Literatura powszechna - ćwiczenia 19. 10.

Na przykładzie twórczości Guillaume'a Apollinaire'a mamy możliwość obserwowania tych eksperymentów, tego nowatorstwa w poezji. Z jednej strony mamy do czynienia z człowiekiem, który właściwie maczał palce w tych wszystkich nowatorskich konstrukcjach myślowych, takich jak nadrealizm, futuryzm, kubizm, z drugiej strony jest to poeta, który również kreuje własny życiorys, kaskaderski, który jest efektowny, barwny, ale nieustannie naznaczony śmiercią, zagrożeniem, niebezpieczeństwem i właściwie daleki jest od takiego szczęśliwego spełnienia, jest to biografia artysty przeklętego i Apollinaire świetnie się do tego nadaje, bo miał rzeczywiście barwny, ekscentryczny życiorys. Urodził się w 1880 r. zmarł w 1918 r., żył 38 lat. Jego matka była Polką, miała skłonności do zmian miejsca zamieszkania, w zależności od tego, w jakiej odległości było kasyno, ponieważ nie da się inaczej określić Angeliki, była to kobieta wesoła, trochę awanturnicza. Nie wiadomo, jakiego pochodzenia był ojciec Apollinaire'a, szukano go nawet w środowisku watykańskim, wynika to z mitotwórczych zapędów, żeby z tego, co jest niewątpliwie mankamentem uczynić jakiś atut. To jest główny problem Apollinaire'a, problem tożsamości, on nie znał swojego ojca, nie wiedział, kto nim jest, co w tamtych czasach było poważnym mankamentem. Jak przeglądamy tytuły Apollinaire'a, poza tym ta jego skłonność do chwytania, łapania życia, udział w cyganerii artystycznej to też wyraźnie wynika z faktu, że on nieustannie pragnie akceptacji i że szuka samopotwierdzenia. Jeśli ktoś się zgłosił na ochotnika na wojnę jako cudzoziemiec, nie musiał, nie podlegał mobilizacji, ale to wynikało z faktu, że on chciał być Francuzem, chciał być traktowany jak każdy Francuz. Bardzo szybko został ranny i nigdy już z tego nie wyszedł. Był posądzony o kradzież Mona Lizy. Jego koledzy podrzucili mu ukradzione w Luwrze malutkie posążki i ktoś zadzwonił do żandarmerii, że u Apollinaire'a znajduje się Mona Liza, bo to on ją ukradł, przyszli żandarmi na rewizję i znaleźli posążki z Luwru. Mona Liza była ukradziona zupełnie niezależnie od wszystkiego, jakiś maniak ją wykradł, a potem gdzieś ją podrzucił, ale wyzyskanie tego wydarzenia dla hecy przez kolegów świadczy o zabawach, jakimi się poeci po upojeniu oddawali. Główny motyw jego poezji wynika z cygańskiego trybu życia, to jest miłość, wszystkie warianty tego uczucia, głównie chodzi o pozycję miłości zawiedzionej, jeden z tytułów, który stanowi motyw tej twórczości to Piosenka niekochanego. Ponadto w utworach pojawiają się liczne kobiety, co oczywiście świadczyło o częstych zmianach partnerek, mnóstwo imion, ze szczególnymi pretensjami do włosów rudych, Piękna rudowłosa. Napisał także Alkohole, cykl wierszy opisujący całą cygańską aurę, komunę, gdzie poeci żyją z dnia na dzień, odżywiając się głównie strawą duchową i alkoholem. Uczestnictwo w wojnie miało katastrofalne skutki, ponieważ został raniony odłamkiem, a to się wiązało z trepanacją czaszki, nigdy nie odzyskał pełni sił. Umarł na hiszpankę, wersję grypy, która wówczas zdziesiątkowała ludność Europy w stopniu znacznie większym niż wojna światowa. Umarł na dzień przed zakończeniem pierwszej wojny, przed pokojem w Campien, nawet nie miał satysfakcji, że dożył końca wojny, której przecież poświęcił zdrowie. Nowatorstwo twórczości Apollinaire'a wiąże się z jego fascynacją nowoczesnością, w ten sposób traktował futuryzm, nie przejmował się zbytnio, to nie był żaden ortodoksyjny futuryzm, przejęty za Marinettim, za jego manifestami, po prostu futuryzm w jego ujęciu to fascynacja techniką, która oczywiście przybliża przyszłość i stąd to wychylenie się ku przyszłości. Futuryzm, a więc urbanizacja, technika jako główne wyróżniki szybko zbliżających się czasów i współczesności. Druga sprawa to jest nadrealizm, ta swobodna wyobraźnia, zestawianie różnie ze sobą powiązanych obrazów na zupełnie nieoczekiwanych zasadach, które przypominają marzenie senne. Apollinaire nie ma aspiracji teoriotwórczych jak Breton czy inni twórcy manifestów, on pisze, używa tego określenia i stąd mówi się o Apollinairze także w przypadku nadrealizmu. Trzecia sprawa, właściwie z nadrealizmem związana, to nurt, który został wprowadzony przez innego z młodych twórców, Ezra Paul, nazywa się imażynizm. Jest to wtórne w stosunku do nadrealizmu, pochodzi od słowa imago, czyli obraz, poezja jest sekwencją obrazów, które pojawiają się w sposób zupełnie oderwany, nieuzasadniony, bez logicznego związku. Największe zasługi Apollinaire'a to jest kubizm poetycki. Picasso i inni malarze ukształtowali osobowość twórczą Apollinaire'a, mieszkali razem. W roku 1909 w tzw. salonie niezależnych został wystawiony obraz Picassa Panny Awiniońskie, jest on uważany za pierwsze dzieło kubistyczne. Panny Awiniońskie pokazywały technikę, dla której nazwisko Picassa było najważniejsze, mianowicie to była technika deformacji, którą można by dzisiaj uzasadnić jako ruchliwość, deformację, która wynika z mobilności, ruchliwości podmiotu postrzegającego dane zjawisko, przedmiot. Podmiot, który postrzega jest w stałym ruchu i w związku z tym obraz jawi się jako zdeformowany. Wynika to, tak jak w impresjonizmie to bywało, z ograniczoności naszego postrzegania. Impresjonizm mówił, że nie widzimy dokładnie, nie jesteśmy w stanie rozpoznać zjawiska, wobec tego świat jawi się bez wyraźnych konturów, jest zamazany. Wspólny jest ten punkt postrzegania danego zjawiska, krajobrazu, przedmiotu u impresjonistów i kubistów. U nich z obrazu zostają podstawowe figury geometryczne, cały obraz można ująć za pomocą figur geometrycznych, wszystkie rzeczy odsłaniają swoje elementarne kształty. Wszystko da się sprowadzić do kształtów geometrycznych i Picasso skwapliwie z tego korzysta, jednocześnie dzieło ma przypominać imitację rzeczywistości, akt kobiecy z tytułu tylko pozostaje aktem, ponieważ wszystkie elementy składające się na kobiecą anatomię znajdują się w dość nieoczekiwanych miejscach, podlegają przemieszczeniu, wynikającemu z tego, że podmiot postrzegający jest stale w ruchu. Kubizm w poezji nie ma z tym nic wspólnego, bo nie ma mowy o żadnych trójkątach, ani też o sprowadzaniu rzeczywistości przedstawianej do figur geometrycznych, bo tego się w literaturze zwyczajnie nie da zrobić. Kubizm poetycki wygląda w ten sposób, że buduje się tekst literacki ze zdań, które są ze sobą w różnym związku, nie ma między nimi logicznej konsekwencji, w ogóle nie ma między nimi żadnego porządku logicznego, on przedstawia pewne aspekty zjawiska, nie licząc się z tym, jaki dystans między nimi istnieje, czy są to rzeczywiście namacalne aspekty zjawiska, czy wymagają pewnej refleksji czytelnika, czy one są rzeczywiste, czy są wydumane, są tylko skojarzeniami subiektywnymi podmiotu postrzegającego. Zasadniczo mamy język dyskursu, który zostaje zastąpiony zestawieniem niepowiązanych ze sobą zdań, nie ma ciągu między zdaniami, które mają wprowadzać, opisać czy też być emocjonalnym ekwiwalentem tego zjawiska, one po prostu dość luźno z tym zjawiskiem opisywanym są związane, ale to jest to, co się podmiotowi kojarzy i w jakimś stopniu przylega do zjawiska, również uwzględnia skojarzeniowość czytelnika czy odbiorcy tego tekstu. Wierszem, który efektownie ilustruje to zjawisko, jest utwór Kobiety. Od razu na pierwszy rzut oka jest zróżnicowanie typograficzne, bo jest czcionka normalna i jest kursywa, zupełnie jakby chodziło o uwydatnienie pewnych fragmentów. Ponieważ mamy do czynienia z kobietami, więc można się spodziewać, że są to rozmaite głosy tych kobiet, które są wyróżnione albo zróżnicowane w stosunku do jakiegoś podmiotu, który jest narratorem, zajmuje stanowisko nadrzędne wobec tej sytuacji. Jest winiarnia i do winiarza przychodzą kobiety, które sobie coś tam sączą i jednocześnie zajmują się jakimiś robótkami. One siedzą i rozmawiają, ta sytuacja zyskuje wymiar foniczny, my właściwie słyszymy te kobiety, zdania są oderwane, zupełnie jakby podmiot, który to słyszy znajdował się w centralnym punkcie tej winiarni i słuchał tych wszystkich głosów, które układają się w pozornie niemający ze sobą wielkiego związku dialog. Ten wiersz składa się z takich wyodrębnionych zdań, które mają uzasadnienie poprzez tą formę dialogową, poprzez to, że są to zdania, które są w tej sali słyszalne i mogą się układać w sposób niemający żadnego sensu, bo kobiety rozmawiają o wszystkim. Ale ten wiersz bardzo wyraźnie odsłania swoją głębię, to, co ukrywa się pod powierzchną tylko. To jest wiersz wyraźnie o egzystencjalnej tematyce, z jednej strony mamy do czynienia ze zwykłością, przytulnością, swojskością, a z drugiej strony sceneria, tło wprowadza ton powagi i nieustanną obecność nieuchronności. To jest tak, jak ludzkie życie, które przebiega niby w tej codzienności, takiej nierzadko swojskiej, wręcz trywialnej, ale przecież ona jest o krok od śmierci, od tej granicy, która nas oddziela. Apollinaire tak to przedstawia, nieustannie ludzie umierają, nieustannie w życiu codziennym pojawiają się elementy deformacji, choroby, cierpienia, tak wygląda ta rzeczywistość, zdawałoby się, od której izolowane są kobiety siedzące u winiarza. To jest kubizm, na tym to polega, że zdania nie wypływają z siebie w porządku chronologicznym czy przyczynowo-skutkowym, świadczą one o mnogości zjawisk życia. Efektem, które osiąga Apollinaire w swoich wierszach, o które się stara, to jest pokazać życie jako potok nieustannie zmieniających się zjawisk. Ta technika nosi nazwę symultanicznej, symultanizm to jest jednoczesność, w tym samym momencie pokazane są różne zjawiska, różne sekwencje wydarzeń, jemu bardzo zależy na tym, żeby oddać proces życia. Proces życia nie przebiega w porządku linearnym, że wybiera się wycinek życia i np. snuje się refleksje na tematy ważne. Potok życia, który składa się ze zjawisk przypadkowych, zestawionych ze sobą bez żadnej zasady, to jest prawda życia. W momencie przełomów literackich zawsze jest jeden problem, żeby stworzyć literaturę, która byłaby najbliższa rzeczywistości, najbardziej adekwatna, żeby stworzyć formę możliwie najbardziej pojemną. U Apollinaire'a wygląda to w ten sposób, że buduje on całą sferę koncepcji kaligramów, jeśli utwór ma być bliski rzeczywistości, ma przedstawiać jakiś aspekt tej rzeczywistości, to on przedstawia to w postaci typograficznej. Wersy układają się w sposób odtwarzający kształt opisywanego przedmiotu. Jest to zabawa, ale bardzo wyraźnie podkreślająca to, na czym mu bardzo zależy, przystawalność formy do opisywanej treści.

Strefa jest dłuższym poematem, Apollinaire w niej odsłania technikę, tutaj zawarty jest z jednej strony cały szereg informacji biograficznych, ponieważ Apollinaire bardzo ochoczo sięga do swojej biografii i przetwarza fragmenty własnego życia. Strefa w związku z tym jest strefą jego prywatności, ponieważ buduje ten poemat ze zjawisk, wydarzeń własnej biografii. Druga sprawa to strefa, którą też kojarzymy z wnętrzem, z intymnością, czyli będą tu zawarte uczucia, które dla podmiotu lirycznego są bardzo wewnętrzne, przez niego traktowane jako istotne dla jego prywatności. Mamy do czynienia z wierszem zdaniowym, wszystko to jest bardzo oczywiste, wręcz kolokwialne, potoczne. To bardzo efektowny obraz, wieża Eiffla jest porównana do pasterki, która stoi w rozkroku jakby nad tymi pobekującymi stadami, tylko tymi stadami są mosty. Świat się przejada, wyraźny bunt w stosunku do tradycji, jakaś niechęć do tego, co było, z tego przesytu tym, co jest, pewnie wyrośnie jakaś koncepcja własnej poezji, własnego głosu, jakim to pokolenie zechce przemówić. Wyraźna fascynacja samochodami, później będzie lotnisko, które tutaj urasta do jakiejś obsesji. Ale ten samochód już jest stary, bo tak się ta technika rozwija, że nawet samochody już są przeżytkami. Hangar na lotnisku należy do tej manii, z jaką Apollinaire ciągle pisze o lotnikach, samolotach, szalenie go to interesuje, jednocześnie opuszczony hangar na lotnisku może świadczyć, że religia odsłania jakąś pustkę, ale tutaj sygnalizuje się główny problem wewnętrzny podmiotu lirycznego, mianowicie brak wiary. On odchodzi bardzo daleko od tego motywu, by znów do niego powrócić, nieustannie jest zafascynowany tym uczuciem, które jest dla niego niedostępne, dotkliwie to odczuwa, jest to jego mankament, brak. Jest jeszcze jedna apostrofa do chrześcijaństwa, jest to ironiczne nawiązanie do papieża Piusa X, ponieważ wiąże się to z konkretną sytuacją. Papież straszne gromy rzucał na artystów za ich nieobyczajne, niemoralne zachowanie, wymyślając im od artystów modernistycznych. On nazywa papieża najbardziej modernistycznym, wychodząc od źródłosłowu. Jeśli modernistyczny to znaczy współczesny, to papież, który żyje współcześnie jest naturalnie papieżem modernistycznym, więc jakby odrzuca tą inwektywę. W wierszu mamy wyraźny żal, że religia jest mu niedostępna, a w związku z tym pokazuje się jakby jego horyzont poznawczy, duchowy. Ten horyzont poznawczy wyraźnie ogranicza się do czytania jakichś prospektów, tanich banalnych książek, afiszów, to jest jego poezja, kultura masowa. Wreszcie dochodzimy do tej strefy, ulica, którą chodził, którą widział, którą chodzą ludzie, od tego momentu następuje wyraźne ograniczenie topograficzne, mówi się o tym, że jest to rejon wyznaczony przez ulicę, na której mieszka. Krótki fragment, a było już o potrzebie religijnej, o braku łaski wiary, mówi się o Paryżu, nowoczesności, papieżu, wyglądzie ulicy i kulturze ersatzu, która jest kulturą masową, jest to kultura zastępcza, obniżonych aspiracji i lotów. Dalej mamy ulicę, przestrzeń zmieniającą się w ulicę, która jest figurą ruchu. Wrażenie jest takie, że gdy patrzy na początek ulicy, jakby zobaczył siebie, czyli jakby ulica z tej figury potoku przekształca się w figurę czasu, młoda ulica, gdzieś ten potok czasu płynie, a on jest na początku. Jego wyobraźnia krąży dalej obsesyjnie wokół jednego problemu. Ty i René Dalize wymykacie się z bursy, ponieważ jesteście pod wrażeniem kościoła. Wyraźnie kubistycznym fragmentem wiersza jest opis kościoła, są w kościele i chodzi o nazwanie, określenie tej atmosfery, którą przeżywa tych dwoje dzieci. Mamy rozmaite skojarzenia, które pasują do atmosfery kościoła, które doskonale rozumiemy, mimo że one nie pozostają ze sobą w związku. Wiara jest pochodnią, ale rudowłosa pochodnia to bardzo efektowny obraz. Chrystus jest blady i szkarłatny, znamię śmierci, krwi lub chwały, bo szkarłatny to kolor triumfu. Wiara, która jest drzewem listwionym tysiącem pacierzy, o żywotności wiary decyduje intensywność uczuć, pacierzy, z których każdy wyraża się w liściach. Mamy tu wszystko, co się kojarzy z bardzo różnych wymiarów tego samego zjawiska, są tutaj zasady wiary, jest atmosfera kościoła, ametysty, pochodnie, cienie, gra światłocienia, jest wreszcie intensywność ludzkiego uczucia, które tutaj wypełnia tą atmosferę. Apollinaire wychodzi od Chrystusa, Bóg, który umiera w piątek, a zmartwychwstaje w niedzielę, później zaczynają się wszystkie skojarzenia oparte na motywie lotu albo lotności, najpierw przywołuje wszystkich ludzi, którzy są inni niż zwykli śmiertelnicy przez swoją wrodzoną lotność umysłu, Apoloniusz z Tiany, prorocy, święci, mamy nawet księdza wstępującego na ołtarz, jest to moment podniesienia w sensie i fizycznym, ołtarz stoi nieco wyżej, jest wyróżniony w przestrzeni, jak wszystkie miejsca związane z sacrum. Wszystko mu się tutaj kojarzy z lotem fizycznym i z lotnością ludzkiego ducha, umysłu. Później, jak już wprowadza do tego ruch, jak mamy do czynienia z niebem, powietrzem, lotem, zaczyna się fragment ornitologiczny, gdzie wymienia rozmaite nazwy rozmaitych ptaków z rozmaitych stron świata, wszystko okazuje się bliskie, pozbawione dystansu, wszystko wiruje, kręci się, lata, miesza ze sobą. Jest to obraz trudny do objaśnienia, możemy mieć skojarzenia z obrazem surrealistycznym, dadaistycznym, chociaż ta zasada jest dość oczywista, on mówi o Bogu, niebie, Chrystusie, który jest panem wszechświata, wobec tego reprezentacja ptaków służy pokazaniu mnogości bytów, zjawisk świata. Podmiot liryczny odczuwa pustkę i niemożność doznania miłości innego rodzaju. Jeśli powracającym motywem jest nieustannie wypływający z wiersza problem wiary, a tu mówi wprawdzie o kobietach młodych, ale wiąże się to z obrazem Matki Boskiej, spotkanym w Chartres, on mówi, że gdyby żył w dawnych czasach, zamknąłby się w klasztorze, klasztor nie jest tylko miejscem modlitwy, ale miejscem medytacji, klasztor daje człowiekowi możliwość izolowania się od świata, medytacji, zastanowienia się nad sobą, nad światem, sensem wszystkiego. Sytuacja podmiotu lirycznego jest właściwie sytuacją głodu sensu, on potrzebuje uzasadnienia własnej egzystencji, które daje Bóg jako najwyższa sankcja. Jako dorosły człowiek nie umie, wstydzi się, nie był u spowiedzi, nie chodzi do kościoła, jest poza wspólnotą religijną, a w gruncie rzeczy tego mu potrzeba, ponieważ jego refleksja jest naznaczona potrzebą sensu, on żyje, funkcjonuje, ale cały czas usiłuje się usytuować, znaleźć w tym centrum, jakim jest świat znaczący, po prostu potrzebą organiczną każdego człowieka jest żyć w orbicie sensu. Nie jest to miejsce fizyczne, tylko raczej przekonanie o tym, że nasze życie ma sens, podmiot też jest człowiekiem, który szuka sensu. Te wszystkie fragmenty, które zaczynają się od słów „teraz jesteś”, przewijają się jak w kalejdoskopie, Paryż, Marsylia, Koblencja, Praga, Amsterdam, niektóre są dłuższe, w niektórych wymienia tylko nazwy, to jest właśnie technika symultaniczna, to jest ta równoczesność, jakby na planie teraźniejszym wraca całe życie, to wszystko są rzeczy, które wydarzyły się w przeszłości, a on jakby ciągle uczestniczy w tych przeżyciach na planie teraźniejszym, wszystko to go osacza, całe życie staje mu przed oczami, nie ma następowania po sobie, chronologii czy chociaż usytuowana w przeszłości. To jest przebieg całego życia, strefa, chodzi po tych ulicach i raptem okazuje się, że życie dopada go w swojej ciągłości, niekończącym się procesie, które jawi się stawiając jakieś pytanie na końcu, po co jest ten powrót do całego życia, przyglądanie się życiu, to wszystko służy jakimś obrachunkom, jakiemuś bilansowi. Raz pisze o sobie w pierwszej osobie, raz przyjmuje pozycję mentorską, czyli mówi do siebie w drugiej osobie. Cały czas podmiot jest ogarnięty jakąś obsesją oglądania ludzi, którzy coś czują, jego chorobą jest brak zakotwiczenia emocjonalnego, ostatni obraz, który też naznaczony jest zawiścią podmiotu, że nie może tego osiągnąć, że to jest dla niego niedostępne, to jest obraz emigrantów, oni wyjeżdżają, chcą sobie poprawić los, podmiot zazdrości im tego, że oni wierzą w swoją gwiazdę, to są biedni ludzie, a przecież wierzą, że im się poprawi. Wszystko, co budzi jego zazdrość, to sens, którego niektórzy ludzie doświadczają, a który dla niego jest niedostępny. Jeśli pojawia się motyw emigrantów, to naturalnie kończy się to na obrazie Żyda wiecznego tułacza, a więc motywem Żyda, który nie ma miejsca na ziemi, ale wszyscy są jednak szczęśliwsi, bo są napędzani pewną ideą, przeczuciem sensu. Ostatnia scena to scena w niechlujnym barze, to jest ta rzeczywistość otaczająca, bar, płatna miłość, brzydkie dziewczyny, okropnie spracowane i nieszczęśliwe, jako motyw przewodni słowa „jesteś sam”, nadchodzi poranek, trzeba wracać, idziesz do strefy, w której mieszkasz. Jego fascynacją były kultury prymitywne, zbierał fetysze, maski, posążki, dlatego ten przyjaciel podrzucił mu posążki z Luwru, ponieważ on miał tego bardzo dużo w domu, więc to można było niepostrzeżenie gdzieś umieścić. W tych wersach zawarta jest prawda „to innych wiar Chrystusowie”, jakby powszechna jest ta potrzeba wiary, transcendencji, która by nadawała sens ludzkiej egzystencji. Ludzie wszędzie potrzebują tej najwyższej sankcji i ta jego kolekcja masek, fetyszów, figurek jest tego dowodem, jak bardzo ludzie tego potrzebują. Jest to wiara jeszcze na niższym poziomie i ta nadzieja, którą ona daje, jest trochę inna, niejasna. Ostatnie słowa tego wiersza są pozbawiające nadziei: Żegnaj żegnaj/ Słońce szyjo ścięta, trudno zdobyć się na objaśnienie tego obrazu, żegnaj to słowo definitywne, jest to definitywny rozbrat, nie doszło do niczego, szukał sensu, cierpiał z powodu braku wiary, chciał osiągnąć aspekt wiary, nie udało mu się. „Słońce szyjo ścięta” to surrealistyczny obraz, sam obraz ścięcia, odcięcia się jest surrealistycznym unaocznieniem niemożności, daremności odczuwania, nie ma tutaj żadnej nadziei. Wiersz Strefa łączy rozmaite elementy poezji Apollinaire'a, on przetwarza swój życiorys, korzysta z własnych przeżyć, jednocześnie technika, którą on tu stosuje, a którą określa jako kubizm poezji, jest to technika kolażu, zestawienia rozmaitych scen, aczkolwiek one są tematycznie podporządkowane, bo scena w kościele odsłania np. różne aspekty uniesienia religijnego, to są i elementy wiary, i elementy liturgii, elementy emocjonalnej wzniosłości, której człowiek oczekuje od kościoła i którą odczuwa znajdując się w budynku sacrum. Podmiot nieustannie poszukuje swojej osobności między wszystkimi elementami sensu, czy to jest sens osiągany przez religię, czy idea wyjazdu z ojczyzny, żeby znaleźć szczęście poza jej granicami, ludzie mają planowe działania, coś im towarzyszy w ich życiu, natomiast on oddziela się wszędzie przepaścią własnej samotności, obojętności, głodu i egzystencji, która prowadzi donikąd, wraca do punktu wyjścia, do swojego pokoju, jest to rzeczywistość pozbawiająca złudzeń, już nic się nie wydarzy. Jest to pesymistyczne określenie sytuacji, która nie napawa żadną nadzieją.

Literatura powszechna - ćwiczenia 02. 11.

Thomas Eliot urodził się w 1888 r., zmarł w 1965 r., urodził się w Saint Louis, natomiast zmarł w Londynie, gdzie studiował w Oksfordzie, Harwardzie. W 1948 r. otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Redagował czasopismo „Egoista”, założył kwartalnik literacki „Kryterium”. Oprócz poezji pisał dramaty, takie jak Mord w katedrze. Eliot jest twórcą rozumienia klasycyzmu, które polega na aktualizowaniu rozmaitych wątków tradycji, bardzo odległych, dla niego klasyczne jest to, co się da zaktualizować, to widać wyraźnie w Ziemi jałowej, ponieważ Ziemia jałowa jest napisana z cytatów, on nieustannie mówi cudzymi glosami, cały czas sobie gdzieś u kogoś zapożycza postaci, sformułowania, także to jest taki wymiar klasycyzmu, który my odnajdujemy w twórczości Zbigniewa Herberta, Herbert był najbliższy temu Eliotowskiemu rozumieniu klasycyzmu. Klasyczne jest to, nawet z bardzo odległej tradycji, co da się zaktualizować, co da się przywołać do współczesnej sytuacji człowieka. Ziemię jałową przetłumaczył m.in. Czesław Miłosz. Ten poemat jest charakterystyczny dla ducha czasu, nastrój katastrofizmu, braku jakichkolwiek wartości, autorytetów w świecie jest nastrojem odnajdywanym w bardzo wielu utworach. Eliot oddaje właśnie to poczucie jałowości charakteryzujące duchowość człowieka początku wieku, mamy do czynienia z jednej strony z człowiekiem, który nie odnajduje żadnych wartości w swoim czasie, ale jednocześnie ma pełną świadomość, że istnieje w pewnym momencie w dziejach, ma świadomość człowieka XX w., tzn. świadomość pewnego stopnia w rozwoju intelektualnym człowieka, tym tłumaczy się klasycyzm Eliota, że jest to erudyta, człowiek, który ma pełną świadomość tego, co przed nim zaistniało w świecie ducha, literatury, myśli filozoficznej, w ten sposób on się deklaruje jako ktoś, kto przeżywa udręki beznadziejności swojej egzystencji, ale jednocześnie odwołuje się do wieków tradycji, której czuje się spadkobiercą i dość swobodnie się po niej porusza. Poemat składa się z kilku części, pierwszy fragment nosi tytuł Grzebanie umarłych. Pierwsze słowa, niezapomniane to Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień. Kwiecień postrzegany jest jako miesiąc najokrutniejszy, mamy wyraźną opozycję między wilgocią, która jest życiodajna, a jałowością, suchością w rozmaitych przejawach. To jest „ziemia jałowa”, cały czas ten motyw jałowości będzie się przewijał, będzie to jałowość w sensie duchowym, ale także jałowość wyrażająca się w wysuszeniu ziemi, w tym, że ta ziemia nie może dać z siebie owoców. Kwiecień jest miesiącem najokrutniejszym, ponieważ uzmysławia, że te soki, które budzą się na wiosnę do życia już niektórych nie obudzą, zima nas otulała, zima jest porą martwą, ale traktuje wszystkich jednakowo, po prostu zima nie okazywała, ujawniała, że niektóre istnienia już się nie odrodzą. Okrucieństwo kwietnia polega na tym, że to budzenie się soków uzmysławia, że niektórzy znajdują się już jakby poza zasięgiem tego mechanizmu odradzania się natury do życia, na tym polega okrucieństwo kwietnia. Dalej są różne warianty tej samej sytuacji, suche kłącza, jakieś skojarzenie Zaskoczyło nas lato, idąc Stangbergensee, okolica Monachium, mamy bardzo wyraźnie wpleciony tutaj język niemiecki, tekst jest pisany po angielsku, więc te cytaty z niemieckiego pogłębiają odczucie obcości, wspomnienie wycieczki i okazuje się, że to wspomnienie przesycone jest deszczem, bo to jest wspomnienie rzęsistego deszczu. Jest wyraźnie opozycja między wilgocią, wodą, deszczem, czyli życiem, a suchością, jałowością, rumowiskiem, kamieniami, które nie dają żadnej możliwości zapuszczenia korzeni, czyli śmiercią. Tak się to będzie przewijało przez jakiś czas, jest wspomnienie deszczu, miejscami jest to wspomnienie Hofgarten, Kapry, ale później jest znowu inkrustacja, zdanie niemieckie Nie jestem Rosjanką, pochodzę z Litwy, prawdziwie Niemka, jedno zdanie, trzy narodowości, które wprowadzają pewien zamęt, poczucie braku korzeni, znajdowanie się nie na swoim miejscu, gdzieś poza miejscem. Wspomina się także idylliczne zabawy, zjeżdżanie na saneczkach, poczucie swobody, wolności i na zasadzie bardzo luźnej asocjacji, z jednej strony dziecko zjeżdżające na sankach przywołuje ogólną refleksję dotyczącą gór, gdzie człowiek zazwyczaj zaznaje swobody, a następnie zdanie to skojarzenie z tą swobodą: Czytam nocami, zimą jadę na południe, w dalszym ciągu pozostaje przy temacie swobody, rozciągającej się na inne jego dziedziny życia, swoboda dorosłego człowieka polegająca na tym, że robi co chce, czyta nocami, w zimie jedzie sobie, gdzie mu się podoba. W dalszym ciągu mamy ten sam motyw, mamy jakieś rumowisko kamienne, ono jest jeszcze bardziej przekonywujące, ponieważ, jeśli jest to rumowisko, tzn., że przedtem coś było, a teraz zostają tylko ruiny, stos pokruszonych obrazów. W dalszym ciągu jest ta opozycja suchych kamieni pozbawionych wody, pejzażu, który jest palony słońcem, wobec tego nie daje ochłody, cienia, jedyny cień daje czerwona skała, ale nawet czytając o tym, człowiek czuje jakiś niepokój, cień, który rzuca czerwona skała to nie jest cień, jaki rzuca drzewo, cień drzewa jest bezpieczny, kolor czerwony wprowadza nastrój niepokoju i pewnego niebezpieczeństwa. Mówi się dalej o strachu w garstce popiołu, popiół wywołuje strach, ponieważ popiół jest tym, co zostaje, to jest pozostałość, resztka, również po każdym życiu. Dalej następuje fragment, który ma się do tego, jak pięść do nosa, mówiąc językiem potocznym, ponieważ jest to fragment z Dziejów Tristana i Izoldy. Cały ten tekst jest oparty na rozmaitych aluzjach, niekiedy mamy do czynienia z aluzjami z dużych utworów, wielkiej literatury, które rozpoznajemy, ale niektóre aluzje dotyczą przeczytanych książek i to takich banalnych, które akurat czytał w tym czasie, wszystko mu się ze wszystkim kojarzy, ale to jest właśnie zasada kolażu, mechanicznego połączenia, wychodząc z założenia, że wszystko już było, łączy głosy, które nigdy ze sobą nie pozostawały w kontakcie i daje polifonię rozmaitych głosów, które właściwie są wariacjami na ten sam temat, rozmaite aspekty jałowości życia, w tym przypadku mamy rozwijany motyw fizycznego braku warunku do życia, skała, ziemia, jałowość pustyni, ale jednocześnie przeplatają tutaj się np. tęsknoty do życia prawdziwego, naznaczonego wolnością, wspomnienie krajobrazu przeciwstawnego, pogrążonego w rzęsistym deszczu. Mamy tutaj także cytat z języka niemieckiego: Wiatr wieje ożywczo z kierunku ojczyzny, moje irlandzkie dziecko, gdzie jesteś. Nawet nie wiedząc, o co chodzi, to irlandzkie dziecko, wiatr od ojczyzny - wyczuwa się niepokój samotności, opuszczenia, outseiderstwa, obcości. Ten fragment się urywa, jest w przypisie wyjaśnienie, że chodzi o poemat średniowieczny, który mu tutaj do czegoś jest potrzebny. Nasza interpretacja ukierunkowana jest tylko przez ten tytuł - Jałowa ziemia - i wobec tego zdajemy sobie sprawę, że to jest lifemotyw i wszystkie te fragmenty będą porządkowane poprzez ten obraz jałowości fizycznej, namacalnej i jałowości wewnętrznej, duchowej człowieka, życia niespełnionego, naznaczonego tęsknotą, ale niemożliwego do naprawy. Dalej mamy dialog zachwyconej dziewczyny i chłopaka, który mówi, że nie mógł już mówić i nie był ani żywy, ani umarły, ten nastrój najwyraźniej jest nastrojem mężczyzny, on się nie da wyprowadzić z tego nastroju jałowości, obcości, lęku, dziewczyna nawet jak ma momenty zachwytu nad światem, dostała hiacynty, cała jest w deszczu, jest w tym ożywienie całej natury, to on ją natychmiast przywraca do rzeczywistości swoją niechęcią, swoim nastrojem, skłonnością do melancholii. Mówi o pustce, bezludności morza. Następny fragment pod tym samym tytułem jest zupełnie o czym innym, wróżenie jest to też jedna z możliwości wyjścia naprzeciw tajemnicy, człowiek spragniony sensu transcendencji, który przeżywa życie jako jałowe, szuka jakiejś nadziei i oczywiście stąd rozwój okultyzmu, nauk tajemnych, które dają nadzieję przebicia się przez tajemnicę. Wróżenie było szalenie popularne w tym czasie. Madame jest wróżbitką, która żyła autentycznie, mamy w dalszym ciągu ten sam motyw przewodni, który polega na tym, że człowiek, porażony jałowością życia, spragniony sensu, usiłuje zrozumieć, czy ten sens jest możliwy i przynajmniej odgadnąć tajemnicę własnego życia. Istotna jest wielość głosów, sięganie do różnych kręgów tradycji, mieliśmy Tristana i Izoldę, tutaj sięga się do języka kart i objaśnia się pragnienie sensu, który człowiek chciałby odczytać. Jeśli chodzi o nierzeczywiste miasto, u Apollineire'a był podobny fragment, kiedy przestrzeń ulicy przechodzi w obraz czasu i ta ulica przypomina mu potok czasu, gdzieś tam na początku tego potoku on jest jako młody chłopiec, natomiast tutaj mamy do czynienia z obrazem ulicy, który jest wypełniony tłumem umarłych, tych którzy byli, chodzili jeszcze niedawno tymi ulicami, jest to żniwo czasu. Londyńska ulica, surrealistyczna, zupełnie obłąkana rozmowa, pytanie o trupa, czy już kiełkuje, czy nie. Jest to jakby obraz, że co ma żyć musi obumrzeć najpierw, ale on jest wręcz groteskowym zupełnie elementem, najlepszym przyjacielem jest pies, bo pies rozgrzebuje te trupy, jest to czysty surrealizm, jakiś wręcz koszmar senny, jest to drastyczne, czytamy to z niechęcią, mamy odczucie pewnej nieprzyzwoitości. I w tym momencie następuje apostrofa do czytelnika: Ty obłudny czytelniku, mój bliźni, mój bracie, cytat jest, jak świadczy przypis, Beaudlere'a, żachnięcie się czytelnika, który jest porażony nieprzyzwoitym obrazem rozwłóczonego przez psa trupa i wtedy autor mówi do niego szyderczo, nazywając go obłudnikiem, boisz się mówić o śmierci, przywoływać obrazy, które burzą twój spokój, Beaudlere służy tutaj wygodnej formule skierowanej do czytelnika, który przeżywa niby to samo, co każdy, a jednocześnie obawia się, nie chce tego tematu poruszać. Grzebanie umarłych to wizja życia, które polega przede wszystkim na śmierci, nieustannym chowaniu umarłych.

Drugi fragment nosi tytuł Gra w szachy. Przedmiotem pierwszego opisu jest eleganckie wnętrze, komnata, buduar kobiecy, bo mówi się o pudrach, perfumach, kamieniach. Jest to puste pomieszczenie naznaczone tylko obecnością, ponieważ nie ma nikogo, a jednak cierpienie jest w nim jakoś zawarte, tam jest obraz, na którym Filomena zostaje zamieniona w słowika przez króla barbarzyńców. To cierpienie jest nawet w tym pustym pokoju, zawierające się w wystroju, obrazach, mimo że nie ma ludzi, którzy by odczuwali to cierpienie. Następnie jest scena dialogowa. Dialog wyraźnie prowadzony jest między mężczyzną i kobietą, kobieta jest cała rozedrgana, w histerii, nerwowym oczekiwaniu odpowiedzi, mężczyzna jest spokojny do cynizmu, ona mówi, że ma rozstrojone nerwy, zadaje pytania, co myśli, a on jej odpowiada w taki sposób, że to ją na pewno nie może uspokoić: Jesteśmy na szczurzej ulicy, gdzie umarli pogubili swoje kości. Jeśli ona jest cała znerwicowana, to to, co on jej mówi o umarłych, brzydocie, rozkładzie, śmierci, nie jest żadną pociechą. Kobieta nie panuje nad sobą, nie dobiera słów, natomiast on jest spokojny, jeśli to jest małżeństwo, nie mamy wątpliwości, że jest ono w stanie schyłkowym, kompletnego rozkładu, oni mówią innymi głosami, nie ma między nimi żadnego porozumienia, kobieta w histerii nie może właściwie się na mężczyźnie oprzeć, ponieważ on ją niewątpliwie nie darzy żadnym uczuciem, on jej nie kocha. Mężczyzna nie tylko nie rozważy jej niepokoju, ale on ją w tym podtrzymuje, ona pyta się, co dalej robić, a on cynicznie pokazuje uregulowany tryb życia, kąpiel, spacer, gra w szachy, jakby wyjaśnia się tytuł. O ile życie dotychczas było pokazane jako nieustanne grzebanie umarłych, tak gra w szachy jest zabijaniem czasu, po prostu jest to tylko spędzanie czasu, który człowiek ma dany w życiu, mogą to być szachy, może to być każda inna sytuacja. Dalej mamy inny opis, który jest już poprzez swoją trywialność, dosłowność, drastyczny. Jest to jakby podsłuchana rozmowa, dwie kobiety, może siostra mówi o swojej siostrze do kogoś innego, jest tu pokazana potworna nędza, upokorzona kobieta, która wie, że jak nie utrzyma męża przy sobie, to będzie jeszcze gorzej, jest biedna, zaniedbana, nie ma zębów i o tym się mówi otwartym tekstem, nikt się niczego nie krępuje. Z jednej strony poprzedni fragment przenosi nas w środowisko eleganckie, eleganckie były problemy tych ludzi, w tym przypadku mamy do czynienia z materialną i moralną nędzą i ona się wyraża w zupełnie inny sposób. Tak właściwie ten poemat dalej wygląda, jest kazanie ogniste, nam się to kazanie kojarzy z kazaniem Buddy, mamy do czynienia z obrazem Tamizy, brudnej, obrzydliwej, rzeka w symbolice religijnej zawsze obmywa jakieś stare kształty, potop zsyłany jest po to, żeby zatopić grzeszny świat, chrzest jest tą ablucją, która niszcząc grzechy przyjmuje nowego członka do Kościoła, zmazuje grzech pierworodny. Tutaj w tej tradycyjnej symbolice ta rzeka nie występuje, bo ona jest ściekiem, niesie ze sobą tylko brud i okolice, które ona przecina, są równie obrzydliwe, szczury, grzechot kości. Na dodatek pojawia się postać Swinnera, która w tekstach Eliota jest postacią obleśną, kreaturą, jest z jednej strony podły, z drugiej jeszcze jest klientem domów publicznych, on zawsze jest ukazany w sytuacji jednoznacznej, idzie np. do pani Porter, która ma niewielkie pieniądze, więc dorabia sobie. Zbierając to wszystko, co było dotychczas, jałowość życia wynika z postrzegania życia jako kompletnego bezsensu i to rozciąga się nawet na postrzeganie przestrzeni.

Eliot mówi także o potrzebie Boga w transcendencji, świat ludzki to nie tylko my, ale właściwie jest „ten trzeci”, jak apostołowie, którzy w drodze do Emaus wyczuwają Chrystusa, ale go nie poznają. Może przy ultrakatolicyzmie Eliota jest to postać, która uosabia potrzebę sensu transcendentnego, który byłby Bogiem, bo dawałby sam sens ludzkiemu światu, znajdując się poza nim. Eliot formułuje to, na czym można budować nowy ład moralny, to jest da, daratwa, damiata, co znaczy dawać, współczuć i panować nad sobą, narzucać dyscyplinę. On to wyraża w języku sanskrytu, ale są to podstawowe zasady ładu wewnętrznego, które mogą być zadekretowane w każdej religii odwołującej się do treści moralnych. Dawać, czyli jest to miłość bliźniego, współczuć, solidaryzować się z bliźnim, spełniać się w dawaniu i naturalnie panować nad sobą, czyli jakby potrzeba dyscypliny, normy, rygorów, którym się poddajemy. Kończy się to wszystko słowami Santi! Santi! Santi!, a więc jest to hosanna, pochwała Boga, świętości, absolutu, pierwszej przyczyny, uzyskanie spokoju i odzyskanie tego, o co chodziło, jeśli do tej pory było to poczucie jałowości, teraz odsłania się sens. To jest interesujące, bo to jest bardzo oryginalne, jest tu proces dochodzenia do nadziei, do prawdy, raptem odzyskuje się klucz, który przekręca się w zamku, jest to symbol powszechnie zrozumiały, raptem otwierają się pewne wrota, brama prowadząca do sensu. Celem tego poematu jest przezwyciężanie absurdu, bezsensu, jałowości życia, które przebiega w pustce i suszy, pustyni duchowej. Życie nabiera w końcu barw, sensu i nadziei. Cechą charakterystyczną poematu jest kolażowy charakter, zasada kolażu, bardzo nowoczesna technika, polega na zestawieniu rozmaitych obrazów, dźwięków i oczekiwanie, co z tego nastąpi. Jest to zasada charakterystyczna dla twórczości początku epoki, tzn. lat 20. Twórcą imażynizmu był Ezra Paul, Eliot opiera się na takich mozaikach, kojarzeniach możliwie wszelkich obrazów.

Literatura powszechna - ćwiczenia 09. 11.

Orwell jest to wymyślone nazwisko, nazywał się naprawdę Eliot Burn. Orwell stworzył tekst, który jako gatunek określa się mianem antyutopia, jest to Rok 1984. Mamy do czynienia z rzeczywistością, która wychodząc od konkretnego stanu rzeczy tworzona jest w przyszłości. Wychodzi wstępnie z założeń funkcjonowania państw totalitarnych, które istnieją, są oparte na pewnych zasadach, autor kreuje rzeczywistość, która będzie kolejnym stadium tego systemu. George Orwell urodził się jako syn urzędnika kolonialnego, mieszkał w Indiach. Poszedł w ślady ojca, po zakończeniu edukacji, w latach 20., zatrudnił się w komisji, pracował tam przez sześć lat na posterunku policji. To jest jakby pierwsza jego szkoła życia, ponieważ tutaj doświadczył, czym jest imperializm, był w samym sercu powstania Birmańczyków, nie przyszło mu jeszcze wówczas do głowy, że są to ostatnie podrygi wolności. Jak pisze Orwell, następne imperia będą jeszcze bardziej okrutne. W 1936 r. był dziennikarzem i wyjechał na wojnę do Hiszpanii. Wiadomo, że wojna domowa w Hiszpanii wybuchła w obronie republiki i cały tzw. postępowy świat starał się pomóc Hiszpanom w ich walce o republikę. Dla Związku Radzieckiego była to okazja dla uzyskania strefy wpływów i nie zawsze czyste intencje przyświecały tym międzynarodowym brygadom. Związek Radziecki wysłał tam bardzo liczne brygady, które się przyłączyły rzekomo do walki o republikę. Orwell w swojej prostoduszności politycznej związał się z partią komunistyczną trockistowską, a więc nie leninowską. Trocki był to inny przywódca komunistów radzieckich, który został oczywiście wyeliminowany z tej gry przez Lenina. Jemu bliższa była taka ideologia. Raptem okazało się, że w obrębie tej walki o republikę w Hiszpanii, znacznie ważniejsza jest walka z wrogami politycznymi. Właściwie nie tyle chodziło o republikę, co te brygady międzynarodowe zwalczały się wzajemnie, zwłaszcza z wielką zawziętością tępiono i likwidowano sympatyków, zwolenników tej partii trockistowskiej. Jak to mówi Orwell, metody były te same, ludzie po prostu znikali w nocy, w ogóle nie wiadomo było, co się z nimi stało, zapadali się pod ziemię. Zawsze były absurdalne oskarżenia o jakieś szpiegostwo i był to czas, jak słusznie zauważa Orwell, wielkiej czystki w Związku Radzieckim, to był rok 1936, 1937 r. to było apogeum tych czystek stalinowskich w Związku Radzieckim. To była jego lekcja komunizmu. Z Hiszpanii Orwell powrócił wyleczony przede wszystkim z komunizmu, osiadł w Anglii i pisał te swoje książki. Jeśli chodzi o Hiszpanię, napisał zbiór reportaży W hołdzie Katalonii, jeśli chodzi o doświadczenia birmańskie, zamknął je w esejach, takich jak I ślepy by dostrzegł Orwella wśród tych powstań, jest także powieść pt. Birmańskie dni, niesłychanie okrutna. Z innych utworów Orwella należy wymienić parabolę polityczną Folwark zwierzęcy. Najważniejsza książka Orwella to Rok 1984, pisał ją w 1948 r., ta data jest kompletnie przypadkowa, ona jest odwróceniem daty 1948. Wydawało się to na tyle odległe, że można przyjąć tę datę jako odległą przyszłość i zadać sobie pytanie, jak będzie wyglądał świat, który już w zarysie majaczył w tej chwili. Chodziło mu o pokazanie państwa totalitarnego, które będzie udoskonalone w swoich metodach i oczywiście uwzględni wszelkie odkrycia i nowinki techniczne. Rok 1984 był książką, która wywołała ogromne poruszenie na Zachodzie. W 1953 r. została wydana przez Kulturę Paryską, a więc ukazała się po polsku, tyle tylko, że w Paryżu. Na tyle było to inspirujące dla świata, że wręcz ono funkcjonowało w takim myśleniu utajnionym, po prostu to pytanie zawieszone dotyczyło wręcz losów świata w tym 1984 r., przyjęło się tę datę za wyznaczającą pewną cezurę. Jeszcze bardziej to zwerbalizował w latach 70. dysydent, opozycjonista sowiecki, wydalony ze Związku Radzieckiego za karę, Andriej Amalejk, który napisał taką broszurę polityczną Czy Związek Radziecki dotrwa do roku 1984? W ujęciu Amalejka ten system jest tak zmurszały, to było w latach 70., że tylko patrzeć, jak on się zawali. Naturalnie traktowało się to jako przeciwwagę dla Orwella, książka Orwella była książką potwornie ponurą, ta książka mówiła o tym, że system w 1984 r. będzie rozwinięty, będzie się miał dobrze. Amalejk, pozyskując ten sam tytuł, pisał, że jego dni są policzone. Okazało się, że Amalejk omylił się tylko o parę lat, że to Amalejk miał profetyczną wizję, Amalejk zapłacił bardzo wysoką cenę za swoje prognozy polityczne, ponieważ on po prostu został zlikwidowany przez najemnych morderców, których niewątpliwie nasłała tajna policja. Orwell był człowiekiem niesłychanie szlachetnym, niektórymi sprawami interesował się w sposób zupełnie bezinteresowny, to go ani ziębiło, ani grzało, mieszkał w wygodnym kraju, w Anglii. W 1945 r. był reporterem, pisze list do jednej z gazet, w którym uważa, że należy demaskować na każdym kroku mit sowiecki i że nie wolno przechodzić do porządku dziennego nad takimi wydarzeniami, jak aresztowanie polskiego rządu, proces szesnastu z Okulickim na czele, których zwabiono do Moskwy i tam w jakimś sfingowanym procesie osadzono ich w więzieniu i wszyscy zginęli. Na to zwraca uwagę oczy świta, usiłuje wzbudzić zainteresowanie opinii światowej losem szesnastu przedstawicieli rządu polskiego. Albo też pisze list do redakcji jakiejś innej gazety, gdzie właściwie denerwuje, irytuje go interpretacja powstania warszawskiego. To jest człowiek, który równie bezinteresownie, jak Norman Davis, zajmuje się powstaniem warszawskim, mimo że nie ma ani kropli krwi polskiej i mogłoby go to z całą pewnością nie interesować. Ten totalitaryzm taki grubymi nićmi szyty, wiadomo, że nie chodzi o angsoc, tylko o ten zupełnie inny, czerwony totalitaryzm komunistyczny, on interesuje go i właściwie uważa za swój obowiązek mobilizować opór opinii społecznej całego świata. Orwell bardzo szybko umarł, w 1952 r., umarł na gruźlicę, był gruźlikiem. Nie układało mu się w małżeństwie, nie mieli dzieci, wzięli dziecko na wychowanie, żona umarła podczas operacji wyrostka robaczkowego, kiedy dziecko miało kilka miesięcy, zupełnie błaha sprawa, zdrowa kobieta zostawiła go z niemowlęciem i on to dziecko wychował do dwunastego roku życia. Wówczas nie było ratunku na gruźlicę, więc śmierć na gruźlicę była śmiercią świadomą, on wiedział, że on zostawi to dziecko zupełnie samo, tego chłopaka, zwłaszcza że on zastępował mu ojca i matkę. Dorosły już syn wszystko pamiętał, wszystko doskonale wiedział, matki nie pamiętał, natomiast ojca zachował w jak najczulszej pamięci, więc to przynajmniej mogło mu być zaoszczędzone, że mógł być jakąś kompensatą, jeśli już nie doczekał rozgromienia komunizmu w świecie, a przynajmniej w Europie, to przynajmniej mógł mieć świadomość, że to jego życie prywatne zostało doprowadzone do jakiegoś celu, wychował to dziecko. Orwell był przede wszystkim reporterem, ta książka naturalnie nie ma wielkich walorów artystycznych, ponieważ on był reporterem i to, co tak niesłychanie porusza w jego tekstach, to wrażliwość na losy ludzkie. Jego pierwsze reportaże dotyczą jego własnych doświadczeń, kiedy on pracuje jako pomywacz w jakichś knajpach po to właśnie, by być blisko życia, on - absolwent Levton, niesłychanie prestiżowej uczelni, uniwersytetu angielskiego - zostaje pomywaczem w Londynie i w Paryżu, po to właśnie, żeby poznać to życie namacalnie. To trwa kilka miesięcy, on doświadcza głodu, tego wszystkiego, co jest sytuacją tych ludzi. Rok 1984 niewątpliwie wynika z jego temperamentu reporterskiego, to jest powieść, która referuje pewne wydarzenia i opisuje pewien świat. Jest to świat totalitaryzmu doskonałego, gdzie, wydaje się, już nic tej ekspansji, temu triumfowi totalitaryzmu na świat nie przeszkodzi. Dalszym zadaniem interpretatora jest zrekonstruowanie tej rzeczywistości. Całe to społeczeństwo, państwo podlega jakiejś przeraźliwej frustracji, ono jest cały czas pod obstrzałem, nie można się schować, jak się człowiek schował gdzieś w kąt jakiś, to go natychmiast do centrali. Wszystko jest po kontrolą, człowiek nie ma prawa do prywatności, co wyraża się w ten sposób, że to życie jest zaprogramowane od początku do końca. Partia opiera się na czterech ministerstwach: ministerstwie prawdy, gdzie fałszuje się wszelkie dokumenty, ministerstwie miłości, ministerstwie pokoju, które zajmowało się głównie przygotowaniem broni, ministerstwie obfitości, gdzie zajmowano się rozdzielaniem żywności. Pierwsza zasada tego systemu to po prostu kłamstwo tak ordynarne, że masę ludzi dało się na to nabrać. Jeśli w pieśni masowej, która miała rangę hymnu, mamy słowa: Ja drugiego takiego kraju nie znam, gdzie tak swobodnie oddycha człowiek (Ja drugoj takoj strany nie znaju, gdzie tak wolno dyszyt ciełowiek). Kraj, który był jednym wielkim łagrem, więzieniem, a który oczywiście miał tą frazeologię obfitującą w zupełnie przeciwne określenie. Cywilizacja powszechnego braku, tu mamy do czynienia z rzeczywistością, która jest szara i wszystkie standardowe cechy tego systemu to brud, smród, szarość, wszyscy żyją jednakowo ubrani, bo niczego nie ma, wszystko jest poszukiwane, takim rzucającym się w oczy i, zdawałoby się, drobnym szczegółem, jest skrótowość, używanie skrótów. Kołchoz to kolektiwiczeskoje haziajstwo, gułag to znaczy gławne uprawlienie łagieriej, gensek to generalny sekretarz. Orwell tego nie wymyślał, tylko jakby przejmował z tej rzeczywistości. Zakłamanie jest powszechne, rzeczy oznaczają właściwie swoje przeciwieństwa, ministerstwo miłości to oczywiście kazamaty, bo ludzie są potwornie torturowani, ministerstwo obfitości w kraju, w którym wszyscy głodują, też brzmi jak dowcip. To są prawdy, które funkcjonują w kraju, gdzie zawłaszcza się nawet historię, wszystko oparte jest na kłamstwie, ale przecież tutaj genialnym wynalazkiem jest nieustanne poprawianie historii, ponieważ historia musi każdorazowo odpowiadać aktualnej sytuacji na froncie, a sytuacja na froncie się zmienia, ponieważ kraj jest pogrążony w permanentnej wojnie, nikt już nie panuje nad tym, kto z kim wojuje, dzisiejsi wojownicy są jutrzejszymi wrogami i w związku z tym trzeba cały czas modyfikować historię, żeby ona odpowiadała aktualnemu stanowi rzeczy. Bardzo dobry wynalazek, raz, że wszyscy mają zatrudnienie, a szczególnie historycy, dwa, że zawsze przecież historia świadczy o słuszności pewnych racji. Seksualność jest zakazana, oni usiłują wytępić wszelkie przejawy spontaniczności człowieka i nie bardzo mogą sobie poradzić z seksualnością, bo wiadomo, że seksualność czemuś służy, wobec tego nie wolno zajmować się seksem dla niego samego, to można tylko stosować, jeśli dotyczy prokreacji, nie ma innej możliwości zaludnić ten kraj, jak jednak w sposób tradycyjny. Bardzo charakterystyczna dla państwa totalitarnego, antyutopii jest kwestia czasu. Bohater nie wie, który jest rok. To nie jest wymysł, tajemnica czasu jest wzięta z Chin, państwa środka, które w zamierzchłych czasach obwarowało tajemnicą również czas, nie wiadomo było, jaki jest rok, to cesarz i odpowiedni urzędnicy w państwie tylko wiedzieli. W grę wchodziły względy astrologiczne, chodziło o to, żeby nie oddziałać jakoś na los poprzez jakieś tajemne praktyki, które mogłyby w ten sposób zaszkodzić władcy. To jest bardzo charakterystyczne, że we wszystkich tekstach o antyutopiach, ta sama historia jest w Małej apokalipsie Konwickiego, bohater ma zasadniczy problem, żeby ustalić, który ma rok. W Małej apokalipsie jest to wręcz napisane, że tylko partia wie, który jest rok, a bohater ewentualnie może domniemywać, który jest rok. Bohater Orwella urodził się w 1945 r., ma zdaje się 39 lat, więc można domniemywać, że jest rok 1984. Obywatele mieszkają w warunkach strasznych, każdy ma tyle metrów, ile mu się należy, mieszkania są przeludnione, to wszystko jest wyznaczone, nikt nie może mieć za dużo. Ten rys jest też bardzo charakterystyczny dla pewnych standardów społecznych. Z jednej strony ludzie muszą odczuwać, kto tu rządzi, z drugiej strony ludzie sami nad sobą sprawują kontrolę, to jest zabieg bardzo skuteczny, sąsiad pilnuje sąsiada, sąsiad donosi na sąsiada, ludzie zgromadzeni na jednej przestrzeni, zrozumiałe, że relacje między nimi oparte są na agresji, zwierzęta zgromadzone na zbyt ciasnej przestrzeni zaczynają się pożerać, ludzie też, to były standardy zarówno w epicentrum systemu, jak i w jego prowincjach. Każdy miał wyznaczone swoje M-1, M-2, M-3, M-4. Nie ma nic w sklepach. Dzieci się odbiera rodzicom, w ten sposób ma się wpływ, destrukcja rodziny, od razu są te organizacje młodych kapusiów, w Korei Północnej jest tak do dnia dzisiejszego, u nas tego nie było, dzieci się wychowywały w przedszkolach, dzieci nie podlegały temu drylowi sowieckiemu. Natomiast w Korei Północnej dzieci do przedszkola chodzą czwórkami, po prostu te dzieci spod domu zabierane były przez odpowiednich funkcjonariuszy i w ten sposób były odprowadzane do organizacji, gdzie skandują nieustannie tym hasłom, więc to wcale nie jest wymysł. Dzieci poza tym, wzrastając w organizacji młodych kapusiów, są przygotowani do swoich ról społecznych. Mamy do czynienia z sytuacją, gdy rodzice się najbardziej boją swoich dzieci, bo dzieci za byle lizaka mogą donieść. Pawka Morozow, bohater Związku Radzieckiego, dwunastoletni chłopak, o którym się pieśni śpiewało, był bohaterem czytanek dla młodzieży, zadenuncjował swojego ojca, który zamelinował worek pszenicy, nie wolno było tego robić, bo był głód, a on swój własny worek pszenicy schował przed władzą. Syn doniósł na niego, przyszli, ojca zabrali, ślad po ojcu zaginął, a stryj, brat ojca, powiesił swojego bratanka, uważając, że w ten sposób ukarze go. Brutalność tej kultury to druga zupełnie sprawa, ale w związku z tym Pawka Morozow wyrósł na świętego, to był ten bohaterski chłopiec, który doniósł na własnego ojca, który w ten sposób przed władzą ludową chował zboże. To nie jest wymyślony przykład, to jest sytuacja sprzed wojny jeszcze, kiedy głód był dołujący, to był chłopiec, który do samego końca, do pierestrojki funkcjonował w roli bohatera. Donoszenie na rodziców, na najbliższych krewnych, żonę, żona obawiająca się męża, sąsiad obawiający się sąsiada, to wywoływało w ludziach konieczność mobilizacji, czujności, donieś pierwszy, bo inaczej sąsiad na ciebie doniesie. To jest to, czemu dał świadectwo Zbigniew Herbert w Powrocie prokonsula, twarz idealnie pusta, żeby nie wyrażała niczego, a zwłaszcza żeby człowieka nie zdradziła, to jest jakby zasada marsowej miny. Ludzie pracują, praca jest zorganizowana, praca jest bezsensowna, chodzi tylko o to, aby ludziom dać zatrudnienie. Bardzo istotny moment codziennej pracy to seanse nienawiści. Przez dwie minuty wyświetla się na dużym ekranie Goldsteina, to jest właśnie Trocki, to jest ten wróg, który był po tej stronie, a później zdradził, wobec tego to jest takie upostaciowanie Trockiego. Ludzie najpierw krzyczą, żeby się nie wyróżniać, ale w końcu ogarnia ich ten amok, trans, psychologia tłumu jest inna niż psychologia pojedynczej jednostki, im się to udziela, zapamiętują się w tym, bohater sam zdaje sobie sprawę, że już nie panuje nad sobą, że to się dzieje poza nim. Jednocześnie z punktu widzenia terapii społecznej to jest bardzo ciekawe, dlatego że ci ludzie się rozładowują, rozładowują swoją agresję, którą mają prawo odczuwać, bo żyją w bardzo ciężkich warunkach, nie dojadają, jedzą rzeczy niedobre, niezdrowe, wszystko jest znormalizowane, według pewnych standardów, te potrawy też się za bardzo nie nadają do jedzenia, ludzie cierpią niedostatek wszystkiego, więc mogli by się buntować czy frustrować, a tak ta frustracja znajduje ujście w sposób skanalizowany, wskazuje się wroga i ukierunkowuje się agresję, to jest bardzo potrzebne. W ogóle w systemie totalitarnym potrzeba wroga jest niesłychanie pragmatyczna, musi być wróg. Wojna to pokój, ignorancja to siła, wolność to niewola. Wróg jest potrzebny do stabilności społecznej, do stabilizacji, wojna to pokój, to, zdawałoby się, hasła kompletnie sprzeczne, absurdalne, logicznie fałszywe, jak może być znak równości między pojęciami ze sobą sprzecznymi, ale to jest bardzo głęboko uzasadnione. Dla pokoju, czyli dla stabilizacji tego społeczeństwa, potrzeba tej nieustannej mobilizacji, potrzebna jest wojna, potrzebny jest wróg. Wróg wszystko tłumaczy, rozmaite niedociągnięcia, mankamenty, a jednocześnie wróg jest wygodny, bo ukierunkowuje niechęć. W tym państwie, które jest opisywane bardzo dokładnie, krok po kroku, wszystko jest jasne, jednej rzeczy nie ma, ponieważ fałszuje się nieustannie historię, nie ma ludzi starych, oni zostali zignorowani. Nie ma ludzi starych, którzy by świadczyli, pamiętaliby co innego, oni byliby świadkami tej historii, która jest nieustannie fałszowana i zmieniana do potrzeb teraźniejszości, wobec tego starość kojarzona z pamięcią, mądrością jest tutaj całkowicie nieprzydatna. Dla każdego despoty to jest problem, jak zniszczyć niezależność ludzkiej myśli, to jest to novum, które opisuje Orwell w swojej książce. Wszystko można człowiekowi narzucić, można wymagać od człowieka posłuszeństwa, tyle tylko że każdy tyran ma świadomość, że człowiek zachowuje swoją niezależność i wedrzeć się do jego myśli nie jest takie proste. Z tej książki bierze się określenie nowomowa, które funkcjonuje w tej chwili w polszczyźnie i które jest genialnym odkryciem Orwella, a które jednocześnie jest tylko odpowiednikiem tego mechanizmu. Ze słownika wyrzucono pewne słowa, jest to redukcja pewnych określeń, znaczeń, uważano, że w taki sposób zaniknie świadomość desygnatów, jeśli nie ma słowa wolność, to być może zaciera się potrzeba wolności. Tutaj łagodzi się krytyczny stosunek do rzeczywistości, bo jeśli eliminuje się słowo zły, natomiast stopniuje się, jest mniej lub bardziej dobry, to oznacza coś innego. Nowomowa polega na tym, że się wierzy w myślenie językiem, jeśli nie ma określenia, to nie ma myśli, to jest genialny wynalazek, w ten sposób ingeruje się w ludzki umysł, to jest zaatakowanie tego bastionu niezależności. Człowiek podświadomie przyjmuje pewną zredukowaną wizję świata, jedno pokolenie będzie pokoleniem przejściowym, ale kolejne pokolenia rodzą się w sytuacji, kiedy ten słownik jest ustalony i nie istnieje pamięć po wyeliminowanych wyrazach, słowach. Badania nad tym były prowadzone już w III Rzeszy, bo jest taka książka Kremperera O języku III Rzeszy, on od czasu dojścia Hitlera do władzy analizował język oficjalnych wystąpień do prasy i pokazał, unaocznił zasady nowomowy. W Polsce niesłychanie zasłużonym dla analizy języka PRL-u jest Michał Głowiński, słynny literaturoznawca, on od marca 1968 r. zajmował się językiem nagonek prasowych. Ten system upadł i książek Głowińskiego na ten temat jest bardzo dużo, najważniejszą jest Nowomowa po polsku, gdzie pokazał częstotliwość używania pewnych wyrazów, ulubiony słownik władzy, przy pomocy którego ona się komunikowała ze społeczeństwem, tworzy objaśnienia tych wyrazów, co one oznaczają dosłownie i jakie one niosą ze sobą znaczenie intencjonalne, między wierszami, jaki ładunek emocjonalny. Z jednej strony władza używa słów obiektywnych, obojętnych emocjonalnie, a przecież w tym słowie zawiera się jakiś nacisk, zagrożenie albo wprost przeciwnie - aprobata dla pewnych poczynań. To jest zjawisko, które niewątpliwie wyrasta nadbudowane na Orwellu, to Orwell zainspirował tego typu badania, uważając że totalitaryzm wytwarza swój własny język oficjalny, to, że istnieje rozdźwięk między językiem oficjalnym a językiem, którym posługuje się ludność, to już zauważyli poeci nowej fali, Barańczak, on też analizował to bardzo dokładnie w swoich wierszach, które nie mogły się ukazać z tego powodu. Powieść, oprócz opisu rzeczywistości, posiada także akcję. Jeśli chodzi o ewidentne sygnały rzeczywistości, autentycznego życia, to np. aresztowania, ci ludzie, którzy ginęli, po prostu na drugi dzień drzwi zapieczętowane, co znamy z literatury dysydenckiej albo z Bułhakowa, nikt się nie dopytuje, co się stało z sąsiadami, lepiej nie wiedzieć, wielki strach, który rządzi wszelkimi poczynaniami ludzkimi. Kolejną cechą tego systemu jest agitacja, kult partii, nie istnieje świat, jeśli partia nie usankcjonuje tego istnienia, jakby partia powiedziała, że świat nie istnieje, to oczywiście on by nie istniał. Bohater usiłuje się wyłamać, spotyka dziewczynę, która myśli podobnie, jakieś uczucie, znajdują sobie jakieś gniazdko, mają nawet jakieś własne rzeczy, są sklepy dla ludzi, którzy mają tam dostęp z partii wewnętrznej. W partii jest taka stratyfikacja, jest partia zewnętrzna i wewnętrzna, partia wewnętrzna to sama elita władzy. Jest coś takiego jak potrzeba życia i ona ich wciąga, przeżywają tą zakazaną miłość, okazuje się, że wszyscy ich zawiedli, że wszystko było przygotowane, że to wszystko było pułapką, siedział w tym antykwariusz, który wynajmował to mieszkanie. Później jeszcze chodziło o to, żeby ich zmusić do zmiany myślenia, to są te najokrutniejsze tortury. Cała ta fabuła jest taka sobie, wiadomo że pesymizm tej powieści musiał pokazać klęskę bohaterów, którzy się chcieli z tej rzeczywistości wyłamać. Hasło wolność to niewola oznacza, że ludzie nie zaznają nigdy wolności, wobec tego jest to kazus ptaszków w klatce, ptaszek, który nigdy nie był na wolności, w ogóle nie wie, za czym płacze stary czyżyk (?), on nie rozumie tego, czym jest wolność. Tutaj jest to samo, właściwie można nazwać niewolę wolnością, ona zostaje przyjęta z całą prostodusznością, jeśli tak wygląda wolność, to oczywiście kraj jest jednym wielkim więzieniem, można wmówić obywatelowi, że żyje w najlepszym ze światów. Głównym hasłem jest „Ignorancja to siła”. Władza ma monopol na wiedzę, władza decyduje o tym, co zostanie obywatelowi powiedziane, władza interpretuje świat, wszystkie wielkie wynalazki ludzkości należą do partii. Władza dba przede wszystkim o to, żeby nie istniały jakiekolwiek inne źródła informacji, to jest charakterystyczne dla wszelkiej maści despotyzmu, pierwsza rzecz to zamknąć kraj, żeby ludzie nie podróżowali, żeby nie widzieli niczego innego poza swoimi realiami, żeby nie porównywali i żeby nie krytykowali. Ignorancja to siła, silny kraj opiera się na ciemnych obywatelach, tylko ciemny obywatel nie jest zagrożeniem dla despotycznej władzy. W 1968 r. była inwazja na Czechosłowację, najpierw Czechosłowacja zaczęła się jakby trochę wyłamywać z tego zaprzęgu, była tzw. praska wiosna. Do Czechosłowacji doszły rozmaite światowe trendy wolnościowe, strajkowała młodzież uniwersytecka na Zachodzie i zyskało to jakiś rezonans w krajach demoludów. Niewiele osiągnięto, oprócz tego, że uważano, że można ten system jakoś zmodyfikować, że można się trochę wyrwać i uzyskać własną drogę do tego systemu, po prostu iść własną drogą, polską czy czechosłowacką. Polacy pozbyli się tych złudzeń, natomiast Czesi - przeciwnie, to trwało kilka miesięcy, w końcu wojska Układu Warszawskiego, czyli Polska na czele z Armią Radziecką wkroczyły, udzielając, jak to zwykle się nazywało w takich przypadkach, bratniej pomocy. Wojska wkroczyły do Pragi i zmiażdżono całą tą aksamitną rewolucję w Czechosłowacji, rozjeżdżając ją naturalnie czołgami. Niestety w tej interwencji zbrojnej uczestniczyło także wojsko polskie. Żołnierze radzieccy byli przekonani, że wkraczają do Berlina, że w Niemczech odezwali się pogrobowcy Hitlera, ponieważ te Niemcy zawsze były narodem wrogim, legenda drugiej wojny światowej w dalszym ciągu była niesłychanie silna i nieustannie się o tym mówiło, urzędowym, oficjalnym wrogiem w PRL-u był Niemiec, oczywiście nie z NRD tylko z RFN, ale do 1989 r. To, że biskupi polscy w 1965 czy 1966 r. przebaczyli narodowi niemieckiemu, była to tak nieprawdopodobna rewolucja, że władza nie mogła absolutnie tego przeboleć, że ktoś tutaj ingeruje i że to, nad czym ona pracowała przez cały czas, żeby utrzymać tą nienawiść Polaków do Niemców, mimo że Polacy nie mieli już powodu, żeby specjalnie kultywować tą nienawiść. Jak się powiedziało żołnierzowi radzieckiemu, że wjeżdża do Berlina, żeby utrzymać tam porządek, bo do głosu dochodzą znowu rewizjoniści, on był przekonany, że służy w dobrej sprawie i że Niemcy zawsze mają takie ciągoty i że Niemiec jest Niemiec. Tak wygląda społeczeństwo, które jest kierowane przez jeden ośrodek informacji. To są teraz już rzeczy, które się odsłania, o których się mówi. Ignorancja to siła to bardzo skuteczne hasło, jest ono naprawdę bardzo głębokie i nie ma wątpliwości, że jest to sprawa, którą wyzyskują każdorazowo państwa despotyczne, oparte na władzy despotycznej, tyrańskie, sprawujące taką władzę, nie dopuścić do kontaktów, do konfrontowania informacji, które się otrzymuje w kraju z tym, co mówi zagranica. Cała nasza technika służyła temu, ażeby zagłuszyć wrogie radiostacje, „Wolną Europę”, radio „Swoboda”, radio londyńskie czy „Głos Ameryki” z Waszyngtonu. Tylko społeczeństwo ciemne jest społeczeństwem posłusznym, ponieważ ono zostaje pozbawione nawyku myślenia, konfrontowania, ono jest zwolnione z życia na własną odpowiedzialność. To może być wygodne, bo myśl wcale nie jest taką wartością, której wszyscy są w stanie sprostać. Po prostu niewola zwalnia nas z życia na własny rachunek, w niewoli człowiek nie ma żadnej możliwości przedsiębrania jakichś własnych inicjatyw, ale wynikiem niewoli jest charakterystycznie spreparowane społeczeństwo. Orwell opisuje właśnie taki kazus. Mamy tu także deprecjonowanie ludzkiego życia z wszechobecnych śmieci, łatwość zabijania, łatwość usprawiedliwienia śmierci, to po prostu przygotowuje do takiego lekceważenia. Wszystko tu jest jasne, ta książka jest relacją z pewnej rzeczywistości, jest to rzeczywistość dla nas już odległa, szczęśliwie jest to rzeczywistość, która ma wartość historyczną, było podobnie, może nie tak samo, nie tak drastycznie, ale mechanizmy istniały dokładnie te same.

Literatura powszechna - ćwiczenia 23. 11.

Aleksander Sołżenicyn urodził się w 1918 r. na Kaukazie, pochodził z rodziny inteligenckiej. W 1941 r. przeniósł się do Moskwy i tam studiował na instytucie filozofii, historii, literatury, brał udział w wojnie z III Rzeszą. Od 1945 r. był w radzieckich łagrach, pobyt w łagrach trwał 11 lat. W prywatnych listach wyrażał wątpliwość co do talentów dowódczych Stalina, to stało się przyczyną jego zsyłki. W 1959 r. pisze książkę Sz - 854, my znamy ją pod tytułem Jeden dzień Iwana Denisowicza. Opowiadanie to pretendowało do nagrody im. Lenina. Ponieważ umarł Stalin, trzeba było powiedzieć, że to było efektem błędów i wypaczeń, wtedy było łatwo, to trwało krótki okres odwilży, później wszystko wróciło do normy. Dalej już przebieg życia Sołżenicyna został opisany w Zagrodzie Matrony, on został zwolniony z łagrów, ale nie można mu było osiedlać się w dużych miastach, a więc o powrocie do Moskwy nie było mowy, wobec tego on gdzieś tam osiadł, uczył matematyki w szkole i pisał. Napisał książki o łagrach, z których najważniejszą jest książka - dokument Archipelag Gułag. Gułag to znaczy gławnyje uprawlienie łagierej, czyli główny urząd łagrów, Archipelag Gułag to zbiór wszystkich wysp, czyli archipelag łagrów. Ta książka była wręcz wyniesiona w głowie z łagrów, na to się przydała ta genialna matematyczna pamięć Sołżenicyna, że on nie posługując się zapiskami wyniósł z łagrów do tego stopnia zapamiętane informacje liczbowe i inne, że dało mu to możliwość odtworzenia mapy łagrów na terenie Rosji. Później, jak już prawda o łagrach po 1990 r. stała się jawna, okazało się, że w Gułagu nie ma żadnych nieścisłości. Ponieważ zasadą łagrów było to, że więźniów nie trzymało się w jednym łagrze, tylko się przenosiło do innych łagrów, chodziło o to, żeby się więźniowie nie przywiązywali do miejsca, do funkcjonariuszy, to jest zasada psychologiczna, że zaaklimatyzowane społeczeństwo niczego się nie boi. Obawiano się tej życzliwości, solidarności, w związku z tym przenoszono nieustannie więźniów po kilku miesiącach siedzenia w jednym miejscu. Na tych etapach były więzienia po drodze, ponieważ odległości były duże, więc więźniowie nocowali w rozmaitych punktach, to się nazywało na etapie. W tych więzieniach tranzytowych spotykał się z różnymi więźniami i ich wypytywał, skąd są, jaki rodzaj pracy się wykonuje, ilu więźniów mieści łagier. Te wiadomości wyniósł w swojej głowie, co jest dowodem na to, że pamięć matematyczna jest bardzo przydatna. Ta katorga niewiele się różni od tego, co opisał Dostojewski czy Tołstoj w Zmartwychwstaniu. Odkąd zaistniała Syberia jako więzienie, zawsze się to wyzyskiwało w ten sam sposób. W Archipelagu Gułag sporządził mapę obozów, więc to naprawdę było bardzo cenne. Później napisał jeszcze inne powieści, zbeletryzowane, które oczywiście nie mówią o obozie, ale dają jakieś wizerunki ludzkie, kreują postaci zdeformowane przez życie w tym systemie, ale jednocześnie przedstawił wyraźną koncepcję człowieka. Te inne tytuły to są Oddział chorych na raka, gdzie mamy do czynienia z metaforą. Ludzie znajdują się w szpitalu na oddziale onkologicznym i po raz pierwszy czują się wolni. Oni są z wyrokiem śmierci, bo przecież są chorzy na raka, przesłanie płynące z tej książki sugeruje, że to jest jedyne środowisko, gdzie ludzie się niczego nie boją, gdzie są całkowicie wolni, wszystko mogą, oczywiście w tej rzeczywistości sowieckiej. To jest również jego sytuacja, bo on również zachorował na raka po wyjściu z łagru. Jego stan był bardzo ciężki, w ogóle wydawało się, że nie ma dla niego ratunku, ale on się wyleczył, w Oddziale chorych na raka jest to opisywane, zresztą w Polsce też to było dość popularne, zwłaszcza jak więcej Rosjan przyjeżdżało handlować do Polski, to oni przywozili proszek przywożony z huby jakiegoś drzewa, które rosło w tajdze na północy i to się piło. Sołżenicyn w Oddziale chorych na raka mówi o takim środku, niektórzy jego bohaterowie wychodzą z tego. To było również lekarstwo, które jemu ocaliło życie i on poczuł się obdarowany takim zadaniem do wykonania, wobec tego on uznał, że życie mu zostało darowane po to, żeby spełnił swoją misję, już nie sposób go było powstrzymać od tego pisania. Pisał nieustannie i coś nowego dokładał do tej swojej informacji o łagrach. Przejmujący fragment rzeczywistości łagrowej to jest powieść Pierwszy krąg. Jest to łagier dla intelektualistów, pierwszy krąg, tak jak w piekle Dantego, tam siedzą grzesznicy nie ci najciężsi. To jest pierwszy krąg, jakby ten najlżejszy łagier, łagier dla intelektualistów, odosobnienie oczywiście, łachy i praca intelektualna, nie przy wyrębie drzewa np., czy w kopalni, ale po prostu zamykanie w więzieniu i lepsze racje żywnościowe, ponieważ mózg nie może być karmiony byle czym. Nauka sowiecka pokazana jest od rzeczywistej strony, to są ludzie tak samo zatrudnieni w systemie niewolniczym, ci, którzy pracują intelektualnie, odkrywcy, wybitni intelektualiści, również jak niewolnicy pracują w tym systemie, który jest zupełnie anachroniczny, bo przecież to trwało i trwało przez całe lata funkcjonowania tego systemu, niewolnictwo XX wieku. Sołżenicyn też był w takim łagrze, on był genialnym matematykiem. Sprawa Sołżenicyna rozstrzygnęła się w taki oto sposób, że on te swoje maszynopisy książek, żeby nie trzymać w domu, umieszczał u swoich znajomych i jednocześnie postarał się przy pomocy sobie tylko wiadomych możliwości przemycić to na Zachód, jakimś kanałem dyplomatycznym, dokładnie wiedząc, że kto w Rosji siedział, wróci do więzienia, więc miał pełną świadomość, że go nie zostawią w spokoju i że po niego przyjdą i to miało być depozytem, że gdyby mu chcieli coś zrobić, to żeby te książki natychmiast wydać na Zachodzie, taka była umowa. Rzeczywiście tak się stało, u jednego z jego przyjaciół, dysydentów znaleziono maszynopis, który nawet bez autora obciążał samego Synowskiego, zrobiło się gorąco, dostał wyrok siedmiu lat, wydawano wyroki nie patrząc na zasługi i wtedy Sołżenicyn dał znać, żeby już wydano książki, one ukazały się wszystkie błyskawicznie na Zachodzie. Podniósł się gwar, Sołżenicyn został tutaj postawiony wręcz pod pręgierzem, poniewierano go i pluto, że jest zdrajcą, on się wypierał, ale już nie sposób go było zabić, nie można go było usunąć, zwłaszcza że sowieci akurat podpisali Konwencję Helsińską o przestrzeganiu praw człowieka, co oczywiście nigdy do niczego nie zobowiązywało, niemniej jednak tutaj już sprawa była delikatna. Wówczas na Zachodzie postanowiono umocnić pozycję Sołżenicyna tak, że dali mu Nagrodę Nobla, dostał Nobla, poprzednim nagrodzonym był Borys Pasternak i władzom sowieckim wydawało się, że będzie to wielka wsypa i kazali mu odmówić, Pasternak nie przyjął Nagrody Nobla za Doktora Żiwago. Natomiast Sołżenicyn powiedział, że przyjmie nagrodę, wobec tego władze mocno kombinowały, co by z nim zrobić, był rok 1971, bo wiadomo było, że on coś powie na Zachodzie i skompromituje, ujawni pewne rzeczy, które nie powinny być ujawnione, więc uznano, że go wypuszczą, ale go nie wpuszczą z powrotem. Sołżenicyn obawiał się takiego rozwoju wydarzeń, że jak wyjedzie, to po prostu pozbawią go obywatelstwa sowieckiego, co z ich pozycji było najlepszą karą. Sołżenicyn wyjechać nie mógł, ponieważ był w związku z inną kobietą niż jego żona i ta druga kobieta spodziewała się dziecka, więc jeśli by go wypuścili po odbiór Nagrody Nobla, to z żoną, a jeśli by go nie wpuścili, to zostawiłby tutaj swoją przyjaciółkę, która spodziewała się dziecka. Ostatecznie Sołżenicyn nie pojechał do Sztokholmu po odbiór nagrody, w związku z tym już władze sowieckie straciły cierpliwość, wsadziły go do samolotu i deportowały. Sołżenicyn wyjechał do Zurychu, przez wiele lat był profesorem na katedrze języków słowiańskich, później wyjechał do Ameryki i tam przeżył do 1995 r. Tam pisał książki, napisał np. Lenin w Zurychu, pokazuje rzeczywistość Lenina domniemaną, rekonstruowaną, ludzie otaczający go mają prawdziwe nazwiska, sam Lenin jest sytuowany w pewnych okolicznościach życiowych. On pokazuje Lenina cierpiącego na potworne bóle głowy, także wygląda na to, wszystko świadczy o tym, że Lenin ma raka mózgu, na dobrą sprawę były i takie domniemania, że w momencie zamachu na Lenina był on już człowiekiem chorym i cała ta jego rewolucja, idea to patologiczne namiętności tego mózgu i że z nim się już coś takiego dziwacznego działo w tym Zurychu. Inne książki Sołżenicyna nie są już takie dobre, napisał bardzo ciekawą autobiografię, książkę ze swojego życia, to się nazywa Bodło cielę dąb, jest to porzekadło rosyjskie, pokazujące niewspółmierność tych sił, cielę, które bodzie dąb. Chodziło o działanie, które ma wszelkie cechy daremności i które musi się źle skończyć, ten cały opór, który stawiała władza, stawiał system, a który on usiłował po swojemu naruszyć. Kazus Sołżenicyna jest dość niezwykły, ponieważ Sołżenicyn był najwybitniejszym pisarzem sowieckim, sumieniem, człowiekiem, który pierwszy odważył się mówić to, co było doświadczeniem milionów ludzi, on był Rosjaninem, więc jego świadectwo przyjmowano jako wierzytelne. Herling-Grudziński był przez lata całe uważany za człowieka, który kłamie o Związku Radzieckim, który nie jest wiarygodny, wiadomo że Polacy cierpią odwieczną nienawiść do Rosjan, a on jako Polak, zrozumiałe, że przemawia przez niego rusofobia i nienawiść do Rosjan. Po ukazaniu się książek Sołżenicyna również pozycja np. Herlinga, ale i innych ludzi, którzy pisali o łagrach, a którzy byli przyjmowani po prostu z wątpliwościami, zmieniła się. Jeśli chodzi o samego Sołżenicyna, jego koncepcja człowieka jest bardzo rosyjska, mamy do czynienia z człowiekiem pokornym, odczuwamy wręcz przyzwolenie na los. Taką cechą rosyjską, na którą zwracają uwagę ludzie z innych kręgów, którzy tam przebywają, jest rezygnacja, przyzwolenie, los to jest wszystko, czym kwituje Rosjanin jakieś rzeczy, które są ciężkie do przeżycia, a on na to się godzi, Kapuściński tak to określa w swoim Imperium. Sołżenicyn przedstawia też taki prosty lud, który jest wręcz narodem wybranym, narodem ulubionym przez Boga, narodem bogomościów, bo on się w ogóle nie buntuje, nie przeciwstawia. Sołżenicyn wrócił do Rosji, wrócił za późno, najpierw go przyzywano, uważano, że w wolnej Rosji powinien przyjechać, bo potrzebne jest sumienie, sumienie wróciło w momencie, kiedy właściwie po prostu już go nie oczekiwano, Rosjanie, zaprzątnięci możliwościami, jaki dał im drapieżny kapitalizm pierwszego okresu, wcale nie oczekiwali proroka, nikt na niego nie czekał, nikt go nie witał, Sołżenicyn żyje w Rosji, od czasu do czasu wygłasza swoje poglądy, poglądy są dość osobliwe, ponieważ raptem Sołżenicyn jest zwolennikiem wizji Rosji kolonialnej, jakby to, co sam przeżył, ta rzeczywistość łagrowa jakoś uzyskuje teraz usprawiedliwienie, okazuje się, że ma pretensje do Gorbaczowa i Jelcyna, że tak łatwo zrezygnowali z ekspansjonistycznych i imperialnych ambicji Rosji, rozpad Związku Radzieckiego uważa za największe nieszczęście, jakie się stało, to, że Związek Radziecki składał się z republik wcielonych siłą, w ogóle nie dociera do Sołżenicyna, który przez lata całe był prorokiem, obrońcą człowieka i wypowiadał się przeciw niesprawiedliwości i nieszczęściu, jakie Rosjan dotknęło poprzez Związek Radziecki. Pozostał wielkim pisarzem, który ma znakomity dorobek, niezwykły dorobek, bo mało komu udaje się przeżyć tak wiele i dać temu znakomite świadectwo, niemniej jednak to, co mówi Sołżenicyn w tej chwili jest wręcz bulwersujące, nie można tego pogodzić z tą wizją Sołżenicyna, którą mieliśmy przez tyle lat, hołubiąc sobie mit Sołżenicyna - jedynego sprawiedliwego w Sodomie. Sam tytuł opowiadania Jeden dzień Iwana Denisowicza wskazuje na taką formę gatunkową, którą znamy z naszej literatury jako obrazek. Jeden dzień z życia, czyli wręcz pozytywistyczna konstrukcja obrazka, która zakłada, że nie są to jakieś szczególnie bulwersujące wydarzenia, tylko mamy po prostu ciąg wydarzeń, które są zupełnie normalne, ponieważ on przygląda się Iwanowi Denisowiczowi w ciągu jednego dnia. Groza tego opowiadania polega na tym, że jest to jeden dzień z tych paru tysięcy dni, z których składa się jego cały wyrok. Dlatego też jemu nie zależy na tym, ażeby wydarzenia były szczególnie dramatyczne, żeby nimi epatować, żeby epatować okrucieństwem czy nieludzkimi warunkami życia. Przesłanie, wymowa tego opowiadania oddziałuje poprzez stwierdzenie, że to jest zwykły dzień, ani lepszy, ani gorszy, w związku z tym to nam narzuca niejako sposób omawiania, jak wygląda jeden dzień w łagrze. Iwan Denisowicz to więzień, który ma konkretny numer, bardzo wysoki numer. Iwan podczas tego dnia choruje, od razu uruchamiają się pewne okoliczności, które nam uzmysławiają, co to znaczy chorować w łagrze. Bohater idzie do ambulatorium, gdzie mierzą mu temperaturę, ma 37 i dwie kreski, felczer uznaje, że nadaje się do pracy, ponieważ dopiero od 38 się zwalniało z pracy, jest pewna gorączka, która świadczy o chorobie, poza tym można zwolnić tylko dwie osoby. Bohater na tyle się marnie czuje, że inaczej niż zwykle zrywa się do tej pracy. Źle się czuje, więc przesypia pobudkę, już ogłoszono pobudkę, a on jeszcze się nie zerwał. Przychodzi strażnik i stara się ukarać Szuchowa, daje mu trzy doby karceru, mamy do czynienia od razu z ukaraniem. Karcer brzmi tak groźnie, ponieważ to jest więzienie w więzieniu, każe się więźnia poprzez zamykanie go w szczególnie uciążliwych warunkach, karcer jest zimny, rzadko kto wychodzi z niego o własnych siłach, albo głód, albo zmniejszone racje żywnościowe. Karcer oznacza, że człowiek albo zachoruje, albo nie przeżyje, karcer brzmi niesłychanie groźnie. Mimo to dzień zostaje oceniony jako dobry, wręcz szczęśliwy. Bohater zostaje przydzielony do mycia podłogi u strażników, okazuje się, że strażnicy chcieli żeby więzień im umył podłogę i tak go nastraszyli, tacy ludzcy ludzie, mogli zabić, a nie zabili. Jego brygada została przydzielona do budowy baraków na socgorodow, panują tam ciężkie warunki. Wcześniej nawet zdążył zjeść śniadanie, później wychodzą do zony, gdzie pracują. Organizacja tej pracy i rola brygadzisty to bardzo ważne. Brygadzista to absolutnie najważniejsza osoba, bo to jest człowiek, który ma dojścia w górze i potrafi zadbać o brygadę. Brygadzista może załatwić lepszą pracę, ale zasadniczą sprawą są procenty. Są wyznaczone normy, jak w dobrze prosperującym obozie odpowiedzialność jest zbiorowa, wobec tego brygadzista musi tak zorganizować pracę, żeby te normy zostały wykonane, ale nie o to chodzi, żeby zostały wykonane, tylko żeby normy zostały zapisane. Wszystko to jest przeżarte nieludzką biurokracją i korupcją. Dobry brygadzista to jest ten, z którym się zwierzchność liczy, od którego weźmie łapówkę, który wie, komu dać łapówkę i wie za co, to jest wewnętrzna obozowa moralność na użytek więźniów. Brygada lubi swojego brygadzistę. Praca jest też osobliwie zorganizowana, to nie jest to, że więźniom rozdaje się jakieś narzędzia, tylko każdy musi sobie zorganizować narzędzia pracy. Szuchow przechwycił kielnię, żeby mieć ją dla siebie, ukrywał ją. Okazuje się, że mają stanowisko pracy bardzo niefortunne, jest wiatr straszny, mróz, muszą sobie wybudować osłonę od wiatru. Tu mamy przykład, kiedy pracują z taką zawziętością, że nie słyszą fajerantu, czyli ogłoszenia końca pracy. Ci ludzie, jak robią coś dla siebie, starają się, żeby było dobrze, a nie tylko żeby wypełnić ten czas, który im na tę pracę dali, to jest zupełnie inny nawyk do tej pracy. W momencie kiedy Szuchow spóźnia się na odprawę, bo musi ukryć kielnię, spotykają go wyzwiska ze wszystkich stron, bo to jest już wolny czas, on ich okrada z wolnego czasu, muszą na niego czekać. Wracają do zony mieszkalnej, więźniowie zbierają drewno na opał, żeby palić sobie w piecu, tego nie można robić, ale mają przyzwolenie, bo dzielą się opałem ze strażnikami. Oprócz tego Szuchow znalazł bezcenny skarb, kawałek drutu, pomyślał sobie, że ten drut przemyci do baraku i będzie z tego nożyk, który będzie można sprzedać. Szuchow jest biednym więźniem, nie dostaje paczek, wobec tego nie ma niczego z zewnątrz. Zbliżają się do zony mieszkalnej, gdzie są poddawani rewizji. Szuchow w tym momencie sobie uprzytomnił, że w zapamiętaniu pracy zapomniał o nożyku, źle go schował, ma go w rękawiczce. Strażnika odwołali, przedtem było takie straszne zagrożenie, że się modlił, ten Szuchow, który nigdy się nie modlił, raptem zaczyna się modlić i staje się cud, bo oto w tym momencie, kiedy strażnik sprawdza jedną rękawiczkę, odwołują go. Wtedy Szuchow doświadcza wręcz obecności opatrzności, jest to zbieg okoliczności graniczący z cudem. Mamy tutaj przedstawioną rutynę poszczególnych czynności, organizację pracy. Jeśli chodzi o Szuchowa, mamy konstrukcję bardzo prostego, prostodusznego człowieka. On nie widzi możliwości, nie walczy, nie buntuje się, nie ma tego w naturze, właściwie pogodził się z losem. Szuchow brał udział w wojnie radziecko-niemieckiej, dostał się do niewoli niemieckiej, następnie z niej uciekł. Wszyscy, którzy zostali zwolnieni z niewoli niemieckiej, uznawani byli za kolaborantów i albo zostawali rozstrzeliwani, albo szli na długie lata do obozu, takiego obrotu sytuacji wojennej w ogóle nie przewidywało się dla żołnierzy radzieckich - niewolę. Była organizacja Smiersz, to był oddział, który szedł za pierwszym szeregiem wojska i strzelał do tych, którzy chcieli dezerterować, uciekać albo nie chcieli walczyć, bali się, dostawali szoku. Jeniec radziecki spotykał się z innym światem, on był niebezpieczny, nie chodziło o szpiegostwo, przypisywano szpiegostwo, żeby go ukarać, ale tu chodziło o to, żeby nie widział w ogóle niczego innego, żeby nie porównywał. To jest ta ignorancja, utrzymać go w ciemności, izolować go do łagru, żeby zapomniał. Jest anegdotka, którą opowiadało się w języku czeskim. Spotyka się dwóch więźniów w radzieckim obozie, jeden mówi: „Majdanek - to se był raj”. Niewola niemiecka mogła być dla nich rajem, mogli wracać i mogli opowiadać, że ludzie żyją inaczej. To jest tak jak w Innym świecie z Kostriulewem, który naczytał się Marcela Prousta i zrozumiał, że może być inny świat, że ludzie mogą żyć inaczej i za to oberwał, że nieustannie dyskutował na zebraniach i mówił, że na Zachodzie żyje się kolorowo. Sołżenicyn pokazuje, że w sytuacji Szuchowa nie ma w ogóle buntu, wszystko jest wytłumaczalne, jest w nim spokój, wręcz biologiczny, człowieka, który nie dręczy się myślą, nadmierną potrzebą wolności. Bohater zasypia mając za sobą jeszcze jeden dzień szczęśliwy. W obozie doznaje pełni życia, bo nawet jakby Bóg mu się objawił przez moment, ratując go w nieszczęściu. Ci ludzie są kompletnie wyrwani od swoich rodzin, od swojego społeczeństwa, Szuchow mówi, że żona jeszcze pisała przez jakiś czas, a później przestała już pisać i on też przestał pisać do żony, dostawał list raz na pół roku i każdy list, który przychodził od żony zawierał informację, że zmienili przewodniczącego kołchozu, nic się nie działo. Jeśli była taka częstotliwość listów, wiadomo, że nie dało się nic więcej napisać i on już nie był ani tego ciekawy, ani żona nie miała o czym pisać, ludzie się od siebie odzwyczajają. Obóz to mikrokosmos Szuchowa, nie ma innego życia, on nie jest sobie w stanie innego życia wyobrazić. Szuchow jest człowiekiem biednym, nie dostaje paczek, ale jest traktowany jako człowiek z godnością, on zna granice tego, co można, tego poniżenia. Nigdy nie prosi o paczki, ale zarabia. Natomiast ma wyraźną świadomość, że istnieje dno upodlenia. Mamy bohatera, który jest już zaprzeczeniem człowieczeństwa, Szuchow zdawał sobie sprawę z tego, że nie można dopuścić do zbierania niedopałków, to stanowi wyznaczenie tego honoru, kompletnej utraty godności. Fetiukow tutaj zostaje klasowo zinterpretowany, bo on jest jakimś dygnitarzem, komunistą, który został wysadzony z siodła, on zachowywał się najgorzej. Sołżenicyn pokazuje, że ci ludzie, którzy w życiu normalnym nie zachowywali człowieczeństwa, osiągną dno w obozie. Istnieje kodeks moralny, który ci ludzie respektują, to jest świadomość, że istnieje pewne dno, pewna granica, poza którą człowiek traci swoje człowieczeństwo i już jest w stanie dopuścić się wszystkiego, lizania misek, zbierania petów, być donosicielem. Los donosiciela złapanego na gorącym uczynku jest przesądzony, oni byli zabijani, rozrywani gołymi rękami przez współwięźniów, podobnie jak strażnicy. Zdarzało się, że strażnicy obozowi również dostawali się do łagrów i życie ich było już bardzo krótkie. Szuchow jest pokazany jako człowiek, który rozpoznał najwłaściwszą zasadę egzystencji, to mu daje przetrwanie, on się nie spala w daremnych wysiłkach, nawet intelektualnych, on emocjonalnie się nie angażuje i w związku z tym godzi się na wszystko i w ten sposób oszczędza siły i emocje. Aloszka jest baptystą, bardzo często wprowadza się wśród opisów łagrowych niezwykłą religijność, jest to ostentacyjna, obłąkańcza religijność. Rosja jest krajem sekciarskim, zabroniono ludziom wierzyć w Boga i oni sobie znajdowali jakieś nisze, jakieś możliwości kompensaty, wymyślali sobie rozmaite rzeczy, tam mnóstwo było rozmaitych sekt. To jest jakby brak możliwości zaspokojenia organicznej potrzeby człowieka, wiara w transcendencję jest człowiekowi niezbywalnie potrzebna, nie można jej zagłuszyć. Dlatego religijność objawia się w takich formach wynaturzonych. Jeden dzień Iwana Denisowicza nie jest ani lepszy ani gorszy od wszystkich dni, jest to dzień jeden z wielu. Szuchow milcząc patrzył w sufit, sam już nie wiedział, czy chce wolności, czy nie chce, z początku bardzo za nią tęsknił, liczył co wieczór, ile dni od wyroku już minęło, a potem już mu się sprzykrzyło. Można człowieka odzwyczaić, można w nim zgasić potrzebę wolności. Sołżenicyn pokazuje tutaj łagier jako świat, jako pełnię życia, ponieważ nie ma innego, człowiek nawet nie wie, że może istnieć inne życie. W literaturze łagrowej Sołżenicyna, Szałamowa mówiło się, że łagier to jest jedyne miejsce, gdzie człowiek jest wolny, już mu nic nie można zrobić, już nie działa ten terror, strach przed łagrem, to się już wypełniło. To jest opowiadanie, które przemawia nie jako bulwersujące, nie jakąś nieludzkością i okrucieństwem, o które można byłoby się tutaj pokusić. Gdy czytamy np. opowiadania łagrowe Barłana Szałamowa, to jest drugi genialny pisarz sowiecki, bardzo inteligentny, który w łagrze przesiedział 20 lat, po czym go zwolnili i on był już starym człowiekiem, zresztą oszalał, ponieważ za długo było tych doświadczeń, popadł w manię prześladowczą, bez przerwy zbierał chleb, bez przerwy uciekał. Dano mu jakieś miejsce w domu starców, ale on obawiał się, że jest to zakład psychiatryczny, psychuszka, która nie służyła wyleczeniu chorych psychicznie, tylko zakład psychiatryczny był również środkiem odosobnienia i stanowił jedną z możliwości represjonowania społeczeństwa. On uciekał, nieustannie cierpiał z tego powodu, więc go zamknęli do zakładu psychiatrycznego. Jest to przejmująca postać, ale przez ten czas, kiedy jeszcze nie popadł w obłęd, napisał opowiadania, które się nazywają Opowiadania kołyńskie, to jest jeszcze bardziej ponure niż Sołżenicyna świadectwo złagrowania. Sołżenicyn w samym człowieku dostrzega pokłady dobroci, uległości, pokory, z umiejętności przyzwyczajenia się do każdych warunków może wynikać jakaś nadzieja.

Literatura powszechna - ćwiczenia 07. 12.

Proces Franza Kafki mówi o winie bez winy, gdyż bohater, jakkolwiek mu przedstawiano akt oskarżenia, nie wie, o co jest oskarżony i mamy podstawę sądzić, że jest to wina niezawiniona, Obcy przedstawia czyn bez motywacji, zabójstwo bez motywacji. I Proces, i Obcy to jest czarna literatura, pesymistyczna. Taka proza jest tym bardziej przerażająca, że jej przesłanie, sens przesłania jest pesymistyczny. Kafka skazał swoje dzieło na nieistnienie, w testamencie utwory niepublikowane nakazał zniszczyć. Skoro kazał zniszczyć, nie zależało mu na tym, na czym na ogół zależy pisarzom, poetom, żeby swój ślad na ziemi ocalić od zapomnienia. To jest to powiedzenie Horacego Non omnis moriar. Twórczość artystyczna to rodzaj pomnika, który sam sobie twórca wznosi, żeby przedłużyć swoją nieśmiertelność. Kafka widocznie nie miał tego rozwiniętego zmysłu. Kafka cierpiał w życiu na bardzo silny kompleks winy. Winę można rozważać w bardzo wielu aspektach, winą niezawinioną była choroba, która go dręczyła, umarł jak miał czterdzieści parę lat, winą niezawinioną było żydowskie pochodzenie, odczytał swoją gorszość, wreszcie winą niezawinioną było to, że pasja do literatury, pisanie to było jego najbardziej upragnione zajęcie, ale to było traktowane jako coś tandetnego przez ojca, ojciec chciał, żeby był urzędnikiem, żeby się wspinał w hierarchii, to jest coś konkretnego. Kafka uprawiał literaturę, ale z poczuciem winy, że robi coś nagannego. Jego kompleks winy niezawinionej można zobaczyć w kreacji jego bohaterów. Książka Kafki pisana była w 1914 r., dopiero po śmierci została opublikowana, mimo że testament mówił wyraźnie, żeby utwór zniszczyć. Albert Camus był zafascynowany Procesem, twórczość Kafki była dla niego o tyle bliska, że on poruszał tam problemy egzystencjalne. Ten pisarz wyprzedził swoim myśleniem o ludzkiej egzystencji, rozważaniem problemów istnienia to, co trzydzieści lat później mieli sformułować francuscy pisarze, dzięki którym egzystencjalizm uzyskał swoją wykładnię. Jest to na pewno metaforyczne odczytanie, rozumiemy, że los Józefa K., jego przygoda ma sens metaforyczny, ale co dokładnie ma wyrażać, tu zdani jesteśmy na własne domysły i interpretacje, na doszukiwanie się sensów. Dla niektórych jest ta książka genialną projekcją losu narodu żydowskiego, który obarczony został winą i skazany na śmierć za pochodzenie w czasie drugiej wojny światowej. Ta książka jest tak przerażająca, że można przyjąć prawdziwość tej interpretacji jako jedną z możliwych. W 1942 r. Camus pisze Obcego, w swoich esejach, bo Camus jest również autorem całego zbioru esejów, w różnych okresach życia pisał eseje, ten najbardziej znany zbiór esejów nazywa się Człowiek zbuntowany, Mit o Syzyfie. Jednym z esejów Camusa jest jeden duży tekst, który omawia Proces Kafki. Krytycy określili Camusa jako anty-Kafkę, on się zastanawiał, co było wyprzedzeniem egzystencjalizmu w odczuciu Camusa. Książka Kafki ujawniała absurd istnienia, to, że człowiek podlega zewnętrznym siłom i jakkolwiek nie zdaje sobie sprawy z tego, że to jest możliwe, stało się coś absolutnie nieracjonalnego, niemożliwego. W jego mentalności urzędniczej taka sytuacja, kiedy ktoś przychodzi do niego do domu i mówi mu, że ciąży na nim jakiś zarzut, że ma siedzieć w areszcie domowym i przedstawia mu jakiś świstek, nie otrzymał żadnego dokumentu, a on jest urzędnikiem i wie, jak powinien wyglądać dokument, żeby traktować go poważnie, jest absurdalna, ale niestety ma swoje konsekwencje aż do wykonania wyroku. Kiedy zabiega o swoje uniewinnienie okazuje się, że procesy ma kupa ludzi, że tam, gdzie trafił na przesłuchanie, roi się wręcz od takich jak on, czyli oskarżonych i że w końcu wychodzi na to, że proces ma każdy albo jak jeszcze nie ma, w końcu będzie miał, że on przez tyle lat, do trzydziestego roku życia nie zdawał sobie sprawy z tego, że świat jest inny niż jemu się zdaje, że istnieją jakieś niezwykłe, nieznane mu siły, jakiś wymiar sprawiedliwości, jakieś instancje, które o ludzkim życiu decydują, on myślał, że on sam. Kafka ujawnił ten absurd istnienia i to było dla Camusa świadectwem, że Kafka podobnie myśli o ludzkim życiu. Książka Kafki, uważali krytycy, to krzyk rozpaczy pisarza, który nie widzi dla człowieka żadnego ratunku. Kafkę uważa się, mimo że wyprzedził egzystencjalizm, egzystencjalizm pojawił się po drugiej wojnie światowej, za pisarza egzystencjalnego, bo całe jego dzieło jest zwrócone ku absurdowi ludzkiego życia i ku konsekwencjom tego absurdu. W ostatecznym rachunku, mówi Camus, książki Kafki kończą się krzykiem nadziei, więc Camus akurat nie podzielał tego przekonania większości krytyków, że jest to krzyk rozpaczy. Tu jest osobliwość prozy Kafki, w ogóle osobliwość tego rodzaju utworów, które mają charakter parabolicznej przypowieści, że nie ma jednej jedynej wykładni, że można interpretować w różny sposób. Dla Camusa upokorzenie, jakiego doznaje człowiek prowadzony przez oprawców pod ręce w ogóle nie wiedząc dlaczego, przekonany, że samo istnienie jego jest już winą, prowadzi do nadziei. Tak o Kafce w tych esejach, które pisał, myślał Camus. W prozie Kafki rysuje się miejsce dla Boga, jakiejś istoty nadprzyrodzonej. Kafka odmawia swojemu Bogu wielkości moralnej, dobroci, to nie jest Bóg, który by czuł dla człowieka miłość, ale jednocześnie absurd, który się rozpozna, uświadomi sobie, przestaje być absurdem. W Micie o Syzyfie Camus daje nam przykład takiego myślenia. Interpretuje na modłę egzystencjalistyczną mit o Syzyfie. Syzyf skazany był przez bogów za wykroczenia przeciwko nim, bogowie byli bardzo okrutni, męki Tantala polegają na tym, że stoi on w wodzie, ale nie może się napić, choć cierpi ogromne pragnienie, bo woda przed nim ucieka, jak się schyli, nad nim wiszą dorodne owoce, ale jak sięga ręką, one się rozpływają, cierpi potworny głód, a nad nim jeszcze wisi skała i grozi w każdej chwili, że się oberwie, czyli stałe poczucie zagrożenia. Camus pyta: no, dobrze, raz on ten kamień na górę i mu się wymskło, drugi raz - spadł mu kamień, schodzi, dawaj od nowa, no trzeci, dziesiąty, setny, tysiąc razy on to zrobił, w którymś momencie musi już wiedzieć, że nie wykona tej pracy, że jest ona beznadziejna, więc dlaczego on ten kamień bierze, dlaczego podejmuje walkę. Tutaj Camus wprowadził to pojęcie człowieka zbuntowanego. Syzyf w którymś momencie wie, ale tym, że mimo wszystko schodzi po kamień, podejmuje walkę, wyraża pogardę dla własnego losu, daje wyraz swojej świadomości i faktowi, że ją ma. Józef K. też w pewnym momencie zdobył świadomość, że nie od niego jego los zależy, nie dowiedział się, od kogo, może myśleć, że Bóg, tak jak w przypadku Syzyfa, to bogowie skazali go na całą wieczność. Kiedy Syzyf uzyskuje świadomość swego losu, buntuje się, ale jego bunt nie oznacza, że np. popełnia samobójstwo, jest to bunt w sferze mentalnej, w sferze świadomości, ten bunt ujawnia się pogardą dla tego absurdalnego losu, rozumie, że jest to absurdalne i jest tego świadomy, ale mimo wszystko, z całą świadomością tego absurdalnego losu i z pogardą w odruchu buntu przeciwko temu losowi wie, że to się staje, a mimo to bierze ten kamień i pcha dalej. Człowiek zbuntowany to ktoś taki jak Syzyf, ten, kto zdobył świadomość swego losu. Camus w swoich pismach mówi, że jedynym sposobem przezwyciężenia tragizmu ludzkiego jest wypracować sobie świadomość, dzięki której można się zdystansować, mieć świadomość tego losu. Twórczość Camusa wyrażała sprzeciw absolutny przeciwko światu, tylko sprzeciw idei przeciwko realizacji tej idei. Dzieło Camusa jest świadectwem niepogodzenia się, rozdarcia, Camus nie godzi się na kompromisy, na porozumienia. Efektem tego buntu Camusa jest właśnie powieść Obcy, mikropowieść o człowieku wyobcowanym, o świecie zła. To nie jest przypadek, że znowu mamy do czynienia z urzędnikiem, jak u Franza Kafki, ale jest to człowiek przewyższający Józefa K. inteligencją, jest bystry, przenikliwy, inteligentny, tylko tyle, że jego inteligencja służy do dokonania obserwacji, natomiast nie wyciąga z tych obserwacji wniosków, które by do siebie stosował i tak np. mógłby dzięki swojej inteligencji wybronić się od kary śmierci, wystarczyło tylko trochę hipokryzji, a właściwie wszyscy go do tej hipokryzji skłaniają, jego adwokat i inni, niechby żałował, niechby się ukorzył, a tymczasem pod tym względem on jest absolutnie bezkompromisowy, jest to wręcz porażające, że zdając sobie sprawę, że za absurdalny czyn spotka go absurdalna kara, chce przyjąć konsekwencję tego absurdalnego czynu do końca, z pogardą dla własnego losu, dla absurdu sytuacji. Tam go różni prowokują, żeby znalazł usprawiedliwienie dla swojego czynu, zawsze by można było znaleźć jakieś uzasadnienie czynu. Nie sam czyn przesądza o tym, czy dostajemy taką a nie inną karę, tylko sprawność adwokata, przysięgłych, sędziów, zewnętrzne okoliczności. Camus daje nam poznać, że nasza sprawiedliwość ludzka, społeczna oparta jest na konwencjach, hipokryzji, bo czy naprawdę istotne jest to, czy bohater zechce księdza. Mógłby złamać się, wyrok byłby inny, wszyscy to wiedzą, on zresztą też wie, ale się nie wyłamie, bo chce, żeby się absurd dokonał. Bohater sam nie wie, dlaczego strzelił, nie jest to człowiek niemoralny, chociaż tak go oceniają, palił papierosa przy zwłokach matki, oddał matkę do przytułku, to nie są istotne argumenty, które mogłyby być traktowane w istocie poważnie, nie można na tej podstawie wnosić o kimś, że ktoś jest moralny czy nie. Jeżeliby nawet powiedział, że nie kocha matki, za to nie można karać człowieka. Zasady moralne są umowne, ustala je społeczeństwo. To są bardzo trudne do rozstrzygnięcia kwestie, dlatego że oparte na bardzo umownych podstawach, w zależności jaki jest punkt widzenia, czy sprawiedliwość typu starotestamentowego oko za oko, ząb za ząb, życie za życie, czy z innej części Biblii zasada nastawiania policzka. Nasz bohater jest na tyle człowiekiem sprawnym intelektualnie, że mógłby znaleźć jakieś logiczne uzasadnienie dla swojego nielogicznego czynu, bo on nie wie, dlaczego strzelił. Kiedy bohater był w więzieniu, znalazł skrawek gazety, z którego dowiadujemy się o historii Czecha. Wrócił on do kraju, zatrzymał się w gospodzie matki i sióstr, jednak te go nie poznały i zabiły dla pieniędzy. Nie przyznał się, że jest synem, na drugi dzień kobiety dowiedziały się, że zabiły członka rodziny. Camus przez tę historię pokazuje nam, że nigdy nie trzeba udawać, być hipokrytą, kłamać, chociaż bohater zdaje sobie sprawę z tego, że wszyscy wokół niego, łącznie z jego adwokatem, odruchowo kłamią. Niektórzy z nich są nieświadomi tego, że wydawane przez nich oceny to hipokryzja, kłamstwo, gra. Bohater widzi świat w całym jego okrucieństwie, w całej obojętności, sam wobec świata zobojętniał, odpowiada obojętnością na obojętność, bez żadnych emocji przyjął wyrok, tak jakby on dotyczył kogoś obcego, mógłby znaleźć usprawiedliwienie dla swojego czynu, gdyby zdecydował się na wzięcie udziału w tej grze, tymczasem to jest jego bunt. W tej zgodzie, decyzji, w tym wyborze mamy do czynienia z jego buntem przeciwko absurdowi, zapłaci własnym życiem za ten bunt, ale się na to zdecydował. Po zbrodni trafia do aresztu, najbardziej brakuje mu papierosów i kobiet, nie żałuje swojego czynu, nie żałuje czegokolwiek, on jest wyrugany ze świata wartości, nie próbuje się kreować na innego, lepszego, czyli na takiego, który w oczach innych uzyskałby wyższą ocenę. Nie wybiera sobie adwokata, zostaje mu on przydzielony z urzędu, jemu jest wszystko jedno, nie ma zamiaru pomagać adwokatowi w taki sposób, w jaki on by sobie tego życzył. On wie, że mógłby zachowywać się w inny sposób, bo przecież to inni wydają o nas opinię, inni nas sądzą, to już jest absurdalne.

Literatura powszechna - ćwiczenia 04. 01.

Kiedy zaczynali, kiedy się pojawiły informacje o powstaniu grupy, a grupa nazywała się akmeiści, akme znaczy najwyższy stopień, szczyt, sama nazwa grupy sugeruje, że poeci postawili sobie takie cele, aby osiągnąć wyżyny poetyckiego kunsztu. Ale też akmeiści to była grupa poetycka, która ukonstytuowała się w opozycji do symbolistów. Zarzucali im, że tworzyli w swojej poezji taką niekonkretną, metafizyczną rzeczywistość, oderwaną właśnie od realiów. Otóż celem akmeistów był powrót do świata rzeczy, do świata konkretu i zjawisk realnych. W 1912 r. grupy akmeistów i futurystów działały równolegle obok siebie. Grupa futurystów jest spod znaku awangardy, z kolei akmeiści to neoklasycyzm, czyli dwa skrzydła życia literackiego. Awangardziści to ci, którzy się tyłem do tradycji odwracają, a więc futuryści, negują tradycję. Akmeiści wprost przeciwnie. Neoklasycyzm oznacza powrót do tradycji, nowy klasycyzm. Anna Achmatowa zaczynała wierszami, które pokazują ją jako poetkę miłości, poetkę, która o miłości, o uczuciu mówi w szczególny sposób. W historii literatury określa się to mianem szeptu Achmatowej, bo dyskretnie, powściągliwie, z ogromną kulturą mówi o różnych z miłością związanych okolicznościach są zawody miłosne, jest rozstanie, świadomość klęski, porażka, oczekiwanie na spotkanie. Są zapisane takie ulotne chwile. Spacer, 1913 r., ulotna chwila, moment. Jest ich dwoje. Bardzo istotne są te innym z zewnątrz wydające się nieistotne okoliczności. Ona zahaczyła piórem o wierzch powozu, niby nie ma to znaczenia, a jednak ma znaczenie, bo tworzy klimat sytuacji. Patrzy mu w oczy, a w sercu ma ból. Tu się nie mówi nic złego, a jednak pomiędzy tym dwojgiem narasta coś niemiłego. Kobieta to wyraźnie wyczuwa. Nie trzeba jej słów, by pojąć, że coś się między nimi skończyło. Ten związek jest nieudany. Kolejny wiersz z tego okresu to Wyszłam żegnać go do przedpokoju. Znowu chwila trwająca zaledwie moment, a jakże nabrzmiała bólem, cierpieniem, uczuciem porzuconej kobiety. Mamy tu miłosne przeżycia, miłosne doświadczenia. To ciekawe, że więcej w tych wierszach można znaleźć motywów inspirowanych cierpieniem, bólem, niż radością i poczuciem szczęścia. Ale może jest to właśnie ta prawidłowość, że ludzie, którzy są szczęśliwi, nie piszą wierszy, że inspirujące jest cierpienie, które domaga się uzewnętrznienia, bo to pomaga i powoduje odreagowanie, jest to jakiś sposób odreagowania. Jeszcze jeden wiersz z 1914 r., który też wyraża jakiś niedosyt, niepokój, rozczarowanie, zawiedzone nadzieje: Nie jesteśmy w lesie obydwoje. Jest zima, jeśli akmeista pisze o zimie to chodzi o zimę, a nie o metaforę i sensy metafizyczne. Achmatowa pisze konkrety, wyartykułowane wprost, bezpośrednio. Wiersze symboliczne miały wyśrubowaną stylistykę, były zawiłe, metaforyczne, gdzie trzeba się domyślać głębinowych sensów. Tu wszystko jest powiedziane wprost. Dla nas dzisiaj taka liryka nie jest niczym zaskakującym, ale na początku XX wieku, po symbolistach, to było jak świeża woda, jak zupełnie inna konwencja, dla wielu w ogóle nie do przyjęcia, bez wątpienia rewolucyjna. Okres, o którym mowa to okres, kiedy Achmatowa jest wielką damą, w sensie dosłownym też, bo pochodziła z tych sfer społecznych, gdzie komfort życia był najwyższy, wyjazdy do Paryża, szybkie małżeństwo. Niestety uczucia zabrakło, uczucie się skończyło. Kiedy aresztowano jej pierwszego męża Bumilowa, to w gruncie rzeczy między nimi już nie było miłości. Ale to nie znaczy, że ona nie przeżyła tego straszliwego ciosu, bo mąż został skazany za kontrrewolucję i rozstrzelany. A kiedy dorósł ich syn i miał 19 lat, to też go zamknięto, potem na chwilę wypuszczono i znowu zamknięto. Kiedy Bułhakow zdesperowany krytykami i tym, że nie może pisać, nie może żyć bez pisania, a na Zachód go wypuścić nie chcą, więc co miał zrobić, umrzeć z głodu, zwrócił się do Gorkiego, Gorki do Stalina przez telefon, na chwilę się sytuacja zmieniła, na chwilę, tzn. nie przyniosło to zmiany sytuacji, bo na powrót fala ataków. Anna Achmatowa ostatecznie w drugiej części swojej poezji jest zupełnie inną osobą, z tego poziomu na samo dno życia spadła. Poznała najstraszliwsze realia tego życia. Gdyby sama tego nie doświadczyła, gdyby sama nie stała pod tymi więzieniami, gdzie czekać trzeba było na mrozie godziny całe w kolejce z paczką, czy z bielizną dla męża, brata, czy syna, gdyby nie widziała tych kobiet, gdyby z nimi nie rozmawiała, to czy ona by znała pełnię życia w tamtym świecie? Ale ją poznała i o tym były jej wiersze późniejsze. Trzeba zauważyć tą wysoką kulturę uczuć podczas mówienia o tym, co boli, co przynosi cierpienie. Tu nie ma żadnych oskarżeń ani rozpaczy, bo w tym świecie, do którego należała Anna Achmatowa, obowiązywała pewna elegancja, kultura i styl. Halina Poświatowska należała do pokolenia straceńców, przy czym ona zmarła z powodu choroby serca. Raz ją operowano w Ameryce i operacja się udała, ale za jakiś czas trzeba było ją powtórzyć, to już zrobiono w Polsce w latach 60. i ona zmarła. Jest to kultowa postać. Zostawiła po sobie liryki miłosne. To jest krzyk biologicznej natury. W tych wierszach jest właśnie zmysłowość, biologia, jest zupełnie inny sposób mówienia o uczuciach. To są lata 60., Achmatowa to początek wieku, ale dwie różne epoki, dwa różne style mówienia o sprawach intymnych. Miłość jest w końcu zjawiskiem intymnym. W naszych czasach zauważcie, jak się obyczajowość zmienia. Dziś nie ma tematów tabu. Nawet geje się ze swoją miłością nie wahają, chociaż jeszcze niedawno to po prostu nie uchodziło w ogóle przyznać się do tego, że ktoś kocha, za przeproszeniem, inaczej. Anna Achmatowa to początek wieku, jej styl jest niepowtarzalny. Nasza Maria Pawlikowska-Jasnorzewska gdzieś się blisko swoimi tomikami, Różową magią, Niebieskimi migdałami, sytuuje i w czasie, i w konwencji odpowiedniej. W blaskach zachodu pożółkł świat, jest jakaś chwila, jakieś emocje.(- NIECH PANI POWIE, CZY PANI SŁYSZAŁA, CZY NIE. - RACZEJ NIE DO KOŃCA. - RACZEJ NIE DO KOŃCA, NO CO TO JEST ZA JĘZYK, JEDNOZNACZNIE PROSZĘ, RACZEJ NIE DO KOŃCA. NIE WOLNO TAK MÓWIĆ, TO JEST ZBRODNIA PREZCIWKO JĘZYKOWI, TAK MÓWIĆ, ŻEBY COŚ POWIEDZIEĆ, MIMO ŻE SIĘ NIC NIE POWIEDZIAŁO. TO JEST PEWNEGO RODZAJU OSZUSTWO JĘZYKOWE. JA SIĘ BOJĘ, ŻE STUDENCI TO MAJĄ PO PROSTU JAKIŚ TAKI MECHANIZM, KTÓRY ZWŁASZCZA UŻYWA SIĘ NA EGZAMINIE - TAK COŚ POWIEDZIEĆ, ALE ŻEBY JEDNAK NIE POWIEDZIEĆ), Zawsze cicha jest czułość prawdziwa - tutaj akurat uchwycona jest ta dobra chwila. Moment jest zwyczajny, w zasadzie to nijaki, ale ona składa liryczną sytuację, bardzo piękne tło. On otula futrem jej szyję, jakiś taki jeden gest i są słowa. To są okruchy, to są różne przeżycia w wierszu zapisane. Właściwie jak się czyta wiersze Achmatowej, tak jak są w tomikach poszczególnych ułożone, to jest to rodzaj dziennika, notatnika, w odsłonach pewnych historia uczucia i koniec, i następne. Niczym anioł, który zmącił wodę - brak metafor, prosty język, mowa o tym, co jest, konkret, zapisane bardzo krótko, tak jak ten rysuneczek Modiglianiego. (CZEMU SIĘ PAN ŚMIEJE? TAKA POGODA, CO?). Achmatowa była bez wątpienia kobietą o artystycznym usposobieniu, jakoś to emanuje z tej twarzy, ze sposobu spojrzenia, tutaj się wyraźnie wyczuwa, jeśli nie samą poezję, to jakieś artystyczne zacięcie. Bardzo różna jest skala możliwości gier. Z Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej też możemy się dowiedzieć, że ma kobieta bardziej od mężczyzny rozwinięte poczucie widzenia siebie z zewnątrz. Spojrzenia na sytuację z pewnego dystansu. Mężczyzna prostszy się wydaje, Prosta osobowość. Manuela Gretkowska mówi, że mężczyzna to jest nieskomplikowany mechanizm jednowajchowy. Dla kobiet jest bardzo charakterystyczne to, że bardzo się przejmują cierpieniem mężczyzn, choć nie powinny. 1936 r., wiersz nosi tytuł Woroneż - tam był osadzony Osip Mandelstam, w tej odległej części Rosji odbywał karę zesłania, a plonem poetyckim tamtego czasu zesłania są Zeszyty woroneskie, które zresztą nie były publikowane, one zostały opublikowane po śmierci Osipa, a wiersze odtworzone zostały w pamięci żony, Nadieżdy Mandelstam. Strażniczka pamięci, w tych czasach jedynym bezpiecznym miejscem dla wierszy mogła być pamięć żony. Ten wiersz to znowu dosłowność, konkret. Mowa jest o nocy polarnej, ale też metaforyczne znaczenie świtu znajdziemy w Odzie do młodości Adama Mickiewicza: „Witaj, jutrzenko swobody,/ Zbawienia za tobą słońce”, mamy tutaj metaforę słońca jako nadziei, tutaj noc nie zna świtu ani nadziei. Samo miasto jest imponujące, choć przerażające, zlodowaciałe. Wszystko jest niby pod szkłem, tzn. szron powleka drzewa i mury. Są krytycy i nie tylko krytycy, którzy uważają, że w ogóle nie powinno się czytać i analizować wierszy tłumaczonych, bo to jest po prostu inna jakość, bo to jest nie to. Jak ktoś zna rosyjski, to zdaje sobie sprawę, jaka często różnica bywa pomiędzy oryginałem a tłumaczeniem. Jest powiedzenie już nawet dobrze okrzesane, że są przekłady wierne albo niewierne, tak jak żony. Wierny oddaje sens, ale nie oddaje ducha, klimatu i tego wszystkiego, co jest poezją, natomiast ten poetycki często nawet sensem się różni. Epilog - wiersz jest o kobietach, z których losem się identyfikuje, ona i te kobiety napiętnowana cierpieniem, ale tez strachem. Tym kobietom odebrano oprócz odwagi również poczucie godności, zostały upodlone, ale taki jest los powszedni. Wiersz z lat 1940-1943 to Ukrzyżowanie, jest tutaj motto: „Nie płacz po mnie, matko, w grobie leżę”. W ogóle jest to fragment większej całości, tzn. Elegii północy. Bardzo wyraźnie mamy tutaj analogię tego losu z losem Matki Boskiej. Achmatowa nie była wierzącą kobietą, to nie był ten czas, ale w sensie kulturowym to jest ten wzorzec.

Osip Mandelstam to poeta kultury, który straciwszy grunt pod nogami, doświadczywszy lęku, strachu, upokorzenia, grozy życia ma poczucie utraty domu, a właściwie osi kosmicznej, która wyznacza pion ziemi. Wtedy w wierszach zagospodarowuje tym, co jest mu swojskie, co bliskie, erudycja, wykształcenie, wiedza. Sięga do różnych tekstów, nawet do katolickich, pomimo tego, że był Żydem, on nawet przeszedł na katolicyzm w pewnym okresie swojego życia, a dlatego że studiował w Niemczech i Żydów obowiązywał tzw. numerus klausus, po prostu nie mieli dostępu do uniwersytetów, więc przeszedł na katolicyzm, to nie było z przeobrażenia świadomości, to było wykalkulowane. Jako poeta dwudziestowieczny, człowiek o ogromnej wiedzy i erudycji uważał katolicyzm, Rzym, cywilizację chrześcijańską za ważny składnik swojego kulturowego wyposażenia. Natura to też Rzym - pojawia się paradoks, albo natura, albo Rzym. Wiersz ten uważany jest za arcydzieło. W tym wierszu Osip Mandelstam zagospodarowuje jakby ten swój dom, w sytuacji, gdy nie ma prawdziwego domu, gdy jest wygnańcem, gdy jest zepchnięty na dno życia, stara się ze swojej pamięci, świadomości jakąś przestrzeń czysto kulturową, w której się czuje bezpiecznie. W tym wierszu to jest przestrzeń Rzymu, Watykanu, stolicy chrześcijaństwa. Ale jest także wiersz Hagia Sophia, gdzie mamy opis świątyni w Konstantynopolu. Jest to poezja kultury, w której pojawia się jako temat miasto, pamiątki przyrody, wielkie dzieła sztuki, architektury. Notre Dame - tu budzi zaskoczenie podmiotu lirycznego plątanina ciężkich elementów, jest to opis refleksji nad gotyckim, średniowiecznym dziełem architektury. To jest poezja kultury, poezja, w której się pojawiają odniesienia, odwołania do dzieł sztuki. Był sobie skrzypek Chercowicz - w tym wierszu z kolei inspiracją jest muzyka, wiersz jest z 1931 r., czyli już złe czasy, są pewne sygnały, które tą rzeczywistość zewnętrzną, czarną pokazują. Ten wiersz śpiewa Ewa Demarczyk, ona to śpiewa dramatycznie, czuje się, że to jest dramat, bo tutaj są aluzje do tego dramatu, są tu pewne aluzje do rzeczywistości. Mowa jest o żydowskim skrzypku, co ma pasję, takie typy wśród Żydów istniały i o tym mówi wiersz, np. Słonimskiego O żydowskich miasteczkach, w których fryzjer był trubadurem, zegarmistrz filozofem, a szewc poetą, są to pasje, intelektualne czy artystyczne pasje miewali ci ludzie i potrafili, tak jak Chercowicz, „z Schuberta zrobić, no, brylant, no, istny cud”. Jest to zwykły człowiek, skrzypek Chercowicz, żyjący sztuką i zamknięty na to, co jest na zewnątrz. Sztuka stała się również azylem dla Osipa Mandelstama w sytuacji kiedy strach podchodzi do gardła, ale takie jest życie, to nie jest głęboka filozofia, jest taki dowcip: C'est lá żizń, jest to połączenie francuskiego z trywialnym rosyjskim, takie jest życie. To może się wydać nam zupełnie niepojęte, że w sytuacji, kiedy jest takie kruche to istnienie, zagrożone ze wszystkich stron, a Osip Mandelstam wyraża afirmację życia mimo wszystko, takie jest życie, jest straszne, ale zawsze można uciec w kulturę, zawsze można chronić się w sztuce, jak ten skrzypek Chercowicz. Jest jeszcze wersja tego tekstu śpiewana przez Pugaczowa, to jest zupełnie inna muzyka, inny ton, absolutnie niedramatyczne, jakby dwa różne teksty, zresztą również fascynujące. Bardzo często opiewa się miasto Leningrad, wtedy już Leningrad, nie Petersburg, jak w czasach młodości Anny Achmatowej. W jej zresztą poezji pojawiają się reminiscencje dzieciństwa w Carskim Siole. Niedawno w tym kompleksie pałacowym spalił się jakiś pałac, podobno odnowa była, ktoś tam coś zapruszył, w tym cudownym kompleksie dzieł sztuki niestety coś spłonęło. Z 1930 r. jest wiersz Leningrad, Leningrad to miasto założone przez Piotra Pierwszego, który jako młody chłopak wyjechał do Holandii, uczył się rzemiosła budowania statków, poznawał życie, a potem, kiedy już był carem, posprowadzał artystów, wybudował na wodzie, na kanałach, na północy, w zupełnie niewiarygodnych okolicznościach przyrody europejskie miasto. Ermitaż to obecnie galeria dzieł sztuki, ale przelecieć się po dwudziestu pięciu kilometrach korytarzy to jest ponad ludzką wytrzymałość, cuda się tam znajdujące zostały nagromadzone, nakradzione w czasach carskich, nie da się ukryć, że takie pochodzenie ma pewna część tej galerii. Leningrad to miasto, które można przyrównać do Florencji, tylko Florencja jest malutka, jest to miasto-dzieło sztuki. Artyści, poeci, Anna Achmatowa, Osip Mandelstam doświadczali tego. Pojawia się dramatyczny apel: „Petersburgu ja nie chcę umierać, jeszcze nie dziś”. Tu już nie ma jednoznacznej mowy, to znowu jest wiersz, który z powodów cenzuralnych nie mógł być zapisany, przechowany został w pamięci żony, przetłumaczony na polski całkiem niedawno. Dramatycznie brzmi ten apel. Mimo wszystkich swoich strasznych doświadczeń Osip Mandelstam afirmuje życie, ceni życie, mimo wszystko, jeszcze żyję, jeszcze się cieszę, jeszcze się umiem cieszyć życiem, mimo że tak mi niewiele mi zostało. Nie chodzi o czas, bo Osip Mandelstam nie wiedział, kiedy zostanie aresztowany, tak niewiele to znaczy nędzne, ubogie życie. Po tym zesłaniu, kiedy pozwolono mu na powrót, to nie pozwolono mu wrócić do żadnego z większych miast części europejskiej, bo miał zapisane w papierach, że był zesłany, a to wykluczało, więc w gruncie rzeczy nie był już zesłany, ale dalej był zesłany, nie mógł wrócić. To naprawdę nędzna egzystencja i kiedy pisze w 1937 r., a to jest tuż przed drugim aresztowaniu, „Jeszcze nie umarłeś, jeszcze sam nie jesteś,/ Dopóki z żoną swą ubogą podziwiać możesz równin nieobjętą przestrzeń....”, jest to wyraźny wiersz. Tom wierszy Mandelstama ukazał się m. in. w Wydawnictwie Literackim w Krakowie, wydano tę książkę w 1983 r., ona w ogóle była przygotowana w 1981 r., w czasach „Solidarności”, szybko się zorientowano, że można Osipa wydać i już wydrukowana i cały stan wojenny przetrzymana i wreszcie po długich targach puszczono, ale puszczono dopiero w 1983 r., zapowiedziano tę książkę, pokazano, nawet tam jakieś egzemplarze trafiły ze dwa do księgarni, po prostu w czasach „Solidarności” skorzystano z okazji, że można oto wydać, większość z tych wierszy tłumaczył Stanisław Barańczak, który, gdy stan wojenny nadszedł, znowu był zagrożony, znowu znalazł się pod kreską, bo on był poetą, który podpisał powstanie KOR-u i go wywalono z pracy w Uniwersytecie Poznańskim, wyjechał do Londynu na stypendium oksfordzkie i tam zastał go stan wojenny. Od tamtej pory nie ma Barańczaka w Polsce, on mieszka od lat w Ameryce, pisze i tłumaczy . Żyjemy tu nie czując pod stopami ziemi - to jest ten słynny wiersz, za który poszedł do łagrów, za który został aresztowany, ktoś doniósł, malutkie grono osób, Osip Mandelstam w swoich wspomnieniach, bo są takie wspomnienia, zresztą w 1981 r., w czasach „Solidarności” wydane, wspomina, kto tam był, tam były trzy osoby oprócz ich dwojga i same najbliższe, zaufane. Wiersz został przeczytany i jeszcze nie minęło długo, a już go zamknęli, bo już jedna z tych osób trzech poleciała donieść, bojąc się, że jak nie ona doniesie, to któraś z tych dwóch pozostałych doniesie. „Cień górala kremlowskiego straszy” to opis Stalina. W XX w. było takie miejsce, gdzie za wiersz można było stracić życie, niewiarygodne, ale prawdziwe. Portret jest groteskowy, karykaturalny, wynika z jakiegoś przerażenia, odrazy, poczucia potworności, ale też w innych wierszach jest takie poczucie silnej identyfikacji, tak jak Anny Achmatowej z tymi kobietami, czuje się ona rosyjską babą, bo status społeczny taki sam, tak Osip Mandelstam wyraża w wielu wierszach poczucie zjednoczenia z tragicznym losem całego narodu, mając świadomość, że to straszne czasy, „Wiek jak brytan skoczył mi do gardła”, zaczyna się jeden z wierszy o swoim czasie, o swojej rzeczywistości. To jest wiersz, który można by określić jako doraźny, bo tutaj wyraźnie jest rozpoznawalny wizerunek satrapy, dyktatora, monstrum potwornego, który jest u władzy. Ale w innych wierszach on nigdzie konkretnie nie wskazuje, choć nie ma wątpliwości, że mowa o władzy komunistycznej, ale nigdzie nie wskazuje konkretnie na nazwiska, nie pada słowo komunizm, są metafory „wiek jak brytan skoczył mi do gardła”, jest to metafora bardzo wymowna.

Literatura współczesna - ćwiczenia 12. 10.

W okresie międzywojennym swoistym novum w literaturze stanowił grupowy wymiar poezji, ale nie tylko poezji, ponieważ inne rodzaje literatury również miały tendencje integracyjne do łączenia się w grupy. Była grupa autentystyczna, „Przedmieście” i wiele innych. Grup poetyckich nigdy dotąd nie było, natomiast w dwudziestoleciu międzywojennym niewątpliwie wzorcową grupą bardzo wyraźnie manifestującą swą samoświadomość to była przede wszystkim Awangarda Krakowska. Awangarda, jak sama nazwa wskazuje, jest grupą awangardową, czyli grupą, która uważa się za nowoczesną, za idącą niejako na czele tego pochodu i mającą tego typu aspiracje, ażeby wyznaczać poezji nowe tory. W dwudziestoleciu były dwie awangardy, one nie mają ze sobą nic wspólnego, nawet inaczej się wyraża ta awangardowość. Pierwszą awangardę tworzy pięć nazwisk, drugą zaś kilka nazwisk, które pojawią się w latach 30., najważniejszym z tych nazwisk jest Miłosz. Nie ma między pierwszą a drugą awangardą żadnych pokrewieństw, jest to całkowicie różna poezja, a nawet w ogóle nie chodzi o program, tylko chodzi o pewne wspólne cechy poszczególnych poetów, których da się sklasyfikować jako zjawisko drugiej awangardy. Jeśli chodzi o pierwszą awangardę, należało do niej pięciu twórców: Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jan Brzękowski, Jalu Kurek, Adam Ważyk. Najwybitniejszym twórcą z tego kręgu był Julian Przyboś, aczkolwiek najwybitniejszym talentem programotwórczym był Tadeusz Peiper. Program Awangardy Krakowskiej jest bardzo efektowny, ponieważ jest bardzo logiczny, ma swoje uzasadnienie. Dzisiaj traktujemy to zjawisko, jakim jest program, koncepcja języka poetyckiego pierwszej awangardy, trochę jak fakt obyczajowo-kulturowo-historyczny. Wiemy doskonale, że hasła Awangardzistów zupełnie się nie sprawdziły w praktyce, że nie dało się tak ściśle respektować tego programu. Awangardziści stworzyli tzw. program cywilizacyjny pod hasłem 3xM: miasto, masa, maszyna, tematyką tej poezji ma być miasto, masa i maszyna. Ma to być masowy czytelnik, człowiek z masy, czyli raczej prosty człowiek, zresztą to służy dla całej epoki, która ma takie zamierzenia, że trzeba pisać dla prostych ludzi. W przypadku Skamandrytów to było jasne, oni byli związani z miastem, Awangardziści tworzyli jednak poezję, która miała wyraźnie wymiar hermetyczny, ona nie docierała, ponieważ ona powstawała z wysiłkiem, była poezją trochę wymyślaną, wydumaną i ten postulat masowego czytelnika kłócił się z jej hermetyzmem. Są miejsca, które są nawet trochę śmieszne w tych manifestach Awangardy, mianowicie oni uważali, że poezja powinna być skierowana do masowego czytelnika, ponieważ poezja ma możliwości oddziaływania wychowawczego i temu prostemu człowiekowi jest dość przydatne, jak go się wychowuje, ale ponieważ ta poezja może być niezrozumiała, to Awangardziści uważali, że można tą poezję propagować w sposób stopniowy, np. oni, światlejsi, będą występować w charakterze jakiś prawodawców, kapłanów wręcz i będą pisać poezję dla dwunastu, liczba jest symboliczna i nie przypadkowa. Tak jak apostołowie roznosili w świat naukę, tak i tutaj później ci mniejsi od Awangardzistów poeci będą propagować idee, które wyczytają z tej poezji awangardowej przy pomocy nieco prostszego języka. Tu się nie mówi o masowym czytelniku, ale mówi się o elitarności tej poezji, to jest niewątpliwie poezja dla wtajemniczonych i ona wręcz ma charakter taki, że jest niedostępna dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy dopiero przygotowani mogą coś z tej poezji zrozumieć. To wszystko lepiej wyglądało w manifestach niż w praktyce twórczej. Druga sprawa to jest miasto. Literatura polska, poezja w szczególności, ma charakter sielski, tzn. ona jest umiejscowiona na wsi. Jeśli pojawi się w XIX w. miasto, to jest pokazane jako siedlisko nędzy materialnej i moralnej człowieka. Jak człowiek udaje się do miasta, to tylko po to, żeby zmarnieć, jak to dostarcza przykładów literatura pozytywistyczna i modernistyczna, u Żeromskiego w Ludziach bezdomnych, u Reymonta w Ziemi obiecanej mamy do czynienia z miastem molochem, miastem, które człowieka niszczy, obezwładnia, które po prostu człowieka demoralizuje, ponieważ naturalnym środowiskiem, które człowiekowi jest do życia niezbędne, to jest wieś, przyroda, obcowanie z przyrodą. Miasto jest złem koniecznym i rzadko kiedy człowiek wychodzi z tej kultury zwycięsko. Raptem na początku XX w. pojawia się taki trend, ażeby miasto pokazać jako miejsce szczęśliwe dla człowieka. Coś musiało być na rzeczy, jeśli Żeromski np. w tym samym czasie pisze o szklanych domach, inna sprawa, że są to urojenia chorej wyobraźni Seweryna Baryki, ale pojawiają się takie idee miasta, które dają człowiekowi dobre warunki do życia, a jeśli człowiek ma zapewnione wszystkie potrzeby życiowe, to oczywiście jest szczęśliwy. Miasto, zachęcić do miasta, pokazać szczęśliwego człowieka w mieście, zerwać z tym złowrogim mitem zła, którym jest miasto w dotychczasowej literaturze. Hasło maszyna jest wzięte od futurystów, jeszcze przez jakiś czas będzie trwała ta fascynacja techniką, to jest bardzo charakterystyczne dla kraju zacofanego, gdzie ta technika rzeczywiście wywołuje fascynację, samochody dopiero zaczynają się pojawiać na drogach, a jeszcze na dodatek samoloty i inne środki komunikowania się, jak radio. I Przyboś, i Jalu Kurek pochodzą ze wsi, przeżywają szok cywilizacyjny, gdyż wieś na początku wieku była ogromnie ciemna i zacofana. Oni przychodzą do miasta i ta fascynacja techniką wynika z tego faktu, że to wszystko ich przerasta, jest to coś nieprawdopodobnego. Skamandryci byli z miasta, i Słonimski, i Tuwim, to były dzieci miejskie, więc oni jakoś tak umiarkowanie traktują technikę, nie robi ona na nich wrażenia. Ojciec Jalu Kurka uczestniczył w wojnie rosyjsko-japońskiej i akurat ta najważniejsza bitwa rozegrała się pod miejscowością Jalu, jest to miasto w Japonii, jak przyjechał do Polski, synowi na pamiątkę nadał takie osobliwe imię. Podobieństwa Awangardzistów z futuryzmem są ewidentne, tyle tylko, że oni już trochę są nauczeni przypadkami futurystów i jest to stonowana wersja zamiarów poezji, już nie epatować za wszelką cenę burżuja, bo odbiorca takiej poezji nie tylko rzuca pomidorami w twórców, ale po prostu nie czyta, jest to największą karą dla twórcy, jeśli traktują go obojętnie. Mamy tutaj do czynienia z trochę stonowaną wersją pewnych haseł futurystycznych, z tym że Awangarda odżegnuje się od kultu przyszłości, ona jest nastawiona na teraźniejszość, nie zrywa tak kategorycznie z tradycją, żeby potępiać wszystko, co było przed nią, nie jest tak radykalna w sądach, jak byli futuryści, niczego nie chce burzyć, podpalać, ani Wawelu, ani Łazienek, zajmuje się czym innym. Przy wszystkich nowatorskich sformułowaniach Awangarda Krakowska jest prądem klasycznym, ona odwołuje się do tych wartości, jakości, które my uznajemy za klasycystyczne, przede wszystkim Awangarda Krakowska ma na celu oddziaływanie na człowieka, ulepszanie człowieka, doskonalenie go, z tym że oni wyobrażali to sobie w ten sposób: wiersz powinien być dobrze zbudowany, ażeby poprzez logiczną, jasną, ewidentną konstrukcję wiersza w czytelniku pojawiała się potrzeba ładu, w tym ładu społecznego. Peiper był socjalistą i jemu chodziło o to, by poprzez dobry wiersz przebudować społeczeństwo naturalnie w duchu socjalistycznym, a więc zaspokoić potrzeby socjalne człowieka i jednocześnie ukształtować w nim potrzebę porządku, doskonale funkcjonującego organizmu społecznego. Awangardziści nie uznają poezji, która wynika z natchnienia, wprost przeciwnie - uważają, że poezja powinna być procesem intelektualnym, nie wynika z jakiejś osobliwości, tylko po prostu jest to praca, rzemiosło, zasiada się do tworzenia, siedzi się nad pustą kartką i się myśli o wierszu i się go wymyśla, poezja jako produkt, jako efekt pracy. Jeśli się wymyśla, tzn. że ta poezja jest oparta na racjonalizmie, że rozum jest głównym narzędziem rozumienia rzeczywistości i tworzy się intelektualny ekwiwalent świata. Koncepcja języka poetyckiego to niewątpliwie klucz pierwszej awangardy, to jest najefektowniejsze i najskwapliwiej uzasadnione przez poetów Awangardy. Tradycja poetycka polskich poetów to przede wszystkim tradycja romantyczna, bo to jest czas, kiedy rozwija się poezja i tworzy się tradycyjny wzorzec poezji. Poeci awangardowi zrywają z natchnieniem jako inspiracją twórczą, czyli już w stosunku do romantyzmu jest pewne novum, romantyk siedział i czekał, aż ta wena na niego spłynie. Odrzucają oni uczucie wyrażone bezpośrednio, u pierwszej awangardy pojawia się ekwiwalent uczuć. Poetę powinna obowiązywać wstydliwość uczuć, to jest ich określenie, żadnych deklaracji. W zamian wprowadzają ekwiwalentyzację uczuć, czyli coś zastępczego. Chodzi im o to, że uczucia nie powinny być wyrażane bezpośrednio, ekwiwalent jest to zabieg. Peiper podaje wymowny przykład: „idę ulicą, słońce odbija się w szybach samochodów, wiatr rozwiewa kolorowe spódnice kobiet, rozwiewa im włosy. Czy ja jako podmiot liryczny muszę jeszcze mówić, że jestem szczęśliwy i że przeżywam radość?” Ta radość jest wpisana niejako w pejzaż, to jest ten ekwiwalent, to, co subiektywne, czyli doznania podmiotu, ulega obiektywizacji, wpisaniu w pejzaż. Różewicz, który jest późnym dzieckiem Awangardy, napisał po drugiej wojnie światowej wiersz Księżyc świeci, w którym zobiektywizował to, co jest subiektywne, ten wiersz jest przerażający, tam jest księżyc, noc i człowiek, który ucieka, a później pada i nic się nie mówi, że on przeżywa strach, że czas jest taki, że budzi grozę, tam jest po prostu niesłychanie ascetyczną kreską zaznaczona sytuacja, która absolutnie mówi wszystko, mówi o osaczeniu, o sytuacji człowieka, który jest bez wyjścia, znajduje się na ulicy w ciemności, jeszcze oświetlony światłem księżyca. To jest zupełnie inna epoka, inne pokolenie, tyle tylko że ten wiersz jest łatwy dla przykładu. Dokładnie o to chodzi, żeby pokazać uczucie, które przenosi się z podmiotu na świat przedstawiony, on jest po prostu w pejzażu, jest w takiej kreacji rzeczywistości, która budzi takie wrażenie. Język Awangardy na pewno nie jest prosty, poeta ma wymyślić wiersz, który jest efektowny, jak mówią Awangardziści: „Poezja jest to tworzenie pięknych zdań”, nie obrazów, nie dobór słów, tylko zdań, ponieważ w zdaniu wyraża się sens, to jest bardzo znamienne dla odróżnienia poezji od innych sztuk. Cechą malarstwa jest obraz, muzyki - melodyjność, rytmika, natomiast poezja ma być samym znaczeniem, to jest tworzywo poezji, wobec tego w poezji nie mają prawa znaleźć się naleciałości z innych sztuk, takich jak efekty malarskie czy muzyczne. Poezja ma być tworzeniem pięknych zdań, czyli ma oddziaływać na intelekt i ma tworzyć sensy. Piękny tutaj występuje w opozycji do prostego, piękne zdania są to zdania rzeczywiście wynikające z pracy nad językiem, to jest ta skomplikowana metafora, którą oni propagują. Metafora jest środkiem poetyckim powszechnie znanym, jest to mówienie zastępcze, szukanie jakiegoś określenia, które uwzględnia pewne cechy, ale nie jest określeniem bezpośrednim. Metafora jest u Awangardzistów podstawowym elementem tej poezji, wartość metafory to jest metafora odległa, zestawienie dwóch pojęć, które nie mają wspólnych pól semantycznych, wywołuje to efekt zaskoczenia i napięcia, w tym czasie wszystkim chodzi o jedno, żeby to była sztuka, która niewątpliwie jest nowa, jest czymś oryginalnym, bronili się niezwykle przed banalnością. Kolejna sprawa to silne przywiązywanie wagi do tego, żeby ta poezja przystawała do swojego czasu. Poezja ma oddawać tempo życia, ludzie przemieszczają się nieustannie, czas płynie szybko, poezja nie może tego nie zauważać, wobec tego zrywa się całkowicie ze sztuką kontemplacyjną, z tradycyjnym opisem, uważa się, że w poezji można dawać słowne ekwiwalenty tej sytuacji, pejzażu, a więc tak dobrać słowo, że ono będzie tak niesłychanie adekwatne, najtrafniejsze. Jeśli chodzi o tą szybkość, to przede wszystkim wyraża się ona właśnie w redukcji, skrócie. Podobnie jak futuryści, Awangardziści uważają, że poezja powinna wybierać z języka słowa, które są takie prężne, zwarte, które nie rozciągają frazy, wprost przeciwnie - rejestrowanie, pisanie równoważnikami zdania lub krótkimi wyrazami, które kondensują treść, czynność. Awangardziści szczególnie prześladują osobowe formy czasownika, uważają, że one rozciągają, wprowadzają niepotrzebną watę, rozpychanie tego zdania, jeśli już, to może być bezokolicznik, przymiotniki też nie są używane, najlepsze są rzeczowniki odczasownikowe. Jest to język eliptyczny, z którego wypadają poszczególne ogniwa jako niewnoszące nic nowego, trzymać się tylko tych wyrazów, które posuwają sens tego wiersza, które są niezbędne. Rytm osiąga się poprzez powtarzalność pewnych elementów wiersza, najpopularniejszym przejawem rytmu jest rym. Awangardziści całkowicie odrzucają rymy, ponieważ wprowadzają one katarynkowość, są banalne. Aby nie zrezygnować z rytmu, tworzą teorię, że rytm trzeba osiągać w inny sposób, niż poprzez rym, rytm może pomagać w odczytaniu sensu utworu. Rytm w wierszu można osiągnąć poprzez zapis, poprzez konstrukcję wersów, układu stroficznego, więc np. pewna powtarzalność w budowie strofy albo powtarzalność osiągana w stosowaniu wersów krótkich i długich na przemian, co zmusza czytelnika, aby się zastanowił, czy taki układ coś nie znaczy, albo pewna część wiersza kończy się jakąś frazą, która powtarza się w drugiej części wiersza i te frazy są na tyle odmienne, że one są porównywalne jedynie ze sobą i już się jakby wskazuje na istnienie między nimi jakiejś korespondencji, jakiegoś związku, należałoby odczytać, zestawić ze sobą te dwa wersy. Mamy tu do czynienia z rozmaitymi eksperymentami na żywym ciele poezji, które niewątpliwie były przyjmowane przez publiczność z pewnym zainteresowaniem. Niektórym poetom udawało się osiągnąć efekt pisania zgodnie z programem, niektórym nie. Sam Przyboś, który był niewątpliwie najwybitniejszym poetą, starał się, jego wiersze nazywają się Śruby, Dynamo, Gmachy, czyli jest poetycko poprawny, pisze o technice, mieście, stosuje te wszystkie wymagania językowe, a więc stosuje ekwiwalentyzację uczucia, metaforę odległą, zdania eliptyczne, ale nigdy nie oderwał się od obrazu. Jest to w ogóle niemożliwe, by napisać poezję i zawrzeć w niej tylko sądy pozbawione obrazu. Poezja Przybosia tworzy pewne obrazy i czytelnik się do tych obrazów przywiązuje. W innych przypadkach było jeszcze gorzej, bo np. Jan Brzękowski, poeta, który przed wojną wyjechał do Francji, tam pozostał, w Polsce został kompletnie zapomniany, niedawno umarł. Na początku tworzył w Krakowie i te jego wiersze są tak niesłychanie melodyjne, rytmiczne, że mówi się o nim jako poecie, który niestety nie uprawiał poezji pozbawionej tej naleciałości rytmicznej.

Wiersz Przybosia Z Tatr jest poprzedzony dedykacją: Pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni. Dedykacja i motto obok tytułu ukierunkowują naszą interpretację, to ma znaczenie. Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że ta taterniczka była narzeczoną Przybosia, wiersz ten ma wymiar autobiograficzny. Przyboś oczywiście o tym nie pisze, ponieważ wstydzi się uczuć i w związku z tym on się dystansuje, oddziela, wiersz jest sprawą, która istnieje własnym życiem i żadnych tutaj okoliczności prywatnych poeta nie chce włączyć. Ale czytelnik jak czyta taką dedykację, już ma skrzywione spojrzenie, już się nie da oddzielić od tej informacji. Rzeczywiście wiersz ten ma wyraźnie konstrukcję dwoistą, on się rozbija jakby na dwie części. W tej pierwszej podmiot liryczny jest wyraźnie zaznaczony: słyszę, mamy wręcz osobową konstrukcję. Jest tu zawarta treść zmysłowego odbioru świata. Kamienuje tę przestrzeń nie wybuchły huk skał - podmiot słyszy ciszę, jest to oksymoron, poprzez użycie tego środka poeta osiąga efekt przerażenia, strachu, on jest podszyty jakimś przerażeniem, nie wiadomo, czy ten huk podmiot usłyszał, czy jest to huk naddany, wyobrażony, w nim samym. Wiemy jedno, że ta przestrzeń jest przestrzenią zdominowaną przez kamienie, skały. Kamienować tzn. zadawać śmierć, cechą charakterystyczną poetów Awangardy jest to, że oni rozbijają zbanalizowane przez częste używanie związki frazeologiczne. Przyboś tutaj rozbija związek, ponieważ stosuje kamienowanie w zupełnie innym kontekście. To zdanie oddaje nam nastrój śmierci, przerażenia i podskórnego huku. Ten wiersz jest po prostu oparty na przerażeniu. Jeśli rekonstruowalibyśmy to uczucie, widać, że jest to subiektywne doznanie podmiotu, on przybywa w to miejsce, aby zobaczyć, jak wygląda Zamarła Turnia, skąd spadła taterniczka. Podmiot liryczny przyjmuje strategię świadka, przybywa w to miejsce, nie jest uczestnikiem zdarzeń, jest świadkiem nie zdarzenia, ale okoliczności, on wie, co tutaj się wydarzyło, że tutaj nastąpiła śmierć, pejzaż jest tym pejzażem strasznym, jego subiektywne doznanie zostaje wpisane w ten pejzaż, który raptem jest pejzażem strasznym, nieprzychylnym, obcym, odpychającym, mało tego - zadającym śmierć, bo kamienuje, czyli jest coś czy ktoś, kto jest sprawcą tej śmierci zadawanej przy pomocy kamieni. To jest swoisty majstersztyk, musimy docenić ten trud włożony w dobór słownictwa, żeby ono było na miarę tego, co się stało. Dalej podmiot jest nastawiony perswazyjnie: To - wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska, wyjaśnia, skąd ten huk głęboki, podziemny, to strumień płynie pod kamieniami i daje taki efekt. Ale jest to wrzask - najsilniejszy przecież głos wydawany przez człowieka, słowo obdzierać nie występuje w innym związku frazeologicznym, jak tylko obdzierać ze skóry. Woda spada, ale jeśli wodospad nazwać obdzieraniem wody siklawą z łożyska, otrzymamy efekt spotęgowania tego zjawiska. „Gromobicie ciszy” - niby podmiot stara się wyjaśnić, ale pozostaje przy tym samym, jest to taki sam oksymoron, jak „niewybuchy huk”. Podmiot wyraźnie wie, że ten świat nie wygląda tak naprawdę, to on postrzega świat w ten sposób, ponieważ w tym świecie dostrzega całą tą tragedię, wobec tego ten świat wydaje mu się taki, aczkolwiek on jest wzburzony świadomością podmiotu. Podmiot sobie tłumaczy, że świat ten może uciszyć. Podmiot szuka porównania, które by wyraziło bezmiar jego strachu, bólu, jest to zasada pewnego automatyzmu, że to jest ponad ludzką wytrzymałość. Logicznie analizując zdanie: Nie pomieszczę twojej śmierci w granitowej trumnie Tatr, dochodzimy do wniosku, że śmierć człowieka pasuje do trumny, ale coś, co jest bardzo małe, człowiek, nie mieści się w czymś, co jest bardzo duże, to jest jakiś paradoks, zupełny absurd, te dwa pojęcia są ze sobą w zależności i duży zawsze wchłonie małe. Druga część tego wiersza ujawnia inny podmiot. To taterniczka słyszała zgrzyt czekana, z silnego przeżywania tragedii podmiot zaczyna wczuwać się w ten moment, wyobraża sobie, jak to mogło być. To jest tak krótki moment, że po zgrzycie czekana nie pojawiło się echo, zgrzyt okrzesany z echa oznacza pozbawiony echa, okrzesany to słowo używane wśród Górali, tutaj wprowadza się leksykę, która ma uzmysłowić przestrzeń. Było to tak krótkie, że nawet nie pojawiło się echo. Dalej mamy ciekawy fragment: to tylko cały twój świat/ skurczony w mojej garści na obrywie głazu. Jeśli ona jest tutaj podmiotem, to jej świat zależy od tego chwytu, ale również zależy świat jego, bo razem z nią wali się świat i jej i jego. Jest to zwornik między światem jej i jego, taterniczkę, jak później wskazuje ten tekst, znaleziono z kawałkiem skały w zaciśniętej dłoni. On sobie w pewnym momencie mógł uzmysłowić, że od chwytu obojętnego dla niego zależał cały jej świat, tu jest przemienność tych zaimków, tu się stykają dwa światy, ona ginie dla siebie i dla niego również. To jest bardzo interesujący moment, podmiot liryczny wychodzi ze swojego uniwersum, przeistacza się albo zbliża się, na ile jest to możliwe, do tego drugiego podmiotu, do jego odczuwania, jest to wyrażone w drobny sposób, poprzez zaimki dzierżawcze mój - twój. Dalej mamy opisaną szybkość tego, co się stało, strach potworny, w którym wydaje się, że serce zaczyna bębnić powalając szczyt. Słowo wygórowana jest trywialne, nie można powiedzieć, aby groza była wygórowana, nigdy nie używa się słowa, które oznacza nadmiar w stosunku do uczuć, tu wszystko zdarzyło się za sprawą gór, poprzez oksymorony jest tu budowany ciągle ten sam nastrój. Dalej mamy jakby podsumowanie tego, co się stało. Tej dziewczynie ostatecznie wydaje się, że to nie ona spada, to cały świat leci, ten efekt jest znany z kinetyki, np. podczas jazdy wydaje nam się, że my stoimy w miejscu, a drzewa się poruszają. Tutaj Przyboś uzyskuje to samo, wydaje mu się, że dziewczyna znajduje się w miejscu, a cały świat pędzi ku przepaści, jaką jest niebo tym razem. Określenie „jak lekko” zawiera w sobie pewne zaskoczenie, zdziwienie. To, czego nie doświadczamy konkretnie, jest zupełnie niewyobrażalne, jest lekkie, łatwe. Okazuje się, że wszystko jest takie proste, niewątpliwie jest jakąś wskazówką ta obnażona ziemia, bo jeśli mówi się, że po przejściu na tamtą stronę będziemy wszystko wiedzieli, nie będzie żadnej tajemnicy, ten epitet funkcjonuje jako epitet prawdy, prawda jest naga, nie jest już zakryta, obnażona ziemia to jakby ogarnięcie prawdy o tym, czym było to życie, wobec tego w tym momencie ona przechodzi na stronę śmierci i okazuje się, że jest to zupełnie możliwe, lekkie, łatwe. Potem została już tylko cisza. Przekroczenie tej smugi cienia jest łatwe. Część: Jak cicho/ w zatrzaśniętej pięści pochować zamarłą jest wyraźnie pointą, podsumowaniem, w tej samej roli występuje zdanie: Nie pomieszczę twojej śmierci w granitowej trumnie Tatr. Te dwie części wiersza mają jakby jednakowy moment wieńczący w postaci dłuższych zdań. Ponieważ zachowana jest ta sama prawidłowość, skłania nas to, ażeby się przyjrzeć tym dwóm zdaniom. W pierwszym zdaniu coś małego nie mieści się w czymś, co jest duże, w drugim zdaniu mamy ten sam efekt, tylko odwrotny. Zatrzaśnięta pięść jest czymś małym, Zamarła, bez względu na to, czy jest to Turnia czy zmarła dziewczyna, jest niewątpliwie czymś większym. Tam się małe nie mieściło w dużym, tu się duże mieści doskonale w małym. Jest to efekt paradoksu, ale człowiek doskonale to rozumie, dlatego że paradoksem można najlepiej objaśnić kondycję ludzką. Człowiek jest kruchy, słaby, mały, ale dla drugiego człowieka jest absolutnie najważniejszy i wręcz monumentalny, podobnie jak przyroda, która jest wielka, potężna, dominująca nad człowiekiem i z łatwością czyniąca mu krzywdę, a przecież dla człowieka przyroda nie ma znaczenia, zwłaszcza w zestawieniu człowiek z drugim człowiekiem. To jest jakby uchwycenie tej sytuacji ludzkiej, tragicznej, absolutnie nie do pogodzenia, nieracjonalnej, niedającej się wyjaśnić w żaden sposób. Całe nasze istnienie jest oparte na paradoksie, niejasności, tajemnicy. Ten wiersz jest bardzo efektowny.

Awangardę możemy uznać za załatwioną…

Literatura współczesna - ćwiczenia 19. 10.

Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej powstała w 1935 r. W drugiej dekadzie dwudziestolecia międzywojennego mamy do czynienia z odejściem od problemów losu zbiorowego, tzn. w dwudziestoleciu pierwsze powieści, tak jak np. Przedwiośnie są utworami, w których bohater jest uczestnikiem zbiorowego losu, tak jak Cezary Baryka, problemy Cezarego Baryki wynikają z doświadczeń całego społeczeństwa, to jest Polska po odzyskaniu niepodległości i realia polityczne i społeczne Polski odpowiadają doświadczeniom każdego obywatela. Losy Cezarego Baryki są losami zbiorowymi w jednostkowym ujęciu. Natomiast w latach 30. pojawia się zainteresowanie psychiką ludzką, jednostką, prywatnością człowieka, ono sięga bardzo głęboko, ponieważ literatura ze szczególną pasją zajmuje się psychologią, pokazuje się rozmaite mechanizmy ponoszące odpowiedzialność za ludzkie zachowanie, decyzje. Kuncewiczowa niewątpliwie stworzyła powieść, która jest najwybitniejszą, ponieważ ona jest bardzo dobrze napisana, przekonująca, stawia bardzo interesująco problem ludzkiego indywidualizmu, autentyzmu człowieka. Maria Kuncewiczowa urodziła się w 1899 r., zmarła w 1989 r. Była dobrze wykształcona, skończyła romanistykę, wędrówki po Europie, świecie, jej brat był dyplomatą we Francji, był dużo od niej starszy. Pochodziła z rodziny o wysokich kwalifikacjach i aspiracjach intelektualnych, jej brat był konsulem polskim, stąd jej studia w Nancy. Jej brat był ojcem innego polskiego pisarza Jana Józefa Szczepańskiego, wielkiego poety, autorytetu moralnego, który był z rocznika 1919, umarł w 2002 r. Kuncewiczowa urodziła się jako panna Szczepańska, miała starszego brata Aleksandra. Wojnę spędziła w Londynie, to jest emigrantka, która wróciła w latach 60., wyjechała do Londynu i okupację spędziła w Londynie, natomiast później, w latach 50. wyjechała do Ameryki. Jest związana z Kazimierzem Dolnym, Kuncewiczowa przyczyniła się do mitu magicznego Kazimierza, ona budowała w swoich utworach, zwłaszcza w powieści Dwa księżyce, obraz Kazimierza, który jest miejscowością starą i mekką artystów, pomieszanie biednych artystów miejscowych i przybyszów daje bardzo interesującą mozaikę. Tam oddana jest aura Kazimierza, zupełnie niezwykła, magiczna. Kuncewiczowa jest osobistością Kazimierza Dolnego, w 30. latach zbudowali sobie dom i ten dom stoi do dnia dzisiejszego, tyle tylko, że zaraz po wojnie ten dom został odebrany, państwo go przejęło, Kuncewiczowa przez wiele lat starała się o odzyskanie willi, w końcu ją odzyskała w latach 60., wróciła do Polski i mieszkała w Kazimierzu. Po jej śmierci nie bardzo wiadomo było, co zrobić z kuncewiczówką, zwłaszcza że jest syn, który jest jej właścicielem, postanowił ją sprzedać. To są najważniejsze elementy z życia Kuncewiczowej, które ją zdecydowanie wyróżniają na tle naszej kultury, bo przede wszystkim to jest obywatelka świata, przez cały okres PRL-u miała w domu swój paszport, podróżowała sobie bardzo swobodnie po świecie, co się nie zdarzało w Polsce. Ona ma w swoim dorobku teksty, które wynikają z jej światowej pozycji, to nie są tylko te zaściankowe, partykularne problemy Polski, ale ona niejako podejmuje tematy, które mają znaczenie w każdej szerokości geograficznej. Kiedy pisała o ucieczce do Londynu z Polski w pierwszych dniach września 1939 r., książka nosi tytuł Klucze, to mamy do czynienia z bardzo efektowną, niesłychanie przekonującą drogą. Gorzej z powieścią, która rekonstruuje czas i realia, w których ona nie uczestniczyła, to jest Mowa nieobecnych, powieść o okupacji w Polsce. Ogromną rolę odegrały jej teksty pisane w Ameryce, takie jak Natura, Przeźrocza, to jest zbeletryzowany trochę dziennik, ale przeniknięty przez żywioł eseistyczny. Nie jest to kobieca paplanina, polegająca na zapisywaniu kolejnych dni.

Mąż Róży Adam jest nauczycielem, jest pokorny, uległy, spokojny, schodzi z drogi, Adam jest wzorcem ofiary, wyzwala agresję, poczucie wyższości, on jest uległy, jest w niej zakochany i robi wszystko, żeby jej się nie narażać, ona z tego korzysta i coraz silniejsza jest jej dominacja. Kaziuczek jest jej wielką tragedią, to było dziecko, które ona szczególnie wyróżniała, kochała. Nie bał się jej, przeciwstawiał jej swoją osobowość, Władyś, Adam byli od niej słabsi i oni właściwie służyli do manipulacji, zwłaszcza Adam, syna traktowała trochę inaczej niż męża, to byli mężczyźni, którzy zupełnie nie potrafili jej się przeciwstawić, natomiast Kazimierz miał inne cech charakteru, potrafił ją rozbroić, twierdziła, że jest do niej podobny, odnajdywała w nim jakąś cechę własną. Marta była jej dzieckiem narzuconym i w związku z tym całkowicie ją skreśliła jako dziecko, które wbrew jej woli przyszło na świat, po raz pierwszy Adam wyegzekwował od niej posłuszeństwo i Marta była od początku skreślona, dlatego też Adam przejął całkowicie opiekę nad Martą i wychowywał ją tak jak umiał, starał się przede wszystkim, żeby dziecko było szczęśliwe, co mu się udawało. Róża zauważyła w Marcie talent i wtedy zaczęła się nią interesować, próbując ją wyrwać spod kurateli Adama. W momencie kiedy Martę poznajemy jest śpiewaczką i właściwie żyje z tego, sztuka ją pasjonuje, jest jej zawodem i jednocześnie jej pasją. Marta to zupełnie niezwykła historia, poprzez Martę odsłaniają się wręcz demoniczne cechy Róży. Jeśli jakoś można tą kobietę usprawiedliwić, kiedy nie lubiła poświęcić się rodzinie, to w momencie kiedy objawia się jej stosunek do Marty mamy do czynienia rzeczywiście z prawdziwym demonem. Kobieta, mając dziecku dać lekarstwo, zastanawia się, czy przypadkiem nie jest to okazja do otrucia, to budzi już przerażenie, grozę. Róża nie lubi Marty, nie czuje do niej żadnych uczuć, ale to jej przytomność umysłu ratuje Martę. Adam jest nieprzytomny z rozpaczy, dyfteryt był tak ciężką chorobą, że dzieci rzadko z niej wychodziły, Adam zapomina o lekarstwie, które dziecku powinno być podane, Róża jedna przytomna, dlatego że obojętna wobec tego faktu, że dziecko jest chore, panuje nad sytuacją. Powstaje sytuacja, która jest dla całego tego wizerunku Róży dość istotna, z jednej strony Róża jest kobietą budzącą niewątpliwie irytację czytelnika, jest to sadystyczna osoba, ona wprowadza strach, napięcie, jest despotką, z drugiej strony scena z Martą zmusza do uwzględnienia jeszcze jednego wymiaru tej osobowości, w zasadzie ona uratowała Marcie życie, działając wręcz w diabelski sposób. Miała najgorsze nastawienie do tego dziecka i wiedziała, że teraz uderzyłaby Adama najboleśniej, jakby Marta umarła, chcąc zła, czyni dobro, stało się jednak dobrze, ona się opamiętuje, daje dziecku lekarstwo i dziecko zdrowieje. Są inne przykłady postępowania Róży, kiedy nasz front niechęci wobec Róży się trochę załamuje. Gdyby tak się zastanowić nad jej postępowaniem, niekoniecznie oni tak źle na niej wyszli, Marta została śpiewaczką, lubi to robić, Władyś jest człowiekiem o bardzo dobrej pozycji, jego żona jest dobrą kobietą. Dzieci właściwie wyszły na swoje, wyszły dobrze na demonicznej naturze Róży. To jest zabieg zastosowany przez Kuncewiczową, ona pokazuje indywidualność tak silną, że mamy problemy z jednoznaczną oceną postępowania tej kobiety, ona budzi naszą niechęć, ale z drugiej strony pojawia się pewien zamęt w stosunku do niej, bo nie można jednoznacznie powiedzieć, że Róża była zła, gdyby sądzić po opiniach ludzi, którzy Różę otaczali, to oni bywali przecież pełni podziwu, zachwyceni, Róża, jeśli rozdawała swoje łaski, potrafiła uszczęśliwiać ludzi naokoło, to samo jej rodzina - ona robiła wszystko, aby Różę zabawić, żeby zyskać jej uśmiech, oni traktowali Różę zupełnie inaczej niż nam by się wydawało. To jest właśnie ten zamęt poznawczy, relatywizm moralny, który tutaj się objawia. Róża jest tak silną osobowością, że w momencie kiedy musimy ją ocenić jesteśmy targani sprzecznymi uczuciami. Relatywizm poznawczy polega na tym, że nie jesteśmy w stanie powiedzieć jednej prawdy o Róży, jaką ona była osobą. Talent Róży nie jest zbyt duży, punktem kulminacyjnym jest straszliwa frustracja, jaka ją ogarnia w momencie kiedy nie może zagrać fragmentu koncertu Brahmsa, Róża przeżywa wtedy męki, ona ucieka w muzykę, widać wyraźnie, że muzyka potrzebna jej jest koniecznie do życia, muzyka jest jej jedynym sposobem komunikowania jej uczuć, ona przecież nie rozmawia z nikim o swoich uczuciach, muzyka daje jej możliwość zaangażowania emocjonalnego, rozbrojenia tych uczuć, muzyka jest pasją, ale talent nie na miarę tej pasji, stąd te frustracje. Wszystkie te okoliczności wskazują na wyraźne zapożyczenia kreacji osobowości, które łączą powieść Kuncewiczowej z psychoanalizą Freuda. U Freuda jest tak, że pokazuje się znaczenie dzieciństwa dla życia jednostki. Freud wszystko interpretował frustracją seksualną, człowiek żyjąc w społeczeństwie nie może zaspokajać swoich potrzeb w sposób nieograniczony. Freud pokazuje, że kultura, czyli całość norm, zachowań, które społeczeństwo wypracowuje, jest źródłem cierpień, ponieważ biologiczna istota człowieka cierpi z tego powodu, że te instynkty nie mogą być zaspokojone. Ale właśnie w kulturze można znaleźć rozładowanie tych problemów osobowościowych, ponieważ frustracja dotyczy rozładowania instynktów, ale można je rozładować w formie wysublimowanej, właśnie poprzez uczestnictwo w kulturze i Freud mówił o wartości kultury dla pokonywania frustracji. Róża udaje się do doktora Gerhardta, który traktuje ją jak dziecko. Mamy wyraźną sytuację, złość ludzka wobec świata wynika z bycia nieszczęśliwym, wobec tego ona tak reaguje na świat, despotycznie, okrutnie, żeby ranić. Doktor rozpoznaje jej cierpienie, wie, że jest tylko starą, biedną kobietą, on, podobnie jak Kaziuczek i jak Michał, nie boi się jej, przeciwstawia się jej, traktuje ją jak niesforne dziecko, doktor rozpoznaje schorzenie jej duszy. Tu mamy do czynienia też z charakterystycznym motywem psychoanalizy, bo przecież Freud był lekarzem, on uważał, że schorzenia, neurozy, dyskomforty psychiczne są takimi samymi chorobami, jak choroby cielesne, wobec tego on przy pomocy metod medycznych leczył ducha ludzkiego. Róża w ten sposób zostaje potraktowana, po raz pierwszy ktoś się jej nie boi i doskonale rozumie istotę jej problemu. To jest wyraźny wpływ psychoanalizy, wyraźnie psychoanaliza jest obecna w szukaniu kondensatów dla osobowości Róży, która usiłuje za wszelką cenę uciec w sztukę, odejść od tego świata, rola muzyki jest też charakterystyczna dla ujęcia artysty przez psychoanalizę, artysta ucieka w sztukę, ponieważ nie znajduje satysfakcji w innych płaszczyznach życia społecznego. To jest bardzo interesująca książka, bo ona jest ilustracją psychoanalizy we wszystkich jej punktach, Kuncewiczowa wprawdzie łagodzi tą seksualność Freuda, który właściwie poprze instynkt libido tłumaczy wszelkie działania człowieka, miłość do Michała jest miłością platoniczną, ona polega na spojrzeniach, na słowach, Kuncewiczowa delikatniej obchodzi się z tą sferą życia ludzkiego, seksualność nie jest tutaj tak wielka, jak pewne uczucie, które zostaje zawiedzione, odrzucone. Druga kwestia, niezwiązana już z psychoanalizą, ale charakterystyczna dla epoki, to pokazanie człowieka bardzo silnego, indywidualność narzucającą swoją wolę innym. Inni pisarze, jak Gombrowicz, Nałkowska, mówią, że realizowanie się indywidualne człowieka jest w zasadzie w społeczeństwie niemożliwe, że człowiek podporządkowuje się istniejącym schematom, sytuacja tworzy presję, nagina człowiekowi wzory zachowań. Kuncewiczowa pokazuje kobietę, która wszystkich nagnie do siebie, ją nie interesuje żadne podporządkowanie się. O ile u Nałkowskiej np. jest się takim, jak miejsce, w którym się jest, człowiek zachowuje się zupełnie inaczej, niż sobie zamierzał, chciał być szlachetnym, walczącym o prawa ludzkie człowiekiem, chciał być zawsze po stronie sprawiedliwości, tych, którzy cierpią, a w momencie kiedy robi karierę, zachowuje się tak, jak narzucają mu kolejne stopnie jego kariery, Nałkowska pokazuje w całej powieści klęskę aspiracji człowieka do autentycznego zrealizowania się, z tym że nie ma takiej możliwości, człowiek zachowuje się tak, jak w miejscu, które mu pewne zachowania narzuca, inni myślą o nas na podstawie naszych zachowań i w związku z tym Nałkowska dezawuuje wszystko to, co my sami o sobie wiemy, Zenon Ziembiewicz chciał dobrze, tyle tylko, że w ogólnym obrachunku to akurat się nie liczy, liczy się to, co on zrobił, chciał być inny niż jego ojciec, popadł w taki sam schemat podrywacza, erotomana, chciał być po stronie sprawiedliwości, po stronie biednych, ale jak został prezydentem miasta wydał rozkaz strzelania do tłumu strajkujących robotników, czyli jego decyzje zapadają wbrew temu, co on o sobie sądził, wbrew tej świadomej decyzji, którą on chciałby podjąć, ale nie może, presja schematu jest zbyt silna. Dla Kuncewiczowej nie ma żadnego problemu, jest to tylko kwestia silnej osobowości, przed tym indywidualizmem, jaki przedstawia jej bohaterka, wszyscy się uginają. Dla Nałkowskiej indywidualizm jest tylko pozorem, złudzeniem. Efektem artystycznym tej książki jest gra czasem, istnieje coś takiego jak czas subiektywny, czas obiektywny to jest jeden dzień, ale istniej jeszcze czas retrospekcji, który dla Róży ma znacznie większe znaczenie niż ten czas, w którym ona żyje, to są wspomnienia, które w niej tkwią, że możemy mówić o czasie subiektywnym.

Literatura współczesna - ćwiczenia 26. 10.

Bruno Schulz zginął w „czarny czwartek” 20 listopada 1942 r., razem z wieloma innymi Żydami. Był człowiek, który te zwłoki sprzątał i on czuje się odpowiedzialny za to, że nikt nie zna, gdzie pochowany jest Schulz, ponieważ on gdy wrzucał ciała na ciężarówki, ciężarówki były dwie, coś odwróciło jego uwagę, obydwie ciężarówki pojechały w inne miejsca i jemu się to pomyliło, nie pamiętał, na której było ciało Schulza. Są dwa miejsca, zbiorowe groby Żydów i w którymś z tych dwóch miejsc może być pochowany Schulz. Na jednym z miejsc pochówku znajduje się boisko…

Literatura współczesna - ćwiczenia 02. 11.

Krzysztof Kamil Baczyński należał do pokolenia, które było najtragiczniej doświadczone przez drugą wojnę światową. To jest pokolenie, które przeszło do historii literatury jako pokolenie Kolumbów, książkę napisał Roman Bratny w 1957 r., była to ksiązka zatytułowana Kolumbowie rocznik dwudziesty. Baczyński zaistniał w czasie wojny i zginął. Mówi się o twórczości Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, że jest to twórczość romantyczna, że niektóre wiersze Baczyńskiego przypominają Słowackiego. W wierszu Pokolenie, zaczynającym się od incipitu Do palców przymarzły struny mamy obraz muzyka, który usiłuje grać, struny przymarzły do palców, jeśli struny przymarzają do palców, nie ma mowy, żeby jakaś muzyka wydobyła się z tego instrumentu. Krzyk i struny to pola semantyczne, które są sobie bliskie, struny głosowe, krzyk uruchamia struny głosowe, a więc mamy do czynienia z „cienkim krzykiem roślin”. Krzyk jest krzykiem, to jest bardzo ekspresyjny obraz, krzyk roślin, jest to porażające przez to, że jest to niezwykłe, rośliny zazwyczaj nie krzyczą, roślina jest czymś niesłychanie kruchym, mamy do czynienia z jakąś zagładą nawet czegoś tak niewinnego, bezradnego, jak roślina. Roślina, która cierpi, krzyczy, jest symbolem całego cierpienia, które rozpościera się na świecie. „Tak się dorasta do trumny, jakeśmy w czasie dorośli”, wyznacznik pokolenia, od razu w pierwszej zwrotce stwierdzenie, że ta śmierć jest niejako wpisana w to dorosłe życie, niczego już nie będzie, żadnej przyszłości nie będzie, dorasta się do trumny, młodość związana jest z miłością, dorasta się w młodości, osiąga się jakieś apogeum i wyznacznikiem tego apogeum jest miłość. W tym przypadku mamy do czynienia z wyraźnym dyskredytowaniem całego tego wzrostu w młodości, nieustannie przypomina się, że śmierć jest jedynym przeznaczeniem tego pokolenia. W drugiej zwrotce mamy rzekę ognia, płynący strumień, potok ognia. Gdy się zastanowimy nad znaczeniem tych słów, rzeka jest zaprzeczeniem ognia, to są dwa zupełnie różne żywioły. Mamy do czynienia z rzeką ognia, czyli jakby w tym obrazie dominuje ogień, ogień dominuje nad wodą, rzeka w ogóle pozbawiona jest swojej naturalnej funkcji, czyli tej wody, nawet jeśli pojawia się inny wymiar rzeki, ścięta jest ona krą purpurową, a więc martwota lodu, śniegu i purpura jako krew, kolor krwi. Kolejny obraz dopełnia tylko makabry roztoczonej w poprzednim obrazie, ponieważ jest to już jakiś koszmar senny, jakiś człowiek bez głowy, tylko w przypadku człowieka głowa może straszyć, jeśli jest obcięta. Woda zwykle jest obrazem życia, symbolem jakiegoś warunku życia, w tym przypadku mamy konsekwentne rysowanie obrazu, który jest tej wody, wilgoci, życia pozbawiony, eksponuje się suchość tego powietrza, ponieważ w mrozie wszystko jest kruche, sypkie, suche, woda jest zamarznięta, wobec tego jest to ta forma wody, z której nic nie wynika, która jest tylko symbolem martwoty. Nawet gdybyśmy nasłuchiwali jakiegoś odgłosu życia, to jest to ironicznie zdezawuowane, zdementowane, to śnieg, to nie serce tak skrzypi, jest to tylko płaszczyzna zimy, czyli śmierć, domena śmierci wyrażająca się w chłodzie, śniegu, mrozie. Kolumna to element architektoniczny, unoszący, smukły, wobec tego związany z lotnością budowli, nadaje jej lekkości, kolumna jest z jednej strony elementem wzniosłym, „pieśni własnej kolumna” jest to człowiek i jego aspiracje, kolumna wyrasta ponad poziom, być kolumną zawsze jest to określenie jakiejś potrzeby wzniosłości, z tym że tutaj kolumna zostaje znów zdezawuowana, ponieważ wyrasta z grobów nadziei. Kolumna stanowi kształt iluzoryczny, jest to kształt, który pojawi się przypadkowo, zmrożony, wynikający z lodu, martwoty, zimna. Ten wiersz jest charakterystycznym określeniem całego pokolenia, to pokolenie jest naznaczone martwotą, ono zmierza ku jednemu celowi, tym celem jest śmierć. Wszystkie elementy obrazów skoncentrowane są na tym, ażeby tą śmierć unaocznić. Krople lecą z nieba, niebo płacze, są kulki, ale to niebo jest też zimne, pozbawione litości, wobec tego te ewentualne łzy z nieba zamieniają się od razu w kulki soli, a więc coś, co jest stężałe i jednocześnie słone, czyli raniące. Mamy także postrzeganie ziemi jako dojrzewające bólem, to już jest konsekwencja tego stosunku do świata, to są charakterystyczne wykładniki tego pokolenia, nie ma nic, nie ma żadnej nadziei, jest to pokolenie skazane na zagładę, jeden cel przyświeca temu dorastaniu, to jest właśnie śmierć.

Drugi wiersz Pokolenie zaczyna się od słów: Wiatr drzewa spienia. Można się spodziewać, że będzie to próba określenia losu, który przypada temu pokoleniu. Dwie pierwsze zwrotki oparte są na tej samej zasadzie konstrukcyjnej. Jest to opis przyrody, dalej jest to wszystko unieważnione przez słowo tylko, nie jest to wygląd bezwarunkowy, owszem, ta ziemia jest dojrzała, pełna, uroda świata w swoim apogeum, sierpień czy w ogóle jakieś lato, zaraz jest jakiś warunek, że „tylko chmury suną drapieżnie w mrok”. Jeżeli chmury podobne są do włosów albo palców, które suną drapieżnie w mrok, mamy do czynienia ze strachem. Zasada konstrukcyjna tego wiersza polega na tym, że z jednej strony mamy potęgę natury, urodę świata, tyle tylko, że ta uroda świata nie występuje bezwarunkowo, ona by była niejako, gdyby nie to, że jest jakiś element, który natychmiast tą urodę świata równoważy albo przeważa. To jest niesłychanie optymistyczny obraz, jak ziemia kipi od owoców, sytością, ale ten obraz natychmiast zostaje przecież zakłócony: Tylko ze świerków na polu zwisa/ Głowa obcięta, strasząc jak krzyk. Ta ziemia jest wyposażona w jakiś koszmar, w coś co tkwi w niej i nieustannie unicestwia zachwyt podmiotu. Podmiot, wygląda na to, jest człowiekiem młodym, a więc skłonnym do radości, do dostrzegania piękna, młodość jest czasem radości biologicznej, w tym przypadku ta radość życia, piękno, uroda świata jest natychmiast unicestwiana. Żebyśmy się nie rozpędzili w fascynacji, zachwycie nad naturą, nieustannie to, co na górze jest równoważone tym, czego nie widać, a co jest w świadomości bohatera, który wie, że pod tym krzakiem, drzewem są skręcone ciała na wzór korzeni. Dalej ten obraz pozbawiony jest dynamiki, przeciwstawnych elementów. Tu po prostu już nie ma obrazu piękna, łagodności, urody, to, co sunie na niebie, to samolot, ale niewątpliwie, jeśli podmiot mówi, że „nieba suną”, nie wie, skąd się bierze ten warkot. Jeśli sobie wyobrażamy niebo, które się wali, jest to obraz kosmicznej katastrofy. Katastrofiści czasów wojny terminowali u drugiej awangardy, to byli ich mistrzowie, oni po prostu wtedy debiutowali, więc ta młodzież literacka czytała wiersze mistrzów, Miłosza, Czechowicza, tamci byli piewcami apokalipsy, która była jakąś przewidywaną wojną światów, jakąś wielką wojną kosmiczną, czy w ogóle katastrofą kosmiczną, natomiast ci już dożyli tej apokalipsy, tamci tylko przewidywali, nie bardzo wiedząc, o co chodzi, natomiast ci są katastrofistami, są piewcami apokalipsy spełnionej, on przecież już wie doskonale, jaki kształt, wymiar ma ta apokalipsa, to jest po prostu wojna. Kolejna zwrotka jest już zwrotką mówiącą, jak bardzo ewoluował świat, wszystko jest dzikie, zdziczałe, ludzie mają wilcze twarze, reakcje ludzi są również zwierzęce, nieustanne czuwanie, nasłuchiwanie w nocy. Świat jest tajemniczy, straszny i reakcje ludzkie są też zwierzęce, ludzie to zwierzęta, które nieustannie są osaczone. Później jest inna zwrotka, wyraźnie zwracająca uwagę na pewną wspólnotę pokoleniową: „Nas nauczono - nie ma litości”. Tu nie ma żadnego sprawcy osobowego, tylko istnieje jakaś anonimowa nauka, która płynie z tego wszystkiego, my wyrażeni jesteśmy w formie osobowej, natomiast w przypadku mentora, nauczyciela odpowiedzialność się rozpływa, tu nie ma nikogo, zło całego świata sprzęgło się, zostało sprzęgnięte właśnie w tą akcję, ażeby udowodnić, że nie ma sumienia, miłości, cały ten świat ludzki stał się światem troglodytów, a więc następuje jakby odwrót od cywilizacji na rzecz cywilizacji jaskiniowej. Jedynym uczuciem człowieka jest uczucie, które ma proweniencję zwierzęcą, to jest strach, nie ma się co odwoływać do miłości, serca, nie ma serca, serce jest pustym rozprutym strąkiem, z którego wysypuje się to, co było. Jest to sytuacja człowieka, który bierze w rękę serce, które zmienia się w głaz, a więc puste miejsce po sercu i to serce, które ciąży kamieniem. Dalej po przygnębiającym rejestrze rozmaitych okoliczności, które odczłowieczają obraz tego świata, mamy podsumowanie. Ruiny to jest miejsce, gdzie gnieżdżą się węże, wszelkiego rodzaju jaszczurki, to są mieszkańcy tego pobojowiska, rumowiska. Przywołana Iliada pokazuje nam postawę podmiotu lirycznego. Do tej pory była wirówka nonsensu, ponieważ on wyraźnie mówi „nas nauczono”, a więc nie jest w stanie wskazać sprawcy tego, tylko gdzieś jakieś tryby chwytają tych ludzi i stawiają w rozmaitych miejscach albo też narzucają określone postawy, bardziej zwierzęce niż ludzkie. Teraz mamy refleksję świadczącą o pewnej samoświadomości. Iliada jest eposem bohaterskim, wobec tego jest tutaj ta zasadnicza troska o to, czy to wszystko ma sens, czy ten trud, bohaterstwo zostanie zapamiętane, czy wprost przeciwnie - zostanie zapomniane i wobec tego przestaje być bohaterstwem, okazać się może, że ten wysiłek jest całkowicie zbędny, czy będzie to uznanie heroizmu, czy choćby nawet jakiś krzyż z litości żeby na miejscu tych zwłok ustawiono. Bierze się pod uwagę to potraktowanie przez historię szalenie nieadekwatne, różne. Jest jakaś całkowita bezradność podmiotu, który zupełnie nie wie, czy wszystko to ma sens, czy wprost przeciwnie - jest jakimś absurdalnym zbiorem nonsensów, gdzie człowiek nie ma nic do powiedzenia. W tym samym czasie inny poeta, który zasłynął bardziej jako prozaik, Tadeusz Borowski, pisze dokładnie te same wiersze, w których wyraża te same wątpliwości, ale inaczej jest ona wyrażona, jest gorzka ironia, „zostanie ona w złom żelazny i cichy drwiący śmiech pokoleń”, jakby przewiduje reakcję następnych pokoleń, złom żelazny niewątpliwie jest to kompletna, namacalna część tego rumowiska, drwiący śmiech pokoleń następnych, które być może uznają ten wysiłek, trud za zupełnie zbędny. Wiersze są niewątpliwie katastroficzne, tzn. nie ma żadnego sensu w tym działaniu, historia jest sprowadzona do absurdu, człowiek w niej uczestniczący nie ma w ogóle możliwości oddziaływania na swój los.

Kolejny wiersz nazywa się Mazowsze, tytułowe Mazowsze jest to sceneria, w którym odgrywają się zrywy powstańcze, nawet język jest językiem wręcz didaskaliów, „Mazowsze. Piasek. Wisła i las.”, wszystko po kropce, niepowiązane ze sobą, jest to jakby nakreślenie tylko sytuacji. Dalej mamy spektakl, który się rozwija na naszych oczach. Działanie jest w porównaniu z trwałością tego pejzażu gwałtownie krótkie, a później jest znowu to samo, jakby zamyka się ta ziemia, wchłania wszystko, zaciera ślady i znowu jest „był las”, taki skrót. Mamy elementy tej sytuacji, kości, konie i jakieś tam kaski, to są cząstki elementarne. Żadnego objaśnienia, uzasadnienia tej wojny, jawi się to jako chwilowy zamęt, po czym znowu zostaje cisza, wszystko zostaje wchłonięte, zakryte. Mamy do czynienia z jakimś dramatem, akcją, która się rozgrywa dynamicznie po to, żeby zaraz po niej nastąpił krótki antrakt, przerwa, chociaż ta przerwa jest dość wymowna. Z jednej strony wszystko zostaje przysypane piaskiem, z drugiej to przesypywanie się piasku to jest jakby klepsydra, czyli upływa czas i to wcale nie szybki czas, bo klepsydry mają to do siebie, że jednostki czasu, które odmierza klepsydra nie są wcale takie krótkie. Jeśli powstanie, historia byłaby nakreślona, to byłaby to historia, której nadaje się jakiś cel, ta historia jest sprowadzona do nieustannych obrotów tej sceny, która cały czas przedstawia to samo. Znowu następuje ten sam motyw zamykania się tej przestrzeni nad wydarzeniami, zawiewania, zasypywania, pochłaniania wszystkiego. Sensem tego zjawiska jest po prostu zacieranie śladów, nic nie ma z tego, ciągłe przywoływanie na świadka piasku, ziemi. Tu się odwołuje do pewnej powszechności doświadczenia, ciężar tego kraju, męka tej walki, nawet ten trud noszenia broni, która rani, która jest ciężka. W grobie pokoleń możliwa jest przerwa, wolność, czas po odzyskaniu niepodległości. Bardzo charakterystyczne sformułowanie to „Tłumy obdarte z serca i ciała”, wygląda na to, że są to obdarci ludzie, nędzarze, ale tutaj to obdarcie sięga dalej, ponieważ ono jakby zamazuje granicę między sprawcą i ofiarą. Ludzie są odarci z sumienia, obdarci z serca i z ciała, ci, co nie mają serca, są sprawcami nieszczęścia tego obdzierania z ciała, mamy do czynienia z takim samym absurdem, jak w scenach poprzednich, gdzie trudno rozgraniczyć, kto jest winien, jest to po prostu wojna światów, wojna wszystkich przeciwko wszystkim. Chodzi o to, żeby zamazać indywidualne rysy wojny, żeby pokazać całkowity absurd dorastania do wojny, śmierci, zagłady, zabijania, okrucieństwa. Momenty antraktu trwają bardzo krótko, a później wszystko zaczyna się od początku. Nie ma tutaj w ogóle rozgraniczenia, cierpienie jest udziałem absolutnie wszystkich. To nie żołnierze walczą, to jest właściwie jakaś straszliwa hekatomba, ofiara, w której uczestniczą właściwie wszyscy, bez różnicy, nie ma żadnych frontów, nie ma żadnych reguł gry, nie ma żołnierzy, wszyscy w tej wojnie biorą udział, ponieważ ona objawia się tylko w zniszczeniu, w cierpieniu, w walce. Dzieje ludzkie są sprowadzone do absurdu, człowiek istnieje po to tylko, żeby zaraz zginąć, jedyną prawdę ludzkiej egzystencji stanowi cierpienie, krew wsiąkająca w piach i stosy ciał przysypywane piachem. Obraz jest ewidentnie katastroficzny, człowiek zjawia się na ziemi po to, żeby zginąć, żeby zstąpić do piachu, nie ma tutaj żadnej nadziei, ażeby nadać tej egzystencji jakiś sens, żeby się tego pierwszego sensu dopatrzeć.

Wiersz Historia wyraźnie dotyczy już historii, możemy się dopatrywać jakichś sensów historiozoficznych, czyli po prostu postawionego pytania, czy historia ma sens, czy istnieje coś takiego jak mądrość historii, historiosophia. Arkebuzy to broń dość starodawna, podmiot jeszcze widzi, jakby to wydarzyło się wczoraj, to jest ta sama sytuacja, tak jak ten piasek nieustannie jest świadkiem, tak i tutaj, arkebuzy były właściwie przed chwilą, niedawno. Jeszcze przed chwilą były rapiery, ręce, wypełnione to było obrazami. Pułki kolorowe nie muszą oznaczać wielobarwność, tylko że one są postrzegane jako piękne, kolorowe, mamy do czynienia ze stereotypem, obrazem, schematem pożegnania żołnierza, powstańca. Jest to sentymentalny obraz pożegnania chusteczką, wiotkość wprowadza zupełnie inne elementy tej sytuacji, my dostrzegamy śliczne, młodziutkie, wiotkie dziewczyny, ubrane w wiotkie sukienki, to nam się kojarzy, tu się mówi o pożegnaniach wiotkich, widzimy wręcz romantyczny obraz pożegnania powstańca, kiedy po prostu odprowadza się człowieka, który jedzie do powstania. To wszystko zastyga w taki stereotyp, prawdziwa walka tego powstańca nie ma nic wspólnego z tą wiotkością, estetycznym wymiarem formy, jaki przekazuje historia, literatura, ikonografia. Jest to sceneria idylliczna, ponieważ on idzie na służbę ojczyźnie, wszystkie elementy tego pejzażu podkreślają ten moment. Mimo upływu czasu mamy do czynienia nieustannie z tym samym, krew jest taka sama, jak wszędzie, tu istnieje pewna tożsamość doświadczenia wyrażająca się w takich elementarnych odczuciach bólu, trudu, tego co w człowieku cielesne. Czas warczy jak lew, a więc groźnie, a jednocześnie warkot dobiegający z nieba trochę dookreśla sytuację, bo w epokach historycznych niebo przynajmniej było spokojne, czyste, nie było warkotu na niebie, tu oczywiście kojarzy się to z wojną nowoczesną, z samolotem. Mamy do tej pory to, co było w wierszu wcześniejszym, a więc nieustanną powtarzalność historii. W związku z tym, jeśli ona jest pozbawiona cech indywidualnych, jest sprowadzana do jakiegoś bezsensu, jakieś idee, które wywołują wojny, które właściwie niby się różnią, ale tak naprawdę dają te same rezultaty, śmierć, cierpienie. Odprowadzanie walczących i sadzenie róż na klombach to odwieczny rytuał, zostaje cierpienie kobiet, płacz matki i krzywda, która staje się dziewczynie, kochance. To życie po śmierci również jest doświadczeniem tej młodej kobiety, która już nie będzie miała ani swoich dzieci, ani swojego domu, to życie, młodość, uroda są zmarnowane. Mówi się wyraźnie, że jest jakaś sytuacja zawiniona, dziewczyna zostaje biedna, okaleczona z tym niespełnionym uczuciem, ten motyw sadzenia róż, odwieczny motyw pielęgnowania grobu, kultywowania tej pamięci. Widzimy obraz starych kobiet, którym na tym schodzi życie, siwiejące włosy i nieustanny gest oczyszczania, pilnowania grobów. Walczących nie prowadzi anioł, natomiast to, co prowadzi, to „ląd krążący po niebie”, a więc chmura, jakaś chimera, coś, czego nie ma, chmura jest samym kształtem, jest niczym, to jest para wodna, coś niby Atlantyda, czyli niespełnione marzenie o zatopionych lądach, ale iluzoryczny, utopijny, niemający kompletnie żadnego uzasadnienia, a w każdym razie nic wzniosłego nie przyświeca tej śmierci, to nie jest w stanie zrównoważyć to cierpienie, śmierć, to wszystko, co jest ludzką krzywdą. To są niby wygnańcy z raju, nieustannie szukający swojego miejsca, są oni narażeni na pokusę, która nie ma żadnego uzasadnienia, pokusa, a więc na pewno nie anioł, tylko jakaś inspiracja zła. Mamy dwa obrazy znaczące to samo, albo ląd na niebie, którego nie ma, które jest chimerą, albo niebo na lądzie, na ziemi, czyli jakieś wyobrażenie raju, ku któremu zmierzają i który usprawiedliwia wojnę, ale nic z tego nie będzie, bo to, co na ziemi jest też nieustannie zasypywane piaskiem, więc w gruncie rzeczy jeden i drugi kształt jest siebie wart, to co na niebie i to co na ziemi w tych dwóch obrazach jest po prostu iluzją, złudzeniem. Dwa obrazy mówiące o tym samym, noże zagłębiane w chlebie, który rozstępuje się, ukrywa ostrze i jednocześnie zasypywanie piachem, wiersz absolutnie katastroficzny, historia jest sprowadzona do absurdu, nie ma w niej niczego, co można by postawić na szali równoważącej ludzkie cierpienie, ludzkie życie nieprzeżyte, kończące się u samego początku, w młodości. To jest katastrofizm potwierdzony przez okoliczności zewnętrzne, historyczne, tu już nie ma złudzeń, on nie przewiduje katastrofy, on jej doświadcza.

To jest poezja katastroficzna, która mówi o historii, nie zostawiając jakichkolwiek nadziei, że historia uzasadniona jest jakimś sensem. Jednocześnie jest to człowiek młody i to pokolenie, które jest skazane na śmierć jest pokoleniem, któremu nie dane jest przeżyć tego, co nadaje życiu sens, mianowicie miłości. To, co się mówi przy okazji Baczyńskiego, to, że jego poezja jest skoncentrowana wokół takiego przewinięcia Erosa i Tanatosa, Tanatos jest bogiem śmierci, Eros - wiadomo. A więc dorasta się do miłości, która jednocześnie jest zagrożona śmiercią, oni mają świadomość, że nic więcej nie będzie, że nie będzie czasu na przeżycie tej miłości, że przeżywa się miłość po to, żeby poznać jej smak, ale że natychmiast wedrze się śmierć, to jest taka gra Erosa i Tanatosa, kiedy jednocześnie występuje bóg miłości i bóg śmierci w takim tańcu ironicznym, drwiącym, który podejmuje wspólnie z młodym człowiekiem. Miłość jest białą magią, czarna magia to jest jakiś fatalizm losu, jakiś spełniający się scenariusz, który możemy spowodować zaklinając, przeklinając, robiąc coś takiego, co drugiego człowieka skrzywdzi, biała magia jest to ten rytuał, który ma zapobiec nieszczęściu, taki charakter ma miłość u Baczyńskiego, bo on we wszystkie miłosne wiersze wprowadza ten element białej magii, taki jest nawet tytuł wiersza, z jednej strony jest przekonanie o tym, że idylla, piękno, miłość należą do przyszłości, „tańczą panowie, tańczą panie na moście w Awinion”, taka piosenka wykonywana przez Ewę Demarczyk do słów Baczyńskiego i to jest ten punkt wyjścia, że wszystko, co piękne, dobre, co gdzieś tam z innego świata, tak jak taniec panów i panien na moście w Awinionie, to należy do przyszłości, to jest niepowtarzalne. Ale jednocześnie są wiersze, gdzie dominuje to szczęście miłości i próby podmiotu, ażeby tylko nad tym się skoncentrować. Biała magia nie ma zupełnie nic z tego, co zwykle u Baczyńskiego zakłóca obraz świata. Jeśli wiersz oparty jest na spostrzeżeniu piękna, następny wers będzie to piękno natychmiast zakłócał. Tutaj natomiast Barbara stojąc przed lustrem ciszy nalewa w szklane ciało srebrne kropelki głosów, sama poezja, piękno kobiecego ciała, Barbara, która mówiąc sprawia wrażenie, jakby jej głos napełniał całe jej ciało. Wiersz jest niesłychanie poetycki, roztacza wizję uniesienia miłosnego, on jest od początku do końca tylko miłosny, jakby ta miłość chroniła przed światem i chociaż na chwilę odwraca uwagę od okrucieństwa, od tego zła, które jest w świecie. To są rzadkie wiersze, w zasadzie wiersze miłosne są natychmiast skażone poczuciem strachu, okrucieństwa. Wiersz zaczynający się od słów Niebo złote ci otworzę to wyraźnie miłosna deklaracja, trawestacja postawy gorliwie zakochanego człowieka, który uchyla wręcz nieba ukochanej kobiecie. Mamy tu nagromadzenie rozmaitych efektów, tworzących istotę świata, życia, znajdujemy tu wody, jeziora, śpiew ptaków, jest to po prostu westchnienie zakochanego mężczyzny. Tyle tylko że przy końcu tej deklaracji jest wreszcie sformułowany fragment, który całkowicie to unieważnia. Wyjmij szkło z oka, które czyni ten świat skażony przez zło i tragedię, wszystko to jest możliwe, ale przecież nie w tych warunkach. Ten niebagatelny warunek staje się warunkiem nie do spełnienia, świat byłby piękny, byłby naznaczony miłością, gdyby nie to, że diametralnie uległ dekompozycji, zepsuciu, jakiejś strasznej katastrofie. Mimo że jest to tylko spowodowane jakimś okruchem szkła, który siedzi w oku i nie pozwala ujrzeć niczego dobrego. Okruch w oku potrafi niesłychanie dać człowiekowi niesłychanie potworne cierpienie. Romantyczny wymiar wierszy Baczyńskiego polega również na tym, że on, podobnie jak poeta romantyczny, wypowiada się w imieniu człowieczeństwa, pokolenia. Mamy do czynienia z ludzkością poddaną takiemu doświadczeniu, które powoduje, że człowiek nie umie się uporać z życiem. Tematy tych wierszy są takie, jak w romantyzmie, los, historia, najbliższym adresatem tych wierszy jest Bóg, mimo że jest nienazwany, aczkolwiek są wiersze mające wręcz charakter suplikacji, modlitwy, psalmu czy w ogóle jakiegoś aktu modlitwy o miłosierdzie. Mamy więc do czynienia z taką wizją ludzkich problemów, to nie jest los jednostkowy, ten człowiek jest reprezentantem tej okaleczonej i nadmiernie doświadczonej ludzkości. Z tego powodu również te wiersze przypominają po prostu wiersze romantyczne. Jeśli chodzi o ich wizyjność, hermetyczność, wręcz nasuwa się skojarzenie z Norwidem bądź ze Słowackim, bo one właśnie takie są, trudne, skomplikowane i odwołujące się do doświadczeń trudnych do wyjaśnienia.

Literatura współczesna - ćwiczenia 09. 11.

Trans-Atlantyk to pierwsza powieść Gombrowicza, która powstała na emigracji. Gombrowicz w 1938 r. jechał transatlantykiem „Bolesław Chrobry” do Argentyny na emigrację i tak już zostało. Następną okazją wyjazdu był rok 1963, kiedy uzyskał stypendium Polda, uważając że to już musi być podróż ku śmierci, wobec tego uznał, że kiedy będzie wracał do Argentyny, życie zatacza krąg, to koło się zamyka, jedzie do Berlina Zachodniego, ale tak jakby wracał do Polski, bo to jest bardzo blisko i właściwie uznał, że pojedzie już na to stypendium, rozstając się ze wszystkim. Tak się też stało, po roku Gombrowicz - astmatyk znalazł sobie mieszkanie w miejscowości Vance na Riwierze Francuskiej, uważając, że ten klimat jeszcze mu życie przedłuży i rzeczywiście pięć lat jeszcze żył, w 1969 r. umiera, ale do kraju już nie wraca. Trans-Atlantyk jest na samym początku tej drogi Gombrowicza, aczkolwiek nie można powiedzieć, że na samym początku, bo to jest 1953 r., Gombrowicz od 1939 r. na emigracji zdołał już zapuścić korzenie, aczkolwiek te korzenie nie były takie silne. Powieść jest w pewnym sensie autobiograficzna, tzn. Gombrowicz przetwarza własne przeżycia, posługuje się nimi, opiera się na nich, chcąc wyeksponować zasadniczy temat tej powieści. To jest powieść, wobec tego jest gatunkiem fikcyjnym, nie mamy prawa domniemywać, że te okoliczności przedstawione w powieści są okolicznościami autentycznymi. Taki pakt z czytelnikiem niewątpliwie podejmują gatunki, które są gatunkami faktograficznymi. Jeśli czytamy esej czy reportaż, czy wywiad, to sam gatunek sugeruje nam, że mamy do czynienia z dokumentem, a więc z autentycznymi ludźmi, wydarzeniami, które miały miejsce. Z powieścią jest sprawa nieco inna, powieść operuje fikcją literacką, takie są jej wyznaczniki gatunkowe, nawet gdyby narrator nazywał się Witold Gombrowicz, to nie mamy specjalnie powodów, ażeby traktować go jako postać autentyczną, tożsamą z autorem. Borowski w swoich opowiadaniach pisze o Oświęcimiu, ale nadaje temu formę opowiadań, kreuje postaci literackie, fikcyjne, to nie są postaci wzięte z życia, on je tworzy z pewnych cech znanych z Oświęcimia, ale wszystkie te opowiadania są jego własną kreacją literacką, wszystkie te opowiadania wynikają z jego intencji, on tak a nie inaczej chce postrzegać Oświęcim. To jest prowokacja, to jest gra z czytelnikiem. Weryfikujemy wydarzenia powieściowe z wiedzą o Gombrowiczu, wiemy że Gombrowicz jechał takim statkiem, że był w Argentynie, to są fakty, które znamy spoza tekstu. Nie musiał kontaktować się z postaciami, które się nazywają Kosiubidzki, Pyckal, Cieciszewski, Gonzalo, to są wszystko wykreowane postaci. Narratorem jest wyraźnie Gombrowicz. Gdy dowiaduje się, że tymczasem wybuchła wojna, nie chce wracać do Europy. To jest fakt autentyczny, że Gombrowicz z Argentyny wyjeżdżać nie miał zamiaru. W dzienniku, który mamy prawo traktować jako utwór szczery, wyraźnie pisze, że Czesław Straszewicz pojechał do Europy, a on się straszliwie bał i nie wyjechał. Idzie do poselstwa, konsulatu, ambasady, człowiek wyjeżdżając na wycieczkę rzeczywiście nie ma pieniędzy na dalsze życie, tylko jest zupełnie w sytuacji wysadzonego z siodła, nie wie, co ze sobą zrobić. Pierwsze kroki kieruje, ażeby znaleźć jakąś pomoc, ażeby przy ich pomocy uzyskać środki do życia. Minister Feliks Kosiubidzki chce się go pozbyć, wobec tego z niechęcią urzędniczą starają się, żeby jak najszybciej wyszedł z tego ministerstwa. Te okoliczności, które później poznajemy, są mniej lub bardziej prawdopodobne, w każdym razie jest tutaj kilka wydarzeń z życia, które tak mogły wyglądać. Celem tego tekstu, wyartykułowanym przesłaniem, tematem jest pokazanie polonii polskiej. Gombrowicz w Ferdydurke zajmował się sposobem funkcjonowania jednostki w społeczeństwie i te konstatacje, ustalenia, do których dochodzi, które unaocznia w Ferdydurke są mniej więcej takie, że człowiek wchodzi do społeczeństwa i to wejście do społeczeństwa poprzez fakt narodzin ma charakter przymusowy, po prostu człowiek musi żyć w społeczeństwie, bo inna sytuacja jest niemożliwa i niejako na zasadzie wyborów obligatoryjnych pojawiają się pewne wzory zachowań, człowiek zachowuje się tak a nie inaczej, ponieważ w jego społeczeństwie obowiązują takie zachowania. Gombrowicz to charakteryzuje od szkoły począwszy, poprzez zachowania ludzi dorosłych, aż po wieś, gdzie ludzie też żyją w pewnych utartych koleinach, jakby obowiązują schematy zachowań. Ta powieść jest konsekwencją Ferdydurke, Gombrowicz wiedząc już, że nie ma ucieczki od formy, że istniejemy w świecie, w którym nam się te formy narzuca, forma u Gombrowicza to wzór zachowania, schemat, uzus, rutyna codzienności, język. Tutaj Gombrowicz zajmuje się formą, która jest wyraźnie określona, tą formą jest polskość. Mamy do czynienia z Polakami, którzy znajdują się za granicą, w związku z tym ich odrębność ze względu na tło jest bardziej wyrazista, Gombrowicz chce scharakteryzować tą formę, która Polaków najbardziej wiąże, wyróżnia, analiza zachowań polskich, charakterystyka społeczeństwa polskiego jest oczywiście charakterystyką kultury, schematów kulturowych, tego wszystkiego, co wypracowała forma określona mianem polskości, to, co wynika z warunków, w jakich Polacy się rozwijali, a co jednocześnie jest kulturą wynikającą z pewnej psychiki zbiorowej. Jeśli potraktujemy zbiorowość jako jeden organizm, to możemy mówić przecież o psychologii zbiorowości. On usiłuje to właśnie nam przybliżyć, jak wygląda kultura, polskość jako forma, polskość, czyli wyróżnik tej zbiorowości, co to znaczy być Polakiem. Mamy tutaj rozmaite zachowania, które znajdują swoje unaocznienie. Kultura jest zawsze systemem zachowań, norm, które stosujemy do różnych sytuacji, my się zawsze posługujemy kategoriami wypracowanymi przez naszą kulturę, każda czynność, zachowanie, sytuacja zawsze jest przez nas rozstrzygana tak, jak rozstrzygają to kategorie naszej kultury, a więc tak a nie inaczej podchodzimy do sprawy małżeństwa, wojny, przyjaźni, miłości, to jest wszystko wykorzystane z tego repertuaru, jaki podsuwa nam polskość, nasza własna kultura. Narrator zjawia się w poselstwie w dość szczególnym momencie, wybuchła wojna, konsternacja jest powszechna, on potrzebuje pomocy, ale na dobrą sprawę nikt nie wie, co robić, zamęt jest powszechny. Poselstwo jest bardziej stabilne niż państwo, w Warszawie już nie ma rządu. Narrator tej powieści odmawia powrotu, ponieważ tam jest wojna, więc nie widzi możliwości, żeby wracać. Jego chcą się pozbyć, nie są przygotowani do pomocy, nie chcą mu pomóc. Wojna to koniec, państwo przestaje istnieć, wojna jest przegraną Polski. Zachowania urzędnicze, te pierwsze kontakty narratora ze światem już jako tako zastanym, bo to są przecież polskie instytucje, nie wynikają z doraźności, ze zmienionej sytuacji. Wydarzyła się katastrofa, więc możemy się spodziewać, że placówki polskie za granicą są zdominowane poprzez atmosferę tej katastrofy, rozpacz, mobilizacja, program na stan wyjątkowy. W czasie wojny nie ma znaczenia, kim człowiek jest, natomiast tutaj, jeśli się odwołuje do jakichś tradycji, to jest to tradycja zmurszała, stabilna. Jeśli się wspomina wojnę, to tylko w uruchomieniu pewnej stylistyki, którą można by określić jako patos bogu-ojczyźniany, stylistykę niewiele sugestii wnoszącą, mówiącą raczej tylko o Bogu, ojczyźnie, racji, ziemi, mobilizacji. Mamy do czynienia tylko z frazesem, pustosłowiem. Bardziej wyeksponowany jest majestat tego urzędu niż inne sprawy związane z majestatem Rzeczypospolitej. To jest rozmowa, w której już przyjęli do wiadomości, że on jest pisarzem, wobec tego staje się osobą, której pozycję można wyzyskać, ponieważ Gombrowicza już można wykorzystać jako geniusza, on się mieści w pewnym polskim schemacie myślenia, czyniącym z literatury dziedzinę bardzo istotną i oto odnajdują w Gombrowiczu tego człowieka, przy pomocy którego będzie można się dowartościować, będzie można się pokazać, cały ten patriotyczny aspekt sprawy skupia się w konieczności pokazania, kim naprawdę jesteśmy, popisania się przed światem, jest wojna, Polska w tej wojnie została pokonana, jest już po kapitulacji, natomiast cała uwaga wszystkich ludzi, którzy reprezentują państwo jest skupiona na tym, ażeby dla przeciwwagi pokazać wielkość Polski, co oczywiście daje efekt komiczny i szczęście narratora polega na tym, że on raptem jest potrzebny, można się nim posłużyć. Minister Kosiubidzki Feliks jednym z najdziwniejszych był ludzi, na jakich ja w życiu mojem natrafiłem. Cienki, grubawy, cokolwiek tłustawy, nos tyż miał dość Cienki Grubawy, oko niewyraźne, palce wąskie grubawe i takąż nogę wąską i grubawą, lub tłustawą, a łysinka jemu jak mosiężna, na którą włoski czarne ryże zaczesywał. Mamy do czynienia z ministrem nadętym, przekonanym o własnej godności i majestacie, nie jest to majestat płynący z urzędu, który on pełni, tylko po prostu sam już jest człowiekiem unoszonym przez własne samouwielbienie. Zważywszy na fakt, że mamy do czynienia z takim zawirowaniem, jakim jest wojna, w tym świecie właściwie wszystko rozgrywa się jako dalszy ciąg tego, co istniało. Jedynym elementem, przejawem zaskoczenia, zamętu jest ich bezradność, która też wyraża się w stylistyce. W języku, którego używa narrator, a który jest językiem bardzo szczególnym, są jakieś elementy odbijające atmosferę niezdecydowania, niejasności, konsternacji, zaskoczenia. To jest bardzo wyrazista cecha tego języka. Opis Kosiubidzkiego nie mówi nam, jak on wygląda, jest on łysawy z włoskami czarnymi, ryżawymi. Jest to stylistyka nieustannego równoważenia tego, co się powiedziało, zamętu, zaprzeczania, „siadaj albo i nie siadaj”, „no to idź albo i nie idź”, cały czas jest zaprzeczanie, cały czas mamy, nawet w opisie, konstatację natychmiast unieważnianą. Stwierdza się jakiś obiektywny wygląd, który trwa poprzez czas brzemienia tego wyrazu, natychmiast on zostaje niwelowany, jak można być jednocześnie cienkim i grubawym albo być łysym i mieć czarne, ryżawe włosy. To jest jedyne świadectwo językowe tego zamętu, tej niejasności, niepokoju, który powoduje, że ludzie tak naprawdę nie wiedzą, ani jak ten świat wygląda, ani nie zwracają na to uwagi, tylko niesie ich potok mowy. Jest to widoczne także w obsesyjnym, maniackim wykonywaniu pewnych czynności, a to kręci młynka, no to i ja kręcę młynka, ten młynek staje się głównym tematem opisu, z którego nic nie wynika. Jak każde ruchy nerwowe, kręcenie młynka świadczy o destabilizacji, niepokoju, bezradności człowieka. To samo jest z chodzeniem, raptem chodzenie zyskuje dodatkową wartość semantyczną, chodzi się przeciwko komuś albo po to, żeby coś wyrazić wobec niejasności sytuacji, kiedy właściwie jedynym uczuciem, które trzeba przekazać jest konsternacja, natomiast tutaj świat, w którym funkcjonowali, wypadł z zawiasów, wobec tego oni jeszcze co prawda dzierżą ten urząd, a właściwie piastują, bo on jest pokazany jako człowiek, który wręcz przyklęka z samouwielbienia wobec siebie, ale niemniej są takie działania, zachowania niekontrolowane, które świadczą o niepokoju, destabilizacji, którą jednak jakoś tam przeżywają, odczuwają. Jest wojna, oni usiłują kontynuować swoją działalność, jak by się nic nie stało, niemniej jednak ten niepokój objawia się wbrew ich woli w ruchach niekontrolowanych, języku, który nie opisuje, nie precyzuje, a wprost przeciwnie - zaciemnia rysy tego świata, jakby powodowani grandilokwencją, koniecznością wypowiadania słów, które wymykają się dyscyplinie i kontroli. Jedyna reakcja na wojnę, katastrofę to jest to, że mimo to pokazywać, jacy jesteśmy wielcy. Później ta cała uwaga jest skoncentrowana na tym, żeby zrobić coś, co rzuci na kolana, polowanie, pojedynek, pokazać, jak cenimy honor. Jedynym efektem, zmianą tego nastawienia do świata pod wpływem wojny, która wybuchła, jest nadmierna gorliwość, z jaką chce się pokazać własną kulturę, szczególnie silna wydaje się w momencie zagrożonego bytu polska megalomania, poczucie wyższości. W Ferdydurke Gombrowicza narrator był nieustannie skoncentrowany na tym, ażeby osiągnąć taki moment, kiedy wywoła w ludziach poczucie bezradności, oni są skonsternowani, zszokowani i nie potrafią przywdziać, włożyć maski, w tym momencie on liczy na spontaniczność. Tutaj jest trochę inaczej, mianowicie on się koncentruje na kulturze polskiej, ta kultura zostaje zderzona z rzeczą, z którą ona sobie nie umie poradzić. Każda kultura wypracowuje pewne kategorie, przy pomocy których oswaja rozmaite sytuacje. Tu mamy do czynienia z Gonzalem, z homoseksualistą, który inaczej wygląda, inaczej się ubiera, na dodatek coś, co wszyscy traktują jako jego słabość, mankament, patologię, on się z tym ostentacyjnie obnosi. Mamy do czynienia z Polakami, którzy ewidentnie żyją w świecie form anachronicznych, ich język jest anachroniczny, stylizowany na polszczyznę sarmacką, raptem okazuje się, że zachowanie Gonzala wprowadza zamęt, nie bardzo wiadomo, co z tym zrobić. Jest on inaczej ubrany, Polacy noszą się prosto, ubrani są skromnie, Gozalo mężczyzną będąc, mężczyzną być nie chce, a za mężczyznami się ugania i za nimi lata, ich uwielbia, ach kocha… Ponieważ on nie tylko inaczej się ubiera, ale wręcz zaleca się do młodego syna Tomasza - Ignaca, patrzy na niego, ma na niego ochotę, chłopak robi na nim wrażenie, dla tego środowiska to jest sytuacja bardzo niezręczna, bo nie wiadomo, co z nim zrobić, jak go traktować, kultura szlachecka nie uwzględnia takiego dziwactwa natury, to nie są rzeczy, które się uzewnętrznia, oni nie bardzo wiedzą, jak zareagować. Ponieważ wszystko w Polsce załatwia się poprzez pojedynek, czują się dotknięci na honorze, wobec tego wyzwą go na pojedynek. W przypadku człowieka obwieszonego rozmaitymi ozdobami, w szatach zniewieściałych, umalowanego, reaguje on strachem, w ogóle nie chce walczyć, przecież cały ten patos pojedynku, honoru, który został dotknięty i tylko poprzez pojedynek może być uratowany, ulega denuncjacji, ośmieszeniu. Tutaj mamy konflikt bardzo iskrzący, on się wyraża w dwóch pojęciach: ojczyzny i synczyzny. Ojczyzna to jest to, co przynosi ojciec, w momencie kiedy się rodzimy, przy przekazywaniu tradycji są rodzice, czyli jakby ojczyzna jest domeną ojca, ojczyzna to jest to wszystko, co nam się przekazuje, a co obowiązuje w naszej zbiorowości. Synczyzna jest ograniczona do jednego pokolenia, do syna tylko, syn przychodzi jako coś spontanicznego, coś jednostkowego, prywatnego, syn nie ma jeszcze żadnych doświadczeń, żadnej wiedzy o zachowaniach, czyli nie niesie ze sobą tradycji. Jeśli ojczyzna to wszystko to, co wiąże się z ojcem, ale także z państwem, kręgiem kulturowym, wszystkie zachowania, to synczyzna w tym określeniu, pojedynku słownym, który tutaj występuje, oznacza prawo jednostki do eksponowania swojej biologii, wyjątkowości. Kultura tradycyjna przestaje wystarczać, bo w tak dziwacznej sytuacji ona podsuwa tylko wzorce, które nie mają żadnego zastosowania, chłopak jest uwodzony przez Gonzala, ponieważ on taki jest, on się zachowuje tak jak mu ten jego mechanizm biologiczny dyktuje, nie ma tutaj żadnej możliwości przeciwstawienia się temu, kultura jest zupełnie bezradna. Gombrowicz pokazuje Polaków jako przywiązanych do pewnego tradycyjnego myślenia i tworzy sytuację, która to tradycyjne myślenie, mało elastyczne ośmiesza, pokazuje groteskowość zastosowania tych wzorców z innej epoki do wymagań, jakie pojawiają się w świecie współcześnie. Trzeba za wszelką cenę budzić dumę narodową, oni się tak zachowują, organizują pojedynek i polowanie, żeby w ten sposób dać Polakom pożywkę, że jesteśmy wielcy. Natomiast życie wymyka się tym wzorcom i tutaj mamy taką kolizję. Mamy do czynienia z charakterystyką środowiska polskiego, które raptem w momencie wybuchu wojny zaczyna odczuwać swoją polskość jeszcze silniej, tyle tylko, że to objawianie się polskości przyjmuje nieco groteskowy charakter, bo oto raptem pojawia się takie zjawisko, które dawniej miało określenie cepeliada, istnieje pewien towar, który mamy dla zagranicy, tańce ludowe, gry i zabawy, wszystkie pisanki, stroje ludowe. Gombrowicz wyraźnie mówi, że polskość jest tylko formą zewnętrzną, natomiast istnieje jeszcze coś takiego, jak człowiek uniwersalny, niezależny od przynależności narodowej, tego się nie bierze pod uwagę, Polacy są przede wszystkim Polakami, podczas gdy Gombrowicz mówi, że najpierw się jest człowiekiem, później dopiero Polakiem, on usiłuje odwrócić ten porządek, a nie za wszelką cenę podkreślić swoją odrębność, nie ma takiego naturalnego mechanizmu, żeby wrastać, akceptować obcą kulturę, tylko wprost przeciwnie - otoczyć się i świadczyć o własnej odrębności, całkowitej, jacy jesteśmy. W trakcie rozwoju wydarzeń akcji Gonzalo nie chce walczyć, ale zmuszają go do tego pojedynku, ale wyjmują kule z pistoletów, cały ten pojedynek zostaje sprowadzony do jakiegoś impasu, absurdu, nie można strzelać do pierwszej krwi, jeśli strzela się ślepymi nabojami. Wszystko to polega na ośmieszeniu. Człowiek traktowany jako wybryk natury przejmuje inicjatywę, bo ratuje Ignaca przed psami, tutaj mąci się jednoznaczność tego obrazu, Gonzalo jest już wybawicielem. Gonzalo jest człowiekiem bogatym, widać tutaj pewne rysy polskiego charakteru w stosunku do bogactwa. Już nie można tak Gonzala odrzucić, krzywdzić, Gonzalo jest nieprawdopodobnie bogaty i to musi robić wrażenie, on się z tym nie obnosi, ale to bardzo charakterystyczne, że ten pieniądz, którym się tak ostentacyjnie pogardza, bo istnieje pewna maniera iście polska, to jest lekceważenie pieniędzy, zwłaszcza cudzych, to jest gest arystokratyczny, gdzie uważa się wszelkiego rodzaju pogoń za pieniędzmi za gest dorobkiewiczów, parweniuszowski, coś, co dyskredytuje człowieka, natomiast w polskiej kulturze szlacheckiej było ostentacyjne lekceważenie pieniędzy, które nie zasługują na to, żeby się nimi zajmować. Jest to pozór, jest to pewna gra, konwencja, konwenans, natomiast wszyscy, ponieważ zazwyczaj nie mają pieniędzy, reagują na pieniądz, pieniądz otwiera furtki, powoduje, że kapitaliści miękną, ci ludzie pryncypialni stają się łagodniejsi, ponieważ okazuje się, że jest to fetysz, może dlatego, że ostentacyjnie lekceważony, ale podświadomie pieniądz odgrywa ogromną rolę, gotowi są przecież za pieniądze zrobić bardzo wiele. Jest to kolejna cecha, którą się niesłychanie chętnie pielęgnuje, ona odsłania drugą stronę. Tytuł brzmi Trans-Atlantyk i on jest dość szczególnie pisany, tzn. wyraźnie się eksponuje przyimek, transatlantyk byłby przecież oczywistym rzeczownikiem oznaczającym statki, które pływają przez oceany, natomiast tutaj mamy nacisk na przyimek, określenie to oznacza przez Atlantyk. Kładzie się tutaj wyraźnie nacisk na funkcję przewożenia, przenoszenia. Oni żyją, jakby się nic nie zmieniło, symbolem przeniesienia polskiego charakteru, polskich wad, polskich układów, pierwszą rzeczą, jaką zrobił Gombrowicz to szukanie dojścia, znajomości. Istnieje mechanizm w samym języku, pytanie, z których Gombrowiczów musi być zadane, jakby człowiek musi wchodzić w pewne układy i to wszystko zostaje przeniesione na bardzo egzotyczny grunt innej zupełnie kultury, gdzieś bardzo daleko, inaczej ludzie żyją, inaczej myślą, symbolem tych wszystkich wad, które zostają osadzone, utrwalone, ustabilizowane, to są te młyny i zastawy, jak ludzie się zaczynają ze sobą kłócić o jakąś doraźną sprawę, to przychodzą im do głowy argumenty, które tkwią głęboko w podświadomości, jakby te stałe przyczyny zwad prowadzonych przez całe wieki między dwoma skłóconymi rodzinami, jakieś młyny, jakieś zastawy, które też są symbolem mniej więcej takim samym jak nieustanne procesowanie się o miedzę. To wszystko zostaje przeniesione, właściwie tam zostaje odtworzona polskość na zasadzie jakiegoś zupełnie nieautentycznego, anachronicznego skansenu, jest wojna, ale wojna rozgrywa się bardzo daleko, w związku z tym oni są zajęci pielęgnowaniem tych wszystkich cech, które są przede wszystkim wadami, ponieważ jest to jakiś całkowity brak elastyczności, ci ludzie funkcjonują w pewnych koleinach, nie ma sposobu, żeby ich z nich wybić. Jest scena, kiedy bohaterowie siedzą w komórce. Cały czas się ze sobą kłócą, to nie są ludzie zaprzyjaźnieni, to są ludzie, którzy, jeśli mają ze sobą jakieś kontakty, to one są zawsze przejawem niechęci, zwady, swar, ale siedzą w jednej piwnicy do tego stopnia, że jeden ruch powoduje dotkliwość w postaci ostrogi, która się wbija, siedzą ciasno. To jest jakby odmiana znanego dowcipu, jak wygląda polskie piekło. Siedzą wszyscy, smażą się w jednej smole i jak tylko któryś z nich głowę wychyli, to współtowarzysz zaraz go wciąga, żeby nie wychylał się, bo wszyscy cierpią równo. Jest to mechanizm sterujący, który tutaj stanowi jedyną siłę trzymającą ich w jednym miejscu, żeby nikt z tego grona nie osiągnął niezależności, nie miał lepiej, wszyscy, nienawidząc się, mają być w jednym miejscu, nikt się nie wychyli. To jest obraz tego środowiska, który jest przeniesieniem na drugi kontynent wszystkiego tego, co należy do stereotypu polskości, co jest formą bardzo sztywną, nienadającą się do problemów życia współczesnego. To jest analiza tej formy, która dla wszystkich Polaków jest jednakowo dotkliwa. Forma jest anachroniczna, przejawem tej anachroniczności jest język, którym się posługuje Gombrowicz. Mamy do czynienia ze stylizacją na język staropolski. Staropolszczyzna przenosi składnię łacińską. Gombrowicz zapożycza się w takim gatunku, który jest rozpoznawany jako gawęda szlachecka, staropolska z orzeczeniem na końcu zdania. Język staropolski odtwarza składnię łacińską, bo mamy orzeczenie na końcu zdania. Gawęda szlachecka wchłania elementy potocznego języka, narracja wchłania również dialogi, wszystko, co zostaje powiedziane, jest stylizowane na język mówiony. Kolejną cechą języka są duże litery, język oddaje istotę narodowego charakteru, takiego jak brak zdecydowania, wahanie, niechęć do czynu. Przejawem tego w języku jest nieustanne zaprzeczanie, tok wypowiedzi, który składa się z długich zdań, gdzie szuka się nieustannie argumentów, jakiegoś powtarzania albo szukania jakichś dodatkowych jeszcze uzasadnień. Duża litera w Polsce, w przeciwieństwie np. do języka niemieckiego, nie jest funkcją gramatyczną, duża litera ma podkreślić naszą ważność emocjonalną dla tego, kto mówi. Tutaj wszystko jest dla bohatera ważne, ale może jako cechę językową przyjmiemy skłonność do egzaltacji, nieustanne podszycie wszystkiego patosem, najbardziej banalne sprawy urastają do rangi niezwykle ważnej, wynika to trochę z psychiki narodowej, która tak łatwo wpada w euforię, patos, egzaltację. Książka jest niewątpliwie inna, ona trochę szarżuje, tak jak Ferdydurke, jest powieścią groteskową, a więc pewne postawy ludzkie ulegają tutaj przejaskrawieniu, jest to parodia postaw, karykatura. Wyraźnie widać przesłanie płynące z tej książki, gdzie poddaje się surowej analizie formę, która nas kształtuje, jest głównym naszym wyznacznikiem, bo Gombrowicz walczy z takim przekonaniem, że przynależność narodowa, dla Polaków zwłaszcza, jest niesłychanie ważna, ta przynależność narodowa, która zadecydowała o przetrwaniu narodu, to było uwarunkowane naszą historią, ale Gombrowicz usiłuje również Polakom powiedzieć, że najpierw jest się człowiekiem, a dopiero później Polakiem, a nie na odwrót, jak uważają Polacy. Ta książka powstała w 1953 r., Gombrowicz nie doczekał się triumfu, ponieważ 1953 r. w Polsce to jest apogeum stalinizmu, terroru, on był tak skoncentrowany na własnych sprawach, że nie wziął tego pod uwagę, że atakowanie tradycji w sytuacji, kiedy tysiące ludzi gnije w więzieniach za hołdowanie tej tradycji, za patriotyzm, nie jest szczególnie na miejscu. W ten sposób został osądzony, oczywiście na emigracji, bo w Polsce był w ogóle nieznany, losy Gombrowicza do 1957 r. były po prostu nieznane. W 1957 r. komuniści bardzo ochoczo wydali Ferdydurke i Trans-Atlantyk, to były jedyne utwory Gombrowicza, tylko Trans-Atlantyk z całej twórczości emigracyjnej Gombrowicza. To było dokładnie to, co zarzucali mu Polacy na emigracji, że on się właściwie włącza do tego ataku na tradycje, jaki podjęli komuniści w Polsce. Nie było to zamiarem Gombrowicza, ale został potępiony przez emigrantów, którzy prawie jednogłośnie wypowiadali się przeciwko niemu i jego książce. Jedynym środowiskiem, które broniło tej książki było środowisko Kultury Paryskiej, bo w Kulturze Paryskiej ona się ukazała.

Literatura współczesna - ćwiczenia 16. 11.

W opowiadaniu Wzlot Jarosława Iwaszkiewicza mamy do czynienia z ciekawą konstrukcją, ponieważ narracja jest uformowana zupełnie inaczej niż narracja w powieści realistycznej. Iwaszkiewicz należał do grupy Skamandrytów, urodził się w latach 90., w połowie, 1895 r., 1896 r., jakoś tak (1894 r.). W 1957 r., kiedy pisze to opowiadanie, jest człowiekiem już bardzo doświadczonym, zajmował w literaturze rolę niewinną, niewinną dlatego, że był znakomitym pisarzem, to opowiadanie zresztą świadczy samo za siebie, był autorem znakomitych opowiadań okresu międzywojennego, ale w literaturze powojennej zajął też wybitną pozycję. Oprócz tego tworzył życie literackie. Status Iwaszkiewicza w PRL-u jest dosyć szczególny, ponieważ Iwaszkiewicz jest osobą publiczną, on pełni rozmaite funkcje, jest redaktorem naczelnym prestiżowego czasopisma „Twórczość”, bardzo dobrego czasopisma, któremu znacznie więcej było wolno, które było swoistym wentylem, ponieważ w „Twórczości”, właśnie ze względu na osobę Iwaszkiewicza, ukazywały się rzeczy niecenzuralne. Najlepszym dowodem jest to opowiadanie, które ukazało się w 1957 r. w miesięczniku „Twórczość”. Później przez długie lata nie ukazywało się w wydawnictwie książkowym, nawet Iwaszkiewiczowi to się nie udało. Iwaszkiewicz, oprócz tego że zarządzał „Twórczością” do końca swego życia i to był najlepszy okres w dziejach „Twórczości”, był wieloletnim prezesem Związku Literatów Polskich. Związek Literatów był bardzo ważną instytucją, ponieważ on występował w imieniu literatów, był związkiem zawodowym. Iwaszkiewicz nie należał do pisarzy, którzy wyraźnie w pewnym okresie zaczęli stawiać opór władzy, niewątpliwie Iwaszkiewicz był pisarzem uprzywilejowanym i miał bardzo dużo do stracenia, sytuacja Iwaszkiewicza była porównywalna z sytuacją pisarza radzieckiego, jak Maksym Gorki, który mieszkał na Sycylii, ale był pisarzem radzieckim. Iwaszkiewicz nie tylko miał dom, miał rezydencję odziedziczoną po swoim teściu, bardzo bogatym przemysłowcu z okresu międzywojennego Lilpopie. Wszystkie domy tej wielkości były odbierane w wyniku zmian ustroju. Iwaszkiewiczowi zachowano ten dom, który wyglądał jak pałac, Iwaszkiewicz miał dom na Sycylii, wyjeżdżał na Sycylię co roku, spędzał tam zimowe miesiące. Iwaszkiewicz niewątpliwie cieszył się przywilejami, o które trudno było komu innemu, w związku z tym Iwaszkiewicz należał do ludzi bardzo ostrożnych, nieangażujących się, ale też Iwaszkiewicz bardzo pisarzom pomagał. W momencie kiedy pisarze znajdowali się z własnego wyboru na granicy bezpieczeństwa, podpisując rozmaite listy otwarte czy wyrażając w inny sposób swój protest, co było dość karkołomne w PRL-u, za to się karało srodze, Iwaszkiewicz robił wszystko, żeby ich jakoś tam obronić. Niewątpliwie najszlachetniejszą kartą Iwaszkiewicza był fakt, że on w czasie okupacji przechowywał mnóstwo ludzi, mnóstwo ludzi przeszło przez Stawisko, przez ten jego dom, który był wielki. On tam przechowywał Żydów, w porywach do dwudziestu. Trudno tutaj zestawiać te fakty, bo to, co zagrażało Iwaszkiewiczowi w czasie wojny za przechowywanie Żydów, to nie była tylko strata przywilejów, tylko po prostu rozstrzelanie całej rodziny i ludzie mu to pamiętali, więc stosunek do Iwaszkiewicza, nawet mimo tego, że Iwaszkiewicz był bardzo ostrożny, niczego nie podpisywał, zawsze starał się łagodzić nastroje wśród pisarzy, gdy pisarze w latach 70. już bardzo otwarcie występowali przeciwko władzy. On zresztą umarł w momencie dość wygodnym, w 1981 r., kiedy wzburzenie się pisarzy było już tak wielkie, że musiało by się coś stać, więc już mocno wówczas zaawansowany w latach Iwaszkiewicz po prostu umarł. Masę było takich rozmaitych napaści na Iwaszkiewicza ze względu na jego konformizm, koniunkturalizm, oportunizm, posłuszeństwo wobec władzy, ale trzeba pamiętać, że kiedy rzeczywiście ta odwaga była w cenie, to on niewątpliwie wykazywał ją w takim stopniu, w jakim to się rzadko komu udaje. To opowiadanie, które Iwaszkiewicz napisał w 1957 r., ukazało się po raz pierwszy w „Twórczości”. Październik wiąże się z odwilżą, odwilż oznacza, że przez bardzo krótki czas w literaturze po październiku 1956 r. można było poruszać różne tematy, które nieobecne były wcześniej i oczywiście nieobecne będą za chwilę. Październik rozumiany jako okres luzu trwał bardzo krótko, optymiści uważają, że do wiosny 1957 r., szlaban na pewne tematy został postawiony już w grudniu 1956 r., pozostawił w literaturze niewątpliwie eksperymenty formalne, rozmaite ukształtowania narracji, rozmaite zabiegi z czasem, gry prowadzone z czasem, poezja miała nowatorską formę, wszystkim się mogło zdawać, że panuje jeszcze okres odwilży, podczas gdy już to był czas przymrozku. Jeśli chodzi o tematy polityczne, one bardzo szybko zostały wyeliminowane z literatury. To opowiadanie należy do okresu odwilży popaździernikowej. Polska literatura współczesna, jeśli rozumiemy przez współczesność nowatorstwo, odmianę formy, to ona się zaczyna po październiku, a nie po wojnie, jak wszystko. To, co było po wojnie, było utrzymane w formie tradycyjnej, klasycznej. Iwaszkiewicz w swoim opowiadaniu stosuje nową formę narracyjną. Jest to monolog wypowiedziany, narratorem jest bohater, nie ma mowy o narratorze zewnętrznym, wszechwiedzącym, który by jakoś kreował tą sytuację, objaśniał, opisywał jej okoliczności. Wszystko co wiemy o tym świecie, zarówno o tej sytuacji, kiedy to opowiadanie przebiega, jak i o wydarzeniach minionych, wiemy od narratora. Takie opowiadanie uformowane w formie monologu wypowiedzianego ma charakter dramatyczny, bo to jest dosłownie jak aktor znajdujący się na scenie, który cały czas mówi w monodramie. My sobie możemy wyobrazić, stoi krzesło, stolik, jakaś knajpa, jakaś Zielonkowa, która podchodzi z kolejnymi kolejkami alkoholu i niemy rozmówca, który się w ogóle nie wtrąca, chociaż my wiemy, że on się wtrąca. Monolog wypowiedziany jest zupełnie różny niż monolog niewypowiedziany, monolog wewnętrzny, niuzewnętrzniony. Tutaj mamy do czynienia z dominowaniem elementów języka żywego, rozmaite kolokwializmy, „widzi pan”, „wie pan”, one wyraźnie określają mowę potoczną, ten język używany jest językiem potocznym. Narracja bohatera odbywa się w Bryjowie, bohater siedzi w niedzielę razem z Kostkiem w knajpie u Zielonkowej. Bryjów jest bardzo podobny do Brwinowa, Stawisko, majątek Iwaszkiewicza leżał w Brwinowie. Narrator ma 25 lat, pochodzi z rocznika 1932. Do tej pory mieliśmy do czynienia z literaturą tworzoną przez pokolenie wcześniejsze, przez Kolumbów, to są ci, którzy wojnę przeżyli w sposób aktywny, walczyli, byli aresztowani, odbyli Oświęcim, to są ludzie, którzy prosto z ławek szkolnych zostali poddani tej próbie patriotyzmu. Tu mamy do czynienia z dziećmi wojennymi, w momencie ukończenia wojny oni ciągle jeszcze są nastolatkami. Wydawało się, że dzieciństwo izoluje człowieka od takich traumatycznych doświadczeń, dlatego że dziecko jest chronione, dziecko się oszczędza, dziecko nie podejmuje decyzji, chyba że jest się dzieckiem żydowskim, tutaj nie ma mowy o łagodności losu. Mamy do czynienia zdawałoby się z takim przeciętnym losem, ale z tego, co widzimy, bohater mimo że przeżył wojnę w okresie dzieciństwa, nie wychodzi z niej obronną ręką. Jak się ma 25 lat, świat staje przed człowiekiem otworem, naczelną zasadą młodości jest wiara, optymizm, radość życia, śmiech tuż pod powierzchnią. Bohater nie mieści się w tym modelu, to jest wrak, wypalone kompletnie wnętrze, on już upija się, żeby zyskać znieczulenie. Iwaszkiewicz od razu daje nam takie exemplum. Najstarszy brat Romana poszedł do Oświęcimia, gdzie zginął, ojciec poświęcił się partyzantce, bohater mieszkał tylko z wujkiem i ciotką, po matce ślad zaginął. Pewnego dnia odwiedza go ojciec, bohater zauważa smugę na rękawie, cały czas ma przeświadczenie, że ojciec ma krew za paznokciami. Nie chciał rozmawiać z ojcem przy stole, uciekł, a gdy powrócił, zapytał się, czy zastrzelił jakiegoś człowieka, ojciec powiedział, że tak, bohater zapytał wówczas, czy Niemiec to nie człowiek. Więcej ojca nigdy nie zobaczył, dopiero po dwóch latach, gdy przyszło zawiadomienie o śmierci ojca, pojechał na pogrzeb. Wzlot jest uniesieniem, z wysoka lepiej widać. Ten człowiek ma pijacką potrzebę mówienia, mówienia o sobie, ale jego wszyscy już znają, on sobie z tego grona wybiera osobę, która jeszcze nie słyszała jego historii. Jest to moment spowiedzi, ekspiacji, ale jednocześnie moment, w którym on ma nadzieję, że może podczas kolejnego opowiadania o sobie, zobaczy jakiś sens, co ma robić dalej. Jest to wiara w to, że w tym procesie werbalizacji, mówieniu czegoś się dowie o życiu, znajdzie jakiś sens. To jest jego wzlot, ten człowiek jest kompletnie wypalony, niemający przed sobą żadnego celu, żyjący z dnia na dzień, raz w tygodniu przychodzi do Zielonkowej, wypije sobie i wydaje mu się, że może zobaczy jeszcze jakiś jasny punkt w tym swoim życiu. Wzlot odsyła nas jeszcze do karty tytułowej. Opowiadanie zadedykowane jest Albertowi Camusowi. Albert Camus to autor opowiadania Upadek, Wzlot Iwaszkiewicza jest polemiką z Upadkiem, dedykacja ukierunkowuje naszą interpretację. W samym tekście mówi się wyraźnie o opowiadaniu Camusa, bohaterem opowiadania Camusa, które jest dokładnie tak samo skonstruowane, jest to też monolog wypowiedziany, bohater zaczepia ludzi, tyle tylko, że są to marynarskie tawerny w Amsterdamie, i opowiada im swoją historię. Bohater Camusa jest byłym adwokatem, pracował w Paryżu, żył w sytuacji komfortowej, miał nie tylko pieniądze, ale również pewien komfort psychiczny, ponieważ robił to, co uważał za sprawiedliwe, podejmował się tylko spraw, w których był przekonany o sprawiedliwości, które były sprawiedliwe, bronił, jak mówił, wdów i sierot, czerpał satysfakcję z tego, że robił coś dla ludzi i że jest człowiekiem dobrym. Pewnej nocy, kiedy wracał do domu, na moście nad Sekwaną zobaczył dziewczynę, która na twarzy miała wypisane, co zaraz zrobi. Narrator był zmęczony i chciał jak najszybciej się położyć, za chwilę usłyszał plusk, dziewczyna skoczyła z mostu i to stało się problemem bohatera. On zachował się inaczej niż sobie wyobrażał, inaczej niż portret, wizerunek własny, który przechowywał w swojej świadomości, w momencie próby zachował się inaczej niż powinien. Wobec tego postanowił sam siebie ukarać, stał się swoim sędzią-pokutnikiem, wyznaczył sobie karę, porzucił praktykę adwokacką, wyjechał do Amsterdamu, do mrocznego, mglistego miasta. Ta pokuta polegała na tym, że on się nieustannie oskarżał wobec ludzi, zaczepiając ich i opowiadając swoją historię. To jest dokładnie tak, jak w Lordzie Jimie, gdzie historia nie daje bohaterowi żyć. Tu mamy do czynienia z aluzjami w samym tekście, bohater mówi, że dziewczyn, które się rzucają z mostu do rzeki, nie warto ratować, wyraźna aluzja do konkretnego tekstu. Iwaszkiewicz polemizuje z Camusem, wręcz szydząc z jego bohatera. Problem, który przeżywa bohater Camusa wydaje się Iwaszkiewiczowi rozdęty, wydumany, sztuczny, pięknoduch, który zawsze zachowywał się właściwie, nie może się pogodzić z tym, że nie uratował dziewczyny, nie zatrzymał jej, dla Iwaszkiewicza jest to sprawa absolutnie sztuczna, przeciwieństwem tego wyboru, którego nie dokonał adwokat, jest całkowity brak wyboru w sytuacji Romana. To jest jednocześnie porównanie dwóch losów, losu francuskiego i polskiego. Tam się bierze za bohatera człowieka, który do tej pory miał czyste ręce i takież sumienie i przeżywa ogromne dylematy moralne, bo okazuje się, że wcale nie jest taki wspaniały. Iwaszkiewiczowi chodzi o pokazanie, jak bardzo nieprawdziwy jest obraz Camusa w stosunku do tego, co przeżywają Polacy. Tłum mężczyzn siedzi i patrzy przez okno pociągu, jak żandarmi każą się rozbierać Żydówkom i strzelają do nich, zupełnie inny wymiar jest tej historii przeżytej przez pokolenie świadków wojny w Polsce i zupełnie papierowe są te problemy wydumane przez Camusa. Mamy do czynienia z losem kompletnie ubezwłasnowolnionym, niewynikającym z jakiegoś wyboru, w czasie wojny mamy bezbronne społeczeństwo i siłę, która jest w stanie całkowicie wymóc te wszystkie zachowania. Opowiadanie Wzlot jest niewątpliwie repliką na wewnętrzne rozterki bohatera opowiadania Camusa i stąd ten wzlot, który jest najsilniejszym wyrazem tej polemiki. Mamy wyraźnie określoną sytuację, bohater siada do przypadkowo poznanego człowieka, narzuca mu swoją znajomość i cała ta narracja ujawnia kolejne stadia upojenia alkoholowego. Cały czas Zielonkowa donosi alkohol, wobec tego język narracji jest ukształtowany w ten sposób, żeby również uwzględnić stopień spożycia alkoholu. Najpierw jest jeszcze rozmowa bardzo oficjalna, później przechodzą na „ty”, rozwija się to zgodnie z pewną poufałością. Kolejną cechą monologu wypowiedzianego jest to, że my wiemy, że występują dwie postaci, ponieważ w tekście jest ukryta dialogowość. Jesteśmy w stanie zrekonstruować odpowiedzi Kostka: Dlaczego nie pojechałem do Warszawy? Jesteśmy wprowadzeni w rozmowę bez żadnego wstępu, słuchamy rozmowy w trakcie, bohater powtarza pytania, powtarza reakcję rozmówcy. Im bliżej końca, to to bardziej się rwie, zgodnie z koleją rzeczy, coraz więcej alkoholu i bohater się coraz bardziej otwiera, on mówi o rzeczach, których by pewnie nie powiedział, gdyby nie wypity alkohol, mówi o swoich największych tajemnicach. Konsekwencja monologu wypowiedzianego jest bardzo efektowna, pokazuje świat sprowadzony do wiedzy prostego człowieka, tyle wiemy o świecie, ile jesteśmy w stanie ogarnąć naszym rozumem, ten horyzont poznawczy w rozmowie jest bardzo wyraźny, to nie jest mowa uczonych, on mówi prostym językiem, pewnych rzeczy nie wie, cały czas formułuje bardziej pytania niż odpowiedzi. Bardziej przekonywująca jest konstrukcja psychiczna człowieka, który nie rozumie swojego życia, nie wie, jak żyć, w formie monologu, w którym ten człowiek usiłuje z siebie to wyrzucić po to, żeby uzyskać radę albo po to, żeby się uwolnić od tego ciężaru, balastu, od wyrzutów sumienia.

Literatura współczesna - ćwiczenia 23. 11.

Rozmaite zawoalowane obrachunki, jak w Senniku współczesnym, gdzie pokazuje się człowieka, który nie nadaje się do życia czy parabola historyczna, konflikt historyczny i sensy niekoniecznie związane z konkretną sytuacją, tylko mające wymiar uniwersalny, będą się jeszcze pojawiać przez jakiś czas. Jerzy Andrzejewski był rówieśnikiem Miłosza, rocznik 1909 czy 1910. Debiutował w okresie międzywojennym powieścią, która od razu przyniosła mu sławę i pieniądze, mianowicie Ład serca. Jest to powieść ukazująca dylematy moralne księdza, który wie o pewnych rzeczach ze spowiedzi, a który jednocześnie musi się uporać z własnym sumieniem i jest zresztą naturą grzeszną, więc ma bardzo głębokie problemy natury moralnej. Ta książka uczyniła z Andrzejewskiego pisarza katolickiego, ponieważ ten nurt był niesłychanie efektowny w literaturze francuskiej, więc uznano, że Andrzejewski jest odpowiednikiem Melonosa czy Moliata, tak go nawet nazywano. Jako pisarz katolicki wkroczył niewątpliwie w drugą wojnę i opowiadania, które napisał są świadectwem jego głębokiej wiary, w ten sposób tłumaczy się jego bohaterów, którzy trzymają się zasad dekalogu, zachowują się wręcz heroicznie w momentach zagrożeń najwyższej rangi, jak np. w obozie koncentracyjnym. Pierwsza metamorfoza, druga orientacja, która objawia się w twórczości Andrzejewskiego, to jest komunizm, który go dotknął po wojnie jakiś czas, ale już niedługo. Andrzejewski bardzo wyraźnie skłania się ku ideologii, czego świadectwem jest powieść Popiół i diament, która na początku nazywała się Zaraz po wojnie, później dostała ten tytuł Popiół i diament i tak już zostało, było bardzo wiele wznowień tej powieści, ona pokazywała stan zamętu ideowego i moralnego po drugiej wojnie, okres już powojenny. Była to powieść niewątpliwie wybitna, świetnie napisana, aczkolwiek można mieć pewne zastrzeżenia do prawdziwości tego obrazu świata. Pokazując zamęt powojenny, polityczny, moralny, Andrzejewski wyraźnie skłania się ku komunizmowi, czego dowodnie świadczą kolejne poprawione wydania tej książki. Popiół i diament z 1947 r., pierwsza wersja powieści, to zupełnie inna wersja niż jej ostatni produkt. W okresie tuż powojennym ludzie są pełni entuzjazmu, że przyszło nowe życie, ale również zgaszeni wobec nowego, które przychodzi i którego nie znają, czyli wobec nowego ustroju. Ciągle jeszcze aktywni są młodzi AK-owcy, którzy wierni przysiędze żołnierskiej, z której nie zostali zwolnieni, nastawieni są na walkę z wrogiem, tym razem jest to już wróg polityczny, wobec tego młodzież AK-owska niechętnie nastawiona do władzy zabija, organizuje zamachy skierowane tym razem przeciwko komunistom. To jest to napięcie wywołane w powieści Andrzejewskiego. Jego bohater Maciej Chełmicki jest młodym AK-owcem, który dostaje zadanie zabicia komunisty, który gdzieś jedzie na jakieś zebranie partyjne na prowincję i rzeczywiście samochód zostaje ostrzelany, komunista Szczuka zostaje zabity. Jest to śmierć absurdalna, ponieważ Szczuka jest bardzo porządnym człowiekiem, wstąpił jeszcze przed wojną do partii komunistycznej, w czasie wojny w obozie zachowywał się jak prawdziwy bohater, szlachetny, cichy bohater, człowiek, który bardzo wiele ucierpiał, który jest nieszczęśliwy w życiu prywatnym, absolutnie wzbudza sympatię czytelnika. Zostaje zabity tylko z tego powodu, że jest komunistą. Maciek go nie zna, ale ma takie zadanie. Jest wręcz zawieszone pytanie w tej powieści, czy przypadkiem zawsze człowieka powinna obowiązywać przysięga i Maciek Chełmicki zachowuje się jako takie ślepe narzędzie w rękach manipulatorów, każą mu, to zabija, ale przecież nic nie ma do tego Szczuki. Pytanie jest postawione fałszywie, bo żołnierz kieruje się jednak mimo wszystko żołnierską przysięgą, jest po wojnie wprawdzie, ale oddział nie został rozwiązany, wobec tego Maciek Chełmicki ma prawo funkcjonować i czuć się zobowiązany do swojej wierności, a poza tym gdyby tak każdy żołnierz chciał się zastanawiać, czy rozkaz, który dostał, jest zgodny z jego przekonaniami, to oczywiście ładnie by to wszystko wyglądało. To jest od razu postawione na głowie, ale w grę wchodzi komunista, który jest człowiekiem szlachetnym, wobec tego przesłanie tej powieści jest takie, że absolutny absurd, bardzo źle postąpił Maciek Chełmicki, czego dowodem jest jego własna śmierć. Ponieważ niepewnie się czuje, sumienie mu daje się we znaki, wobec tego gdzieś na przedmieściu miasta widzi patrol milicji i zaczyna przed nim uciekać, to wydaje się podejrzane, wobec tego dzielni milicjanci strzelają do człowieka, który ucieka, niewiadomo po co ucieka i zabijają go. Maciek Chełmicki ginie równie absurdalnie jak zabity przez niego Szczuka. W tej powieści, która jest bardzo dobrze napisana, którą się świetnie czyta, która ma wątek sensacyjny, pogłębione wizerunki ludzkie, ona jest z punktu widzenia psychologicznego bardzo prawdziwa, on wciąga, trzyma w napięciu, na tym polega zresztą jej mankament, że ona jest tak świetna, że nie można wobec niej przejść obojętnie. Te dobre książki, które prezentowały pewną ideę eufemistycznie mówiąc nieprawdziwą, robiły bardzo dużo złego, bo jednak zapadały w pamięć czytelnika i ich racje były przekonujące. Tu mamy do czynienia z książką, która na wiele lat weszła do kanonu lektur szkolnych i którą się wiele pokoleń zachwycało. Ta książka zawiera w sobie czynnik, który był warunkiem niezbędnym literatury realizmu socjalistycznego, czynnik upartyjnienia. O wartości bohatera decydowała jego świadomość partyjna, ten człowiek był komunistą, wobec tego zrozumiałe jest, że on postępował zawsze tylko dobrze, ta partyjność dawała mu wręcz jakąś busolę, która kierowała jego postępowaniem i powodowała, że nigdy nie tylko nie popełnił niczego złego, ale oczywiście zachowywał się zgodnie z najwyższymi wymaganiami stawianymi człowiekowi, etycznie był wręcz bohaterem, zdolny do działań heroicznych. To było to nadużycie, tak jak zwykły człowiek w ogóle nie miał prawa zostać herosem, tak człowiek partyjny był impregnowany na zło tego świata. Pierwszą sprawą w deklaracjach partyjnych Tadeusza Borowskiego było to, że on się wyrzekł własnej twórczości oświęcimskiej i w ten sposób tłumaczył to, co było nieprawidłowego w tej twórczości, że nie uwzględnił czynnika partyjności w zachowaniu swoich bohaterów, tzn. jak zwierzę może się zachowywać ktoś o innej orientacji politycznej, a nie komunista. Andrzejewski już tego błędu nie popełnił, zresztą pisał tą książkę z pełną świadomością wymagań stawianych przed literaturą. Szczuka był człowiekiem, który przeszedł obóz, budził współczucie czytelnika i jego sympatię, ponieważ był w obozie. Kontrastową postacią wobec Szczuki był sędzia, strażnik prawa, sędzia z okresu przedwojennego, który przed wojną stał wprawdzie na straży praworządności, ale w obozie stał się obozową kanalią, zdradzał, donosił na swoich towarzyszy, był sztubowym, bił tych ludzi. Zasługi tego komunisty skontrastowane z postacią niby szlachetnego człowieka z okresu przedwojennego lśniły jeszcze większym blaskiem. Następne utwory Andrzejewskiego po Popiele i diamencie nie były już tak dobre, były to utwory głupie, to jest coś nieprawdopodobnego, że inteligentny człowiek, świadectwem tej inteligencji jest Popiół i diament, Ład serca, może pisać coś podobnego, jakieś broszury polityczne, np. Partia a twórczość pisarza, O człowieku radzieckim, hymn na cześć człowieka radzieckiego, który jest pod każdym względem tytanem, herosem, to nie są cechy ludzkie, on jest najmądrzejszy, najbardziej zaangażowany, bezinteresowny, heroiczny, podejmuje się działań niezwykłych, całe to społeczeństwo było przykładem dla całego postępowego świata. Andrzejewski nigdy nie podróżował do Związku Radzieckiego, on tego człowieka radzieckiego nawet na oczy nie widział, ale żeby pisać tego rodzaju książki na pewno nie musiał mieć jakichkolwiek doświadczeń, były to po prostu broszury propagandowe. Innym tekstem z tego okresu była np. Książka dla Marcina, Marcin to synek, który jeszcze czytać nie umiał, pisał dla dziecka książkę, żeby jak już zacznie czytać nie tracił czasu na jakieś bzdury, tylko przeczytał książkę tatusia o tym, co w życiu jest najważniejsze, czyli po prostu ideologia najlepsza z możliwych. Te książki były słabe, marne, byle jakie, w ogóle coś okropnego. Andrzejewski oprócz swojej działalności literackiej był ideologiem socrealizmu, to jest niewybaczalne, bo jeśli można wybaczyć Borowskiemu, który rzeczywiście grał główne skrzypce, ale on prawdopodobnie był osobowością znerwicowaną, sam fakt, że on się trzy razy zamachiwał i wreszcie to samobójstwo w 1951 r. było skuteczne, to wszystko świadczy o tym, że on nie był zrównoważony, poza tym Borowski był bardzo młodym człowiekiem. Jeśli młodością można cokolwiek tłumaczyć, to tego czynnika już zabrakło w przypadku Andrzejewskiego, bo Andrzejewski jest z roku 1910, czyli miał 40 lat, więc jest to wiek, który powinien już wyposażać jeśli nie w mądrość to rozsądek życiowy. Andrzejewski był ideologiem, on wygłaszał referaty, domagał się od twórców, aby stosowali się do wymagań realizmu socjalistycznego, on ich rozliczał, krytykował, zwoływał zebrania, na których potępiał twórczość, która nie starała się doścignąć najlepszych wzorów, jak np. Majakowskiego, „kto nie pisze jak Majakowski, nie jest godzien miana poety”. Andrzejewski nie był człowiekiem odważnym, ale jednocześnie dawał w późniejszych latach świadectwa najwyższej odwagi, być może strach był większy w okresie stalinizmu, bo człowiek nie tylko mógł być pozbawiony przywilejów, ale mógł być w ogóle unieszkodliwiony. W momencie kiedy dochodzą rewelacje Chruszczowa i pada cała ta doktryna, która była przyjmowana wręcz bezrefleksyjnie i traktowana jako bez skazy, Andrzejewski należy do tego pierwszego szeregu niesłychanie kajających się pisarzy. Jego pierwszym tekstem ekspiacyjnym, obrachunkowym jest książka Ciemności kryją ziemię, sam ten tytuł mówi o beznadziei, pesymizmie, strasznej sytuacji, która zapadła nad światem. Ciemności kryją ziemię jest to również książka paraboliczna, tzn. te sensy dosłowne, które tam występują, mają również znaczenie uniwersalne, odnoszą się nie tylko do czasu, który tam jest opisany, ale również do innych analogicznych sytuacji w innym czasie. Rzecz rozgrywa się w Hiszpanii w czasach średniowiecznych w okresie intensywnego działania świętej inkwizycji. Jest to instytucja, która tropi wszelkie przejawy odszczepieństwa, odejścia od wiary, płoną stosy dla heretyków, dla ludzi, którzy nie dość silnie wierzą, dla kobiet, które są posądzane o czary. Jeden młody zakonnik, brat Diego, postanawia zabić wielkiego inkwizytora, który nazywa się Torquemada i ma przybyć do tego miasta, gdzie umiejscowiony jest klasztor, w którym mieszkają zakonnicy, zaczaja się gdzieś w kaplicy podczas modlitwy Torquemady, rzuca się na niego ze sztyletem, młody, szlachetny, niesłychanie żarliwy człowiek, brat zakonny usiłuje uwolnić świat od tego szatana, za jakiego uważa Torquemadę. Uważa, że przebrała się miara tej nikczemności, zabójstw i wszystkiego, co wiąże się z imieniem Torquemady. Zamach się nie udaje, zostaje obezwładniony, wtrącony do ciemnicy, czeka na śmierć. Torquemada jest człowiekiem bardzo inteligentnym, przenikliwym, jest zaciekawiony, chce zobaczyć tego człowieka, który odważył się na coś niepojętego, wielkiego inkwizytora otacza ponury nimb okrucieństwa, że uważa to za akt dużej odwagi, że ktoś miał w ogóle pomysł mu się przeciwstawić. Wobec tego zamiast go zabić przywołuje go, żeby z nim porozmawiać. Młody mnich, nie mając nic do stracenia, bo wie, że zginie, wywala mu całą prawdę, formułuje wszystkie zarzuty, mówi, że jest to odejście od Ewangelii, że to nie ma nic wspólnego z wiarą, religią, miłością bliźniego, że co to za Kościół, który jest ufundowany na ludzkim cierpieniu i zbrodni, wszystko to zostaje wypowiedziane. Efekt jest zupełnie nieoczekiwany, Torquemada, który doskonale zna się na ludziach, jest bardzo inteligentnym człowiekiem, uznaje, że ten materiał ludzki, z jakim ma do czynienia, jest doskonały do uformowania, do ukształtowania. Uważa, że takie cechy brata Diego, jak niewinność, żarliwość, spontaniczność, prostolinijność, są to niesłychanie cenne wartości, które odpowiednio uformowane mogą z niego zrobić ideologa świętej inkwizycji. Diego zostaje sekretarzem wielkiego inkwizytora, bardzo szybko zostaje przenicowany na drugą stronę, jest kimś zupełnie innym, staje się człowiekiem, który przejmuje przekonania, argumenty wielkiego inkwizytora, jest jego pomocnikiem, jest człowiekiem, który w bardzo krótkim czasie identyfikuje się z całą tą ideologią, staje się wręcz uwiedziony przez inkwizytora, w sensie oczywiście duchowym. Inkwizytor jest osobowością tak frapującą, że odpowiednie metody, które stosuje wobec swojego ucznia, powodują, że on zostaje całkowicie przekonany. Brat Diego zaczyna przerastać swojego mistrza, obawiając się swoich przyjaciół, którzy pamiętają go z czasów, kiedy miał zupełnie inne przekonania i mogą go zadenuncjować, pozbywa się ich, płoną stosy, tym razem z przyjaciółmi Diega. Powieść jest skoncentrowana na odsłonięciu ideologii od strony ludzi, którzy ją realizują, pokazuje się, jak się to dokonuje, że wybitna inteligencja w służbie ideologii doskonale podporządkowuje sobie ludzi. Ostatecznie kończy się to momentem śmierci wielkiego inkwizytora, Diego jest przewidziany na jego spadkobiercę, na człowieka, który go zastąpi na tym stanowisku. Inkwizytor umiera i w ostatnich słowach na łożu śmierci, nieprzytomny prawie, odzyskujący świadomość na chwilę mówi do Diega, że zbłądził, chce go zawrócić, przyznaje się do swojej winy, chce go przekonać, że nie miał racji przez całe życie. Wielki inkwizytor wyznaje swoje grzechy wobec sądu ostatecznego, wtedy zostaje spoliczkowany przez Diega. Andrzejewski pozostawia tą kwestię nierozstrzygniętą, czy Diego policzkuje Torquemadę dlatego, że chce go przywołać do porządku, usiłuje go ukarać za to, co powiedział, czy Diego policzkuje go rozczarowany, zawiedziony, uświadamiając sobie, że stracił na tej ideologii całe życie i raptem się okazało, że on się z niej wycofuje, Torquemada ją odwołuje, ta sytuacja jest niewyjaśniona do końca. Sens obrachunkowy tej powieści jest bardzo wyraźny, widać wyraźnie wątek usprawiedliwienia, po prostu pokazuje się jakby siłę argumentacji człowieka o wybitnej inteligencji, to jest pokazanie, jak wielką siłę ma jednostka, która wręcz ma możliwość tworzenia historii, wybitna jednostka tak umie sobie podporządkować ludzi, że wyraźnie da się sformułować pewien wniosek - ona tworzy historię, niektóre wybitnie wyposażone jednostki są w stanie tworzyć historię. W tym nieustannym, zawsze aktualnym problemie, jak wygląda sytuacja jednostki w historii, czy jednostka jest w stanie zmienić bieg historii, czy jest w stanie ją tworzyć, bardzo różnie pisarze odpowiadają. W tej powieści akurat Andrzejewski pokazuje, że historia może być tworzona przez jednostkę. Niejako kontynuacją tej powieści są Bramy raju, oczywiście jest inny okres historyczny, inne wydarzenia, inny jest kształt tej opowieści, ona jest krótka. Tamta jest powieścią tradycyjną, z narratorem wszechwiedzącym, tu mamy do czynienia z konstrukcją zupełnie inną, bardzo nowatorską. Opowieść ma dwa zdania, pierwsze zdanie ciągnie się na stu stronach, drugie brzmi: „I szli dalej całą noc”, jakby ten proces nie ulega zakłóceniu, przerwaniu, oni idą, noc się kończy, jest w tym zdaniu pewna beznadziejność, ponieważ jakby nic się nie dało z tym zrobić, idą wręcz triumfalnie, odnosząc zwycięstwo, tyle tylko że czytelnik z samego fragmentu Dziejów powszechnych wie, że to nie jest żadne zwycięstwo. Niewątpliwie ukierunkowaniem interpretacji są Dzieje powszechne zacytowane na początku. Fragment ten odnosi się do krucjaty dziecięcej z 1212 r., krucjata dziecięca została ogłoszona przez papieża wskutek daremności wypraw krzyżowych rycerskich, ponieważ wyprawy krzyżowe, które miały na celu bronienie Jerozolimy od panowania Turków, czyli niewiernych, grobu Chrystusa, który się znajdował w Jerozolimie. Dotychczasowe wyprawy krzyżowe były daremne, nie udało się wyzwolić grobu Chrystusa, ponieważ one właściwie były grabieżczymi wyprawami, rycerstwo jak zobaczyło bogactwo Wschodu, zajęte było czym innym, grabieniem przede wszystkim. Papież wpada na pomysł, że należy złożyć ofiarę niewinną, tylko niewinność dzieci może okazać się skuteczna, wobec tego Dzieje powszechne mówią o ogłoszeniu krucjaty dziecięcej i o jej konsekwencjach. Dzieci szły, dzieci nie doszły, nie miało prawa to się dobrze skończyć, dzieci umierały, poza tym były wyłapywane przez handlarzy niewolników, ich los okazał się zupełną katastrofą. Czytelnik doskonale wie, czym to się skończy, natomiast Andrzejewski przyjmuje perspektywę wewnętrzną, pokazuje nam po prostu niewielką grupę dzieci, które dołączają do krucjaty, które idą z jednej wsi, znają się wzajemnie. Przyjmuje się jakby wewnętrzną perspektywę, a więc pokazać to od środka, od uczestników, a nie z perspektywy obiektywnego interpretatora tych wydarzeń, który mówi po prostu w Dziejach powszechnych, jak to się zaczęło, jak to się skończyło. Treścią tej opowieści jest spowiedź uczestników, dzieci spowiadają się staremu zakonnikowi, on jeden jest osobą dorosłą w tym gronie. Zakonnik przyłącza się do krucjaty, jest pokazany jako człowiek rozgoryczony, rozczarowany, liczy na to, że jego życie, które poddało jego wiarę w wątpliwość, nie szczędziło mu rozmaitych wahań, że on obmyje się, zanurzy się w entuzjazm dziecięcy, wierzy, że ta krucjata jest rzeczywiście spontaniczna i niewinna i że nada sens swojemu życiu, odzyska poczucie sensu. Przyłącza się do dzieci, aczkolwiek wszelkie znaki, które otrzymuje, świadczą raczej, że zakończy się to klęską, ponieważ zakonnik ma sen. Widzi dwoje dzieci, chłopców, oni podążają przez pustynię, jeden chłopiec pada ze zmęczenia, a drugi jest ślepy. Trudno tutaj mówić o osiągnięciu bram raju, bo ślepy chłopiec nigdy tego nie zobaczy, nawet kiedy to osiągnie, jeśli oczywiście dojdzie, jeśli nie zbłądzi. Cały czas mamy do czynienia z iluzją sensu, to jest sens, którego potwierdzenie, sprawdzalność jest taka, jak sprawdzalność snu, sen niepokoi zakonnika. Spowiada się pięcioro dzieci z jednej wsi. Pierwsza osoba to Mauld, jest to córka kowala, która przyłączyła się do krucjaty z miłości do Jakuba. Tylko ona jedna ma jakieś wyrzuty, skrupuły, że kieruje się miłością nie do Chrystusa, że Chrystusa nie kocha bardziej niż Jakuba, że kieruje się miłością do Jakuba. Nikt więcej nie odczuwa żadnych wyrzutów sumienia z tego powodu. Mauld na samym początku tej spowiedzi wskazuje, że dzieci spowiadają się według pewnej kolejności, od najlżej winnych, od najmniej grzesznych, do tych, których wina jest największa. Po Mauld spowiada się Robert, który z kolei idzie dlatego, że zakochał się w Mauld. To jest taki łańcuch, sprzężenie, dzieci przystępują do krucjaty wcale nie powodowane ideą, tylko tym, że inne przystąpiły, a te inne budzą jakieś uczucia, to są bardzo dorosłe namiętności. Trzecią postacią spowiadającą się jest Blanka. Blanka kocha się w Jakubie, ale on jest dla niej nieosiągalny, wobec tego pozostaje przy Aleksym. Blanka już jest osobą, jak widać, bardzo otwartą . Zbliżamy się już do tego trójkąta Aleksy Melissen - Jakub, a między nimi Mauld. Aleksy stracił rodziców w pożarze Bizancjum, spowodowanym przez wyprawę krzyżową, w której uczestniczył hrabia Ludwik, który doznał olśnienia, że przecież zabija rodziców dziecka i postanawia odkupić swoją zbrodnię, więc wziął płaczące dziecko, postanawiając odkupić ten grzech, zastępując mu rodziców. Ludwik z Vandom chciał odkupić zbrodnie robiąc coś dobrego dla dziecka, tyle tylko że przebiła się przez te postanowienia jego biologia, jego prawdziwa natura i w momencie kiedy chłopiec osiągnął pewien wiek stał się jego kochankiem, uwiódł go, nie potrafił okiełznać swoich namiętności, ta perwersyjna natura Ludwika z Vandom spowodowała, że on przekazał mu swoją perwersję, uwiódł go, zdeprawował go. Jakub był bardzo piękny, mieszkał w szałasie za wsią. Ludwik prosi go o schronienie, ale chodzi mu o młodego chłopca, który go zafascynował. Aleksy zobaczył, że Ludwik współżyje z Jakubem, poczuł się zazdrosny. Dochodzi do takiej sytuacji, że Ludwik z Vandom tonie w Loarze, a Aleksy mu nie udziela pomocy, ponieważ w ten sposób chce go ukarać. Jakub był nazwany Znalezionym albo Pięknym, został podrzucony pod kościołem. Dzieciństwo spędza na wsi, jednak później wybiera pustelnicze życie. Jakub jest organizatorem tej krucjaty, on te dzieci zmobilizował, zainspirował, przedstawił im pomysł krucjaty jako głos Boga, który usłyszał. On jest sierotą, za wszystkimi dziećmi stoją ich rodziny, to jest średniowiecze, bardzo stabilne społeczeństwa, jak ktoś się urodził kołodziejem, to przez całe pokolenia jest kołodziejem, to nie jest społeczeństwo, które podlega jakiejkolwiek zmianie, zarówno w sensie zmiany przestrzeni, jak i w sensie społecznym. Za wszystkimi dziećmi stoją ich rodziny, płaczą, jak te dzieci idą na krucjatę, to są dzieci gospodarskie, natomiast Jakub nie ma za sobą nikogo, jego podatność na ideę jest dlatego taka duża, że on jest oderwany od świata, najprawdopodobniej ma kompleks własnej niższości, w związku z tym ucieka od ludzi, ucieka w góry, tam żyje w samotności. Kolejną cechą tego życia jest oderwanie od świata, unikanie ludzi, idea roi się w głowie kompletnie do tego nieprzygotowanej, on nie zna życia. Głos Ludwika z Vandome odbiera jako głos wewnętrzny, anioła czy samego Boga, jego wyobraźnia dokonuje jakiejś nadinterpretacji, przywódca, który jest człowiekiem niemającym korzeni, niezakorzenionym, jest bardziej podatny na ideę, która daje mu namiastkę zakorzenienia, bo ona mu daje jakiś sens, daje możliwość dowartościowania się właśnie poprzez służbę tej idei. To jest osobnicza cecha, która jest szczególnie niebezpieczna, taki człowiek ulega znacznie łatwiej idei niż ktoś, kto ma coś do stracenia. Od samego początku sytuacja podrzutka alienuje, wyobcowuje Jakuba, później, gdy osiąga jakiś wiek, równie wyobcowującą cechą jest jego uroda, on jest tak piękny, że można go podziwiać, kochać, ale on sam nie jest w stanie tych uczuć odwzajemnić. Ta opowieść dotyczy kwestii, którą już zasygnalizowały Ciemności kryją ziemię. Krucjata była wielkim aktem, wydarzeniem historycznym, krucjatę wywołuje w tej powieści jeden człowiek, znowu ten sam problem, co znaczy jednostka w historii, czy człowiek może tworzyć historię, tworzyć pewne fakty, historia jest to działanie człowieka w czasie, jaka jest rola jednostki w historii. Jakub tworzy historię, zorganizował krucjatę. Wydarzenie to następuje w momencie gdy Jakub schodzi z gór i objaśnia, że słyszał głos. Dzieci są obojętne, idea zostaje realizowana w momencie, kiedy po jego stronie opowiada Mauld, kiedy Mauld staje obok niego, on nic nie znaczy, Mould jest dziewczyną, która ciągnie za sobą innych, bo się w niej kochają, jak Robert, ale ona jest obdarzona pewnym autorytetem, bo ona jest z porządnej rodziny, jest córką młynarza czy kowala, wszystko jedno , w każdym razie za nią ktoś stoi i to jest bardzo interesujące spostrzeżenie. Najważniejszym krokiem jest moment, kiedy ludzie zaczynają się za nią opowiadać, zaczynają ją wspierać, to jest ten moment, kiedy idea zaczyna żyć. Sam Jakub by tutaj niczego nie zdziałał, on rzeczywiście jest obdarzony charyzmą, ale ona się bierze raczej z podziwu i jego obcości, on jest inny niż oni wszyscy. Prawdziwie kochana i mająca coś do powiedzenia jest tylko Mauld i w momencie gdy Mauld się przyłacza, ta idea zaczyna żyć i zaczyna oddziaływać na innych. Mamy taki motyw - byle jaka jednostka, bo kim jest Jakub, oderwany od życia, nie zna życia w ogóle, jaką rolę dla upowszechnienia idei ma uroda, żadną, on nie jest przywódcą, to jest zupełnie przypadkowa postać. Mało tego - on jeszcze fałszywie interpretuje to, co mu się stało, jemu się zdaje, że Bóg się do niego odezwał, podczas gdy po prostu perwersyjny arystokrata znalazł go na swojej drodze i znowu zakochał się w jego pięknym ciele. Wszystko jest postawione na głowie, aczkolwiek fakt historyczny zaistniał. Lustrzane odbicie tej sytuacji to moment, kiedy zakonnik dowiaduje się, jakie są autentyczne przyczyny krucjaty. Zakonnik daje rozgrzeszenie wszystkim oprócz Jakuba, nakazuje mu, żeby powstrzymał krucjatę. Zakonnik chce w tym momencie znowu ingerować w historię, w wydarzenie, które już istnieje, usiłuje to zatrzymać. To jest człowiek stary, mądry, nawet jeśli tylko stary, to przecież to doświadczenie życiowe bierze się z jego długiego życia, to on powinien być tutaj autorytetem, człowiekiem, którego zdanie powinno się liczyć. Tak jak liczyło się zdanie Jakuba, który w ogóle nie ma żadnych powodów, żeby go słuchać, tak oczywiście nikt nie reaguje na nawoływania zakonnika. On wie wszystko, bo im więcej tych spowiedzi wysłuchuje, tym widzi, że te dzieci idą na własne zatracenie, tu nie ma mowy o jakiejś miłości do Chrystusa, nikt nie mówi o Chrystusie. Mamy do czynienia z taką wizją historii, która, gdy jednostka, jak w przypadku Jakuba, ją tworzy, jest to możliwe. Gdy usiłuje ją powstrzymać, skierować na inne tory zakonnik, to jest to niemożliwe, on ginie wdeptany w ziemię, nikt go nie słucha. Mamy do czynienia z historią, która jest kompletnym przypadkiem, przypadkowa postać w przypadkowym miejscu i czasie spotyka się z jakimiś okolicznościami, które ją windują w górę, ale jest to zupełnie człowiek przypadkowy. Siła tej jednostki w historii czy w ogóle samo znaczenie, sama rola Jakuba dla tej krucjaty jest zbiegiem okoliczności, zbiegiem przypadków, natomiast w momencie gdy inna jednostka, inny człowiek usiłuje zapobiec, nie ma mowy, żeby tej sile się przeciwstawić, ona już kieruje się własnymi prawami, ona już jest siłą rozpętaną, w ruchu, więc mowy nie ma, żeby można było tutaj jej się przeciwstawić. Zakonnik nie daje rozgrzeszenia Jakubowi za to, że uległ fałszywej idei. Tutaj niewiedza Jakuba absolutnie go nie zwalnia z odpowiedzialności, to, że on jest oderwany od życia, nie ma żadnego znaczenia. Rozgrzeszenie daje się w sposób dość spektakularny i zakonnik chce jednocześnie powstrzymać krucjatę, ale on jako ten rozgrzeszający musi widzieć w Jakubie pewne grzechy nie do wybaczenia, wszystkim daje, a Jakubowi nie daje. Jakub jest obarczony największą winą, on nikogo nie kocha, on jest zimny, te wszystkie dzieci są ze sobą związane miłością, ta miłość jest bardzo ludzka, ona jest zmysłowa, fizyczna, to w ogóle nie jest żadna dziecinna miłość. Jakub nikogo nie kocha, to jest człowiek chłodny, zimny, niezdolny do uczuć. Dla strażnika wiary to jest zasadnicza sprawa, brak miłość bliźniego jest największym przewinieniem, jeśli tej miłości nie ma, to Jakub tutaj demaskuje sam swój chłód, obojętność. Jakub jest tu największym grzesznikiem, dzieci są grzeszne, ale to jest wybaczalne, bo one wszystkie kochają siebie, kochają drugiego człowieka. Zakonnik nie chce dać rozgrzeszenia Jakubowi, Jakub wzywa na pomoc Aleksego, który intonuje pieśń porywającą dzieci do pochodu. Zakonnik zostaje zmuszony do rozgrzeszenia. Tutaj mamy do czynienia z bardzo istotnym już motywem, który pokazuje następne stadium, następną fazę w rozwoju idei. Najpierw ta idea powstaje, a w tym momencie, kiedy Aleksy zmusza i wymaga na zakonniku rozgrzeszenie, mamy już do czynienia z formowaniem się instytucji, to już jest krucjata, która ma swoich funkcjonariuszy, swoich doktrynerów, tutaj już nie Jakub decyduje, to Aleksy jest obrońcą, strażnikiem tej idei i tej instytucji. Dla dobra krucjaty potrzeba, żeby Jakub dostał rozgrzeszenie. Już się niczego nie dokonuje z powodów ideowych, że po prostu Jakub jest grzeszny i nie dostaje rozgrzeszenia, tylko już się zaczyna działanie instrumentalne, już jakby samo podtrzymywanie krucjaty jest celem i w związku z tym robi się wszystko, żeby ta idea trwała. Krucjata zaczyna już żyć swoim własnym życiem, już staje się instytucją. To jest bardzo przygnębiające, posępne opowiadanie Andrzejewskiego, gdzie mamy do czynienia z problematyką historiozoficzną. Historiozofia to mądrość historii, czy historia ma sens, jak może mieć sens historia, która zostaje wywołana przez jakieś tam majaki w głowie jakiegoś oderwanego od życia pastuszka, który sobie coś wymyślił, że słyszy głos Boga, a słyszał zupełnie coś innego. To jest sens historii, to nie jest przemyślana idea, która zostaje wprowadzona w życie, tylko jest to jakiś zbieg okoliczności, jakiś przypadek, który decyduje, że ogromne masy porywają się na jakieś straszne czyny i oczywiście kończy się to katastrofą. Jeśli chodzi o sens historii, Andrzejewski odpowiada zdecydowanie negatywnie, nie ma żadnego sensu, nikt z tych uczestników nawet nie bierze pod uwagę ideę, którą się przypisuje tej krucjacie, żadne z tych dzieci nie mówi o Chrystusie, spowiedź, która jest czymś bardzo intymnym, odsłania wnętrze tych dzieci, widać jak na dłoni, że one nie tym się kierują. Negacja sensu, nihilizm, jedyną siłą, która pozostaje na placu boju jako niekwestionowana, zwycięska, jest biologia, te dzieci powiązane są ze sobą, tak w przypadku dzieci, jak i starego Ludwika z Vandome, on zostaje pokonany, ma szlachetną ideę, że odkupi swoje grzechy do momentu, gdy Aleksy nie dorósł. W momencie gdy stał się Aleksy dorastającym młodzieńcem, ulega swojej naturze. To samo jest z dziećmi, one powiązane są ze sobą miłością, a ta miłość jest zdecydowanie biologiczna. To jest egzystencjalistyczna wręcz wykładnia sensów historii, nie ma żadnego Boga, nie ma tego Boga nawet w sercach ludzi, w związku z tym nic się nie może udać, człowiek jest skazany na nieuchronność i właściwie egzystencja ludzka jest pochodem ku śmierci, dzieci idą ku własnej zagładzie, nic ich nie jest w stanie zatrzymać. Jest to monolog wypowiedziany, bo jest to spowiedź, spowiedź ma to do siebie, że ona jest bardzo szczera, więc właściwie ten monolog jest trochę monologiem uformowanym na kształt monologu wewnętrznego, kiedy dzieci mówią w sposób bardzo spontaniczny, nieuporządkowany, przeskakują, zdania są urywane, sekwencje są niepełne i oczywiście maszerują, idą w marszu, więc to jedno wielkie zdanie jakby oddaje ten rytm, brak jakiejś przerwy, końca wyraźnego, przystanku. Bramy raju Andrzejewskiego również należą do literatury odwilżowej, to jest 1959 r., ale doświadczenie obłędu historii, oszustwa, które się dokonuje na człowieku, które było doświadczeniem wpisanym w realizm socjalistyczny, raptem objawia się pewną prawdę, że idea, której służono była ideą fałszywą, była to tylko idea służąca utrzymaniu się przy władzy. Tu nie ma nic, w co wierzyli, ze sprawiedliwości, doskonałego świata, który miał być wprowadzony, jest trzymanie się po prostu władzy za wszelką cenę, likwidowanie przeciwników. Musiał to być szok dla pisarza, niewątpliwie pesymistyczny wymiar tego tekstu świadczy o pogrążeniu się również Andrzejewskiego.

Literatura współczesna - ćwiczenia 30. 11.

Kazimierz Brandys był autorem prozy psychologicznej, moralistycznej, opisującej sytuację człowieka w społeczeństwie. Urodził się w 1916 r., skończył prawo na Uniwersytecie Warszawskim, okupację spędził w Warszawie, to jest istotna informacja, zważywszy na pochodzenie Kazimierza Brandysa, który tą okupację przeżył jako Żyd, nieustannie zmieniał miejsce ukrycia. Po październiku Brandys objawił się jako pisarz, który nieustannie podejmował rozmaite eksperymenty formalne, oprócz tego wyraźnie jego twórczość określiła się jako penetrująca i rozważająca sytuację człowieka w społeczeństwie albo też szczególność polskiego losu, ten bagaż doświadczeń, który powoduje, że człowiek nie bardzo radzi sobie w życiu powojennym, nie radzi sobie ze swoją pamięcią. Pierwszą powieścią, która zresztą rychło została wymazana ze zbiorowej pamięci to była Matka królów. Była to powieść obrachunkowa w październiku, która pokazywała nadużycia Urzędu Bezpieczeństwa, bandytyzm wręcz, zbrodniczy charakter tego urzędu. To polegało na tym, że proletariacka, a więc prawidłowa rodzina, która przed wojną klepała biedę, wstępuje do partii komunistycznej i jest bardzo przejęta tą ideologią komunistyczną. Czterech chłopaków, niejakich królów, wychowywanych przez królową, która jest wdową, zostaje właściwie zmiażdżonych przez tą ideologię, oni w różny sposób służą ideologii, ale ten najbardziej prawy, szczery i rzeczywiście uczciwy, walczący o sprawiedliwość społeczną ponosi najcięższą karę, płaci najcięższą cenę, po prostu zostaje oskarżony o jakieś tam powiązania z grupami politycznymi, wsadzony do więzienia, poddany torturom i popełnia samobójstwo, wiedząc że nie przeżyje następnych etapów tego śledztwa. U Brandysa, który był socrealistą, pojawia się motyw ekspiacji, kajania się, pokuty pisarskiej, gdzie pisarz wyraźnie określa ideologię jako zbrodniczą i swoją współwinę jako człowieka, który tej ideologii służył. Wszyscy socrealiści, którzy przetrwali jako pisarze, bo tak było, że bardzo wielu socrealistów nie wyszło poza ten jeden sezon sprzyjający ich debiutowi, natomiast ci poważni pisarze jednocześnie byli bardzo wyrazistymi krytykami tego systemu, właśnie w okresie odwilży październikowej. Kazimierz Brandys później zaczął pisać tekst, który miał charakter dziennika, to są jego Miesiące i inne utwory, takie jak Wariacje pocztowe, jest to też świadectwem jego pasji nowatorskich, ponieważ ta powieść z kolei jest pisana w formie listów, dwieście lat w obrębie jednego rodu, paru korespondentów, ojciec pisze do syna, syn pisze do ojca, a później jak syn zostaje ojcem po trzydziestu latach następuje jakby odmiana, ten który był synem jest teraz ojcem i pisze do swojego syna, losy Polski, które w tych prywatnych listach odbijają się jak w źródle. Twórczość Kazimierza Brandysa jest bardzo efektowna. Opowiadanie Jak być kochaną jest jednym z tych eksperymentujących formalnie, ono jest utrzymane w formie monologu, gdzie mamy bardzo wyraźnie określoną osobę narratora. Narratorką tego opowiadania jest kobieta, aktorka radiowa, która leci samolotem do swojej wyimaginowanej córki. Córką tą jest osoba, która słucha jej audycji radiowych, zaprosiła ją do siebie. Monolog trwa tyle ile trwa lot z Warszawy do Paryża. Kobieta jest zaproszona przez obcą zupełnie kobietę, która tak bardzo przywiązała się do audycji, w której ona występuje, że traktuje ją jako matkę. Mamy do czynienia z dwoma płaszczyznami, płaszczyzną zewnętrzną, a więc z tą akcją, która rozgrywa się w samolocie. Do akcji zewnętrznej będzie należała rozmowa ze współpasażerem, ich zachowania w trakcie burzy, rozmowa ze stewardessą, zamawianie koniaków, picie koniaku. Ta akcja zewnętrzna, samolotowa jest bardzo skromna, zredukowana do pewnych rutynowych czynności, takich jak w trakcie lotu, a więc rozczęstowanie, roznoszenie posiłków, dbałość, rutynowe gesty stewardessy i rozmowa z sąsiadem, mężczyzną, który koło niej siedzi, a więc całkowicie przypadkowym mężczyzną, wobec tego cała ta rozmowa ma charakter okazjonalny, kurtuazyjny, grzecznościowy, ona nie wychodzi poza pewien dystans narzucony w takiej rozmowie. Świadczymy sobie jakieś wzajemne grzeczności, a to poczęstowanie papierosem, a to pozbieranie tabletek, które się rozsypały, zdawkowe rozmowy na różne tematy, ale wszystko kontrolowane, wszystko gładkie, okrągłe, w jednym momencie załamuje się ten schemat. Cechą charakterystyczną tej akcji zewnętrznej jest, że ona właściwie ukierunkowuje wspomnienia, ona jest płaszczyzną sprawczą dla tego toku myśli, który w ten sposób zahaczony jest w tej zewnętrzności, w tym, co się dzieje na pokładzie samolotu. Mamy narrację bardzo osobistą, narrator jest pierwszoosobowy, wyraźny, redaguje niejako okoliczności lotu, zapięcie pasów, już można palić, start nie robi wrażenia, nie jest spragniona itp. Towarzyszą jej okolicznościowe myśli, czy czegoś nie zapomniała, co powinna widzieć w Paryżu, niepokój, czy ona nie spóźni się na lotnisko, przecież jest w obcym zupełnie mieście. Potem pojawiają się wspomnienia z przeszłości niezbyt odległej, np. pierwszy urlop po siedemdziesięciu tygodniach. Ta przywoływana w pamięci rzeczywistość jest ciągle jeszcze bliska teraźniejszości, ponieważ to jest właśnie ta rzeczywistość, która jest przyczyną, że ona leci samolotem. Gra kobietę, matkę, żonę w powieści radiowej i wspomina te okoliczności związane z tą audycją, dalszym jej przedłużeniem jest to, co się stało, zaproszenie od zupełnie nieznanej słuchaczki. Charakterystyczną cechą tego fragmentu jest przeskakiwanie z tematu na temat, wspomina nagrywanie audycji, sytuację niby już z przygotowań do podróży, ale wynikającą z tego, że ją rozpoznali w kolejce, poznali ją po głosie. Dalej przedmiotem jej uwagi jest mężczyzna, który siedzi koło niej. Najbardziej dramatyczny wątek akcji wspomnieniowej związany jest z wydarzeniami, od których ona się nie może oderwać, lecąc do Paryża na początku myśli o wszystkim, ale później w miarę rozwoju podróży te wszystkie okolicznościowe tematy, o które zaczepiają się jej myśli, zostają wyczerpane i powraca to, co siedzi w niej bardzo dotkliwie. Ciągle krążymy wokół konkursu, który spowodował, że ona została obsadzona w roli Felicji. „Pani taśma jest bezkonkurencyjna”, kandydaci składają taśmy ze swoimi nagraniami i jury, które miało selekcjonować, wybierać do tej roli, uznało, że jej głos jest najlepszy. Dalej rozwija się sytuacja z rozstrzygnięcia konkursu. Brandys stosuje stylizację na monolog chaotyczny, który odtwarza sposób funkcjonowania naszego umysłu, skakanie z tematu na temat, brak jakiegoś porządku, np. nie stosuje znaków przestankowych, ale wyznacza pewne rozsądne granice, żebyśmy zrozumieli. Od tej sytuacji zawodowej, gdzie słucha się taśmy magnetofonowej, która zarejestrowała jej głos, później ona zyskuje wymiar generalny, chciałaby usłyszeć całe swoje życie. To jest zwornik między dwoma płaszczyznami przeszłości, tą przeszłością stosunkowo bliską, gdzie mówi się o taśmie tej kobiety i o tembrze jej głosu, ona to projektuje w przeszłość i rozpatruje w ramach swoich życiowych doświadczeń. Bohaterka jest aktorką i podczas wojny miała grać rolę Ofelii razem z kolegą, który się wcielił w rolę Hamleta. Premiera tego przedstawienia była przewidziana na trzeciego września 1939 r., ironia losu, nie ma mowy o żadnym przedstawieniu, jest wojna. Aktorzy zakładają kawiarnię, bo teatry są rozwiązane, żeby mieć jakieś zatrudnienie, żeby ich nie wywieźli, zakładają kawiarnię, ona jest kelnerką i jest świadkiem kłótni dwóch aktorów. Ten niedoszły Hamlet policzkuje niedoszłego Poloniusza z Hamleta. Drugie słowo, które uruchamia całą sekwencję wspomnień to wybór, ona nie miała żadnego wyboru, nie miała pojęcia, kto jej zlecił ukrycie kolegi, ledwo widziała te zdarzenia. Jeśli się tutaj mówi o wyborze, który jest najważniejszą kategorią ludzkiego losu, wolność człowieka mierzy się tym, że ma wolny wybór, ona została zdeterminowana przez okoliczności. W gruncie rzeczy całe to wspomnienie jest zredukowane do dwóch punktów: śmierci i początku, kiedy on wchodził w jej życie. Kobieta wdaje się w dialog z sąsiadem, wysypuje tabletki, sąsiad nachyla się, żeby je podnieść. Pierwsza cecha tego dialogu jest taka: słowa kurtuazyjne, pojedyncze, takie, które stosuje się w rozmowie i ogromna obudowa tych myśli, które mu towarzyszą, tak będzie przez cały czas tego dialogu, z jednej strony taka nijakość tej rozmowy między dwoma przypadkowymi pasażerami, w tle mamy dramatyzm jej myśli. To jest nieustannie przerywany dialog, wtedy uruchamia się jej myśl coraz bardziej gwałtowna, dynamiczna. Istnieje piętno polskiego losu, o którym ona tu mówi, raz, że mówi o szarym kolorze skóry i zaraz ten mężczyzna, który zupełnie inaczej wygląda, nawet włosy Polacy mają inne niż cudzoziemcy, wynika to z tych przeżyć, z tego losu. Znamy tą kobietę, wiemy, jak wyglądają jej przeżycia, jaki jest tok jej świadomości, że ona ma niesłychanie dramatyczne myśli, które właściwie przepływają przez świadomość w jednym wielkim potoku świadomości. Tutaj uderza zasadnicza różnica między bogactwem tej świadomości, między bogactwem jej życia wewnętrznego, introspekcji, a zdawkowością tego, co ona mówi. Drugi człowiek poznaje nas po uzewnętrznionych relacjach, jest to nasza mimika, gestykulacja, nasze słowa. Gdyby ktoś tą kobietę chciał oceniać po tym, co ona mówi, my znamy jej myśli, ale z punktu widzenia sąsiada, co on sobie o niej może pomyśleć na podstawie tego, co ona uzewnętrznia - nic, banalna, prosta, odpowiada monosylabami prawie, krótkimi zdaniami, nie ma nic do powiedzenia, człowiek - bakteriolog, który jedzie na kongres góruje nad nią, ale my wiemy, że ta kobieta ma bardzo bogate przeżycia wewnętrzne i ona jest i uczuciowo, i intelektualnie na zupełnie innym poziomie niż ten, który można by określić na podstawie tego, co ona mówi. To jest bardzo ważna obserwacja, nasze funkcjonowanie w oczach innego, takie obudowanie się człowieka skorupą, która nas całkowicie od innego odgradza, nie ma żadnych mechanizmów, które by człowieka pozbawiły tego dystansu, gorsetu. Funkcjonujemy w społeczeństwie i przyjmujemy role, które nam to społeczeństwo narzuca, ostatecznie jeśli lecimy samolotem, trudno znaleźć uzasadnienie dla takiej spowiedzi, wobec tego ludzie rozstają się, nie wiedząc o sobie kompletnie nic, oprócz tego, że wiedzą pewne rzeczy zdawkowe. On mówi, że jedzie na kongres bakteriologiczny i tak wygląda, jakby jechał na kongres, uczony, elegancki, z eleganckiego świata, trzydzieści lat poza Polską, czyli przed wojną jeszcze wyjechał, doskonale wykształcony, wojnę przeżył poza krajem. Co ona, aktorka, może powiedzieć o bakteriach, żeby z bakteriologiem rozmawiać. Ona jest tak wrażliwa, że właściwie cechuje ją całkowita przewidywalność replik, rozmowa rozwija się w tym kierunku, że następne pytania ona przewiduje, „Zaraz mnie zapyta o wojnę”, to pytanie się w ogóle nie powtarza, tylko ona od razu odpowiada: „Tak, wojnę przeżyłam w Polsce”, jej znajomość ludzi wydaje się tutaj duża. W momencie kiedy musi o tym mówić, traktuje to całkowicie zdawkowo, jest to też ważny moment, kobieta przez całą drogę do Paryża wspomina tylko wojnę, w momencie kiedy on ją o to pyta, ona unika odpowiedzi, odpowiada zdawkowo, bagatelizuje. Też jest to dowód na to, że to, co podlega werbalizacji, sformułowaniu, to, co ujmujemy w mowę, formułę, nigdy nie jest prawdziwe albo też nie chcemy o tym mówić. W jej sytuacji nie można powiedzieć, że cokolwiek było prostsze niż dziś, akurat jej sytuacja jest symbolem komplikacji nieludzkich zupełnie, a jednak mówi, że było podczas wojny wszystko było prostsze. Dalej już ją poniosło, mamy wybuch, ale wybuch w myślach, gwałtowny monolog, zupełnie desperacki stanowi kwintesencję tego wszystkiego, co ona przeżyła. Ona dzisiaj wie, że jej kochanek był u kresu wytrzymałości nerwowej i nie należało go w ogóle rozliczać na takim poziomie, powinno się to przyjąć, nie jątrzyć, natomiast wtedy ona dopominała się o swój honor. Mamy wyraźny przykład jej wzburzenia, ale pytanie, które pada z jej ust, jest kompletnie nieodpowiednie do tego, co ona przeżywa, jest zupełnie inne: „Może mi pan teraz opowie o swojej eskadrze”, zadała pytanie, ale go nie słucha, jest pochłonięta swoimi myślami, od czasu do czasu wypowiedź mężczyzny przebija przez tok jej myśli. Monolog wewnętrzny jest stylizowany na autentyczny potok myśli, świadomości. Człowiek zapędzony w swoje myśli właśnie tak reaguje, te myśli są wręcz jego traumą. Bohaterka dokonuje sekcji na żywym organizmie, na własnej pamięci, to ciągle w niej jeszcze tkwi bardzo głęboko i okazja do tego, jaką jest odbicie się od ziemi, powoduje, że ona bardzo silnie to przeżywa. Po przesiadce w Berlinie lecą dalej. Z powyższego kawałka wynika bardzo wyrafinowana prawda, dotycząca naszego funkcjonowania w społeczeństwie. Pozostajemy jakby nieodgadnioną monadą dla drugiego człowieka, w gruncie rzeczy funkcjonujemy w społeczeństwie wspólnie, a przebić się przez tą skorupę, która nas otacza, a która wynika z naszych przeżyć, naszych doświadczeń, jest bardzo trudno. Człowiek przeżywa tak wiele, że mówienie o tych przeżyciach jest niemożliwe, w związku z tym tworzy się jakiś gorset, który objawia się poprzez dystans, efektem tego jest nasze funkcjonowanie na zasadach wręcz automatycznych, sytuacja uruchamia rozmaite zbitki frazeologiczne, banalne sformułowania i na tym poprzestajemy, rozmawiamy z człowiekiem, ale przecież ani na krok nie odsłaniamy swojego wnętrza. Dalej jest sytuacja zupełnie niezwykła, ona o niczym innym nie rozmyśla, tylko o swoim losie, o tym, co przeżyła, o tym zmarnowanym uczuciu, o losie, którego sobie nie wybrała, w który została wepchnięta. Ona źle znosi burzę w powietrzu, dostaje koniak, później jeszcze jeden, czyli trochę się rozluźnia. To były jeszcze takie samoloty, gdzie dostawało się choroby morskiej jeszcze, w momencie kiedy były turbulencje, pasażerom po prostu było słabo, jest to schyłek lat 50. Ona tyle przeżyła, że wpada w koleiny, które są jej aktorstwem, z ogromną ochotą, żeby tylko nie mówić o sobie prawdy. Wobec tego pytanie sąsiada o rodzinę w Paryżu uruchamia natychmiast skojarzenia z okolicznościami teatralnymi. Los jej podsuwa rolę i ona skwapliwie wchodzi w te nieswoje buty, opowiada historię, która na tym poziomie rozmowy, która ma czysto uprzejmy kurtuazyjny charakter, temu mężczyźnie, którego drugi raz w życiu nie zobaczy. Jej jest kompletnie wszystko jedno, co on od niej usłyszy, ta rozmowa jest prowadzona tylko po to, żeby zabić ten czas podróży, wobec tego mówi cokolwiek. Ona jest osobą wrażliwą, naznaczoną intuicją, aktorką, kobietą, która niejednokrotnie wykazuje się doskonałą znajomością ludzi, czego świadectwem jest ta przewidywalność replik. Jeszcze nie zostaje jej zadane pytanie, a ona już odpowiada, to jest też wątek myślowy, który Brandys urywa, kończy niespodzianką. W momencie kiedy wie niby o człowieku wszystko, zadaje mu banalne niby pytania o rodzinę, okazuje się, że on też ma swoją tajemnicę (syn popełnił samobójstwo), ona góruje swoimi doświadczeniami, raptem okazuje się, że jego tragedia jest równie silna, czym innym spowodowana, ale ten człowiek w tym momencie odsłania swoją zupełnie dla niej nieprzewidywalną twarz, ugruntowuje się do przesłania, które wynika z całego opowiadania Brandysa, mianowicie funkcjonujemy w takim bardzo ograniczonym marginesie, na takim bardzo ograniczonym obszarze, jesteśmy postrzegani przez drugiego człowieka, to on określa nasze miejsce w społeczeństwie, na dodatek nie jesteśmy w stanie niczego z siebie wyrazić i nasze mniemanie o drugim człowieku jest od początku do końca skazane na pomyłkę, może być fałszywe. To jest przesłanie tego opowiadania, w dodatku on osiąga to w sposób niesłychanie precyzyjny. Ten eksperyment formalny bardzo mocno przylega do tego opowiadania, Brandys zestawia nasze zewnętrzne reakcje z naszym życiem wewnętrznym i temu właśnie służy zasada monologu wewnętrznego, która ma pokazać, że nasz obraz, który społeczeństwo dyktuje na podstawie tego, co dostrzega, co widzi, co ocenia na podstawie zachowań, może być zupełnie odmienny od tego prawdziwego wizerunku, którym jesteśmy. Niemożliwe jest po prostu autentyczne funkcjonowanie człowieka, nasze funkcjonowanie w społeczeństwie sprowadza się do miejsca, w którym istniejemy, do roli, jaką odgrywamy w tym społeczeństwie, do reakcji, które uzewnętrzniamy, na tej podstawie inni nas oglądają, odbijamy się tylko w oczach innego, ale oczy są narzędziem poznania dość ograniczonym, w związku z tym inny nie wie o nas zupełnie nic. Jest to sytuacja uniwersalna człowieka w społeczeństwie i to opowiadanie również jest o tym, oprócz tego jest też o tym, o czym mówi tytuł, a więc o niewspółmierności ocen, jakie o nas mają inni do tego, cośmy zrobili w życiu.

Literatura współczesna - ćwiczenia 07. 12.

Tadeusz Konwicki w swojej powieści pokazuje stan świadomości człowieka mocno pogruchotanego przez historię. Ta książka pokazuje po raz kolejny w literaturze człowieka miażdżonego albo oszukanego przez historię, gdzie oszukanie jest tym bardziej dotkliwe, bardziej wyraźne. Konwicki należy do rocznika 1926, był socrealistą, po październiku napisał najpierw książkę Rojsty, wracającą w tradycyjny sposób do partyzantki skierowanej przeciwko władzy radzieckiej, w której sam uczestniczył. Drugą jego książką była książka Dziura w niebie o dzieciach z kresowej wsi, które zauroczone możliwością, że oto przybędą jacyś obcy panowie, którzy zresztą już się kręcą po lesie, będą starali się wprowadzić nowy ład. Przeżywają to straszliwie i przekonują się, że wszystko to jest zupełną mrzonką, niemającą żadnego uzasadnienia, to kończy się jakimś ogromnym rozczarowaniem, niebo okazuje się dziurawe. Powieść niby o czymś innym, o dzieciach, zabawach, ale przecież wyraźnie streszczająca to doświadczenie rozczarowania, zawodu. Sennik współczesny powstał w 1962 r., pokazuje dorosłe wcielenie dziecięcego bohatera Dziury w niebie, to jest ten bohater, który gdzieś tam znajduje sobie jakieś spokojne miejsce nad Sołą, żeby dochodzić do siebie. Jest już jakiś czas po wojnie, bohater zjawia się tam zupełnie przypadkowo, w tym pejzażu skazanym na zagładę, ponieważ ta dolina zostaje zatopiona, to jest fakt autentyczny, bo rzeczywiście tama na Sole zostaje postawiona i taka budowa została w latach 50. zaczęta, czyli to jest sygnał czasu historycznego, ale oczywiście ani tama, ani Soła nie mają tutaj nic do rzeczy, ponieważ bohater jest tak zaprzątnięty sobą, własnymi myślami, że ten obrachunek z samym sobą dokonuje się bez żadnych czynników zewnętrznych. Ta powieść Konwickiego uznawana była za kamień milowy polskiej prozy współczesnej, to była pierwsza książka, w której zastosowano takie nowatorstwo formalne. Akcja rozgrywa się w dwóch płaszczyznach, we współczesności, którą osacza przeszłość. W powieści tradycyjnej bywają takie rzeczy, że bohater wchodzi w swoją przeszłość, ta przeszłość była przywoływana, tyle tylko że ta przeszłość była zapowiadana przez narratora czy bohatera. W Senniku współczesnym przeszłość osacza bohatera i czytelników gwałtownie i właściwie dopiero po przeczytaniu paru stron orientujemy się, że to jest o czymś innym. Nieprzygotowanego czytelnika osacza się poprzez przywoływanie epizodów, które, jak się później okazuje, należą do przeszłości bohatera. Mamy tu tok perswazyjny, np. „A przecież cię ostrzegano”, po to żeby zróżnicować te rozmaite wspomnienia, te różne czasy wspomnień, ponieważ czasy wspomnień okazują się różne, wojenne, z jednej partyzantki, z drugiej partyzantki, oddzielone kilkoma latami między nimi, są wspomnienia szkolne, z wczesnej młodości, dla zróżnicowania narracja prowadzona jest albo w pierwszej albo w drugiej osobie, jednocześnie ma to charakter obrachunku ze sobą, bo w momencie kiedy wprowadzamy taki tok w drugiej osobie, to ma to charakter obrachowywania się ze sobą samym. Twe dwie płaszczyzny są takie najbardziej rzucające się w oczy. Świat przedstawiony nie jest bliżej skonkretyzowany, tak naprawdę nie możemy niczego pewnego powiedzieć o tym świecie, o bohaterze, to się rzadko zdarza, żeby powieść nie dała się streścić, my nie wiemy, które z tych wydarzeń się wydarzyły, a które się tylko wydawały bohaterowi, nie mamy tej pewności, czy doszło do zlinczowania Szakira, czy to mu się tylko śniło, bo bohater się wtedy budzi, ale czy on rzeczywiście był zamknięty z Szakirem w komórce, kiedy się za nim ujął, a ten tłum zaczął go obrzucać kamieniami. Mamy do czynienia z fabułą, która jest niepewna, status świata przedstawionego jest szalenie zaniszony, mało precyzyjny, mało pewny. Czas jest niejasny, nie wiemy, kiedy dzieje się akcja, Malwina mówi, że siedemnaście lat temu była repatriacja, czyli ona tuż po wojnie wróciła. Inne sygnały czasu to latające sputniki, które są odpowiedzialne za pogodę. Jeśli pierwszy sputnik sowiecki wyleciał w 1957 r., jest to niewątpliwie po 1957 r., jakieś piętnaście lat od zakończenia wojny, początek lat 60., tak jak napisał tą książkę. Bohater przyjechał do doliny nad Sołą, wyskoczył z pociągu, to miejsce jest miejscem zupełnie przypadkowym, ono mu coś przypominało, wobec tego możemy się spodziewać, że bohater, który wychował się w pejzażu analogicznym, potrzebuje ażeby w tym pejzażu zrozumieć, powtórzyć pewne wydarzenia ze swojego życia, czyli ma tutaj miejsce jakaś terapia. W tym powtórzonym krajobrazie on się zanurza w pejzaż, który ma wszelkie cechy tego pejzażu pierwotnego, on nie może wyjechać do tamtego lasu, do tamtej doliny, ponieważ to była dolina kresowa, to wszystko znajduje się zupełnie gdzie indziej, za granicą i wobec tego ten pejzaż skłania go do wspomnień ze względu na swoje podobieństwo. Wynajmuje mieszkanie, bardzo charakterystyczny motyw dla wszystkich powieści Konwickiego, że on się budzi, słyszy głosy i nie identyfikuje tych głosów, temu człowiekowi, który budzi się z jakiejś nieprzytomności, z ciężkiego snu ten świat jawi się na podstawowym poziomie, on po prostu ma wizję zmysłową, to co słyszy, widzi, świat jest nieinterpretowany, niejasny, pozbawiony znaczeń. Sam fakt, że on nie rozróżnia tych ludzi, mówi o głosach kobiecych, męskich, świadczy o tym, że on wraca z daleka i dopiero zbiera myśli i ten krąg poznawczy zaczyna być coraz szerszy, aczkolwiek do końca nie wszystko zostaje wyjaśnione i czytelnik odczuwa, że ten narrator o swoim losie, świecie wie mniej więcej tyle samo co on sam, ten horyzont poznawczy rozszerza się na oczach czytelnika, czytelnik wie tyle samo, co narrator, czyli właściwie nic. Bohater zajmuje się przypadkową zupełnie robotą, budowaniem bocznicy kolejowej, spotyka się tam z tym samym kręgiem ludzi, bardzo to jest nieprzekonujące, czytelnik nie wie dokładnie, co oni tam robią, ponieważ on specjalnie się nie zastanawia nad tym, ale rzeczywiście na zasadzie szoku pojawia się ten moment, kiedy z bocznicy wyrusza pociąg. Istnieje wieść o partyzancie, o którym mówią, że jest to przywódca oddziału Huniady, wolą bohatera jest, żeby spotkać Korwina, więc spaceruje po lesie. Wędrówka bohatera nie ma tutaj wiele możliwości, jest to kilka punktów, które bohater zalicza, te marszruty można wyraźnie określić: dwór sołecki, bocznica kolejowa, sklep Reginy, najdalej wysuniętym punktem jego wędrówki jest miejsce, gdzie spotyka się z Józefem Carem i Justyną. To się powtarza, bohater łazi, ta wędrówka ma kołowy charakter, jak wyjdzie, zatoczy koło i wróci, wszystko zresztą ma kołowy charakter, dlatego że w tej płaszczyźnie współczesnej uderza powtarzalność wszystkich sytuacji, mamy do czynienia z życiem w zwolniony tempie, ludzie jakby zastygli w swoich rolach, powtarzają się pewne sceny, sceny biesiadne, przy bocznicy kolejowej, sceny rozmów z Reginą oraz sceny randek Reginy z partyzantem, cały ten świat zanurzony jest w atmosferze rozleniwienia, letargu, w atmosferze sennej, gdzie nie ma żadnego efektu działań bohaterów. Bohater mieszka u Korsaków, są to repatrianci, Polacy ze wschodu. To, co mówi Malwina jest zupełnie pozbawione indywidualizmu, ona mówi o przebiegu życia: „u nas na wschodzie to ludzie byli nerwowi”, jakieś przypowieści, historie. Człowiek, któremu pozwolono wrócić z Rosji do Polski miał niesamowite przeżycia, ona nawet słowem o tym nie wspomina, jak oni żyli, gdzie oni mieszkali, czym się zajmowali, ona opowiada ogólne opowieści, przypomina o losie ludzkim, natomiast tam nie ma żadnych świadectw historycznego czasu, tam nie ma nic o deportacjach, terrorze, ona w ogóle jest impregnowana na tą tematykę, nic, co mogłoby ją narazić, oni przywieźli stamtąd niesamowitą ostrożność, jeśli o czymś mówią, to o życiu w ogóle. Dopiero po pijanemu Ildefons wyśpiewuje jakieś sprośne piosenki, śpiewa piosenkę o kołchozie, która ją przeraża, bo jest to ludowa piosenka rosyjska, która daje satyrę na życie i ona się tego okropnie boi, od razu usiłuje go spacyfikować, położyć, bo u niego taki żołądeczek malutki, jeden kieliszek wystarczy, żeby się upić i od razu głupstwa wygaduje. To nie są kompromitujące rzeczy obyczajowe, Korsakowie są niesłychanie ostrożni, oni chcą dożyć spokoju, w nic się nie angażować. Któregoś dnia bohater przychodzi do domu i nie ma płotu i tam padają takie słowa, które charakteryzują postawę życiową Ildefonsa Korsaka: „Płot to, panie, najważniejsze, ogrodzi się człowiek i już sam dla siebie panem”. To, co uważa Ildefons za najważniejsze w życiu, to jest izolowanie się od życia, odgrodzić się, nic nie wiedzieć, w nic się nie angażować, bo to może człowiekowi tylko przynieść nieszczęście. Regina miała nieudane małżeństwo, tutaj pracuje w sklepie, ciągle spragniona jest miłości i tego, co daje życie, zawsze rozczarowana, nic z tego się nie spełnia, wyjeżdża, ale wraca. Ten brak energii, zmiany w losie wyraźnie dystynguje wszystkie postawy. Gajowemu w czasie wojny zabili żonę i dzieci, pracował w UB, po październiku, kiedy zlikwidowano Urząd Bezpieczeństwa, prawdopodobnie za jakąś gorliwość, on musiał mieć na sumieniu ludzkie życia, bo zmienił nazwisko, nazywa się Dębicki, ale i tak wszyscy mówią na niego Dobas, on za każdym razem prostuje, że nazywa się Dębicki, a więc coś było w jego życiu takiego, co, mimo że już nie pracuje w Urzędzie Bezpieczeństwa, chce o tym zapomnieć i żeby ludzie o tym nie pamiętali, ale ludzie pamiętają, zwłaszcza jeden, który charakteryzuje to jego zachowanie, jest to Krupa. Ten Krupa jest partyzantem, piętnaście lat po wojnie i on ciągle jest partyzantem, partyzant traktuje się jak imię własne, kto pamięta, że on jest Leszek Krupa, natomiast zwraca się do niego per partyzant, miał on szczególne powiązania z ubekiem, można się spodziewać, że on go tropił, aresztował, przesłuchiwał. Cała ta akcja, która jest taka zawoalowana, wynika z faktu, że Konwicki usiłuje pewne rzeczy niedopowiedzieć, pozostawiając je domyślności czytelnika, on o pewnych rzeczach nie może mówić ze względów cenzuralnych, to jest niby już po UB, ale zlikwidowali UB, powołali SB, te zmiany to jest tylko bardzo zewnętrzny retusz, to nie ma żadnego znaczenia, cenzura by tego absolutnie nie puściła. Partyzant, który, jeśli go UB miało namierzonego, to znaczy, że on należał do oddziałów leśnych jeszcze po wojnie, czyli to już była partyzantka skierowana przeciwko władzy, komunistom i na tej zasadzie go ten ubek ścigał, złapał go pewnie, partyzant siedział w więzieniu i to, że on jest inwalidą, że ma niesprawną nogę, wynika z całego jego losu, nie mówi się o tym, co się naprawdę stało. Hrabia Pac, arystokratyczne nazwisko, nieustannie przywołuje ludzi do porządku przypominając, że nazywa się Kowalski, to jest taka postawa konformisty, są czasy dyktatury proletariatu, lepiej się nie nazywać Pac, zmienia nazwisko na takie, które pozwala mu zachować anonimowość, łączy się z tłem. To jest taka postawa człowieka, który zawsze jest pośrodeczku, ani z tymi, ani z tymi, wobec tego pozbawiony twarzy, wyrazistości, ale przecież przetrwa. To jest oportunizm, postawa posłuszeństwa, nieangażowania się, znajdowania się zawsze pośrodku, bo środek daje zawsze optymalną pozycję. Jednocześnie te postaci są jakimś obrazowaniem postaw wobec życia, ten bohater zjawia się w dolinie Soły, żeby jeszcze raz się zastanowić, zanurzyć w swoją przeszłość i przesuwa się przed nim ta galeria osób z ich stosunkiem do życia, tam nawet jest nieudany komunista, który pokazany jest w stadium ostatecznym, on jest pokazany jako człowiek idei, czyli wierzył w to, to nie jest człowiek, który by chciał uzyskać jakieś przywileje, to jest autentyczny, przyzwoity komunista, tyle tylko, że w momencie kiedy go poznajemy, on akurat umiera. To są rozbitkowie, ludzie, którzy szukają tutaj swojego azylu, z dala od głównych szlaków, w dolinie Soły, która za chwilę ma zostać zatopiona, każdy z nich ma swoje piętno, jakąś traumę, kalectwo. Każdy z nich jest inwalidą okaleczonym i nie może pozbyć się tych wspomnień, dlatego ci ludzie świecą jakby światłem odbitym, prawdziwe życie spełniło się już w przeszłości, to życie ich uformowało, dało im nazwiska, przydomki, natomiast życie współczesne trwa na zasadzie przyzwyczajenia, bo nie można inaczej, aczkolwiek bierze się pod uwagę samobójstwo jako wyjście z tej sytuacji. Nie wiadomo, czy główny bohater popełnił samobójstwo, czy nie, ale bierze się to pod uwagę. Bardzo trudno jest określić czas historyczny akcji, akcja trwa kilka dni, nawet nie wiemy, kiedy dzień przechodzi w noc, to wszystko jest takie niezauważalne, nieoddzielone, zamazanie wszelkich konturów tego świata. Jest to niby jesień, lata babie lato, ale jest gorąco jak latem. Ciekawa jest również konstrukcja przestrzeni, nijakość, brak wyrazistości, dominowanie elementów, które wyraźnie bardzo sugestywnie zamazują kształty, nie można odnaleźć w prozie polskiej kogoś, kto z równą częstotliwością używa określenia filowanie dymu, ten dym filuje, czyli jest to dym uchodzący z kominów, nie dymi, ale jak gdyby filuje, czyli tak jak płomień świecy ujawnia taką chwiejność, ten dym, babie lato, opary, mgły, to wszystko ma jeden cel - zamazać tą rzeczywistość. Ci ludzie żyją w świecie, którego nie rozumieją, którego się nie starają ani poznać, ani w ten świat zaangażować i on właściwie taki jest, marazm, sen przejęty z tytułu. Sennik współczesny wyraźnie nie jest książką, która interpretuje sny, ale jakby zbiorem rozmaitych majaków, wmówień, snów, koszmarów sennych wynikających z ludzkich losów, przeżyć. Atmosfera letargu, paraliżu woli, wszyscy bohaterowie najchętniej piją, siedzą, uderza porażenie woli, energii, oni nie wykazują żadnej aktywności, im się nic nie chce, nie mają rodzin, jeśli mają, to raczej te rodziny traktują jako dopust boży, to jest kazus sierżanta Główki, który jak tylko zaczyna się przyjęcie u Korsaków, to natychmiast słychać tupot bosych nóg, dzieci wpadają, bo matka ich nasłała, żeby ojca od tej grupy wyciągnąć. Kołowy obrót wydarzeń, jakby taki martwy czas, ten świat żyje na zasadzie inercji, bezwładu, przyzwyczajenia, taka marszruta przejdzie wkoło i wróci, te zajęcia nieprowadzące do niczego, te biesiady, mało tego - ludzie nawet odzywki mają te same, cały czas rozpoznajemy te postaci po ich charakterystycznych słowach, które mówią. W momencie kiedy się włączają poszczególne postacie, zawsze mówią to samo, jest to zdecydowanie powtórzony krajobraz i imitacja życia, życie nieprawdziwe, życie, które jest tylko dożywaniem albo odbiciem tamtego życia. W ten sposób charakteryzuje się tą płaszczyznę jako płaszczyznę życia byle jakiego, jakiejś degradacji, która w stosunku do ludzkiego losu nastąpiła. Uderzającą różnicę osiągamy przywołując przeszłość bohatera. Tych epizodów jest kilka i one dopiero w świadomości czytelnika dają się uporządkować chronologicznie. Bohater pochodził ze środowiska wiejskiego, był wyśmiewany przez kolegów. Pierwszą różnicą między obrazami z przeszłości a współczesnością jest cecha ruchu, który jest w przeszłości. Tak jak bohater nieustannie błądził w pejzażu nad Sołą, tak wszystkie wspomnienia uporządkowane są na zasadzie jego drogi ku czemuś, on idzie prostą drogą, jest to wręcz rzucający się w oczy charakter tego ruchu, co innego jest iść do celu, a co innego jest kręcić się w kółko bez celu, te dwa charaktery chodzenia decydują o różnicach między jedną a drugą płaszczyzną czasową. Bohater jest ciągle w drodze, idzie do szkoły, idzie ze swojej osady i zmierza ku jakiemuś lepszemu światu, przecież po to idzie do szkoły, żeby się wyrwać z tej wioskowej beznadziei. Towarzyszy mu banda jego dotychczasowych kolegów, którzy mu wymyślają, którzy go przezywają, obrzucają błotem, ale przecież doskonale rozpoznajemy to uczucie, oni są zawiedzeni, oto on ich opuszcza, on ich zdradza, on idzie ku lepszemu, a oni zostają tutaj. Bohatera prześladuje motyw poczucia zdrady wobec swoich, wydaje się, że jest ona konstruktywną cechą tych wszystkich wspomnień, zdradził swoich, zdradził matkę, bo w zamian zabrali matkę zamiast jego, zdradził swoje człowieczeństwo w momencie kiedy sprzeniewierzył się przykazaniu „nie zabijaj”. Cały czas jest to ten motyw, który ujmuje wyrzuty jego sumienia, jego sumienie, które nie daje mu spokoju. Zaczyna się wojna, dalsze wspomnienia mają charakter wspomnień wojennych. Jako młodziutki chłopak był zatrudniony w przedsiębiorstwie niemieckim i mieli przenosić bele. Niemiec wrzasnął, wobec tego on przestraszony rzucił sobie tą belę na nogi, jest to niehonorowa rana. To jest takie upokarzające, on wściekły i naprzeciwko wychodzi Niemiec, młody Niemiec, ubermensch, który idzie z dwoma uwieszonymi na jego ramionach dziewczynami, które mu tam zaglądają w oczy i ten taki wściekły, spięty w sobie kaleka, wyglądający jak powinien wobec ubermenscha, a więc jak niewolnik, jakiś untermensch, podczłowiek, podbiega do niego, policzkuje go, a później jeszcze raz i jeszcze raz i widzi wręcz w oczach tego Niemca strach przed szaleńcem, który go zaatakował. Niemiec jest tak ogłupiały, że nie wyjął broni, nie zastrzelił go na miejscu, kończy się to inaczej niż powinno, idzie do aresztu, ale go zwalniają z tego aresztu. Wstępuje do partyzantki niemieckiej, partyzanci mają zatrzymać i uniemożliwić transport pociągu niemieckiego pod Budajami. On idzie na czele swojego plutonu do tego miejsca, w którym ma się dokonać ten napad, rzeczywiście pociąg zostaje zatrzymany, oni wyciągają z niego wszystkich esesmanów, teraz pojawia się Korwin, który jest młodziutki, jest w jego plutonie, jest najmłodszy. On jako dowódca plutonu każe Korwinowi wszystkich esesmanów rozstrzelać. Obraz wojny zakłócił dopiero Konwicki, dotychczas się uważało partyzantkę za wojenkę, wszystko jest bohaterskie, wspaniałe, dzielni partyzanci robią tylko rzeczy słuszne. Konwicki pokazuje ludzki wymiar tej partyzantki, co innego jest mówić, że się strzelało i ta kula kogoś innego zabiła, a co innego jest wykonać egzekucję, on przecież zabija ludzi nieuzbrojonych, rozstrzeliwuje ludzi, to jest osiemnastoletni chłopak. Partyzantka to doświadczenie śmierci zadanej, kiedy człowiek przypisuje sobie boskie kompetencje i zabija drugiego człowieka. Bohater zostaje wyrzucony z oddziału za niesubordynację, nie miał prawa, zachował się jak watażka, to jest jego decyzja i oddział zostaje rozwiązany, a on sam zdegradowany i wyrzucony. Wraca do domu i musi to jakoś matce powiedzieć, więc kłamie, że oddział został rozwiązany, że czeka na jakieś zlecenia, siedzi w domu, usiłuje coś ze sobą zrobić, ma poczucie hańby, wstydu, niezręczności. Wtedy następuje aresztowanie, przychodzą po niego, nie zastają go w domu, zabierają matkę, znowu moment zdrady, gdy zjawia się w domu, okazuje się, że matka została zabrana, on próbuje matkę ratować, pędzi do posterunku żandarmerii, ale szczęśliwie nie dochodzi, bo nie wiadomo, czym by się to skończyło, ktoś go w ostatniej chwili przechwytuje, ściąga gdzieś na bok i jakoś mu przemawia do rozsądku. Później się ukrywa na działkach, tam przychodzi do niego nauczyciel, o którym mówiono, że jest komunistą, miał straszliwą opinię. Nauczyciel okazuje solidarność, mówi do niego: „ja wiem, co to być obcym wśród swoich”. Następne wydarzenia partyzanckie mają najsilniejszy wpływ. Oddział, zima, ziemianka, partyzanci mieszkali w ziemiankach, idzie patrol, on, Cichy i Sokół zmierzają do dowództwa, jest kobieta tego dowódcy Musia, patrol dostaje rozkaz zlikwidowania człowieka, o którym mówi się, że sypie, zdradza, trzeba przeczytać mu wyrok i zabić go. Trudność polega na tym, że jest noc wigilijna, patrol dochodzi do skraju wsi, gdzie jest dom tego nauczyciela oskarżonego i skazanego, nauczyciel jest w domu z dzieckiem, ubierają choinkę, trzeba to dziecko wyprowadzić do drugiego pokoju, bo będzie się wykonywało wyrok na człowieku. Mamy tu zwolniony rytm, wszystkie aspekty tego wydarzenia, ta nieprawdopodobna makabra, okrucieństwo, to wszystko wraca do narratora, dochodzi do egzekucji, narrator pamięta, że chciał tak strzelić, żeby nie zabić, trudno powiedzieć, co się stało z tym nauczycielem, on upadł przed samym strzałem, ale narrator nie jest w stanie stwierdzić, czy go zabił. To jest bardzo ważne, bo ten nauczyciel, który przewija się w rozmaitych momentach, ma twarz Józefa Cara. Józef Car jest prorokiem, kapłanem, jest twórcą jakiejś sekty, która nad Sołą zastępuje ludziom religię, są to jacyś baptyści, ponieważ religia jest chrześcijańska, natomiast odbywa się bez pośrednictwa Kościoła, oni się zbierają nad łąką, śpiewają, modlą. Jednocześnie Józef Car ma żonę, to jest Justyna, z którą bohater się spotyka, do której coś tam czuje. Chodzi mu głównie o to, żeby się dowiedzieć, czy to jest możliwe, że Józef Car był tym samym mężczyzną co nauczyciel zastrzelony, który go kiedyś ratował w szkole. Czy to jest ten sam mężczyzna, to nie zostaje wyjaśnione do końca, ale nie to jest tutaj najważniejsze. To jest twarz sumienia, Józef Car i nauczyciel to jest twarz, jaką przyjmuje sumienie bohatera, on w momencie kiedy widzi człowieka podobnego do nauczyciela, wraca do niego ta przeszłość i w ten sposób wina bohatera przyjmuje bardzo konkretny wygląd, ona ma wręcz twarz, to jest twarz tego człowieka. Druga partyzantka z nocy wigilijnej jest partyzantką, o której bliżej Konwicki nie pisze, nie ma słowa, żeby się można było zorientować, pierwszy epizod dotyczył esesmanów, przy tej drugiej partyzantce mamy taki nie tyle polityczny wymiar partyzantki, co ludzki, tam się liczy to, co on ma zrobić, ta zbrodnia, liczy się to Boże Narodzenie, które odbiera człowiekowi w ogóle jakąś wolę walki, zabicie w noc wigilijną jest to wręcz zdrada wobec człowieczeństwa, odszczepieństwo, bo to jest partyzantka radziecka, skierowana przeciwko władzy radzieckiej, Konwicki o tym nie mówi, bo nie może powiedzieć, to jest temat niecenzuralny, ale to jest jego własny epizod z 1944 r., kiedy on w tych lasach Puszczy Rudnickiej na Wileńszczyźnie był w oddziale akowskim. Tam jest taki epizod, że w całym lesie nie ma nikogo, natomiast słychać dźwięki sań i później oni widzą w saniach pomarznięte ciała partyzantów i mówią, że to są chłopcy od Kmicica, co oznacza, że w ten sposób policja, UB czy KGB, sowiecka administracja wozi tych partyzantów z unicestwionego oddziału dla postrachu, żeby złamać hart tych, którzy się jeszcze ukrywają. Oni widzą chłopców od Kmicica, co się wydaje obrazem zupełnie niezrozumiałym, ale to tyleż znaczy. Dowódcą tego oddziału jest Korwin i on mu się rewanżuje, przygarnia bohatera do partyzantki, ale rewanż jest dosłowny, tak jak ten stary zlecił wówczas Korwinowi rozstrzelanie esesmanów, tak dwa lata później Korwin zleca mu zastrzelenie nauczyciela, czyli jakby w pierwszym epizodzie bohater jest mocodawcą, w drugim wykonawcą, tak czy tak jest to brzemię, którego nie sposób udźwignąć. To jest trójkąt: bohater z Korwinem i nauczycielem, to są te postaci własnego dramatu, własnej tragedii bohatera, oni zaważyli na jego życiu. Przeszłość osaczająca bohatera z jednej strony tłumaczy jego stan współczesny, on po prostu nie jest w stanie wykrzesać w sobie żadnej energii życiowej, jemu się nie chce, to jest człowiek, który dryfuje, tam gdzie jego fala losu rzuci, on tam żyje, bo nie można inaczej, niewątpliwie przeszłość ma charakter tłumaczący postępowanie. Z drugiej strony przeszłość tego człowieka przywoływana jest w celu terapii, dokonania jeszcze raz wiwisekcji, czyli sekcji na własnym żywym organizmie, rozdrapywania ran, jaszcze raz w to wejść, ponieważ być może nastąpi jakieś zrozumienie czy też odbicie się od dna. Z trzeciej strony przeszłość wyraźnie pokazuje waloryzację tych dwóch czasów, czas współczesny jest nic nieważny, jest beznadziejny, ci ludzie żyją na zasadzie kompletnego przypadku, spotykają się, coś robią, ale nie ma w tym żadnego celu. W przeciwieństwie prawdziwe życie to jest to życie, które dokonało się w przeszłości, cały ten krajobraz jest zapamiętany w sposób niesłychanie precyzyjny, bohater, który nie wie, czy jest dzień, czy noc na płaszczyźnie współczesnej, na płaszczyźnie przeszłościowej zapamiętuje każde działanie w ciągu tych dwudziestu minut ataku pod Budajami, on przecież widzi jakby tarczę zegarka, doskonale zapamiętał te dwadzieścia minut i wszystkie swoje działania rozpisane co do minuty, czyli wyrazistość tamtego czasu, tamtej przestrzeni służy waloryzacji, to, co prawdziwe, to było wtedy, a nie teraz, współczesność jest tylko jakimś dryfowaniem, prawdziwe życie spędziło się wtedy, oszustwo, które się dokonało na tych młodych ludziach, to było oszustwo historii. Ta powieść kończy się bardzo znamiennie, mianowicie bohater wskakuje do pociągu, który przejeżdża w swojej inauguracyjnej jeździe i wywozi bohatera w świat, bohater wskakuje w ostatniej chwili do tego pociągu i wyjeżdża z doliny. Bardzo charakterystyczne jest to zakończenie, ponieważ Konwicki za wszelką cenę dokonując tej drobiazgowej analizy wszystkich doświadczeń usiłuje coś paskudnego powiedzieć czytelnikowi. Ten optymizm jest optymizmem bardzo trudnym, niemniej jednak wyraźnie wpadają te zdania: Wtedy raptem pomyślałem, że oto za chwilę obudzę się, wydźwignę z dusznego snu…, to obudzenie się z dusznego snu ma charakter powrotu do życia, …co na każdego przychodzi którejś nocy, snu pełnego majaków. Chodzi o to, że zbudzi się z tego snu skrwawionego pamięcią, a więc przesłanie Konwickiego brzmi mniej więcej tak: należy się obudzić, należy zamknąć tamten okres, należy wrócić do życia, raz na zawsze odciąć się od pamięci, pamięć potrafi zatruć człowiekowi życie, wobec tego jest to taki optymizm, który trochę pojawia się bez przekonania, dlatego że absurd życia się nie zmienia, on pozostaje, Konwicki nie przekonuje, że życie jest warte zachodu, tylko mówi, że jest obowiązkiem człowieka wrócić, żyć. To, co radzi Konwicki, to jest zanurzyć się bezrefleksyjnie w życie, poddać się jego rytmowi, czerpać satysfakcję z rzeczy powszednich, pracy, urody życia, urody świata, to zauważyć, co jest na pewno, natomiast sens nie będzie dany, ten balans doświadczeń jest tak ciężki, że trzeba go po prostu odrzucić, raz na zawsze powiedzieć: koniec, zamknąć tamten etap, przestać rozmyślać, przestać pamiętać, pamięć może być szkodliwa, toksyczna, może być człowiekowi wroga, może zniszczyć jego wolę życia, pamięć niewątpliwie nie służy życiu w tym przypadku, pamięć jest domeną śmierci, dlatego też należy to odrzucić, należy się obudzić i czerpać satysfakcję z tego, co człowiekowi jest dane, po prostu na zasadzie imperatywu, że tak trzeba, trzeba żyć i nic na to nie można poradzić. To jest książka, której obrachunkowy charakter jest ewidentny, z tym że on nie korzysta z politycznego obrachunku z ostatnim okresem, ten ostatni okres tutaj się przewija, mówi się o partii komunistycznej, zaangażowaniu partyjnym, Urzędzie Bezpieczeństwa, niemniej jednak najważniejszą rzeczą jest doświadczenie wojny, zabijania i tego, z czego się nie można wyrwać mimo piętnastu lat, które od wojny minęły. To jest trawestacja tego samego, co dokonuje się u Tadeusza Różewicza, wrak człowieka, który zbyt wiele przeżył, żeby powrót do życia był możliwy.

Literatura współczesna - ćwiczenia 14. 12.

Dolina Issy Czesława Miłosza należy do tzw. literatury małych ojczyzn. Jest taki nurt w literaturze współczesnej, gdzie wyraźnie można rozpoznać niechęć do podejmowania tematu współczesnego i zarazem potrzebę, by od tej współczesności zwrócić się w kierunku bliskiego sobie, swojskiego świata, np. świata dzieciństwa, świata utraconego z powodów politycznych, np. ojczyzny kresowe. Dla tylu ludzi to już świat, który uległ zmitologizowaniu. Autorka książki, według której Izabela Cywińska napisała scenariusz do Bożej podszewki jest osobą, która pochodzi z tych terenów, tam się urodziła, wychowała, jako dziecko musiała z tego świata, tak jak dziesiątki tysięcy Polaków, uciec. Kresy wschodnie przypadły Związkowi Radzieckiemu: Litwa, Wołyń, Ukraina, więc całe masy ludzkie przemieszczały się ze wschodu na zachód, na tzw. ziemie odzyskane, ci ze Lwowa do Wrocławia, zupełnie inny świat kulturowy, zresztą przenosili ze sobą duchową ojczyznę. Jest taka anegdota, która zbudowana jest na autentycznych spostrzeżeniach, o kimś, kogo się spotyka w Polsce i słyszy się, jak zaciąga, mówi się, że jest z Wrocławia. Wschodniość, kresowość to był pewien fenomen kulturowy, tygiel kultur, mieszanina różnych narodowości, religii, które ze sobą żyły w pewnej koegzystencji, jakkolwiek bywały okresy lepsze, gorsze, te gorsze to np. Ogniem i mieczem, takie krwawe rzezie zdarzały się też w okresie drugiej wojny światowej. W szczególności Wileńszczyzna była takim niezwykłym miejscem, Litwa była od samego początku wielokulturowa: Litwini, Polacy, Rusini, Białorusini, Tatarzy, Karaimowie, Żydzi. Litwa to ojczyzna romantyzmu polskiego, kompleks budynków Uniwersytetu im. Stefana Batorego, którego rektorem był kiedyś Jan Śniadecki, do którego chodził kiedyś Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki, stoi w takim stanie, jak przed laty, innego ma patrona, inne imię, ale budynki i klimat pozostał niezmieniony. Jest to miejsce niezwykłe i niezwykłych wydało nie tylko literatów. Tadeusz Konwicki również urodził się na Wileńszczyźnie, napisał powieść, którą do tej grupy utworów sięgających do małej ojczyzny, stwarzających, kreujących małe, własne, prywatne ojczyzny, można zaliczyć, jest to Kronika wypadków miłosnych. Andrzej Wajda zrobił film na kanwie tej powieści. W Kronice wypadków miłosnych mamy pokazane te nacje i żyją one w koegzystencji, specyficznej wspólnocie, zachowując własne tradycje. Wszystkie elementy kulturowe się ze sobą mieszają, z czego powstaje nowa jakość, wyższa jakość, to jest bogactwo kresów, pogranicza kulturowego, gdzie różne narodowości, religie, wierzenia się ze sobą splatają. Czesław Miłosz opuścił Polskę niezupełnie dobrowolnie, opuścił rodzinną Litwę niezupełnie dobrowolnie. Urodził się w roku 1911 w Szepejnach, chodził do szkoły średniej, a potem studiował prawo w Wilnie, zadebiutował jako poeta będąc członkiem grupy poetyckiej Żagary. Czas wojny spędził w Warszawie z paszportem litewskim, bo Litwa po 1918 r. wybiła się na niepodległość. W Dolinie Issy się o tym wspomina, rodzice Tomasza, Tekla i Teodor, nie mogą przyjechać, bo są poza granicami Litwy. Miłosz wojnę spędził w Warszawie z paszportem litewskim, w czasie wojny lepiej było mieć paszport litewski niż polski. Wstąpił do służby dyplomatycznej, pracował w dyplomacji dla państwa komunistycznego, najpierw w Nowym Yorku w 1946 r., potem we Francji. W 1950 r. uciekł z Polski, tzn. wyjechał i poprosił o azyl polityczny. To nie było łatwe, bo ktoś musiał poświadczyć, że on wróci, poświadczył Zbigniew Modzelewski, Miłosz go w pewnym sensie oszukał, ten człowiek za niego poświadczył, nie zdając sobie sprawy, że Miłosz dramatycznie się boi, że jak wyjedzie i nie wróci, to go już więcej nie puszczą, mało tego - postawią przed sądem za fikcyjne przewinienia, za współpracę z CIA, w tym czasie zapadały nawet wyroki śmierci wobec przedstawicieli służb zagranicznych na Zachodzie, stracono ambasadora Japonii. Miłosz pozostał na Zachodzie i los jego przez wiele lat był bardzo trudny. We Francji bał się, że zostanie zlikwidowany jako zdrajca, że macki Służby Bezpieczeństwa sowieckiego państwa dosięgną go we Francji, więc mieszkał gdzieś tam pod Paryżem, wiodło mu się fatalnie, bo przecież nie miał pracy. Jego żona i dwóch synów wyjechało do Stanów Zjednoczonych, on się starał o możliwość wyjazdu, wreszcie w 1958 r. wyjechał i tu się trochę sytuacja jego poprawiła, bo zaczął pracować na uniwersytecie w Berkeley i tam już dokończył swojej kariery profesorskiej, z tym ośrodkiem akademickim na zachodnim wybrzeżu nad zatoką San Francisco był do końca życia związany. Na koniec życia wrócił do Krakowa, odbył podróże do Wilna śladami swojego dzieciństwa, ale to nie mogła być piękna podróż, bo wszystko przecież było inaczej, nie istniały te miejsca, nie istnieli już ludzie, którzy by pamiętali. Miłosz wrócił jak Mickiewicz w Panu Tadeuszu wspomnieniem, Mickiewicz był w podobnej sytuacji, że do tego raju utraconego dzieciństwa inaczej jak wspomnieniem wrócić nie mógł. Miłosz napisał książkę-powieść, która była powrotem do czasów dzieciństwa, wczesnego i późniejszego, ponieważ bohater ma początkowo kilka lat, wychowywał się u dziadków w Giniu, rozstajemy się z nim, gdy ma dwanaście lat, wymienia ten swój wiek. Bohater się nazywa Tomasz, przodkowie Miłosza nazywali się Syrkuć, a nie Surkont, są pewne odstępstwa od prawdy, ale jeśli chodzi o jego biografię duchową, to bez wątpienia jest to jego autoportret, Tomasz to autoportret duchowy pisarza. Książka została sfilmowana przez innego przedstawiciela tej ziemi, przez Tadeusza Konwickiego, który jest pisarzem, ale też jest w tej chwili już nieczynnym reżyserem filmowym, kilka znaczących filmów ma na koncie i między innymi, ale to już po Dolinie Issy sfilmował Dziady Mickiewiczowskie, film ten nosi tytuł Lawa. Mała ojczyzna Miłosza pokazana jest jako genus loci, duch miejsca, jest to świat już nieistniejący z powodu przemian cywilizacyjnych, politycznych, historycznych społecznych, nawet jeśli istnieją te miejsca, to wszystko jest inaczej. W powieści sąsiaduje ze sobą dwór i wieś, dwór polski, panowie i chłopi - Litwini. Nie mamy tutaj pierwszej osoby, Miłosz mógł napisać dzieło, które miałoby charakter wspomnieniowy i należałoby do literatury faktu, zresztą takie dzieło napisał, nazywa się ono Rodzinna Europa, która dotyczy czasu szkoły i późniejszego okresu życia, a więc nauki w Wilnie, w szkole średniej, potem studia na Uniwersytecie Stefana Batorego, debiut poetycki, podróże zagraniczne z czasów studenckich, spływ kajakowy, który kończył się we Francji. Uniwersytet Stefana Batorego istniał bardzo krótko, on został zamknięty w czasach Mickiewicza, reaktywowany w 1918 r., istniał do roku 1939, po drugiej wojnie światowej był już litewski. Miłosz miał piękne i bujne życie studenckie w okresie międzywojennym, istniała organizacja Klub Włóczęgów, studenci należący do tego klubu odbywali wycieczki co niedzielę w różne okolice Wilna. Klub Włóczęgów zorganizował co najmniej dwie wycieczki kajakowe do Europy, Miłosz o tych wszystkich sprawach napisał bardzo ciekawą książkę. W Dolinie Issy mamy okres wcześniejszy, tego pierwszego wtajemniczenia w różne sprawy, dojrzewania, inicjacji, kształtowania się osobowości w szczególnych realiach, bo nawet pejzaż jest specyficzny. W Panu Tadeuszu odnosimy wrażenie, że natura sama dała ludziom taką hojność, tak się okazała hojna, takie bogactwo wszystkiego, lasy, jeziora, grzyby, dzikie zwierzę. Pana Tadeusza również można zapisać do grupy utworów, które pokazują prywatną ojczyznę, raj utracony, raj odzyskany, odzyskany wspomnieniem, dziełem literackim. Z tego niezwykłego świata pochodził Miłosz, może niekoniecznie Zaolzie, Nowogródek, Soplicowo, bo jest to centrum Mickiewiczowskiego świata, stolica, gdzie jak w soczewce skupia się cała polskość, gdzie wiedzie się spokojne życie wedle jakiegoś odwiecznego rytmu, gdzie przyroda daje ludziom więcej niż gdziekolwiek indziej daje. Świat Miłosza jest niezwykły pod względem swojej pierwotności, mamy tutaj pierwotne ostępy lasów, obfitość zwierząt, ptaków, one są nawet nazwane. Nasz bohater pochodzi ze dworu, mimo wszystko to nie jest świat kultury szlacheckiej, dworskiej ze wszystkimi atrybutami tego życia, grzybobrania, uczty, polowania, pojedynki. Na początku się mówi, że kultura dworska i dwór przemija, Tomasz urodził się, kiedy dwór już przeminął, bo i formacja społeczna, szlachta właściwie w XIX w. przeminęła. Wiek XX to wiek przemian demokratycznych na całym świecie i w Polsce po 1918 r. zlikwidowano tytuły, rzeczywiście przemijała ta formacja szlachty żyjącej na dworach, formowała się z niej nowa warstwa społeczna - inteligencja, a więc żyjąca zupełnie inaczej, w miastach, ludzie wykształceni i żyjący dzięki tej zdobytej na studiach wiedzy, wykonując różne zawody, ale jeszcze są te relikty, takie dwory, jak gdzieś tam w ostępach Wileńszczyzny. Czas akcji to lata 20. XX w. Miłosz pisząc swoją autobiografię duchową kilka razy zamieszcza taką refleksję: kim bym był, gdyby moje życie przebiegało inaczej, gdybym się nie był, gdzie się urodziłem, urodził, nie w takich realiach wychował, kim bym był, gdybym nie był, kim jestem, są to pytania o korzenie, o tożsamość. W powieści bardzo ważne są korzenie, świadomość bohatera, bądź co bądź dziecka, obejmuje czas miniony, wstecz się cofa, to są jakieś książki w bibliotece, dokumenty, które mówią o jakimś przodku kalwinie, co to zachował relację o pewnym Hiszpanie straconym na stosie za wiarę przez Jana Kalwina. Kalwin sam też zginął na stosie, to jest XV w., wojny religijne, Kalwin był biskupem Szwajcarii. Jeden z przodków, którego dokumenty w bibliotece znaleźć można, identyfikuje się z postawą tego straconego za wiarę Hiszpana. Okazuje się, że sprawy religijne, wolności sumienia mają znaczenie i budzą pewne zadawnione urazy. Zadaje się np. takie pytania, czy opowiedzenie się po stronie Radziwiłła w czasie najazdu szwedzkiego to była zdrada Polski, czy nie. Bohater podejmuje ten wątek, bo to jest jedna z tych rzeczy, które jako osobowość go tworzą, to poczucie przynależności religijnej, narodowej. Jego dziadkowie identyfikują się jako Polacy. Na kresach nie tak łatwo samemu mieć wyrazistą świadomość tego, kim się jest. Bardzo silnie obudzony nacjonalizm litewski sprawił, że Mickiewicza zaczęto uważać za Litwina i wszędzie, gdzie są ulice jego imienia czy tablice pamiątkowe poprawiano jego nazwisko z Mickiewicza na Mickiewicius. Z kolei Białorusini uważają go za Białorusina, bo miejsce, gdzie się urodził leży teraz na terenie Białorusi. Jeśli chodzi o Miłosza, jest to powiedziane wprost, oni się czuli Polakami. Szlachta litewska zaczęła się polonizować pod względem obyczajów, języka, bo to dla nich było trochę bardziej nowoczesnym, wyższy kulturowo wzorzec niż ich wzorce litewskie. Za czasów księcia Janusza Radziwiłła, czyli w czasach najazdu Szwedów, w tym człowieku odzywa się pragnienie litewskości, a nie polskości, chce się od Polaków oderwać. W Dolinie Issy ród Tomasza opowiedział się po stronie Radziwiłła, ale bohater zastanawia się nad tym wyborem, czy ten wybór nie był zdradą Polski. To jest problem w tej rodzinie, ale to jest także problem w ogóle narodu litewskiego, czy wtedy kiedy Jagiełło walczył z Krzyżakami Litwini powinni byli pójść z Krzyżakami przeciwko Polakom, czy z Polakami przeciwko Krzyżakom, co by było lepsze dla Litwinów. Bohater w wielu sytuacjach bierze pod uwagę, kim byli jego przodkowie, byli szlachtą, byli Polakami. Litwini, którzy tam mieszkają, to chłopi, a więc nasz bohater przynależy do tej wyższej warstwy społecznej - właścicieli dworu. Stosunki między dworem i wsią w tej książce nie są napięte, nie ma tutaj antagonizmów, oczywiście są pewne konieczne do ustalenia problemy, ale zawsze udaje się je jakoś pokojowo rozwiązać, dzięki zdolnościom dziadka Kazimierza Surkonta. Wszystko wpływa na osobowość naszego bohatera. Dziadek Kazimierz był wykształcony, fascynował się przyrodą, był w świecie, czytał Comte'a, Milla, tam, gdzie się uczył, brał udział w życiu towarzyskim, niespecjalnie bogatym, bo z kolegą mieli jeden frak wspólny, kiedy jeden szedł na bal, drugi siedział w domu, a potem się zamieniali. Babcia Michasia interesowała się czarami, zabobonami. Były to dość silne indywidualności, w ogóle nie ma tam lekkich postaci o jakichś niewyraźnych, byle jakich profilach. To też jest osobliwość tego regionu, każdy jest tam indywidualnością dość silną. Ludzie mają w tym świecie dwa autorytety, z jednej strony jest to ksiądz, z drugiej natomiast babcia Michalina. Magdalenę, gospodynię księdza, która nie chce umrzeć, przebija się osinowym kołkiem. Babcia miała poczucie metafizycznego świata, świata, w którym żyją wiedźmy, duchy wyczyniające niezwykłe rzeczy. Babcia starała się temu przeciwdziałać tajemnymi praktykami. Jest to świat szczególny, w którym mieszają się elementy świata chrześcijańskiego z praktykami pogańskimi, zabobonami, nawet ksiądz musi to zaakceptować, bo nie jest w stanie temu zaradzić, przeciwdziałać. Na wyobraźnię, wrażliwość bohatera to ogromnie wpływa. Ukształtowała go również sama przyroda, bujność tej przyrody, poluje na żmije, można mówić o polowaniu jako o pasji, tradycja ta była w rodzie od pierwszego pokolenia tego rodu i bohater też wszczepia pasję do polowań. To jest ta piękna tradycja, ta cecha, która przynależy do tego świata, która stanowi jego dziedzictwo duchowe, więc nie dyskutuje, nie zastanawia się nad dobrymi czy złymi aspektami polowania, w ogóle nie myśli w tych kategoriach. Bohater interesuje się także botaniką, wiedzę na ten temat czerpie z biblioteczki dziadka. Ma prywatnego nauczyciela, który nazywa się Józef Czarny, był Litwinem, nie przeszkadza mu to, że naucza Polaka. Bezpośrednio w bardzo bliskim otoczeniu (babka, służące) bohater styka się z wiedźmami, duchami, zjawami, cały ten świat robi na nim wrażenie kolosalne. Wychowaniem religijnym Tomasza zajęła się druga babka, Bronisława Dilbinowa, która przyjechała do dworu, trochę uznając go za zaniedbanego, puszczonego samopas. Mamy też w powieści ukazany okres inicjacji seksualnej, z pewnych rzeczy się jednak nasz bohater nie spowiada księdzu, bynajmniej nie mając poczucia przekroczenia pewnych zasad religijnych, to jakoś się zgadza z jego poczuciem czystego sumienia, że coś tam zataja, czegoś tam nie wyznaje na spowiedzi. Te momenty, kiedy dokonuje się inicjacja, są bardzo ważne, z ogromną siłą oddziałujące na psychikę Tadeusza. Próbuje zostać ministrantem, kiedy dojrzewa i w nocy nie wie, co się z nim dzieje, pości. To jest też doświadczenie osobiste raczej na intuicję odbierane jako negatywne, jako przejaw zła, stąd sam na siebie nakłada karę. Miłosz rzeczywiście w tym czasie, a jeszcze bardziej w szkołach, miał bardzo silnie ukształtowaną religijność, aż dziwne, że później znalazł się na pozycjach przeciwległych, wstąpił do służby komunistycznej, zresztą przejście to dokonało się jeszcze w czasach studenckich. On sam pisząc o tym w Rodzinnej Europie próbuje zrozumieć logikę, czy tak być musiało. Pytanie, kim jestem, przyświeca całej tej książce. Pisząc o tym, równocześnie dokonuje własnej refleksji, jest to czas na pozbieranie z tych ułamków różnych przeżyć, wrażeń takiego uzewnętrznionego swego własnego autoportretu, żeby móc na siebie spojrzeć z jakiegoś dystansu, kiedy już jest możliwe bardziej obiektywne spojrzenie, uzewnętrznić się po to, żeby móc z dystansu, bardziej obiektywnie niż od środka siebie samego zobaczyć, kim jestem, kim byłem, bo od tego, kim byłem wtedy, zależy to, jak się mnie określiło, określiło moje późniejsze losy. Są teorie, że dzieciństwo jest jakby prefiguracją całego późniejszego losu człowieka, te wszystkie najważniejsze sprawy, które w dorosłym życiu przychodzą, rysy duchowe, są przesądzone w dzieciństwie. To właśnie jest dziedzictwo Miłosza, które przechowywał w sobie, które nawet pielęgnował, to jest coś, co go wyróżniało, co stanowiło jego bogactwo wtedy gdy poszedł w świat, został pisarzem, wylądował w Berkeley, to jest niepowtarzalne, odrębne, własne, co stanowiło o jego niezwykłości życia, doświadczenia. Miłosz w jednym ze swoich wierszy pisał, że szuka formy na tyle pojemnej, która by była zarazem i poezją i prozą, a więc jego poezja często jest fabularyzowana, gdzie zostają opowiedziane pewne wspomnienia, ułamki przeżyć.

Literatura współczesna - ćwiczenia 21. 12.

Jeśli chodzi o polską literaturę faktu, to najważniejszą pozycję, ośrodkową pozycję zajmuje w niej Ryszard Kapuściński. Urodził się w 1932 r., a więc jest to pan w okolicach 70., znaczy bardziej już po 70., ale nie wygląda, podobnie zresztą Hanna Kral, to jest to samo pokolenie, zresztą zaczynali prawie jednocześnie. Hanna Kral weszła do literatury wywiadem Zdążyć przed Panem Bogiem. Kapuściński dość szybko zaczął jako wspomnienie swoich podróży, na początku podróży tylko za wschodnie granice, wydawać zbiory swoich spostrzeżeń. Są to reportażowe penetracje dla czytelników w Polsce egzotycznych terenów. W 1962 r. debiutuje reportażem Busz po polsku. Kwintesencją, podsumowaniem kilku lat pobytu w Afryce jest jedna z najnowszych książek Heban, książka, która aspirowała do Nagrody Nike. W 2005 r. Kapuściński był również zgłoszony przez pewne kręgi do Nagrody Nobla, ale jeśli chodzi o Nobla, to tam jest jakaś kolejność, jakiś protokół, jakaś poprawność polityczna, jak w zeszłym roku była czarna osoba, to biały dopiero za kilka lat może , jak kobieta, to później mężczyzna, to są takie niepisane reguły, ale brane pod uwagę, w naszych czasach coraz większy jest terror tej poprawności politycznej. W ostatnich latach wydane zostało również Imperium, jest to książka, którą napisał Kapuściński po odbyciu podróży do Związku Radzieckiego, ale wtedy, kiedy dokonał się rozpad komunizmu. Tytuł Lapidarium już od pewnego czasu jest w księgarni, tzn. już wyszły pozycje Lapidarium I, Lapidarium II, Lapidarium III, Lapidarium IV, Lapidarium V i Lapidarium VI i można się spodziewać, że jeszcze będą, trudno powiedzieć, jak długo, bo jest to coś w rodzaju dziennika, notatnika, bardzo luźna forma, właściwie hybrydyczna, bo jest to czasem zapis opatrzony datą, czyli tak jak w dzienniku, czasem jest to jakaś migawka, notatka, jakieś wspomnienie, bardzo swobodna forma pozwala Kapuścińskiemu, że jest z jednej strony atrakcyjna dla czytelników, bo w każdym miejscu, gdzie otworzysz książkę, to ją czytasz i tyle, na tyle nam starcza na ogół w pospiesznym współczesnym świecie czasu na skupienie uwagi gdzieś tam na przystanku, ma to swoje znaczenie. Kiedyś, kiedy Czesław Miłosz wydał swoją książkę Piesek przydrożny, z którą dostał Nike, to wszystkich dziwiło, że na każdej stronie od góry jest zaledwie kilka linijek tekstu, a dalej pusta. Miłosz uzasadniał to głośno, że to jest zgodne z duchem czasu, tyle mamy możliwości skupienia się, zapamiętywania w takim zapędzonym życiu. Lapidarium jest szalenie ważne, samo słowo po łacińsku oznacza skalne rumowisko, ale rumowisko, które coś znaczy, lapidarium w odniesieniu do tych książek oznacza różne przemyślenia, refleksje, rozbłyski, uwagi, diagnozy, obserwacje o współczesnym świecie. Kto jak kto, ale Kapuściński jest człowiekiem predestynowanym do tego, żeby nam tą swoją ocenę przekazać, bo jest autorytetem, bo jest kimś, bo ma kolosalną wiedzę, bo w naszym świecie brakuje takich właściwie autorytetów. Wśród dziennikarzy, wśród publicystów, którzy się sprzedają, brakuje autorytetu. W sytuacji, kiedy stoi facet na wieżowcu i chce skoczyć, to dziennikarz na dole nie kieruje akcją ratunkową, tylko ma wymierzony w niego obiektyw i czeka aż skoczy, jest zainteresowany, żeby go złapać na zdjęciu, guzik go obchodzi tak naprawdę, że ktoś chce sobie odebrać życie. Kapuściński mówi, że dziennikarze… wszyscy wiemy, kto to paparazzi, nie mają oni pozytywnych konotacji, włażą choćby pod łóżko, bo można zarobić, zdobyć sławę. Przez te lata całe obecności Kapuścińskiego na rynku czytelniczym zdobyliśmy jakieś przekonanie silne, mocne, nawet pewność, że nie jest on człowiekiem wolnym, jeśli chodzi o formułowanie swoich wniosków i opinii, a ma podstawy do tego, żeby te wnioski i opinie uważać za głębokie, przemyślane, godne uwagi. Lapidarium to obraz współczesnego świata zarysowany, ukształtowany, jest to próba obrazu, bo czy jest możliwe, żeby ten obraz uchwycić w naszych czasach, ta książka też o tym mówi, ale to są jakieś ułamki, które składają się na całość z dziurami, pustymi miejscami, niemniej jeśli czyjakolwiek tego typu aktywność publicystyczna mogłaby zasługiwać na uwagę, to na pewno Kapuścińskiego, mówi o globalizacji, o perspektywach naszej cywilizacji, o zagrożeniach cywilizacji, mówi o głodzie, Kapuściński odsłania nam to, co jest nietelegeniczne, o czym się w telewizji nie mówi, bo telewizja ma swoje preferencje, jest tutaj hierarchia ważności, krótko mówiąc, poznajemy ten nasz straszny świat. Wisława Szymborska tak pisze w jednym ze swoich wierszy o współczesnym świecie: Nie bez powabów jest ten straszny świat/ Nie bez poranków, dla których warto się obudzić, nasz świat jest straszny, ale ma również i swoje pewne powaby. Kapuściński wielokrotnie w swoich diagnozach rozsnuwa takie potężne dosyć obrazy, ale jednocześnie zawsze podkreśla, że jest przekonany, że ludzkość znajdzie sposób, aby zagrożenia, które w tej chwili wydają się być nieuniknione, zostały przezwyciężone przez instynkt samozachowawczy ludzkości, inteligencję i te pozytywne przymioty człowieka. Od Kapuścińskiego dowiedzieć się możemy, że czas współczesny to, jak rzadko kiedy w dziejach ludzkości, czas w gruncie rzeczy pokoju, chociaż, kiedy otwieramy telewizor , to pierwsze wiadomości są wiadomościami o wojnie, ale musimy mieć tę świadomość, że dokonuje się na nas pewnej manipulacji. Kapuściński porusza problem mediów, problem, jak media kształtują nasze myślenie o świecie, jak jesteśmy manipulowani, a nie zdajemy sobie z tego sprawy, to są tematy Lapidariów. Książka Podróże z Herodotem kandydowała w 2005 r. do Nagrody Nike, jest to książka dająca ogromne satysfakcje intelektualne, pokazuje ona, jak postawa człowieka, jego natura nie zmienia się, mimo że pomiędzy czasami Herodota i tymi zdarzeniami, które by można było uznać za barbarzyńskie, straszliwe, natura człowieka, to zło istniejące w człowieku są identyczne, jak się nie zmieniają, tyle się zmieniło, a coś jednak pozostaje trwałego, niezależnie od edukacji etycznej, estetycznej, intelektualnej itd. Cesarz był tłumaczony na ponad sto języków świata, należy on bez wątpienia do literatury faktu, jest to książka oparta na autentycznych wydarzeniach, które miały miejsce w określonym czasie, miejscu w przestrzeni, dotyczą bardzo dramatycznych zdarzeń, rewolucji społecznej, która na początku lat 70. obaliła reżim cesarza Abisynii lub inaczej mówiąc Etiopii Hajle Sellasje. Kapuściński pojawił się tam zaraz po przewrocie, jak zresztą wielu dziennikarzy i tak jak wielu innych zagranicznych dziennikarzy był zdumiony, bo opinia publiczna na temat tego cesarza, kształtowana przez dziennikarzy, była bardzo pozytywna. Z książki można się dowiedzieć, że Hajle Sellasje wstąpił na tron po swoim ojcu, z różnych źródeł encyklopedycznych dowiemy się, że był uważany za człowieka bardzo wykształconego, skończył uniwersytety szwajcarskie, zdobył więc europejskie wykształcenie, to wykształcenie miało pozytywny wpływ na metody rządzenia, na różne pozytywne próby podniesienia poziomu życia w Abisynii, miał opinię władcy nowoczesnego i nie pisano o Abisynii jako o kraju, w którym istnieje władza totalitarna. Była to monarchia absolutna. Cesarz jest książką, która koresponduje z pozycją Szachinszach Kapuścińskiego, w Azji w latach 70., ale później chronologicznie po Etiopii, dokładnie rzecz biorąc w Iranie, wybuchła rewolucja, która obaliła monarchię cesarza Szerezę Palari. Szereza Palari powtarza mechanizm podobny, ropa naftowa pozwala na bezprzykładne bogactwo, w latach 70. zaproszono Szerezę Palari do Polski i Uniwersytet Warszawski przyznał mu doktorat honoris causa, a za chwilę został obalony i za chwilę wyszły na jaw straszne tajemnice władzy w Iranie, tyranii, dyktatury, terroru, ci, co wymyślili ten honoris causa powinni się spalić ze wstydu, przestano wymieniać nazwisko Palari, do niedawna był przyjacielem, telewizja go pokazywała, to była polityczna wsypka, jeśli chodzi o reżim z kolei Gierkowski, bo to w czasach Gierka ktoś taką myśl obłąkaną powziął, żeby mu dać doktorat, może na ropę liczono, pewnie jakieś takie gospodarcze względy, ale nieistotne. Te dwie książki, Cesarz i Szachinszach pokazują upadek monarchii, upadek władzy absolutnej, co ciekawe, jakkolwiek w różnych punktach globu ziemskiego, to mechanizmy władzy absolutnej są podobne. Cesarz został wydany w latach 70., zaraz po wydarzeniach, czytelnikom polskim wydawała się być aluzyjną, o epoce gierkowskiej. To nie było zamierzeniem Kapuścińskiego, to było mimowolne, my byliśmy przez całe lata w rządach PRL-u wyczuleni na aluzje i znajdowaliśmy aluzje tam, gdzie ich nie ma. Dr Kochańczyk miała okazję pewnego razu kilkugodzinną nawet rozmowę prowadzić ze Sławomirem Mrożkiem, wiozła go swoim samochodem do Kazimierza, przystawali w pewnym momencie, żeby zjeść, było dużo czasu, żeby porozmawiać. On właśnie świeżo wtedy wrócił z emigracji, w Krakowie osiadł i ona mu mówiła, jak czytaliśmy jego książki, wszędzie szukając aluzji. Otóż on się od tego odcina, żadnych aluzji, on nie chciał powiedzieć nic więcej poza tym, co powiedział. To była polska faza, nie warto sobie mieć tego za złe, tego nas uczył ówczesny kabaret, że jak coś nie można powiedzieć wprost, to mówi się aluzyjnie. Rozmawiano kiedyś również z Jackiem Bocheńskim, który też się zapierał, że w Boskim Juliuszu on nie miał zamiaru rozliczać stalinizmu, to tak wyszło, że okazało się to książką aluzyjną wbrew zamierzeniu. Tak było też z Cesarzem. Kiedy Gierek przyjechał do Lublina, starano mu się pokazać tylko takie fragmenty miasta, które ukazywały gospodarność, zamożność, bogactwo. Hajle Sellasje też miał takie pojęcie o swoim kraju, że tam nie ma biedy, mógł się domyślać, bo był to człowiek inteligentny, że tam w głębi kraju jest potworna bieda, ale to było daleko, natomiast przed oczy cesarza nie nastręczał się żaden żebrak, zresztą cesarz, to też jest stała cecha wszystkich reżimów, a w każdym razie jeśli nie wszelkich, to bardzo wielu totalitarnych, bo przychodzi mi do głowy i Fidel Castro, i Stalin miał takie ambicje, Hitlera to nie wymienię na pewno, żeby widzieć, jak społeczeństwo jest zadowolone, nie ma do władzy żadnych zastrzeżeń, jest zamożność, jest dostatek, jest zgoda, Edward Gierek miał nawet taką ambicję, żeby Polskę uczynić krajem komunistycznym, gdzie nie ma opozycji, gdzie nie ma więźniów politycznych, bo nikt nie ma nic przeciwko władzy, to był naprawdę cios w samo serce, kiedy w 1976 r. usłyszał z „Wolnej Europy”, że powstał Komitet Obrony Robotników i że zrobiło się to, co się zrobiło, że drugi obieg, że nielegalna literatura, że bibuła i te rzeczy. Hajle Sellasje jest także człowiekiem, który lubi myśleć o sobie, że jest władcą hojnym, szczodrym, łagodnym, on także stwarza swój publiczny wizerunek i jego kawaleria dworska, jego ministrowie odgadują intencje cesarza, zapewniają mu pewną satysfakcję, że ma widzieć tylko to, co cieszy jego oko, a nie to, co by go irytowało, denerwowało, przygnębiało. Więc kiedy do Lublina przyjechał Gierek, to te kwartały całe miasta brzydkie, gdzie absolutna rozwałka i świadectwa bezhołowia, niegospodarności, a nawet biedy wielkimi takimi afiszami zasłaniano, gdzie były zdjęcia przywódcy uśmiechniętego, naród uśmiechnięty, hasła różne. Na UMCS w 1979 r. była inauguracja roku akademickiego, taki był zwyczaj, że każdego roku w innym ośrodku pierwszy sekretarz wjeżdżał i w telewizji pokazywano, zainaugurował. Miał przyjechać Edward Gierek na inaugurację 3 czy 4 października, wszystkich pracowników postawiono w stan tzw. czynu społecznego, profesorowie i najwyższa rada uniwersytecka grabili liście, żeby było pięknie, a liście w październiku nie chcą wisieć, tylko tu się zagrabi, a one lecą. Była to sytuacja niczym u Mrożka, obłąkana, wreszcie doszło do tego, żeby ucieszyć oko sekretarza czymś pięknym i estetycznym, bo to świadczy o zamożności, zaczęto przed biblioteką główną malować trawę na zielono farbą olejną. To jest jedna z wielu podstaw do tego, że takie analogie się nastręczały. Cesarz to książka, w której naprawdę niczego nie było przeciwko komunie, on mówiła po prostu o pewnym systemie totalitarnym. Władza absolutna jest władza totalitarną, z przeszłości do absolutyzmów należą np. czasy panowania Ludwika XIV, później XV, skończyło się to wielką rewolucją francuską. Iwan Groźny jest z innej parafii, czasy stalinowskie z jeszcze jednej parafii, w tym samym kręgu. W XX w. ciągle jeszcze są monarchie absolutne, zwłaszcza w sercu Afryki, nie wiem, czy Mokassa jeszcze panuje, czy go obalili, ale do niedawna choćby Hajle Sellasje, całkiem niedawno. Są totalitaryzmy, które się mienią demokracją w naszych czasach, wszystkie te komunistyczne reżimy udają demokrację, w dodatku jeszcze się mówi, że to jest demokracja socjalistyczne, taki się dodaje wyróżnik, co jest eufemizmem, pustosłowiem, bo czym się różni demokracja od demokracji socjalistycznej, ktoś mówił, że tym, czym krzesło od krzesła elektrycznego. Demokracja socjalistyczna, jakieś tam Himir Seny, gdzie to?, Korea Północna, Polpoty to Kambodża, to jeszcze niedawno, Czauczesku to Rumunia, rewolucja dokonała się w latach 80. w Rumunii. O Czauczesku pisała prasa „słoneczko Karpat”. Fidel Castro dzielnie tam się trzyma, południowa Ameryka, to jest wręcz siedlisko reżimów, jakkolwiek operetkowych czasami, ale przecież też wojskowe dyktatury są straszne. Państwa demokracji ludowej, to jeszcze jedno pustosłowie, także były państwami totalitarnymi. Totus po łacinie oznacza cały, pełny, całkowity. Władza totalitarna wnika we wszystkie dziedziny życia rządzonych, łącznie ze sferą spraw intymnych, nie pozostawia poza swoim zasięgiem żadnej prywatności, nie zostawia człowiekowi żadnego marginesu prywatności, wkracza wszędzie, łącznie z sumieniem, myśleniem. Władza totalitarna rozpoznawalna jest po rozbudowanym aparacie bezpieczeństwa, policji bezpieczeństwa, w tym także tajne służby, to także jest cecha charakterystyczna totalitaryzmu, że nie tylko te jawne, ale też rozbudowany system tajnych służb, w systemach totalitarnych szpiegowanie, donosicielstwo, restrykcyjne prawo, prawo, które pozwala np. na sądy tzw. doraźne, tzn. złapano na ulicznej manifestacji kilku ludzi i skazano ich tego samego dnia. W państwach totalitarnych są tajne służby polityczne, które bronią władzę, są pełne więzienia. Jakkolwiek władza nazwałaby siebie demokratyczną, humanitarną, to są to tylko frazesy, to propaganda, systemy totalitarne mają świetnie rozbudowany aparat propagandowy, bardzo możliwe, że Hitler istniał dzięki Goebbelsowi, bo Goebbels był od propagandy, bo to był geniusz, jak niektórzy uważają, tej propagandy. W naszych czasach propagandzie podlega prasa, radio, telewizja, one są zawłaszczone przez władzę, władza kształtuje swój określony wizerunek, wnika poprzez propagandę w sposób myślenia obywateli, manipuluje. Te społeczeństwo jest zdemoralizowane, tzn. postawy konformistyczne są bardzo często skutkiem po prostu strachu, w obawie przed utratą pracy, życia, przed kłopotami. Strukturę władzy totalitarnej można ułożyć w piramidę, cesarz, jednoosobowa, bezwzględna, bezarbitralna, bez możliwości odwołania od niej władza, kilku ministrów, kilkanaście zaufanych osób, a na dole jest społeczeństwo, które w istocie się nie liczy, nie jest zupełnie brane pod uwagę. To jest bardzo ciekawe, że ci ludzie, którzy mówią Kapuścińskiemu nie są świadomi swojej własnej demoralizacji, nie są świadomi zła, które sami tworzyli, w którym brali udział, za który ponoszą część odpowiedzialności, nie byli świadomi do końca tego, że cesarz nimi manipulował, wygrywał ich przeciwko sobie, był zresztą znakomitym graczem, w sensie intelektualnym to był ktoś, kto na pewno nie był takim, jakim kreował swój wizerunek zewnętrzny. Jest to szczególny kraj i szczególnie łatwo można było sprawować tę władzę, zwłaszcza że głód, panowała ciemnota, analfabetyzm, zacofanie kulturalne, bieda z zacofaniem kulturalnym sprzyjały tej władzy, w XX w. znacznie trudniej w Europie zafundować absolutyzm, choć komunizm to było nic innego jak władza totalitarna, ale w XX w. znacznie trudniej niż w średniowieczu. Hajle Sellasje nie miał wcale trudnego zadania, problem może był w tym, że w oczach opinii publicznej uchodził za władcę nowoczesnego, demokratę, który swoje społeczeństwo, swój kraj dźwiga na coraz wyższy poziom. W momencie wybuchu rewolucji okazało się, że to, co pisano, świadczyło tylko o nieznajomości, o bardzo płytkiej znajomości realiów życia. Hajle Sellasje pozwalał dziennikarzom tylko na oglądanie, tak było też w Związku Radzieckim, w latach 30. komunę jechali oglądać, Stalin zaprosił, pozwolił na to, intelektualiści zachodni, europejscy, amerykańscy, żeby przyjeżdżali i oglądali kwitnący kraj, czyli w tych czasach najstraszniejszego terroru jechały wycieczki intelektualistów, a nie bałwanów, czyli pisarzy np., którzy oglądali to, co im pokazano, byli absolutnie pilnowani, nie mając świadomości tego, że każda sprzątaczka w hotelu była funkcjonariuszką, składała raporty, pod nieobecność gościa przeglądała jego bagaże, to jeszcze w latach 70. w Związku Radzieckim tak się odbywało, absolutnie wszystko było pod lupą, ktoś, kto był uczestnikiem takiej grupy nie mógł się oddalić ani na krok, choć mu się wydawało, że za rogiem odskoczył i jakąś prostą kobietę zobaczył i przepytuje tę kobietę, ale ona też była funkcjonariuszką i mówiła to, co trzeba mówić, a później zdała raport. Nie było sposobu na to, żeby się tej prawdy dowiedzieć, tak traktowano dziennikarzy, intelektualistów, spora część wróciła zachwycona tym rajem na ziemi. Tutaj tak samo, Hajle Sellasje miał świetne układy z dziennikarzami, bo potrafił manipulować nawet agencją zagraniczną, dopiero gdy się wszystko wysypało, prawda wyszła na jaw i absolutnie konsternacja na całym świecie. Wszystko zaczęło się od studentów, wyższe uczelnie, wyższa świadomość pewnej grupy. Studenci studiowali w Europie i w Stanach Zjednoczonych, tam stykali się z inną kulturą, zdawali sobie sprawę z potwornych różnic. W Polsce paszporty wydawane były w czasach gierkowskich, ludzie mogli wyjeżdżać na Zachód, ale paszportu nie mieli w domu, paszport leżał na milicji i trzeba było złożyć podanie i albo dostało się ten paszport, albo i nie. Paszport się dostało, a nie dostało się dewiz na podróż. Nie wolno było mieć dolarów, nie wolno było kupować dolarów, wolno było mieć, a nie wolno było kupować, a skąd w kraju komunistycznym, gdzie ludzie zarabiają w złotówkach, mieć dolary legalnie, nie można było mieć, kupić też nie można było, więc zwracało się z prośbą o przydział dolarów, każdemu teoretycznie należało się 15 dolarów na trzy lata, za taką ilość dolarów nie można by było przeżyć, także ludzie szmuglowali po prostu, w różny sposób obchodzili, ale jedno w tym wszystkim jest istotne, że kiedy jest władza totalitarna, to zależy jej na tym, żeby trzymać obywateli, nie pokazać, jak jest gdzie indziej na świecie, jak mogą żyć ludzie, propaganda urabiała przekonanie, że Zachód gnije, moralnie upada, kraje komunistyczne w gospodarce są wiodące, prześcigają Amerykę. To jest też charakterystyczne, że „Solidarność” wybuchła w Gdańsku, gdzie okno na świat największe, marynarze wypływający, przypływający do Gdańska, to miało swoje znaczenie. Ten świat Etiopii jest absolutnie szczelnie zamknięty, z wyjątkiem tych osób, które dla nauki mogą wyjeżdżać, a jednak okazała się to zgubna dla reżimu sprawa, powolutku drążyła kropla kamień. To nie tylko cesarz tutaj jest ofiarą rewolucji, ale także jego urzędnicy, oni także wszystko stracili. Cesarz miał czterech zaufanych ministrów, to był minister pióra, policji, gospodarki i przemysłu. Codziennie u cesarza odbywały się indywidualne audiencje. Aparat zarządzania odpowiedzialny był jedynie przed cesarzem, poza tym liczyli się rozmaici dostojnicy dworscy, którzy sprawowali pewne dworskie urzędy, może nie najwyższe, jak poduszkowy i wysikiwacz psa, ale to byli ludzie, którzy mieli ogromne wpływy i korzystali z tych wpływów. Zagrożeniem dla ministrów było to, że zgodnie z publicznym wizerunkiem cesarz był łaskawy, dobry, szczodry, rozdawał biedakom, to genialne w swej prostocie, że społeczeństwo powinno myśleć i rzeczywiście tak myślało to najbliższe otoczenie pałacu, że jeżeli jest źle, to wszystko jest winą urzędników, jeżeli jest łapówkarstwo, donosicielstwo, zabieganie o zauważenie, a potem łaski, przysłużenie się cesarzowi, oczywiście dla dobra władzy, i o wyniesienie, czyli otrzymanie jakiegoś stanowiska, bo im bliżej władzy, tym większą ma się możność bogacenia się, wpływów. Cesarz przymykał oko na takie zjawiska, jak kradzieże, łapówkarstwo, w końcu Etiopia w tym czasie dostawała z powodu głodu pomoc od zachodnich organizacji, ale ta pomoc nie szła w ostateczności do tych, którzy jej potrzebowali, ona nawet dworu nie opuszczała, na tym wszystkim się znakomicie obławiali urzędnicy, więc byli zainteresowani tym, żeby cała ta struktura trwała i trwała. Cesarz zapewnia pozory wolności, zakazuje sądów doraźnych, ale jednocześnie czyni siebie jedynym sędzią w państwie, otwiera pierwszy bank w kraju, sprowadza nawet zagraniczne samochody, wszystko wskazuje na to, że kraj wychodzi z zacofania, że ten dystans pomiędzy cywilizacją zachodnią odrabia powoli, to było oczywiste, że ten proces musi trwać długo. To były działania pozoranckie, bynajmniej nie były obliczone, czy cesarzowi rzeczywiście mogło zależeć, jeśli chciał utrzymać to, co było jego racją bytu. Książka ta wykazuje bardzo wyraźne zabiegi literackie Kapuścińskiego, język wypowiedzi dostojników jest archaizowany, przecież nie rozmawiał z nimi po polsku, to są czysto literackie zabiegi, zestawianie tych wypowiedzi po sobie, kolejność, hierarchizowanie ważności, to wszystko jest pewną czynnością, która ma na celu kształt artystyczny całości, czyli zabiegi literackie, nie jest to czystej wody reportaż, jest to książka o bardzo wyraźnych cechach literackości, niezależnie od tego, że oparta na faktach, na autentycznych zdarzeniach. Mamy wyraźnie obecną postać narratora, który organizuje tę całość. To, co jest podstawową materią tej książki, to są długie ciągi wypowiedzi, tak jak gdyby sprowokowane jakimś jednym pytaniem, toczą się z punktu widzenia kolejnego świadka, uczestnika tych wydarzeń. Do tego sposobu narracji można odnieść określenie reportaż literacki. Pod tym względem jest Kapuściński rewelatorem reportażu, odkrywającym jakieś szczególne możliwości zastosowania tej formy reportażu, wywiadu do literatury. Dopływ świeżej krwi do literatury zapewniały techniki typowo dziennikarskie. Zdążyć przed Panem Bogiem to był przykład, jak w literaturze zaistnieć może wywiad, tu też mamy wywiad, reportaż.

Literatura współczesna - ćwiczenia 04. 01.

Do omawiania Austerii Stryjkowskiego, do głębszego interpretowania dzieła potrzebne są pewne dane natury kulturowej. Szabat - już w piątek wieczór od zachodu słońca ludzie szykują się do szabatu i w zasadzie przez cały tydzień pobożny Żyd kieruje swoje myśli ku szabatowi. To dzień odpoczynku. Posiłek - chała - wiadomo, że w te dni nic nie wolno robić, nie wolno nawet zapalić ognia. Na szabat gotuje się specjalne rzeczy, w tamtych czasach, o których my tutaj mówimy, to czulen był taką potrawą. Czulen - wkłada się to do jednego garnka i do pieca, żeby się to wszystko zapiekło razem. Tam jest i fasola, i pęcak, i ziemniak. Świąteczny posiłek to również chałka - słodkie pieczywko. Oczywiście wszyscy przystrajają się świątecznie w szaty. Kobieta, która w nabożeństwie żydowskim w ogóle nie odgrywa roli (w synagogach było wydzielone miejsce, gdzie kobiety mogły przebywać, bo część główna rezerwowana jest tylko dla mężczyzn), w szabat pełni rolę, którą można by porównać do roli kapłana. Ona zapala dwie świece szabatowe, wypowiada nad nimi błogosławieństwo. Gdy w piątek wieczór jest nabożeństwo w synagodze, w domu świętu przewodniczy ojciec, ale tamte czynności wykonywała kobieta. W domu mamy następujące modlitwy: rytualne pozdrowienie pokoju, błogosławieństwo dnia, obmycie rąk, u Żydów w tych obrzędach mycie ma diametralne znaczenie. Mykwa to takie urządzenie do kąpieli, te mykwy tak budowano, że całe ciało można było zanurzyć, mykwa nie była tyle do higienicznych ablucji, ile do rytualnych, czyli mających sens oczyszczający. Potem była bardzo uroczysta wieczerza, gospodarz łamie chleb, dzieli go między obecnymi. W szabat każdy Żyd jest królem w swoim domu, specjalne pieśni się śpiewa przy tej okazji i aż do niedzieli. Chodzi o to, aby radość świętowania była jak najdłuższa. Żydzi ortodoksyjni są to Żydzi wierni Torze, absolutnie przestrzegający Tory. Tora to po hebrajsku Pięcioksiąg, dokładnie znaczy drogowskaz, pouczenie, nauka, oczywiście zawiera też i prawo. Pięcioksiąg to pięć ksiąg, więc są to księgi Starego Testamentu, krótko mówiąc są to dzieje objawienia boskiego od stworzenia świata, aż po wejście Izraelitów do ziemi Kaanan. Zrąb tego Pięcioksięgu stanowią przepisy prawne. Tradycja przypisuje autorstwo Pięcioksięgu Mojżeszowi, chociaż to jest po prostu tradycja. Według ortodoksyjnych Żydów ich naród stanowi szczególną pozycję świadka wobec świata. Żydzi muszą przestrzegać nakazów bożych, np. szabatu, zrezygnować z jedzenia wieprzowiny, krwi, tam jest nawet tak, że żona gotuje mięso, dopuszczalne, czyli nie wieprzowe, ale inne, np. kurze, to musi tyle płukać, żeby nawet trochę krwi nie zostało. W ramach jednego posiłku ortodoksyjny Żyd nie może jeść produktów mięsnych i mlecznych razem. Jedzenie koszerne przygotowywane jest z produktów, nad którymi wypowiadane są formuły religijne. Ortodoksyjni Żydzi rozpoznawani są po tym, że noszą charakterystyczne ubrania i nakrycia głowy, jarmułki, czarne ubrania, białe pończochy, pejsy, to są te tradycyjne, rozpoznawalne elementy zewnętrznego wyglądu. Torę lud Izraela otrzymał na górze Synaj, tam się objawił Bóg Mojżeszowi. W Torze jest 10 przykazań i 603 dodatkowe obowiązki, których ortodoksyjni Żydzi muszą przestrzegać bezwzględnie, muszą je wprowadzać w życie. Cadyk to cudotwórca, jasnowidz, żydowski mędrzec. W utworze do Taga przybywa cadyk z Żygaczowa z całym swoim dworem i świtą, składającą się z chasydów, chusyd to określenie synonimiczne. Chasyd to Żyd będących zwolennikiem jakiegoś cadyka, jakiegoś mędrca, czyli Żyd, który należy do dworu jakiegoś cadyka. Chasyd jest tradycyjnie odziany w czarny hałat i na głowie ma jarmułkę. Chasydyzm to mistyczny, kabalistyczny żydowski ruch filozoficzno-religijny. Tenże ruch zrodził się w XVII wieku na Podolu, jego twórcą był Balszentau, w skrócie nazywał się ten człowiek Beszt. Żył w latach 1700-1761. Ruch chasydyzmu przeciwstawiał się racjonalizmowi, cechą charakterystyczną tego ruchu filozoficzno-religijnego było dążenie do zespolenia z naturą. JA POWIEDZIAŁAM, ŻE W XVII WIEKU POWSTAŁ? NO TO SIĘ SYPNĘŁAM, BO 1700 I WYŻEJ TO XVIII WIEK. W Austerii mamy grupę cadyka z Żygaczowa, są chasydzi, którzy chwalą Boga w zespoleniu z naturą tańcem, śpiewem i tańcem . Odprawianie modłów wiąże się z określonym rytuałem, poprzedza je zawsze mycie rąk, a jak to jest modlitwa poranna, to myje się też twarz t to nie jest zabieg higieniczny, tylko rytualny. Do modlitwy porannej oraz do nabożeństwa w synagodze trzeba mieć specjalne okrycie, to się nazywa pałes. Pałes to czworokątna chusta, na dole w czterech rogach ma takie cycesy, frędzle, biała w czarne pasy, w tej chuście się trzeba modlić. Przy codziennej modlitwie porannej na lewe przedramię i na głowę zakłada się takie pudełka i z tego zwisają takie rzemyki, filakterie, te pudełka zawierają paski pergaminu z tekstem Mojżesza to się nazywa techili. Żydowska kultura stanowiła do drugiej wojny światowej, zwłaszcza na terenach Galicji, bo po Wiośnie Ludów, po 1848 r. na terenie Austro-Węgier nadano Żydom prawa takie same jak wszystkim obywatelom, także oni mieli tutaj wyjątkowo sprzyjające warunki rozwoju, zresztą Galicja, kresy wschodnie słynęły jako to miejsce, gdzie kultury współegzystowały ze sobą, co nie znaczy, że nie dochodziło do jakichś konfliktów, ale to na zasadach wyjątków. Polska była tym krajem z europejskich, gdzie osiedliło się najwięcej Żydów, bo tu też najlepsze mieli warunki rozwoju. Austria felix, to była szczęśliwa dla nich kraina, gdzie mogli robić interesy, mogli swoją religię wyznawać. Kres temu położyła druga wojna. W Austerii pierwsza wojna jest jakby zapowiedzią pewnego końca świata i to był w pewnym sensie koniec świata, koniec Austro-Węgier. Pierwsza wojna światowa zmiotła to potężne mocarstwo, potężne w sensie przestrzennym, narodowościowym i wielokulturowym, jakiś taki fenomen zupełny, bo jakby tak narodowości na terenie Austro-Węgier policzyć na palcach, to zabrakło by niewątpliwie palców u obu rąk. W filmie CK Dezerterzy, jak mają śpiewać ten hymn, to się okazuje, że tam się po prostu nie da tego hymnu zaśpiewać, oni nie znają języka, oni zostali pościągani z różnych części tego kolosa, jest to satyryczna trochę wersja, ale tam nawet nie ma ani jednego Austriaka wśród tych tam pokazanych w filmie. Przez całe wieki kultura żydowska obecna była na naszym terenie i druga wojna światowa, holocaust położył temu definitywny kres, jakkolwiek początek końca to była pierwsza wojna, koniec końca - holocaust. Jidysz - język potoczny żydowski, mieszanka niemieckiego, oparty na dialektach niemieckich, język ludu żydowskiego Europy Wschodniej. Powstał w X wieku. Izaak Singer, autor Sztukmistrza z Lublina, był pierwszym pisarzem, który zaczął uprawiać literaturę w tym języku, bo to żargon, bo to nie był język literacki, a właściwie Singer nadał mu rangę języka literackiego i za twórczość dostał Literacką Nagrodę Nobla. Singer pochodził z Polski, nie darmo pisał o sztukmistrzu z Lublina, bo miejscem jego urodzenia był Biłgoraj, tutaj się kształcił, dopiero wyjechał w latach 30. Kadisz to rodzaj modlitwy bardzo często odmawianej, jedna z najczęstszych modlitw, to jest modlitwa żałobna, do jej odmówienia potrzeba dziesięciu ortodoksyjnych Żydów. Po drugiej wojnie światowej bardzo były częste sytuacje, kiedy się nie dało odmówić tej modlitwy w kraju, gdzie jedna trzecia to byli Żydzi. Akcja utworu toczy się między Drohobyczem, a Stanisławowem, czyli kresy wschodnie, a nieopodal znajduje się Stryj, z którego pochodzi autor, Stryjkowski to jego pseudonim literacki, to w jego stronach się akcja dzieje. Tam połowa mieszkańców to byli Żydzi. KIEDY JA BYŁAM W DROHOBYCZU TRZY LATA TEMU - 2002 TO CHYBA NIE JEST TRZY LATA! CZTERY! NO TO JAKOŚ TAK! kadisz był odmawiany w tym miejscu, gdzie zginął na ulicy Bruno Schulz, tam trzech czy czterech raptem Żydów się udało zgromadzić, ale już się tego tak nie przestrzega, więc np. był nasz konsul, miał na głowie jarmułkę. Goj to chrześcijanin. Ściana płaczu to najważniejsza cześć świątyni Salomona zburzonej w 70 r., gdzie Żydzi odprawiają modły, przy czym wkładają tam zwitki papieru z różnymi prośbami. Rabin to honorowy tytuł żydowskich uczonych, oczko wyżej od cadyka, rabin to była wyższa ranga uczoności, duchowny żydowski, przywódca gminy religijnej, biegły w prawie religijnym. Heder - szkoła początkowa dla chłopców. Jeszybot - szkoła wyższa, akademia talmudyczna, to jest ortodoksyjna uczelnia rabinacka, tam wykładają uczeni rabini. Taka jesziba była w Lublinie, od drugiej wojny światowej w tym budynku, który nie został zniszczony, a Żydzi ubiegają się w tej chwili o zwrot budynku, mieści się Akademia Medyczna. W książce mamy i grupę cadyka z Żygaczowa z chusydami czy też chasydami, mamy zjawisko różnych obrzędów religijnych, a to np., że trzeba czuwać przy zwłokach nieboszczyka, nie można ich zostawić samych, a to modlitwy chasydów, a na końcu oni się kąpią w rzece. Jonkipur to sądny dzień, tzn. dzień pojednania, żydowskie jesienne święto pokutne, które się świętuje w ten sposób, że są i modlitwy i posty, pierwotnie było to święto oczyszczenia, od V w. p. n. e. jest to najbardziej uroczyste, najważniejsze święto żydowskie, trudno odnieść to do chrześcijańskich, bo jakkolwiek religia chrześcijańska jakoś tam z judaizmu wyrosła, ale nie da się znaleźć takiego święta chrześcijańskiego, które by można było porównać. Jonkipur to wyznanie grzechów, to jest bardzo istotny element tego święta, temu wyznaniu grzechów towarzyszy wyraźna obietnica ich odpuszczenia, święto to ma bardzo osobisty charakter. Austeria to karczma przydrożna, dla bohatera tej książki, starego Taga, to jest miejsce, w którym żył jego dziadek, jego ojciec, to jest jego świat, tu są jego korzenie, to jest właściwie cały jego świat, ta karczma, do której przybywają ludzie wędrujący, podróżujący i oto coś takiego się zdarzyło, coś absolutnie wyjątkowego, niezwykłego, że ludzie z miasteczka zaczynają opuszczać swoje miejsce, na oślep uciekają, czują, że jest jakieś niebezpieczeństwo, a tak konkretnie to zaczęła się pierwsza wojna światowa i tu konkretnie do miasteczka wpadają Kozacy, krótko mówiąc Ruscy, oddziały kozackie w wojskach rosyjskich. Zaczynają się gwałty, zresztą wojna zawsze się objawia w taki sposób, a Żydzi uciekają jako pierwsi, bo Żydzi to mają jakby wpisane w genach, że jak się zaczyna coś dziać złego, to w końcu oni zostaną kozłem ofiarnym. Historia ich narodu jakby takie doświadczenie im wpisała i rzeczywiście można by podać całą masę przykładów, nawet chociażby po drugiej wojnie światowej w Kielcach w 1946 r. Zaczęło się od tego, że jakiś chłopiec chrześcijański nie wrócił do domu o normalnej porze. Czterdziestu paru Żydów ocalałych z holocaustu w Kielcach się zgromadziło w jakimś jednym domu. Po okresie wojny, kiedy wojna wprowadziła, tak jak u Borowskiego, z tym że to w ekstremalnych warunkach obozowych, nikt nie pozostał czysty, deprawacja moralna ludzi, tak i tu w tych Kielcach właściwie zamiast ludzie patrzeć na tych Żydów, którzy ocaleli jak na tych, którzy, skoro już ten los łaskawie ich ocalił, to im się powinno dać jakąś pomoc, współczuć, nic z tych rzeczy, ktoś rzucił zresztą od wieków stosowane takie oskarżenie, że chłopca tego porwali na macę, po to, żeby chrześcijańską krew spuścić. Mechanizmy świadomościowe były takie, że doszło do samosądu na tych uratowanych z pożogi Żydów, na tych cywilów, bo przecież to nie byli żołnierze, to byli ludzie, którzy się przez całe miesiące i lata ukrywali i czterdzieści parę osób zginęło, hańbiąca zupełnie sprawa. Dziś mówi się, że była to prowokacja UB, trudno to w tej chwili dociec, ale w każdym razie to już po drugiej wojnie i tuż świeżo po holocauście coś takiego się zdarzyło. We wcześniejszych epokach takie właśnie pogromy żydowskie, niezależnie od czego się zaczęło, na Żydach się kończyło. Tu ci Żydzi jakby czują, że zaczyna się coś, więc trzeba uciekać. Pierwszym etapem ucieczki, pierwszym postojem, gdzie się można zatrzymać na jakąś w miarę bezpieczną odległość od tego miasta, w którym są Kozacy, właściwie jest to już czas zamętu ducha, bezprawia, terroru, oni na tych furkach, z tym najbardziej podręcznym bagażem uciekają przed siebie, byle dalej od tego, co się dzieje w miasteczku, ale ze świadomością, że to się na nich i tak może skupić, zresztą tak też się stało, zginęli niewinni ludzie, tzn. Asia i Bum, on został niewinnie powieszony, bo myślano, że zaatakował Kozaka, ale w takiej sytuacji kto tam patrzy na to winny - niewinny, nie obowiązuje w takim momencie żadne prawo. Stryjkowski urodził się w 1905 r., skończył polonistykę we Lwowie, pochodził z bardzo biednego środowiska, ci biedni Żydzi, a najwięcej było biednych, którzy odbijali się w górę materialnie, polonizowali się, najczęściej odcinali się od swojego żydostwa, to żydostwo nie przynosiło im pożytku w tym znaczeniu, że utrudniało raczej niż ułatwiało egzystowanie w tym obcym kulturowo środowisku, więc się adaptowali, asymilowali, a biedota pozostawała na swoim poziomie, tam obowiązywała tradycja i wtedy kiedy przyszedł ruch socjalistyczny, to tam najwięcej znalazł zwolenników. M. in. Julian Stryjkowski także przystał do ruchu socjalistycznego, potem komunistycznego, był w Moskwie, redagował polską gazetę, organ Związku Patriotów Polskich. Kiedy docierały z Polski wieści o holocauście, obudziło w nim się żydostwo. W Moskwie po raz pierwszy użył nazwiska Stryjkowski, to był taki pseudonim, potem już nie odszedł od tego nazwiska, potem odszedł od komunizmu, ale na razie jeszcze nie odszedł, jeszcze lata miną całe, kiedy on będzie związany z komunizmem, natomiast budzi się w nim poczucie solidarności z tymi, którzy tam w Polsce giną, powstanie w getcie warszawskim. Poczucie solidarności znajduje wyraz w tym, że trzeba o tym pisać, pisać o kulturze żydowskiej, o tym, co jako dziecko zapamiętał z tych czasów jeszcze przed powstaniem Polski odrodzonej. Pisał o ortodoksyjnym środowisku małych miasteczek galicyjskich sprzed pierwszej wojny aż po wybuch, to są Głosy w ciemności, Austeria, a potem Sen Azrila, Przybysz z Narbony, jest jeszcze tryptyk o Mojżeszu, Król Dawid żyje, Juda Machabi o powstaniu Machabeuszy. Austeria została wydana w 1966 r. Książki Stryjkowskiego pokazują dramat narodu żydowskiego w obu wymiarach, i indywidualne losy, i zbiorowe, w losy indywidualne i zbiorowe wpisany jest wzorzec Żyda - wiecznego tułacza, to jakby przeznaczenie tego narodu. Najciekawszą z postaci jest postać głównego bohatera. w miasteczku dzieją się skandale, grzechy, jakiś zamęt potworny, Żydzi wierzą, że te skandaliczne rzeczy, które tam się dzieją, ściągną gniew Boga, a więc i karę. Przewidywanie kary, a będzie nią ostatecznie pogrom, ucieczka przed siebie, na południe, zachód. Tag chce ich ratować, Tag ich przyjmuje serdecznie, gościnnie, ale w karczmie okazuje się, że bardzo różne są postawy tych ludzi, różne ich poglądy, różny stosunek do religii, nawet Tag nie jest ortodoksyjnym Żydem. Odstępstwem Taga od ortodoksji jest przede wszystkim jego grzeszny związek z Jewdochą, a i to jeszcze wtedy, kiedy jego żona żyła. Ortodoksyjny to znaczy pobożny, pobożny to znaczy bojący się kary boskiej, ortodoksyjny Żyd przestrzega wszystkich praw, a jak ktoś troszkę nie przestrzega to już nie jest ortodoksja. Tak jak jajko, jak jest troszkę nieświeże, to ono jest nieświeże po prostu, nie można powiedzieć, że jest troszkę, tak jak się jest w ciąży, nie można być troszkę w ciąży, jest się w ciąży lub nie, jest się ortodoksyjnym lub nie. Ortodoksja to jest kategoryczne przestrzeganie wszystkich przepisów prawa, to jest nie tylko dziesięć przykazań, to są również inne w Biblię wpisane nakazy. Tag przestrzega wielu, ale nie wszystkich, dlatego do tej grupy ortodoksów go nie sposób zaliczyć. Mamy rozmaite przykłady jego pobożności. Jest bardzo charakterystyczna cecha w kulturze żydowskiej, ten naród, wygnany ze swojej ziemi, musiał przestrzegać przez całe wieki, żyjąc w tzw. diasporze, czyli w rozsypce, w rozproszeniu, religii bezwzględnie, oczywiście pojedyncze przykłady się zdarzały różne, ale w swojej masie w zasadzie trzymać się tradycji, bo inaczej by się roztopili. Z wieku XIX pochodzi Mendel Gdański tej tam, Konopnickiej , książka Elizy Orzeszkowej Meir Ezofowicz i wiele innych. Z tego wynika, że ci Żydzi, którzy żyją trzeci wiek na ziemiach polskich, nie znają polskiego, żyją w społecznościach zamkniętych, swoich i co więcej, to nie tylko jest tak, że jak nos wysadzi na zewnątrz, jak Meir Ezofowicz, to od Polaków dostaje w łeb, bo go nie chcą, bo jest obcy, bo to razi. W Meirze Ezofowiczu jest problem, że to swoi nie pozwalają, to swoi przestrzegają, żeby zachować korzenie, tożsamość, ortodoksję, żeby nie wyjrzeć na świat, bo obowiązek, który tradycja nakazuje, to jest prawo religijne, absolutnie przestrzegać prawa religijnego, warunek jakby utrzymania żydostwa, dlatego tak bezwzględny, żeby w tej rozsypce nie wynarodowić, więc bardzo rygorystycznie przestrzegane są te prawa. Cechą charakterystyczną tej kultury jest takie obcowanie z Bogiem, przy czym Bóg żydowski jest trochę inny niż nasz Bóg, to jest ten sam Bóg, ale inne o nim wyobrażenie, to jest Bóg Starotestamentowy, surowy, groźny, Bóg-ojciec, tego nie ma w naszej kulturze chrześcijańskiej, żeby się z Bogiem można było targować, Tag z Bogiem rozmawia, targuje się, to słowo targuje się odnosi się do handlu ściśle, on próbuje o czymś Boga przekonać. Skrzypek na dachu mówi: „Co ci, Panie Boże, szkodzi, żebyś mnie zrobił bogatym, miałbyś tylko z tego same korzyści”, taki jest sens tej pieśni. Na Wschodzie targowanie się jest we krwi, ale relacja z Bogiem, jakkolwiek to jest ten surowy sędzia, jest szczególnie bliska, bo dla nas kombinować, żeby Bogu przed oczy nastręczać się, jeszcze go przekonywać: „Zrób to, Panie Boże, bo co Ci to szkodzi, wygodzisz i sobie, i mnie”, dla nas to jest egzotyczne, ale to jest element bardzo charakterystyczny dla tej postawy i stary Tag z Bogiem żyje blisko. Jewdocha to służąca, pasie krowy Taga. Całe życie Taga upłynęło w takim jakby trójkącie, to jest cały jego świat: karczma - centrum tego świata, do miasteczka jeździ, bo tam wozi mleko do szpitala, młyn parowy, gdzie pracuje jego syn jako buchalter, to jest miejsce, gdzie on tam zachodzi i wreszcie ta łąka nad potokiem, gdzie Jewdocha pasie krowy. Oni się tu wszyscy porodzili, rodzice, dziadkowie poumierali, on chce tu umrzeć, to jest jego miejsce na ziemi, więc nie ucieka, czuje się tu pewnie, chociaż widzi i czuje, wali się świat, ci ludzie, którzy tutaj przybywają, przynoszą wieści o tych nieprawościach, jakie się dokonują w miasteczku. W świadomości Taga świat oparty jest na winie i karze, oparty jest na równowadze winy i kary, jeśli jest wina, zawsze musi być kara. W jakiś sposób ta równowaga została zachwiana, tzn. winy też są, bo nawet on sam czuje się winny za ten romans z Jewdochą i rozumie, że kara przyjść musi, ale z drugiej strony Asia i Bum to przecież niewinni, tzn. on tutaj trochę winny, trochę niewinny, to jest też charakterystyczne dla tej mentalności, kultury, taka skłonność do głębokich analiz, to się zresztą wywodzi z nauki, mali chłopcy od maleńkości są uczeni czytać i interpretować pismo, te interpretacje są bardzo głębokie, bardzo precyzyjne, bardzo trudne, od każdej strony, więc takie jest też myślenie o świecie Taga, jest w pewnym sensie winien i za to się spodziewa kary, to jest jego związek z Jewdochą. On patrzy na to, jest jedynym, który czuwa przy zwłokach, bo inni tego obowiązku religijnego nie chcą wykonać, a już w szczególności macocha Asi, u której trudno nie widzieć jej skłonności do amorów, to jest żona fotografa, macocha Asi, ona lubi męskie towarzystwo, ewidentnie narusza jakieś prawa obyczajowe i religijne zarazem. Siostra pani mecenasowej zakochała się w biednym krawcu, to także jest wina, za którą można się spodziewać kary. W miłości Asi i Buma także dostrzega Tag pewnej winy, bo nie jest w porządku, że Bum wyznał tę miłość publicznie, w teatrze. Dla nas to nie jest zjawiskiem, które moglibyśmy oceniać jako naganne, tymczasem dla Taga tak, owszem, on jest wyrozumiały dla ludzi, ale to nie znaczy, że nie widzi, że źle się dzieje, że dzieją się rzeczy złe. Asia i Bum wyłamali się spod władzy rodzicielskiej, tego im nie wolno było zrobić, zakochać się w sobie, nie dość, że się zakochali, czyli wyłamali spod władzy rodzicielskiej, to jeszcze nie chcieli uznać swej miłości za grzech, nie powinni się byli zakochać w sobie. Tag rozumie, że śmierć młodych związana była z jakąś winą, więc i kara musi być, ale mimo wszystko uznał za niesprawiedliwą aż taką karę, opartą zresztą na pomyłce, bo chłopca obwiniono o czyn, którego nie popełnił, los ukarał, los powinien być sprawiedliwy, karać tych, którzy zawinili, w tym przypadku ukarał zbyt surowo i nie oni w sumie zasłużyli na taką karę, więc Tag się wybiera do komendanta, tu się można domyślać, jak to się może skończyć, idzie zresztą nie sam, z księdzem. Ksiądz jest jego przyjacielem z młodych lat, jako chłopcy przyjaźnili się, bawili. Tu też jest pewna wina Taga, tego nie wolno mu było robić, zaprzyjaźnił się z chrześcijaninem i to poczucie wtedy popełnionej winy, zresztą winy, która trwa, ta przyjaźń trwa, więc i wina trwa, za to kary też powinien się spodziewać i spodziewa się. Ta przyjaźń, jaką Stryjkowski pokazuje, Żyda z księdzem, nie była w Galicji absolutnie jakimś odosobnionym i wyjątkowym zjawiskiem. Na tych terenach ta koegzystencja kulturowa, właściwie takie jakby ekumeniczne związki były czymś normalnym, a w każdym razie naturalnym, traktowane jako naturalne. Naturalne jest też to, jak na tę wojnę patrzy Tag, jest w jego myśleniu poczucie winy, za którą spotyka ludzi kara, najgorsze tylko, że nie tych, co zawinili, to o Asi i o Bumie, ale w jego myśleniu o takim mechanizmie świata owa wojna to jest coś w rodzaju przedłużenia plag egipskich, które przecież były karą, która spadła na Egipcjan za winy, więc i wojna jest jakby takim rodzajem plagi. Ze względu na to, że uciekają różni ludzie z miasteczka, przede wszystkim bogaci, którzy najwięcej mają do stracenia, w tej karczmie dyskutuje się, rozmawia się, ujawnia się różne postawy i światopoglądowe i społeczne. Chasydzi to zjawisko egzotyczne, cadyk taki mąż święty, który sam właściwie nic nie robi, ma ten dwór obok siebie, on nawet głośno nie mówi, on szepcze tam temu, nie pamiętam, jak on się nazywa, a tamten powtarza to dalej i jeszcze interpretuje, bo cadyk mówi krótko, językiem skrótowym. Tag czerpie swoje praktyczne mądrości bezpośrednio z Tory, tymczasem grupa chasydów a cadyk przede wszystkim z nauki chasydzkiej, bo jest mężem jasnowidzącym, otoczonym kultem. Nauka chasydzka głosiła, że należy żyć w zachwyceniu, chasydzi ignorują w gruncie rzeczy rzeczywistość. Jest bardzo piękny film zrobiony na tej powieści Jerzego Kawalerowicza, zresztą przeszedł eliminacje do Oscara w kategorii film zagraniczny, spóźnili się Polacy, on byłby dostał Oscara w swoim czasie, to były lata 80., w roli starego Taga jest Franciszek Pieczka, to jest Gustlik z Czterech pancernych. Ostatnią sceną jest piękna scena, jak się chasydzi modlą, jest świt, rozjaśnia się, modlą się śpiewając, na golasa wszyscy w tej wodzie i nadlatują samoloty, oni się modlą ignorując rzeczywistość, tzn. w ogóle nie zwracając uwagi na to, co się dzieje. Normalny człowiek to by zaczął pryskać, uciekać, tymczasem oni śpiewają, mimo że woda zaczyna czerwienieć, szerzy się śmierć, oni sławią Boga śpiewem, tańcem, w radości, w upojeniu, zachwyceniu, a tu woda czerwienieje i niektórzy z nich pływają już zastrzeleni, to są te końcowe obrazy. Ta modlitwa kończy się tym, że oni się rozbierają, w tej ekstazie zrzucają z siebie ubranie, do wody, ma to charakter rytualny, ta kąpiel nie jest przyjemnością moczenia się czy pływania, jest związana z tą ich modlitwą. Dla chasydów liczy się tylko świat duchowy, natomiast dla Taga liczy się też ten świat konkretny, rzeczywisty. Wszystko wokół cadyka to są rytuały, obrzędy i takie są też zachowania jego wyznawców. Żony chasydów są w odrębnej grupie z dziećmi, z tobołami. Świadectwem oderwania od rzeczywistości żon są z kolei zabobony, przesądy, trwanie w odwiecznych, tradycyjnych wyobrażeniach. Tag jest pod tym względem kimś mentalnie innym, przede wszystkim ta jego grzeszna miłość. Tag to jest w końcu prosty człowiek, prosty Żyd, nie żaden tam filozof, uczony, jest zwykłym karczmarzem. On ma bardzo silne poczucie takiej dwoistości duchowo-cielesnej człowieka, cielesność człowieka w innym kierunku go ciągnie niż duchowość, trzeba ze sobą się zmagać, trzeba walczyć, ale Tag zdaje sobie sprawę z tego, że jego związek z młoda kobietą cieleśnie go odmładza, dodaje mu sił, on ma przecież siedemdziesiątkę przekroczoną, jest człowiekiem starym, on jest człowiekiem praktycznym, on jest przywiązany do tej Jewdochy, ale również liczy się to, co dostaje. W świetle religii ten związek jest grzechem, ale w świetle natury jest jakby czymś oczywistym. W związku z tym, że ma świadomość tej swojej winy, która wszakże z naturalnych bierze się instynktów, spodziewa się kary. Jest to książka bardzo pięknie napisana, zupełnie wyjątkowa, egzotyczna. Tag nigdy nie widział szubienicy, on przeżył swoje życie, nie wiedząc, co to jest szubienica, a oto Kozacy w mieście postawili szubienicę, ktoś na niej zawisł i już wie, więc jest to koniec świata, koniec pewnego świata. Jest cały szereg takich złowróżbnych znaków, które Tag odbiera jako nadchodzenie tego końca świata. Tag nie chce wojny i jeszcze, co ciekawe dla tej przestrzeni Austro-Węgier, że tam Żydzi byli wierni cesarzowi, byli wierni Austro-Węgrom, dobrze im się w sumie tam żyło, więc nie chcą wojny, ale, co może się wydawać jakąś egzotyką myślenia, a w każdym razie cechą trudną do zaakceptowania, Tag, który nie chce wojny, który tam się czuł, zanim się zaczęło to dziać, człowiekiem szczęśliwym, spełnionym, ze spełnionym losem, to mimo że nie chciał wojny i wie, że teraz jest ona nieunikniona i przybierze coraz większy rozmiar, to jednak ją akceptuje, akceptuje zagładę, bo to jest integralna część żydowskiego losu. Nawet nie jest to fatalizm, bo można by było uważać, że to jest fatalizm, to nie jest fatalizm, bo Tag godzi się z zagładą narodu, ale nie godzi się ze śmiercią. Austerię czyta się w perspektywie ogólnoludzkiej, bo ta specyfika narracji sprawia, że czyta się Austerię jako swego rodzaju epos lub jakaś inna dawna forma epicka. Osobliwości tego gatunku są takie, że brak tutaj jest analizy psychologicznej, ale z kolei jest monolog wewnętrzny, ten monolog wewnętrzny to rozmowa Taga z Bogiem, te jego dysputy, nawet przemawianie się z Bogiem. Karczma Taga jawi się w takiej perspektywie epickiej, jakby to była arka Noego, rzecz się rozgrywa w ciągu jednej nocy, aż do świtu, tyle rzeczy się zdarzyło, ci uciekinierzy, to miejsce, gdzie się oni gromadzą, pod dachem Taga, jakby arka Noego, która ma ich uratować i umożliwić opuszczenie miejsca zagrożenia w sytuacji, kiedy muszą jedną ziemię opuścić i znaleźć sobie jakiś inny ląd, inne bezpieczne miejsce. Jest w tej książce tragizm dziejów żydowskich, ale można szerzej widzieć w tej książce, że to nie tylko tragizm losów żydowskich, tylko w obliczu wojny tragizm losów ludzkich w ogóle, całej ludzkości. Punktem kulminacyjnym ostatniej sceny jest pożegnanie z Austerią, Tag żegna się z Jewdochą, oddaje jej klucze, odchodzi z taką gotowością, przyjąć na siebie karę, bo to, co się tam zdarzy, kiedy on do tego komendanta dotrze, niewątpliwie skończy się dla niego źle, przecież on idzie ze skargą na tragiczną pomyłkę, idzie z zapewnieniem o niewinności Buma. Ten moment, kiedy on wychodzi z domu po oddaniu kluczy, można czytać jako wejście na taką drogę przeznaczenia, to w losie żydowskim jest szczególnie ważne. Janusz Korczak był dyrektorem domu sierot, wychowawcą żydowskich dzieci w getcie, razem z nimi wszedł jakby w poczuciu, że to jest jego przeznaczenie, choć nie musiał, tam się podkreśla, że on dobrowolnie poszedł razem z dziećmi na śmierć. Nie wiadomo, co to znaczy nie musiał, wszędzie się czyta, że poszedł z dziećmi dobrowolnie, bo on, zdaje się, szans na przeżycie tak czy inaczej nie miał, tylko w tym momencie, kiedy te dzieci ładowano do pociągu, nie musiał wsiadać do tego pociągu, być może istniała jeszcze możliwość, że go na papierach aryjskich jakoś przerzucą na druga stronę. Sława i chwała Iwaszkiewicza została sfilmowana przez Kazimierza Kutza, zawiera ona epizod z drugiej wojny światowej, jest taki moment, że w getcie trwa powstanie, na aryjską stronę przechodzi Bronek Złoty, kocha się w Oli Gołąbkównie, w pewnym momencie dobrowolnie wraca do getta, uważając, że jego los jest sprzężony z losem jego narodu, tu mógłby ocaleć, to jest jak gdyby gest Korczaka, wejście na drogę swego przeznaczenia z pełnym poddaniem się losowi, cokolwiek on niesie, jeśli śmierć, to również i to trzeba przyjąć, w takiej właśnie perspektywie można zobaczyć ten gest Taga, który klucze oddaje, żegna się, wkracza na tę drogę do miasteczka i jest to jakby droga jego przeznaczenia.

Literatura współczesna - ćwiczenia 18. 01.

Dramat Miłość na Krymie jest inny niż wcześniejsze dramaty Mrożka, jego specyficzna budowa to właśnie te aluzje, nawiązanie do dramatów Czechowowskich, skojarzenie z Bułhakowem, 1928 r., rok, w którym dzieje się akcja, nie jest przypadkowy, mamy tutaj także Związek Literatów, te mechanizmy, które pamiętamy z Bułhakowa, mamy tutaj całą galerię rozmaitych rosyjskich typów i cały ten niepokój, nie tylko Mrożka, w ogóle Polaków, przez Mrożka wyrażony jest ten niepokój o to, jaka będzie Rosja, jak to się tam właściwie będzie działo i jaki będzie nasz los w związku z tym, bo my od pierwszego rozbioru żyjemy w jakiejś zależności, podległości od Rosji, z krótką przerwą na dwudziestolecie międzywojenne. Dramat absurdu to takie europejskie nazwiska, jak Beckett, Ionesco, Jean Genet, Andre Gide, Malro, Claudelle. Teatr absurdu objawił się w latach 50., nazywano go wówczas antydramatem, myśmy w Polsce dużo wcześniej antydramat w wydaniu Witkacego mieli okazję poznać, choć wcale nie poznaliśmy, bo nie był drukowany, natomiast Europa się zachwyciła. Jeśli chodzi o te absolutnie podstawowe kategorie dramaturgiczne, nie mamy tutaj akcji, konfliktu, postaci nie są indywidualizowane, wyraziście zarysowane osobowości, dialog nie posuwa akcji do przodu, jest jakiś, wydawałoby się, upływ czasu

44

---