetwarza w swoim wnętrzu każde wrażenie i organicznie je asymiluje. Widzimy to na przykład w naiwnym opowiadaniu Katarzyny o jej dzieciństwie i życiu w domu matki. Okazuje się, że wychowanie

i młode lata nic jej nie dały; w domu matki było tak samo jak i u Kabanowów — szło się do cerkwi, wyszywało złotymi nićmi na aksamicie, słuchało się opowiadań pątniczek, jadło się, dalej — spacerowano w ogrodzie, znowu rozmawiano z pątniczkami i modlono się... Wysłuchawszy opowiadania Katarzyny siostra jej męża, Barbara, mówi ze zdziwieniem: „A przecież i u nas tak samo". Jednak Katarzyna określa różnicę szybko, w kilku słowach: „Ale tutaj wszystko jakby z musu!" Z dalszego ciągu rozmowy wynika, że we wszystkich tych zwyczajach, które tak są u nas powszednie, Katarzyna umiała znaleźć jakiś sens, dostosować je do swoich potrzeb i dążności, póki nie spoczęła na niej ciężka ręka Kabanowej. Katarzyna nie należy bynajmniej do gwałtownych, zawsze niezadowolonych natur, które lubią za wszelką cenę niszczyć. Przeciwnie, jest człowiekiem, który pragnąłby tworzyć, kochać, który wierzy w ideały. Dlatego stara się nadać wszystkiemu sens i uszlachetnić w swojej fantazji; nastrój ten, w którym jak się wyraził poeta —W marzeniach czystych i szlachetnych Cały się uszlachetnia świat —

nastrój ten do ostatniej chwili nie opuszcza Katarzyny. Każdy zewnętrzny dysonans stara się ona pogodzić z harmonią swojej duszy, każdy brak pokrywa z bogatego zasobu swoich sił wewnętrznych. Prostackie, pełne zabobonów opowiadania i bezmyślne brednie pątniczek przetwarza w złote, poetyczne sny wyobraźni, które nie przerażają, są jasne i dobre. Biedne są te jej utwory wyobraźni, albowiem materiał dostarczony przez rzeczywistość jest mało urozmaicony; ale nawet z pomocą tych skąpych środków fantazja jej pracuje niezmordowanie i unosi ją w nowy świat — spokojny i jasny. W cerkwi nie interesują jej obrzędy: nie słyszy śpiewów i modłów; w duszy jej gra inna muzyka, ukazują się jej inne obrazy, msza kończy się dla niej niepostrzeżenie, jakby w jednej chwili. Patrzy na drzewa dziwacznie namalowane na świętych obrazach i wyobraża sobie całą krainę sadów, gdzie pełno jest takich drzew i wszystkie one kwitną i pachną, i słychać pienia anielskie. Albo widzi w słoneczny

dzień, jak „z kopuły taki się jasny słup opuszcza, a w tym słupie dym się kłębi niby obłoki" — i już widzi, że to „niby aniołowie w tym słupie latają i śpiewają". Niekiedy myśli sobie — dlaczegobym i ja latać nie mogła? I kiedy stoi na górze, to aż ją ciągnie, żeby polecieć: tak by oto pobiegła, podniosła ręce i poleciała. Dziwaczna i cudacka wydaje się otaczającym ją ludziom, nie może bowiem w żaden sposób przejąć ich poglądów i usposobienia. Czerpie z ich życia materiały, bo skądże ma je wziąć; nie bierze jednak gotowych wniosków, ale doszukuje się ich sama i często wysnuwa zupełnie inne niż te, na których tamci poprzestają.

Podobny stosunek do wrażeń zewnętrznych widzimy również w innym środowisku — u ludzi, którzy w wyniku swego wychowania przyzwyczaili się do abstrakcyjnych rozmyślań i umieją analizować swoje uczucia. Różnica tkwi w tym, że Katarzyna, jako człowiek bezpośredni i żywy, idzie za głosem natury we wszystkich swoich poczynaniach nie uświadamiając sobie ich jasno, gdy tymczasem u ludziteoretyków, u ludzi intelektu — główną rolę odgrywa logika i analiza. Potężne intelekty wyróżniają się właśnie tą siłą wewnętrzną, która nie pozwala im ulegać wpływowi gotowych sądów i systemów, lecz nakazuje budować własne poglądy i wysnuwać wnioski na podstawie żywych wrażeń. Początkowo niczego nie odrzucają, ale. też na niczym nie poprzestają, przyjmują tylko wszystko do wiadomości i po swojemu przetwarzają. Analogicznie — u Katarzyny, chociaż ona nie mędrkuje, a nawet sama nie rozumie swoich wrażeń, lecz kieruje się tylko naturą. Ze swego bezbarwnego życia w młodości, z prostackich i zabobonnych pojęć otaczającego ją środowiska umiała brać zawsze to, co było zgodne z jej naturalnymi dążeniami do piękna, harmonii, zadowolenia i szczęścia. W słowach pątniczek, w biciu pokłonów i litaniach widziała nie martwą formę, ale coś innego, ku czemu rwało się stale jej serce. Na ich podstawie budowała sobie swój idealny świat bez namiętności, bez niedostatków i nieszczęść, świat poświęcony dobru i Szczęściu. Ale co jest prawdziwym dobrem i prawdziwym szczęściem dla człowieka — na to py

tanie nie umiała sobie odpowiedzieć; stąd te jej nagłe porywy i jakieś niezrozumiałe, niejasne dążenia, o których wspomina:

Niekiedy wyjdę wczesnym rankiem do sadu, a słońce dopiero co wschodzi, padnę na kolana, modlę się i płaczę, a sama nie wiem, o co się modlę i dlaczego płaczę; i tak mnie domownicy znajdują. A o co się wtedy modliłam, o co prosiłam — nie wiem; nic mi nie trzeba, mam wszystkiego pod dostatkiem.

Biedna dziewczyna, która nie otrzymała gruntowniejszego wykształcenia teoretycznego, która nie wie o niczym, co się na świecie dzieje i nie rozumie dobrze nawet swoich własnych potrzeb, nie może sobie, naturalnie, zdać sprawy z tego, czego jej trzeba. Na razie jest przy matce, korzysta z całkowitej wolności, o nic się w życiu nie troszczy, na razie nie przemówiły w niej jeszcze potrzeby i namiętności dorosłego człowieka i nie umie odróżnić nawet marzeń swego świata wewnętrznego od wrażeń zewnętrznych. Przebywając w towarzystwie pątniczek oddaje się błogim rozmyślaniom, buja w swoim promiennym królestwie i myśli stale, że to swoje szczęście zawdzięcza właśnie pątniczkom, lampkom, które palą się przed obrazami świętych w kątach pokojów, i litaniom, które rozbrzmiewają dokoła; swoim własnym uczuciem ożywia martwe środowisko, w którym żyje, i jednoczy z nim wewnętrzny świat swojej duszy. Jest to okres dzieciństwa, który ciągnie się dla wielu długo, bardzo długo, ale ma mimo wszystko swój koniec. Jeśli koniec następuje bardzo późno, jeśli człowiek zaczyna rozumieć, czego mu potrzeba, już wtedy, kiedy ma znaczną część życia poza sobą — prawie nic mu w takim razie nie pozostaje, jak tylko ubolewać nad tym, że tak długo brał swoje marzenia za rzeczywistość. Spotyka go wtedy smutny los człowieka, którego fantazja każe mu widzieć w ukochanej wszystkie doskonałości i który połączywszy się z nią, nagle zauważy, że te wszystkie doskonałości istniały tylko w jego wyobraźni i że nie ma ich w niej ani śladu. Ale silne charaktery rzadko się tak bardzo mylą: bardzo silna jest w nich potrzeba jasności i realności i dlatego nie mogą się one pogodzić z nieokreślonymi sytuacjami, lecz starają się z nich wyjść za wszelką cenę. Odczuwszy niezadowolenie sta

rają się je przezwyciężyć, ale widząc, że nie ustępuje, pozwalają wypowiedzieć się z całą swobodą budzącym się w ich duszy żądaniom, po czym dążą już wytrwale do ich zaspokojenia. A tu przychodzi z pomocą samo życie, które — dla jednych życzliwe — rozszerza im krąg wrażeń, a dla innych — ciężkie i gorzkie — przysparza kłopotów i trosk zakłócających czystą harmonię ich młodocianych fantazji. Ten ostatni los przypadł Katarzynie, jak przypada znacznej większości ludzi w „królestwie mroku" Dikojów i Kabanowów.

W ciężkiej atmosferze, jaka otoczyła ją w nowej rodzinie, Katarzyna zaczęła odczuwać, jak mało daje jej ten zewnętrzny światek, którym zamierzała się przedtem zadowolić. Ciężka ręka bezdusznej Kabanowej przesłania jej jasne zjawy, tłumi jej uczucia. W przystępie czułości chce objąć męża — stara krzyczy: „Co mu się na szyi wieszasz, bezwstydnico! Do nóg mu się pokłoń!" Chciałaby pozostać sama, pomarzyć jak niegdyś, a teściowa mówi: „Czemu nie zawodzisz?" Pragnie światła, powietrza, chce i marzyć, i swawolić, podlać swoje kwiaty, popatrzeć na słońce, na Wołgę, pozdrowić wszystko, co żyje — a musi żyć w niewoli, stale podejrzewana o nieczyste, nieskromne myśli. Szuka po dawnemu ucieczki w praktykach religijnych, w cerkwi, w budujących rozmowach, ale i tu nie znajduje już tych wrażeń, co dawniej. Zmęczona całodzienną pracą i wieczną niewolą nie może już jak dawniej marzyć o aniołach, śpiewających w słupie pyłu oświetlonego słońcem, nie może sobie wyobrazić rajskich ogrodów z ich niezmąconym spokojem i radością. Dokoła niej wszystko jest ponure i straszne. Zewsząd wieje chłód, wszystko zieje jakąś przemożną groźbą: i oblicza świętych są takie surowe, i modły cerkiewne takie groźne, i opowiadania pątniczek takie okropne... W istocie wszystko jest takie, jakie było, i nie zmieniło się ani trochę, lecz zmieniła się ona sama: nie pragnie już budować zamków na lodzie i nie zadowala jej już zresztą ten wyimaginowany błogostan, którym rozkoszowała się przedtem. Dojrzała, zbudziły się w niej inne pragnienia, bardziej realne; nie znając życia poza rodziną, innego świata poza małomiasteczkowym towarzystwem — ze

wszystkich pragnień ludzkich zaczyna sobie, oczywiście uświadamiać to, które jest najbardziej nieuniknione i najbliższe — dążenie do miłości i oddania. Dawniej zbyt była zaabsorbowana marzeniami, nie zwracała uwagi na młodych ludzi, którzy się jej przypatrywali, i śmiała się tylko. Wychodząc za mąż za Tichona Kabanowa nie kochała go również, a nawet jeszcze tego uczucia nie rozumiała; powiedziano jej, że każda dziewczyna powinna wyjść za mąż, wskazano jej Tichona jako przyszłego męża, więc wyszła za niego zachowując przy tym całkowitą obojętność w stosunku do tego posunięcia. I tutaj ujawnia się również swoistość jej charakteru: wedle naszych zwykłych pojęć, jako człowiek energiczny winna by się sprzeciwić; ale ona nie myśli o oporze, gdyż nie ma po temu dostatecznych podstaw. Nie. ma specjalnej ochoty do zamążpójścia, ale też nie odczuwa do tego wstrętu; nie kocha Tichona, ale też nie kocha nikogo innego. Na razie jest jej wszystko jedno i dlatego właśnie pozwala wszystko ze sobą robić. Nie należy się w tym dopatrywać ani bezsilności, ani apatii, lecz można tylko stwierdzić brak doświadczenia i ponadto zbyt gorliwą gotowość do tego, by robić wszystko dla innych, mało się troszcząc o siebie. Katarzyna nic prawie nie wie i we wszystko wierzy, i dlatego nie przeciwstawia się przez pewien czas otoczeniu i woli cierpieć, niż robić innym na złość.

Kiedy jednak zrozumie, czego jej trzeba, i zapragnie coś osiągnąć, to postawi na swoim za wszelką cenę. Tu właśnie wystąpi w całej pełni jej silny charakter, nie nadwątlony w drobnych utarczkach. Początkowo pod wpływem wrodzonej dobroci i szlachetności swej duszy dokłada wszelkich starań, aby nie naruszyć pokoju ani praw innych, aby otrzymać to, czego pragnie, stosując się przy tym w miarę możności do wszystkich żądań, jakie stawiają jej ludzie, z którymi ją coś łączy; i jeśli potrafią oni skorzystać z tego jej pierwszego nastroju i zgodzą się zaspokoić jej pragnienie w całej pełni — to dobrze i dla niej i dla nich. Jeśli jednak nie — nie zawaha się przed niczym — prawo, pokrewieństwo, obyczaj, opinia ludzka, głos rozsądku — wszystko to ustępuje przed siłą wewnętrznego po

rywu; nie szczędzi siebie i nie myśli o innych. Takie właśnie wyjście ujrzała Katarzyna i nie można było innego oczekiwać w tym środowisku, w jakim żyje.

Miłość i pragnienie, by ukochany odwzajemnił jej uczucie, pragnienie rozkoszy, wszystko to obudziło się w młodej kobiecie naturalnym rzeczy porządkiem i nadało inny kierunek jej dawnym nieokreślonym i bezpłciowym marzeniom.

Nocą Basiu, nie śpię — opowiada — ciągle słyszę jakiś szept: ktoś tak czule ze mną rozmawia, jakby gołąb gruchał. Nie śnią mi się już, Basiu, jak dawniej, rajskie drzewa i góry; ale jakby mnie ktoś obejmował, tak gorąco, gorąco i prowadził mnie dokądś, a ja idę za nim, idę...

Uświadomiła sobie i pojęła te marzenia już dosyć późno, ale ścigały ją one i dręczyły, oczywiście, znacznie wcześniej, nim sobie z nich zdała sprawę. Gdy pojawiły się po raz pierwszy, zwróciła natychmiast swoje uczucie ku temu, kto był jej najbliżej — ku mężowi. Starała się długo ze wszystkich sił, by się do niego zbliżyć. Wmawiała sobie, że przy nim niczego jej nie trzeba, że on właśnie daje jej to szczęście, którego szuka z takim niepokojem. Ze strachem i zdumieniem myślała o tym, że uczucia jej mógłby odwzajemnić ktoś inny, nie on. W sztuce, która ukazuje nam Katarzynę w chwili, gdy zaczyna się jej miłość do Borysa, widzimy jeszcze ostatnie, rozpaczliwe wysiłki Katarzyny, by pokochać męża. Scena jej pożegnania z nim pozwala się nam domyślać, że nie wszystko jest tu dla Tichona stracone, że może on jeszcze zachować swoje prawo do miłości tej kobiety; ale ta sama scena krótko, lecz wyraziście szkicuje całą historię mąk, na które skazano Katarzynę, aby jej pierwsze uczucie odwróciło się od męża. Tichon ukazuje się tu jako prostoduszny i przeciętny, bynajmniej nie zły, ale całkowicie pozbawiony charakteru człowiek, który nie ośmiela się nic zrobić bez zgody matki. A matka to istota bezduszna, herodbaba, która ujmuje w chiński ceremoniał i miłość, i religię, i moralność. Stojąc między nią a żoną Tichon okazuje się jednym z tych wielu marnych ludzi, których zazwyczaj nazywamy nieszkodliwymi, chociaż są oni na ogół równie szkodliwi jak i sami reprezentanci samodurstwa będąc ich wiernymi pomocnikami. Tichon kochał żonę

i gotów był dla niej na wszystko; ale ucisk, w jakim się wychował, tak go wypaczył, że nie stać go teraz na żadne silne uczucie, na żadną energiczną dążność. Nie jest pozbawiony sumienia, ma dobre intencje, ale nawet w stosunku do żony postępuje stale wbrew swojej woli i jest posłusznym narzędziem w ręku matki. Już w pierwszej scenie, gdy rodzina Kabanowów pojawia się na bulwarze, widzimy, jakie jest położenie Katarzyny między mężem i teściową. Kabanowa wymyśla synowi, że żona się go nie. boi; Kabanow pozwala sobie na sprzeciw: „A po cóż ma się mnie bać? Mnie i to wystarczy, że mnie kocha". Stara natychmiast się na niego oburza:

„Jak to, po co się ma bać? Jak to, po co się ma bać! Zgłupiałeś czy co? Jeśli się ciebie nie będzie bała, to co dopiero mnie: jakiż wtedy porządek będzie w domu! Przecież ty żyjesz z nią jak ze ślubną żoną. Czy też po waszemu ślub to nic nie znaczy?"

W takich warunkach miłość Katarzyny nie może się, oczywiście, swobodnie rozwinąć i cofa się w głąb, by tylko od czasu do czasu ujawniać się w gorączkowych porywach. Ale mąż nie umie korzystać nawet z tych porywów: zbyt jest zahukany, aby zrozumieć mękę jej namiętności. „Nie rozumiem cię, Katiu — mówi do niej — albo się u ciebie już nie tylko pieszczot, ale i słowa nie doprosisz, albo znów sama się narzucasz". Tuzinkowi i zepsuci ludzie tak zwykle sądzą o silnej i świeżej naturze: sądząc według siebie nie rozumieją uczucia, które cofnęło się w głąb duszy, i biorą każdy stan skupienia za apatię; kiedy zaś siła wewnętrzna nie mogąc się już więcej ukrywać tryśnie wreszcie z duszy szerokim i wartkim strumieniem — dziwią się i uważają to za jakąś sztuczkę, za dziwactwo, za coś w rodzaju ich własnej fantazji, która każe im niekiedy wpadać w patos lub hulać. A tymczasem porywy te są dla silnej natury konieczne i są tym gwałtowniejsze, im dłużej nie znajdują ujścia. Są niezamierzone, nieprzemyślane i wywołuje je jedynie konieczność. Siła natury, która nie może rozwijać się w działaniu, ujawnia się również w biernej cierpliwości i opanowaniu. Nie utożsamiajcie tylko tej cierpliwości z tą, która wynika z nie

dorozwoju osobowości i każe się człowiekowi przyzwyczaić do wszelkiego rodzaju przytyków i ucisku. Nie, Katarzyna nie przyzwyczai się do tego nigdy; nie wie jeszcze, na co i jak się zdecyduje, w niczym nie zaniedbuje swoich obowiązków względem teściowej, robi wszystko, co możliwe, aby żyć dobrze z mężem, ale widać ze wszystkiego, że zdaje sobie sprawę ze swojej sytuacji i że chce się z niej wyrwać. Nigdy się nie skarży, nie gani teściowej; sama stara nie może jej tego zarzucić; teściowa czuje jednak mimo wszystko, że Katarzyna jest dla niej kimś obcym i wrogim. Tichon, który boi się matki jak ognia i nie odznacza się przy tym szczególną delikatnością i czułością, wstydzi się jednak żony, kiedy na rozkaz matki ma jej polecić, żeby pod jego nieobecność „przez okno oczyma nie strzelała" i „młodych chłopców nie wypatrywała". Widzi, że ciężko ją obraża tymi słowami, chociaż stanu jej duszy nie może dobrze zrozumieć. Gdy matka wyszła z pokoju, pociesza żonę w ten sposób:

Gdyby tak brać sobie wszystko do serca, to można się suchot nabawić. Kto jej tam słucha! Musi przecież coś mówić, no i niech sobie mówi, a ty puszczaj to mimo uszu!

Jakże ujemny i beznadziejny jest ten indyferentyzm; ale Katarzyna nigdy do niego nie. dojdzie; chociaż na pozór mniej się nawet przejmuje niż Tichon, mniej się skarży, ale w istocie cierpi znacznie silniej. Tichon również czuje, że mu czegoś brak; i on odczuwa niezadowolenie, ale w takim stopniu, w jakim na przykład dziesięcioletni chłopczyk o zepsutej wyobraźni odczuwać może pociąg do kobiety. Tichon nie może walczyć zbyt energicznie o niezależność i swoje prawa już choćby dlatego, że nie wie, co z nimi począć; życzenia jego są raczej wyrozumowane, zewnętrzne, a natura jego uległszy uciskowi wychowania pozostała niemal głucha na naturalne pobudki. Dlatego jego wyrywanie się na wolność przybiera takie pokraczne formy i wydaje się wstrętne, jak wstrętny jest cynizm dziesięcioletniego chłopca, który bezmyślnie i bez potrzeby wewnętrznej powtarza plugawe słowa usłyszane od dorosłych. Ti

chon nasłuchał się mianowicie, że jest „także mężczyzną" i dlatego należy mu się w rodzinie niejaka władza i znaczenie; dlatego uważa, że stoi znacznie wyżej od żony — której Bóg już tak zrządził, by ona cierpiała w pokorze. Na swoje zaś uzależnienie od matki Tichon patrzy jak na gorzki i upokarzający los. Ma przy tym pociąg do hulanek i tylko wtedy, kiedy hula, wydaje mu się, że zażywa swobody. Jest to tak, jak ze wspomnianym chłopczykiem, który w gruncie rzeczy nie rozumie, czemu miłość kobiety jest tak słodka, i podchodząc do niej od strony zewnętrznej, staje się właśnie sprośny: wybierając się w drogę Tichon z bezwstydnym cynizmem mówi do żony proszącej go, by wziął ją ze sobą:

Z takiej niewoli to od najpiękniejszej żony uciekniesz! Pomyśl tylko: jaki jestem, taki jestem, alem przecież mężczyzna — całe życie żyć tak, jak widzisz, to i od żony chce się uciec. Kiedy pomyślę, że przez dwa tygodnie nie będzie mi groziła żadna burza, że tych kajdan u nóg nie będzie, to co mi tam żona!

Katarzyna odpowiada mu tylko: „Jakże mam cię kochać, kiedy takie słowa od ciebie słyszę?" Ale Tichon nie rozumie całej doniosłości tego gorzkiego i ciężkiego wyrzutu; jak człowiek, który machnął już ręką na rozsądek, odpowiada lekceważąco: „Słowo — jak słowo! Cóż mam tu właściwie mówić!" — i chciałby się żony jak najprędzej pozbyć. A dlaczego? Cóż ma zamiar robić, jak sobie ulżyć, kiedy się wyrwie na wolność? Opowiada o tym później Kuliginowi.

Na drogę mamusia prawiła mi morały, a jak wyjechałem, zaraz zacząłem hulać. Tak się cieszę, że się na wolność wyrwałem. Przez całą drogę piłem i w Moskwie piłem — i tak oto hulam, że proszę siadać. Żeby już sobie na cały rok użyć!...

Oto wszystko! Należy stwierdzić, że dawniej, kiedy wśród większości ludzi nie obudziła się jeszcze świadomość swego ja i jego praw, protesty przeciw uciskowi samodurstwa ograniczały się niemal tylko do takich właśnie wybryków. I teraz zresztą można jeszcze spotkać mnóstwo Tichonów, którzy upijają się, jeśli nie winem, to jakimiś wywodami i wygłaszaniem

mów, Tichonów, którzy szukają ulgi dla duszy w orgiach słów. Są to właśnie ludzie, którzy się stale skarżą na swoją niedolę, a przy tym zatruci są pełną pychy myślą o swoich przywilejach i swojej wyższości w stosunku do innych. „Jaki jestem, taki jestem, alem przecież mężczyzna — czyż mogę to więc znieść". A zatem: „Ty cierp, boś baba, więc nic nie znaczysz, a ja potrzebuję swobody — nie dlatego, że jest to ludzkie, naturalne żądanie, ale dlatego, że takie są prawa mojej uprzywilejowanej osoby..." Rzecz jasna, że z podobnych ludzi i ich postępków nigdy nie mogło być i nie będzie pociechy.

Nie są oni skrojeni na miarę nowego ruchu w życiu narodu, o którym mówiliśmy uprzednio i którego przejawy widzimy w charakterze Katarzyny. W postaci tej widzimy dojrzałe i budzące się w całym organizmie żądanie prawa i wolności. Widzimy tutaj już nie grę wyobraźni, nie sztucznie wywołany poryw, ale życiową konieczność natury. Katarzyna nie kaprysi, nie kokietuje swoim niezadowoleniem i gniewem — nie leży to w jej naturze; nie chce imponować innym, popisywać się i chwalić. Przeciwnie, żyje spokojnie, gotowa jest wszystkiemu podporządkować się, jeśli tylko nie budzi to w niej wstrętu; zasadą jej, gdyby mogła ją sobie uświadomić i określić, byłoby — jak najmniej krępować swoją osobą innych i nie mącić zwykłego biegu wypadków. Ale uznając i szanując potrzeby innych żąda za to również szacunku dla siebie i wszystko, co ją krępuje, oburza ją szczerze, do głębi. Gdyby mogła, przepędziłaby wszystkich, którzy żyją czyjąś krzywdą i szkodzą innym. Nie mogąc tego jednak zrobić postępuje wręcz przeciwnie — sama ucieka od ludzi szkodliwych i krzywdzicieli. Byleby tylko nie ulec ich zasadom wbrew swojej naturze, byleby się tylko nie zgodzić na ich nienaturalne wymogi, i niech się co chce dzieje — uśmiechnie się jej los czy też czeka ją zguba — nie zwraca już na to uwagi: jedno i drugie będzie dla niej zbawieniem... Mówiąc o swoim charakterze Katarzyna opowiada Basi pewien szczegół jeszcze ze wspomnień dzieciństwa: „Już się urodziłam z taką zapalną naturą! Miałam lat sześć, nie więcej — i co wtedy zrobiłam! Wyrządzono mi w domu jakąś krzywdę, a było to wie

czorem, ściemniło się już — pobiegłam na Wołgę, wsiadłam do łódki i odbiłam od brzegu. Znaleziono mnie nazajutrz" już w odległości dziesięciu wiorst..." Katarzyna zachowała tę dziecięcą zapalczywość; ale wraz z dojrzałością przybyło jej sił pozwalających opanowywać wrażenia i trzymać je na wodzy. Dorosła Katarzyna znajduje w sobie siły, by znosić wyrządzone jej krzywdy bez daremnych skarg, połowicznych sprzeciwów i wszelkich hałaśliwych wybryków. Cierpi dopóty, póki nie przemówi w niej jakieś zainteresowanie szczególnie bliskie jej sercu i słuszne w jej oczach, póki nie odmówiono takiemu żądaniu jej duszy, od którego zaspokojenia zależy jej spokój. Wtedy nie zważa już na nic. Nie ucieka się do dyplomatycznych chwytów, do kłamstw i wykrętów — nie jest do tego zdolna. Jeśli trzeba już koniecznie dla jakiegoś celu kłamać, woli raczej się go wyrzec. Basia radzi Katarzynie, by ukrywała swoją miłość do Borysa; Katarzyna mówi: „Kłamać nie umiem, nie mogę niczego ukryć" i walczy równocześnie ze swoim sercem i znowu zwraca się do Basi mówiąc: „Nie mów mi o nim, zlituj się, nie mów! Nie chcę go nawet znać! Będę kochała męża. Tichonie, kochany mój, nikt mi ciebie nie zastąpi!" Ale wysiłek ten przerasta jej możliwości; po chwili czuje, że nie zdoła w sobie stłumić tej budzącej się miłości: „Czyż ja chcę o nim myśleć — powiada: — ale cóż robić, kiedy go z myśli nie wygnasz?" Te proste słowa wskazują, że siła naturalnych dążności niepostrzeżenie dla samej Katarzyny przezwycięża w niej wszystkie wymogi otoczenia, przesądy i sztuczne nakazy, które oplątały jej życie. Zaznaczmy, że w drodze teoretycznej Katarzyna nie mogła odrzucić ani jednego z tych wymogów, nie mogła się wyzwolić spod władzy zacofanych poglądów; zwróciła się przeciwko nim wszystkim, zbrojna jedynie w siłę swego uczucia, w instynktowną świadomość swego bezpośredniego, niezaprzeczalnego prawa do życia, szczęścia i miłości... Nie rezonuje bynajmniej, ale z zadziwiającą łatwością rozwiązuje wszystkie trudności swojej sytuacji. Oto jej rozmowa z Barbarą:

Barbara: Ty jakaś jesteś przemądrzała, Bóg z tobą! A moim zdaniem — rób, co chcesz, byle tylko cicho, sza.

Katarzyna: Ja tak nie chcę, bo i cóż w tym dobrego. Będę już lepiej cierpiała, póki można cierpieć.

Barbara: A jeśli nie będzie można, co wtedy zrobisz?

Katarzyna; Co zrobię?

Barbara: Tak, co zrobisz?

Katarzyna: Co tylko zechcę, to i zrobię.

Barbara: Zrób, spróbuj, to cię tutaj zagryzą.

Katarzyna: Co mi tam! Pójdę sobie i tyle mnie widzieli.

Barbara: Dokąd pójdziesz! Masz męża.

Katarzyna: Och, Basiu, nie wiesz, jaką mam naturę! Naturalnie. nie daj Boże, żeby tak się stało, ale jeśli bardzo mi tutaj wszystko obrzydnie, żadna siła mnie nie utrzyma. Oknem wyskoczę, do Wołgi się rzucę. Nie zechcę tutaj żyć, to nie będę, choćby mnie mieli zabić.

Oto prawdziwa siła charakteru, na której można w każdym razie polegać bez wątpienia. Oto poziom, który osiąga życie naszego ludu w swoim rozwoju, na który jednak w literaturze naszej wznieść się zdołało tylko niewielu, a nikt nie zdołał się utrzymać na nim tak jak Ostrowski. Odczuł on, że człowiekiem rządzą nie abstrakcyjne wierzenia, lecz fakty życiowe, że nie sposób myśli, nie zasady, lecz natura tworzy silny charakter i pozwala mu się ujawnić. Autor zdołał stworzyć taką postać, która jest. przedstawicielem wielkiej idei ludowej i nie peroruje

o tych ideałach, nie rozumuje, lecz walczy ofiarnie do końca w nierównym boju i ginie bynajmniej nie robiąc z siebie wielkiej ofiary. Postępki jej harmonizują z jej naturą, są dla niej czymś naturalnym, niezbędnym, nie może się ich wyrzec, choćby nawet groziły jej najgorsze konsekwencje. Występujące w innych dziełach naszej literatury postaci z pretensjami do siły charakteru są niby fontanny, z których woda tryska pięknie

i wartkim dosyć strumieniem, ale cała ich działalność zależy od obsługującego je obcego mechanizmu; Katarzynę natomiast porównać można do obfitującej w wodę rzeki: płynie ona, jak tego wymagają jej wrodzone właściwości; charakter jej biegu zmienia się zależnie od miejscowości, przez którą rzeka przepływa, ale woda się w tym biegu nie zatrzymuje; jeżeli dno jest gładkie — rzeka płynie spokojnie, jeżeli natrafiła na duże głazy —

przewala się przez nie, a oto urwisko — spada z niego na kształt kaskady, gdy zatamowano ją — rzeka wzbiera i szuka sobie ujścia w innym miejscu. Burzy się nie dlatego, że woda zapragnęła nagle hałasować lub gniewać się na przeszkody, ale po prostu dlatego, że to niezbędne, by uczynić zadość naturalnej potrzebie — dalszemu biegowi. Podobnie jest i z tą postacią, którą przedstawił nam Ostrowski: wiemy, że będzie ona dążyła do swego celu bez względu na wszelkie przeszkody; a kiedy zabraknie sił, to zginie, ale się sobie nie sprzeniewierzy. Dostojni rzecznicy prawdy z pretensjami do miana tych, „co się sami siebie zaparli dla wielkiej idei", bardzo często kończą w ten sposób, że zrzekają się swojej służby mówiąc, iż walka ze złem jest jeszcze zbyt beznadziejna, że skończyłaby się tylko daremną ofiarą itp. Mają słuszność i nie można im zarzucić małoduszności; ale w każdym razie trudno się tu nie dopatrzyć, że „idea", której chcą służyć, jest dla nich czymś zewnętrznym, bez czego się mogą obejść i co potrafią bardzo dobrze oddzielić od swoich osobistych, bezpośrednich potrzeb. Rzecz jasna, że jeśliby nawet ich ryzyko dla idei było bardzo wielkie, okaże się ono zawsze mniejsze w porównaniu z tym prostym, instynktownym, nieprzepartym popędem, który rządzi postępkami takich ludzi jak Katarzyna, nie myślących nawet o jakichś szczytnych „ideach".

W sytuacji, w jakiej znalazła się Katarzyna, widzimy natomiast, że wszystkie zaszczepione jej od dzieciństwa ideały,. wszystkie zasady jej otoczenia powstają przeciwko jej naturalnym dążnościom i postępkom. O strasznej walce, na którą skazana jest młoda kobieta, mówi każde słowo, każdy moment dramatu. I tu się właśnie okazuje, jak ważne są postaci dodatkowe, które tak bardzo Ostrowskiemu wyrzucano. Przypatrzcie się dobrze: widzicie, że Katarzyna wychowana została w pojęciach takich samych jak pojęcia środowiska, w którym żyje, i. nie może od nich odstąpić nie mając żadnego wykształcenia teoretycznego. Opowiadania pątniczek i pouczenia domowników przetwarza wprawdzie po swojemu, ale musiały one zostawić pokraczny ślad w jej duszy. Rzeczywiście, w sztuce

widzimy, że Katarzynie, gdy obróciły się wniwecz jej tęczowe marzenia i idealne, wzniosłe dążenia, pozostało w wyniku wychowania jedno silne uczucie — strach przed jakimiś ciemnymi mocami, przed czymś nieznanym, czego nie mogłaby sobie dobrze wytłumaczyć ani przezwyciężyć. Boi się każdej swojej myśli, za najprostsze swoje uczucie oczekuje kary; zdaje się jej, że burza ją zabije, gdyż jest grzesznicą, ogniste piekło z obrazów cerkiewnych wydaje się jej zapowiedzią wiecznego potępienia... A całe otoczenie podtrzymuje i podsyca w niej ten strach: Fiekłusze chodzą do Kabanowej na rozmówki o dniu sądu ostatecznego; Dikoj twierdzi, że burzę zsyła się nam za karę, żebyśmy to poczuli; przybyła do miasta pani, która wszystkich tutaj straszy, pojawia się kilkakrotnie po to, aby złowieszczym głosem wykrzykiwać nad Katarzyną: „Wszyscy wiecznym ogniem płonąć będziecie". Wszyscy otaczający Katarzynę ludzie odczuwają zabobonny strach i wszyscy, zgodnie z pojęciami także i samej Katarzyny, patrzeć muszą na jej miłość do Borysa jako na wielkie przestępstwo. Nawet chwacki Kudriasz, espritfort tego środowiska, i ten stwierdza, że dziewczęta mogą romansować z chłopcami, ile tylko chcą — to nic nie znaczy, ale baby niech już w zamknięciu siedzą. Jest o tym tak głęboko przekonany, że dowiedziawszy się o miłości Borysa ku Katarzynie, nie bacząc na swoją śmiałość i pewną rozwiązłość mówi, że „należy z tym skończyć". Wszystko zwraca się przeciw Katarzynie, nawet jej własne pojęcia o tym, co dobre i złe: wszystko każe jej stłumić, zagłuszyć swoje porywy i więdnąć w zimnym i ponurym formalizmie rodzinnego posłuszeństwa i pokory, bez żadnych żywych dążeń, bez wolności, bez miłości — lub też nauczyć się okłamywania ludzi i sumienia. Ale nie bójcie się o nią, nie bójcie się nawet wtedy, kiedy sama przemawia przeciw sobie: może się na czas pewien ugiąć na pozór lub nawet zdecydować się na kłamstwo, jak rzeczka może ukryć się pod ziemią lub opuścić swoje koryto; ale bieżąca woda nie zatrzyma się i nie popłynie wstecz, lecz mimo wszystko dotrze do końca, do tego miejsca, w którym może się zlać z innymi wodami i podążyć wspólnie do wód oceanu. Wa

runki, w jakich żyje Katarzyna, wymagają od niej, żeby kłamała i oszukiwała:

Bez tego nie można — mówi do niej Barbara — pomyśl tylko, gdzie jesteś; u nas cały dom się tym trzyma. I ja nie kłamałam, ale nauczyłam się tego z konieczności.

Katarzyna ulega okolicznościom, wychodzi do Borysa w nocy, ukrywa przed teściową swoje uczucie w ciągu dziesięciu dni... Można by pomyśleć: oto jeszcze jedna kobieta upadła, która nauczyła się okłamywać domowników i będzie się po cichu oddawać rozpuście pieszcząc obłudnie męża i wkładając wstrętną maskę pokory! I za to nie można by jej surowo sądzić: sytuacja . jej jest taka ciężka! Ale wtedy byłaby jedną z tuzinkowych postaci tego typu, tak już oklepanego w powieściach, w których czytamy o tym, jak „środowisko pożera wartościowych ludzi". Katarzyna jest inna: jak skończy się jej miłość w warunkach, w których żyje — widać już wtedy, kiedy Katarzyna dopiero zaczyna o niej myśleć. Nie wdaje się ona w psychologiczną analizę i dlatego nie usłyszymy od niej subiektywnych rozważań o sobie samej; jeśli w ogóle o sobie mówi, to widocznie bardzo już silnie czuje. Na pierwszą propozycję Barbary, by spotkała się z Borysem, Katarzyna wykrzykuje:

Nie, nie, nie trzeba! Co ty mówisz, broń Boże: jeśli się z nim chociażby raz zobaczę, ucieknę z domu i już nie wrócę za nic na świecie!

Mówi przez nią nie rozwaga i ostrożność, ale namiętność; i widzimy już, że mimo wysiłków nie może opanować namiętności, która jest silniejsza od niej, silniejsza od jej wszystkich przesądów i strachów, silniejsza od wszystkich pouczeń, jakich nasłuchała się od dziecka. W. namiętności tej zawarło się jej całe życie; tkwi tutaj siła jej natury, wszystkie jej żywe dążności. Borys nie tylko się jej podoba, pociąga ją swoim wyglądem i sposobem mówienia różnym od innych otaczających ją ludzi; popycha ją ku niemu i potrzeba miłości, która nie znalazła zaspokojenia w mężu, i obrażone uczucie żony i kobiety, i śmiertelna nuda jej monotonnego życia, i pragnienie wolności, przestrzeni, bujnej, nieskrępowanej swo

body. Marzy ciągle, jakby to „ulecieć niepostrzeżenie, dokąd dusza zapragnie"; lub przychodzi jej na myśl: „Gdybym tak mogła, płynęłabym teraz po Wołdze łódką, z pieśniami, albobym saniami gdzieś mknęła w czyichś objęciach..." „Tylko nie z mężem" — podpowiada jej Basia i Katarzyna nie może ukryć swego uczucia i od razu zdradza się pytaniem: „A ty skąd wiesz?" Widać, że uwaga Barbary jej samej wiele wyjaśniła: opowiadając tak naiwnie o swoich marzeniach nie rozumiała jeszcze dobrze ich znaczenia. Dosyć jednak jednego słowa, by nadać jej myślom jasno wytknięty kierunek, do czego sama nie miała śmiałości. Dotychczas mogła jeszcze wątpić, czy w nowym uczuciu znajdzie w istocie to szczęście, którego w takiej udręce szuka. Ale uświadomiwszy sobie to, co było dla niej tajemnicą, nie wyrzeknie się jej nawet w myślach. Strach,wątpliwości, myśli o grzechu i opinii ludzkiej — wszystko to przychodzi jej na myśl, ale nie ma już nad nią władzy; są to już tylko formalności, by ulżyć sumieniu. W monologu z kluczem (ostatnim w drugim akcie) widzimy kobietę, która zdobyła się już w duszy na ostateczny krok, która chce się jedynie jeszcze „zagadać". Próbuje spojrzeć na się nieco z boku i ocenić postępek, na który się zdecydowała, jak obcą sobie sprawę; ale wszystkie jej myśli zmierzają ku temu, aby postępek ten usprawiedliwić. „Czyż daleko do zguby — powiada. — Komu jest wesoło w niewoli... ot, choćby teraz — żyję, męczę się i promyka światła nie widzę... teściowa mnie gnębi..." itd. — szereg . usprawiedliwiających argumentów. A potem jeszcze okoliczności łagodzące: „widać tak chce los... i jakiż to grzech, jeśli na niego raz popatrzę... A jeśli nawet porozmawiam, to także nie nieszczęście. Może taka sposobność już się nigdy w całym życiu nie zdarzy..." Monolog ten dał niektórym krytykom asumpt do ironicznych uwag o Katarzynie jako o bezwstydnej hipokrytce; ale nie wyobrażamy sobie większego bezwstydu jak zapewnienia, że my lub nasi przyjacieleidealiści nigdy nie wchodziliśmy rzekomo w takie układy z sumieniem... Układy takie nie są winą ludzi, ale tych pojęć, które wbijano im do głowy od dzieciństwa i które tak często są sprzeczne z naturalnymi, ży

wymi dążeniami duszy. Póki pojęcia te nie zostaną w społeczeństwie wytrzebione, póki nie zapanuje znowu w istocie ludzkiej pełna harmonia ideałów i potrzeb natury, dopóty tego rodzaju układy są nieuniknione. Dobrze jeszcze, jeśli wdając się w układy ludzie dochodzą do tego, co podsuwa im natura i zdrowy rozsądek, a nie uginają się pod brzemieniem konwencjonalnych pouczeń sztucznej moralności. Na to właśnie wystarczyło sił Katarzynie i im silniej przemawia w niej natura, tym spokojniej patrzy ona w twarz dziecinnym bredniom, których bała się pod wpływem przestróg otoczenia. Dlatego wydaje się nam nawet, że artystka, która kreuje rolę Katarzyny na scenie petersburskiej, popełnia niewielki błąd wkładając w monolog,o którym mówimy, zbyt wiele ognia i tragizmu. Pragnie ona widocznie odtworzyć walkę, jaka się toczy w duszy Katarzyny,

i z tego punktu widzenia wykonuje trudny monolog doskonale. Ale wydaje się nam, że w tym wypadku odpowiadałoby bardziej charakterowi i sytuacji Katarzyny, gdyby nadać jej słowom ton spokojniejszy i lżejszy. Walka już się właściwie skończyła, pozostaje tylko niewielki namysł. Dawne naleciałości ciążą jeszcze Katarzynie i zrzuca je ona powoli... Koniec monologu pozwala zajrzeć w jej serce: „Niech się, co chce dzieje, a ja zobaczę Borysa" — konkluduje i rozmarzona przeczuciem szczęścia wykrzykuje: „Ach, gdyby już noc jak najprędzej!"

Taka miłość, takie uczucie nie mieści się w ścianach Kabanowowskiego domu wespół z obłudą i fałszem. Katarzyna zdecydowała się wprawdzie na tajemną schadzkę, ale już za pierwszym razem w miłosnym uniesieniu mówi do Borysa zapewniającego ją, że nikt się o niczym nie dowie:

Nie trzeba mnie żałować, nikt tu nie jest winien, sama się na to zgodziłam. Nie żałuj mnie, możesz mnie zgubić. Niech wszyscy wiedzą, niech wszyscy widzą, co robię... Jeśli się dla ciebie grzechu nie ulękłam, to czyż przestraszę się ludzkiego sądu?

I rzeczywiście, nie boi się niczego prócz tego, by nie pozbawiono jej możności widywania ukochanego, mówienia z nim, rozkoszowania się z nim tymi letnimi nocami, tymi nowymi dla niej uczuciami. Przyjechał mąż i życie ostatecznie jej zbrzydło.

Trzeba się było ukrywać i uciekać do podstępów; nie chciała tego i nie umiała; trzeba było wrócić znowu do ciężkiego monotonnego życia — wydało się jej ono teraz bardziej jeszcze gorzkie niż dawniej. Musiała bać się w każdej chwili o siebie,

o każde swoje słowo, drżeć zwłaszcza przed teściową; trzeba się było bać także i strasznej kary dla duszy... Sytuacja ta była dla Katarzyny nie do zniesienia: dniami i nocami wciąż przemyśliwała, cierpiała, egzaltowała się, zwłaszcza że i tak miała gorącą głowę, wreszcie nie wytrzymała: w obecności tłumu ludzi zebranych w przedsionku starej cerkwi wyznaje wszystko mężowi. Pierwszym jego odruchem był strach, co powie matka. „Nie trzeba, nie mów, mama jest tutaj" — szepce on zmieszany, ale matka już usłyszała i żąda całkowitej spowiedzi, z której wysnuwa w rezultacie swój morał: „Cóż, synku, ot, do czego prowadzi swoboda!"

Trudno, naturalnie, zadrwić sobie ze zdrowego rozsądku bardziej, niż to robi w swoim okrzyku Kabanowa. Ale w „królestwie mroku" zdrowy rozsądek nic nie znaczy: z „przestępczynią" postąpiono w sposób zupełnie z tym rozsądkiem sprzeczny, ale całkiem tutaj zwykły: mąż na rozkaz matki trochę pobił żonę, teściowa zamknęła ją na klucz i zaczęła jej dogryzać do żywego... Skończyła się wolność i spokój biednej kobiety: przedtem nie można jej było nic zarzucić, czuła przynajmniej, że w stosunku do tych ludzi słuszność jest po jej stronie, a teraz, tak czy inaczej, zawiniła przecież, naruszyła swoje obowiązki względem nich, ściągnęła na rodzinę nieszczęście i hańbę; teraz najsurowsze postępowanie z nią ma już przyczyny i usprawiedliwienie. Cóż jej pozostaje? Żal z powodu nieudanej próby wyrwania się na wolność i wyrzeczenie się marzeń o miłości

i szczęściu, jak przestała już śnić o bajecznych ogrodach, gdzie rozbrzmiewają pienia anielskie. Trzeba się upokorzyć, wyrzec się niezależnego życia i dogadzać bez szemrania teściowej, być uległą niewolnicą męża i nigdy już sobie nie pozwolić na żadną próbę ponownego wysunięcia swoich żądań... Ale nie, charakter Katarzyny jest inny; nie po to wcielił się w nią nowy typ kształ towany przez rzeczywistość rosyjską, aby ujawnić się tylko

w bezowocnej próbie i zginąć po pierwszym niepowodzeniu. Nie, nie wróci już do dawnego życia: jeśli nie może się rozkoszować swoim uczuciem, swoją wolnością zupełnie legalnie, jak Bóg przykazał, w jasny dzień wobec wszystkich, jeśli wydziera się jej to, co znalazła i co jest jej tak drogie, wtedy nic od życia nie pragnie i nawet nie chce żyć. Piąty akt „Burzy" jest apoteozą tego charakteru, tak prostego, głębokiego i tak bliskiego położeniu i sercu każdego porządnego człowieka w naszym społeczeństwie. Artysta nie postawił swojej bohaterki na koturnach, nie tchnął w nią nawet bohaterstwa, pozostała tą samą prostą, naiwną kobietą, jaką widzieliśmy i przed jej „grzechem". W piątym akcie słyszymy ją tylko w dwóch monologach i w rozmowie z Borysem; ale wypowiedzi te są tak silne w swoim skondensowaniu, tyle w nich wielomówiących wyznań, że obawiamy się do nich przystąpić, by nie rozciągnąć naszego komentarza jeszcze na cały rozdział. Postaramy się ograniczyć do kilku słów.

Z monologów Katarzyny wynika, że i teraz jeszcze nie ma w sobie nic skrystalizowanego; kieruje się do końca swoją naturą, nie zaś powziętymi decyzjami, gdyż dla powzięcia decyzji musiałaby mieć logiczne, niewzruszone podstawy, a tymczasem wszystkie zasady, z których może korzystać w teoretycznych rozważaniach, są stanowczo sprzeczne z jej naturalnym pociągiem. Dlatego nie przybiera nie tylko bohaterskich póz i nie wygłasza słów dowodzących siły charakteru, ale przeciwnie — okazuje się słabą kobietą, która nie umie się oprzeć swojej namiętności i stara się usprawiedliwić bohaterstwo, które ujawnia się w jej postępkach. Postanowiła umrzeć, ale przeraża ją myśl, że to grzech, i stara się niejako dowieść nam i sobie, że można jej przebaczyć, albowiem jest już jej bardzo ciężko. Chciałaby się cieszyć życiem i miłością, wie jednak, że to przestępstwo, i dlatego mówi na swoje usprawiedliwienie: „Cóż, już mi wszystko jedno, przecież już zgubiłam swoją duszę!" Nie skarży się na nikogo, nikogo nie obwinia i nawet nie przychodzi jej to na myśl; przeciwnie, uważa, że sama w stosunku do wszystkich zawiniła, i pyta nawet Borysa, czy nie

gniewa się na nią i nie złorzeczy jej... Nie ma w niej ani gniewu, ani pogardy, nic z tego, czym się tak zwykle wdzięczą rozczarowani bohaterowie opuszczając dobrowolnie świat. Ale nie może dłużej żyć, nie może, i to wszystko; z wezbranego serca mówi:

Zmęczyłam się już... Czy długo będę się jeszcze męczyła? Po co mam teraz żyć — no, po co? Nic mi nie trzeba, wszystko mi niemiłe i świat boży mi niemiły! A śmierć nie przychodzi. Wzywam ją, a ona nie nadchodzi. Patrzę, słucham — a tutaj (wskazując na serce) boli.

Na myśl o śmierci odczuwa ulgę — zda się, że spokój zstąpił do jej duszy.

Tak cicho, tak dobrze... A o życiu nie chce się nawet myśleć... Znowu żyć?... Nie, nie. nie trzeba... niedobrze. I ludzie mi zbrzydli, i dom mi obrzydł, i mury te obrzydły; Nie wrócę tam! Nie, nie, nie wrócę... Przyjdę do nich — oni chodzą, mówią — i po co mi to?...

Myśl o ciężkim życiu, które trzeba by znosić, tak bardzo męczy Katarzynę, że wprawia ją w jakiś półgorączkowy stan. W ostatniej chwili wyjątkowo żywo rysują się w jej wyobraźni wszystkie domowe okropności. Katarzyna wykrzykuje: „Jeśli mnie złapią, to sprowadzą do domu siłą!.,, Prędzej, prędzej..." I sprawa załatwiona: nie będzie więcej ofiarą bezdusznej teściowej, nie będzie się więcej męczyła w zamknięciu z człowiekiem bez charakteru, ze wstrętnym dla siebie mężem. Wyzwoliła się!..

Smutne i gorzkie jest takie wyzwolenie; ale cóż robić, kiedy nie ma innego wyjścia. Dobrze, że biedna kobieta znalazła w sobie moc, by się zdecydować chociażby na to straszne wyjście. W tym się właśnie ujawnia siła jej charakteru, dlatego właśnie „Burza" wywiera na nas wrażenie czegoś tchnącego świeżością, jak już stwierdziliśmy poprzednio. Byłoby niewątpliwie lepiej, gdyby Katarzyna mogła się w inny sposób pozbyć swoich dręczycieli lub gdyby otaczający ją dręczyciele mogli się zmienić i umożliwiliby jej pogodzenie się z nimi i z życiem. Ale ani jedno, ani drugie stać się nie może. Kabanowa nie może odstąpić od tego, w czym się wychowała i przeżyła całe swoje życie; jej pozbawiony charakteru syn nie może od razu, ni

z tego, ni z owego zdobyć się na taką stanowczość, by odżegnać się od wszystkich absurdów zaszczepionych mu przez starą; całe otoczenie nie może się zmienić nagle tak, aby uprzyjemnić młodej kobiecie życie. Wszyscy mogą się najwyżej zdobyć na to — żeby jej przebaczyć, złagodzić nieco surowość jej domowego aresztu, powiedzieć jej kilka łaskawych słów, przyznać jej może prawo głosu w gospodarstwie, kiedy zostanie zapytana b zdanie. Być może, że wystarczyłoby to innej uciśnionej, słabej kobiecie, i to w owe czasy, kiedy samodurstwo Kabanowych wspierało się na pokorze całego otoczenia i nie miało tylu powodów, by ujawnić swoją bezczelną pogardę dla zdrowego rozsądku i wszelkiego prawa. Widzimy wszakże, że Katarzyna nie zabiła w sobie natury ludzkiej i że ulega uciskowi samodurstwa tylko zewnętrznie, wskutek swego położenia. W duszy jednak i umyśle uświadamia sobie jego absurdalność, która jeszcze się teraz potęguje w związku z tym, że Dikojowie i Kabanowe natrafiając na sprzeciw i nie mając sił, by go przełamać, a pragnąc postawić na swoim, występują wręcz przeciwko logice i czynią tym samym z siebie głupców w oczach większości ludzi. Wobec takiego stanu rzeczy rozumie się, że Katarzyna nie może zadowolić się tym, by jej reprezentanci samodurstwa łaskawie przebaczyli i przywrócili jej poprzednie prawa w rodzinie: wie ona, co znaczy łaska Kabanowej i jakie może być położenie synowej przy takiej teściowej... Nie, nie trzeba jej tego, by jej w czymś ustąpiono i ulżono, ale tego, aby teściowa, mąż i całe otoczenie okazali się zdolni do zaspokojenia tych żywych dążeń, którymi jest przejęta, aby uznali słuszność jej naturalnych wymogów, zrzekli się wszelkich wymuszonych praw do niej i tak się przeistoczyli, że staliby się godni jej miłości i zaufania. Nie ma co nawet mówić o tym, o ile możliwe jest dla nich takie przeistoczenie...

Bardziej możliwe byłoby inne wyjście — uciec z Borysem od samowoli i gwałtów, jakich dopuszczają się domownicy. Nie bacząc na surowy formalizm prawa, nie bacząc na zaciekłość brutalnego samodurstwa, tego rodzaju kroki nie są same przez się niemożliwe dla takich zwłaszcza charakterów jak Katarzyna.

I nie gardzi ona tym wyjściem, gdyż nie jest abstrakcyjną bohaterką, która pragnie śmierci dla zasady. Uciekła z domu, aby zobaczyć się z Borysem, i już myśląc o śmierci nie ma bynajmniej nic przeciwko ucieczce; dowiedziawszy się, że Borys jedzie daleko na Sybir, mówi do niego z całą prostotą: „Zabierz mnie z sobą". Ale tu wynurza się przed nami na chwilę kamień, który ciągnie ludzi w głąb otchłani nazwanej przez nas „królestwem mroku". Kamieniem tym jest materialna zależność. Borys nic nie ma, jest całkowicie zależny od wuja — Dikoja; Dikoj porozumiał się z Kabanowami, żeby wysłać go do Kiachty i nie pozwolą mu, oczywiście, zabrać ze sobą Katarzyny. Toteż odpowiada jej: „Nie można, Katiu; nie z własnej woli jadę, wuj mnie posyła, już konie czekają". Borys nie jest bohaterem i nie jest bynajmniej wart Katarzyny, a pokochała go ona raczej dlatego, że żyła jak,na odludziu. Zakosztował „wykształcenia" i w żaden sposób nie może sobie poradzić ani ze starym stanem rzeczy, ani ze swoim sercem, ani ze zdrowym rozsądkiem — i jest stale przygnębiony. Mieszka u wujka, gdyż wuj powinien oddać jemu i siostrze część spadku po babce pod warunkiem, „że będą wuja. szanowali". Borys wie dobrze, że Dikoj nigdy nie przyzna, iż go Borys szanuje i że nic mu wobec tego nie da; ale mało tego, Borys mówi: „Nie, będzie tu wpierw grał z nami komedię, użyje sobie tak i siak, do woli. A skończy się przecież na tym, że nie da nic albo trochę i będzie jeszcze opowiadał, że dał z łaski, bo i tego by dać nie należało". I mimo wszystko mieszka u wuja i znosi jego wymysły; dlaczego? — Nie wiadomo. Na pierwszej schadzce z Katarzyną, kiedy mówi mu ona, co ją za to czeka, Borys przerywa jej słowami: „Po co o tym myśleć, skoro teraz jest dobrze". Lecz kiedy widzi ją po raz ostatni, żali się: „Któż to wiedział, że będziemy się tak męczyli za naszą miłość! Byłoby lepiej, gdybym wtedy uciekł!" Słowem, jest to jeden z tych nader często spotykanych ludzi, którzy nie potrafią robić tego, co rozumieją, i nie rozumieją tego, co robią. Typ ten przedstawiono wielokrotnie w naszej beletrystyce — bądź zbytnio mu współczując, bądź atakując go zbyt zajadle. Ostrowski przedstawia go takim, jakim jest na

prawdę, i z właściwym sobie talentem podkreśla dwoma, trzema rysami całą marność Borysa, nie pozbawiając go zresztą pewnej szlachetności duszy. O Borysie nie ma potrzeby wiele mówić: należy go właściwie traktować także w związku z warunkami, w jakich znalazła się bohaterka sztuki. Jest jedną z okoliczności decydujących o jej nieuniknionym, fatalnym końcu. Gdyby Borys był innym człowiekiem i gdyby jego położenie było inne — Katarzyna nie musiałaby się rzucać do wody. Ale środowisko podległe władzy Dikojów i Kabanowów wydaje zazwyczaj Tichonów i Borysów, niezdolnych do tego, by się dźwignąć i stać się naprawdę ludźmi nawet w zetknięciu z takimi charakterami jak Katarzyna. Powiedzieliśmy uprzednio kilka słów o Tichonie; Borys jest w gruncie rzeczy taki sam, tylko „wykształcony". Wykształcenie nie pozwala mu, co prawda, robić świństw, ale nie dało mu sił, by przeciwdziałać świństwom, które robią inni; nie rozwinęło w nim nawet zdolności do takiego postępowania, by pozostać poza wszystkim, co wokół niego wstrętne. Nie, nie tylko nie przeciwdziała, on ulega tym, którzy postępują podle, chcąc nie chcąc w podłościach tych uczestniczy i musi ponosić za to wszystkie konsekwencje. Rozumie jednak swoje położenie, mówi o nim wiele i nieraz przy pierwszym zetknięciu wprowadza nawet w błąd istotnie żywe i silne natury, które, sądząc podług siebie, przypuszczają, że skoro człowiek tak myśli, tak sprawę rozumie, to powinien tak samo działać. Patrząc ze swego punktu widzenia ludzie tacy nie zawahają się powiedzieć „wykształconym" cierpiętnikom uchodzącym przed ciężkimi okolicznościami życia: „Weź mnie z sobą, a pójdę z tobą wszędzie." Ale tu się właśnie okaże bezsilność cierpiętników; okaże się, że niczego nie przewidzieli, że przeklinają siebie, że bardzo by chcieli, ale nie można, że brak im woli, a co najważniejsze — nie mają grosza przy duszy i aby nadal wegetować, muszą służyć temu samemu Dikojowi, od którego pragnęliby się razem z nami uwolnić... . Nie ma co chwalić czy ganić tych ludzi, ale należy zwrócić uwagę na praktyczny grunt, z którego zagadnienie się wyłania; należy przyznać, że człowiekowi oczekującemu od wujka

spadku trudno się od tego wuja uniezależnić i nie można się wobec tego zbyt wiele spodziewać po siostrzeńcach oczekujących spuścizny, chociażby nawet bardzo a bardzo „wykształconych". Jeżelibyśmy szukali winowajców, to winowajcami okażą się nie tyle siostrzeńcy, ile wujowie lub raczej ich spadek.

O znaczeniu materialnej zależności jako głównej podstawy całej siły samodurów w „królestwie mroku" mówiliśmy zresztą obszernie w naszych poprzednich artykułach. Dlatego przypominamy o niej tylko, aby podkreślić nieodzowną konieczność tego fatalnego końca, jaki staje się udziałem Katarzyny w „Burzy", a zarazem nieodzowną konieczność pojawienia się takiego charakteru, który by w tej sytuacji gotów był na taki koniec.

Mówiliśmy już, że koniec ten wydaje się nam pocieszający; nie trudno zrozumieć dlaczego: zawarte w nim straszne wyzwanie rzucone sile samodurstwa mówi jej, że ani kroku więcej, że nie można dłużej żyć w jej zabójczych zasadach gwałtu. W Katarzynie widzimy protest przeciwko pojęciom Kabanowych o moralności, protest doprowadzony do końca i wykrzyczany przez poddaną torturom domowym kobietę, wykrzyczany nad przepaścią, w którą się biedna kobieta rzuciła. Nie chce się ona pogodzić, nie chce korzystać z nędznej wegetacji, którą otrzymuje w zamian za swoją żywą duszę. Śmierć jej — to prawdziwa pieśń niewoli babilońskiej: grajcie i śpiewajcie nam pieśni syjońskie — mówili do Żydów ich zwycięzcy. Ale w smutku pogrążony prorok odpowiedział, że w niewoli nie można śpiewać świętych pieśni ojczystych, że niech już raczej przywrze im język do podniebienia i ręce uschną, niżby uderzyć mieli w gęśle i zaśpiewać pieśni syjońskie na uciechę swoim panom. Nie bacząc na całą dźwięczącą w niej rozpacz pieśń ta wywiera wrażenie bardzo pocieszające, dodaje otuchy: czujemy, że nie zginąłby naród żydowski, gdyby wszystkich jego członków ożywiały zawsze takie uczucia...

Ale niezależnie nawet od wszelkich wzniosłych motywów cieszymy się po prostu, jako ludzie, widząc wyzwolenie Katarzyny — chociażby przez śmierć, jeśli nie można inaczej. Co do

tego znajdujemy w dramacie straszne . świadectwo, mówiące nam, że życie w „królestwie mroku" jest gorsze od śmierci. Tichon rzucając się na wyciągniętego z wody trupa żony krzyczy w zapamiętaniu: „Dobrze ci, Katiu! Po cóż ja zostałem na świecie i męczyć się będę!" Okrzykiem tym kończy się sztuka i wydaje się nam, że nie można było znaleźć nic silniejszego i prawdziwszego od tego zakończenia. Słowa Tichona dają klucz do zrozumienia sztuki tym, którzy nawet nie zrozumieli jej znaczenia przedtem; słowa te każą widzowi pomyśleć już nie

o miłosnej intrydze, ale o całym życiu, w którym żywi zazdroszczą zmarłym i to jeszcze jakim — samobójcom! W gruncie rzeczy okrzyk Tichona jest głupi — Wołga jest blisko, cóż przeszkadza także i jemu rzucić się w jej fale, jeśli mu życie zbrzydło? Ale to jest właśnie jego nieszczęście, to mu właśnie ciąży, że nie jest zdolny absolutnie do żadnego czynu, nawet do takiego, w którym widzi swoje dobro i zbawienie. To zepsucie moralne, to unicestwienie człowieka działa na nas bardziej przygnębiająco niż najtragiczniejsze wydarzenie: tam widzimy zagładę natychmiastową, koniec cierpień, często wyłamanie się spod konieczności, która każe służyć jako marne narzędzie jakichś podłości; tutaj zaś widać stały, uciążliwy ból, słabość jakiegoś na wpół trupa gnijącego żywcem w ciągu wielu lat.

I pomyśleć, że ten żywy trup — nie jest jedyny, nie jest wyjątkiem, lecz że to całe mnóstwo ludzi, ulegających deprawującemu wpływowi Dikojów i Kabanowych! I nie widzieć dla nich zbawienia — to chyba straszne. Jakim za to bujnym, świeżym życiem tchnie tutaj zdrowy człowiek, który zdobywa się na decyzję, by skończyć z tym zgniłym życiem za wszelką cenę!...

Na tym też kończymy. Nie mówiliśmy o wielu szczegółach — o scenie nocnej schadzki, o Kuliginie, nie pozbawionym również znaczenia w sztuce, o Barbarze i Kudriaszu, o rozmowie Dikoja z Kabanową, itd. itd. Pominęliśmy to dlatego, że mieliśmy na celu wskazanie ogólnego sensu sztuki i nie mogliśmy poddać wyczerpującej analizie wszystkich szczegółów. Sędziowieliteraci będą znowu niezadowoleni: wartość artystyczna sztuki nie została należycie oceniona i wyjaśniona, lepszych miejsc nie

uwydatniono, nie rozgraniczono ściśle osób drugoplanowych i głównych, a co najgorsze — sztuką uczyniono znowu narzędziem jakiejś ubocznej idei!... Wszystko to wiemy i mamy tylko jedną odpowiedź: niech czytelnicy osądzą sami (przypuszczamy, że wszyscy czytali lub oglądali „Burzę") — czy rzeczywiście wskazana przez nas idea jest w „Burzy" uboczna, czy narzuciliśmy ją gwałtem, czy też wynika ona istotnie z samej sztuki, stanowi jej istotę i określa jej właściwy sens?... Jeśliśmy się omylili, prosimy, by nam to wykazano, by nadano sztuce inne, odpowiedniejsze dla niej znaczenie. Jeśli natomiast myśli nasze są ze sztuką zgodne, prosimy o odpowiedź na jeszcze jedno pytanie: czy żywa natura rosyjska istotnie ujawniła się w Katarzynie, czy w znaczeniu sztuki, jak my ją rozumiemy, ujawniła się we właściwy sposób rzeczywistość rosyjska wraz z całym jej środowiskiem oraz potrzeba budzącego się w życiu rosyjskim ruchu? Jeżeli „nie", jeżeli czytelnik nie dostrzega tutaj nic znajomego, bliskiego swemu sercu i jego palącym potrzebom, to praca nasza poszła, oczywiście, na marne. Skoro jednak „tak", jeśli nasi czytelnicy przemyślawszy nasze uwagi stwierdzą, że w „Burzy" artysta w istocie powołał rzeczywistość rosyjską i rosyjską siłę do decydującego czynu, i jeśli odczują doniosłość tej sprawy, będziemy wtedy zadowoleni bez względu na to, co powiedzą nasi uczeni i sędziowie literaccy.

---