Hołd pruski - analiza dzieła

Marek Rezler

www.eduseek.interklasa.pl

Hołd pruski” to jeden z największych (nie tylko rozmiarami) obrazów Matejki. W tym bajecznie kolorowym przedstawieniu pokazał artysta kwintesencję polskiego renesansu, która w podobnie świetnej oprawie wystąpiła jedynie w „Dzwonie Zygmunta”. Podobnie też jak tam, wybrano scenę o typowo propagandowym, nieco blichtrowym znaczeniu. 

Istotę i konsekwencje pruskiego hołdu z 12 kwietnia 1525 roku dzisiejsi historycy oceniają zdecydowanie negatywnie. Mimo zwycięskiej wojny i ostatecznego załamania potęgi Zakonu Krzyżackiego nie doszło do likwidacji złowieszczego państwa, mimo że istniały nawet plany przeniesienia Krzyżaków na Dzikie Pola, by mogli tam pełnić swoją chrystianizacyjną misję - w walce z Tatarami. Ostatecznie jednak zapadła decyzja przekształcenia państwa zakonnego w świeckie księstwo (czyli sekularyzacji) i przekazania go w lenno Polsce, z perspektywą włączenia w granice monarchii Jagiellonów w przyszłości. Tak właśnie sprawę tę rozwiązano, mimo działań stronnictwa przeciwnego dawaniu szansy Krzyżakom, do którego należała i królowa Bona. Inkorporacja, czyli włączenie Prus do Polski, jednak nie nastąpiła. Więcej, najpierw prawo dziedziczenia Prus przekazano reprezentantom innych gałęzi rodu Hohenzollernów, zaś od XVII wieku zaczęło się rozluźnianie więzi lennej i mocą traktatów welawsko-bydgoskich z 1657 roku państwo to w ogóle zostało zwolnione z podległości. Wystarczyło już niewiele ponad sto lat, by nowo powstałe państwo stało się jednym z głównych inicjatorów rozbioru Polski. 

 
Jan Matejko, Hołd pruski, 1882.
Olej na płótnie, 388 x 875 cm. Muzeum Narodowe w Krakowie - Sukiennice.

A Zakon Szpitala Najświętszej Marii Panny Domu Niemieckiego w Jerozolimie? Wbrew rozpowszechnionej opinii wcale nie przestał istnieć w 1525 roku. Ocalała linia niemiecka, przez jakiś czas trwał odłam kurlandzki, natomiast garstka ocalałych rycerzy, którzy uchylili się od sekularyzacji, osiadła w Mergentheim nad Tauberą (w Wirtembergii), gdzie obrano kolejnego wielkiego mistrza, Waltera von Cronberga. Potem siedzibę władz zakonu przeniesiono do Wiednia, tam też do dziś urzęduje wielki mistrz tej organizacji - obecnie już tylko charytatywnej. Faktem jest wszakże, iż dającym (formalnie przynajmniej) powody do dumy aktem hołdu z 1525 roku, Polska rozpoczęła kopanie grobu dla siebie, zaś pojednanie Albrechta Hohenzollerna z jego wujem Zygmuntem I stanowiło tylko osłonę dla wyjątkowej perfidii i obłudy. Malując „Hołd pruski” Jan Matejko nie przedstawił nastrojów renesansowego Krakowa, lecz pokazał kwintesencję wiedzy człowieka znającego dalszy rozwój wydarzeń. Swoim zwyczajem włączył do akcji także osoby, których nie mogło być na krakowskim rynku w kwietniu 1525 roku, bo albo już nie żyły, albo ich wtedy w stolicy nie było. Mamy tu jednak do czynienia z trudem niewiele mniejszym od analizy „Grunwaldu”, a i to przy braku pełnej gwarancji, że takie właśnie, a nie inne były intencje artysty. 

acznijmy od scenerii ogólnej. Cały obraz jest właściwie niczym innym jak teatralną sceną z odpowiednio rozmieszczonymi, pełnymi ruchu postaciami. Podkreśla ten charakter swoisty parawan oddzielający uczestników uroczystości od placu. W rzeczywistości tego rodzaju imprezy odbywały się na otwartym terenie, zaś w danym przypadku - przy zastosowaniu podium, by jak najwięcej ludzi akt hołdu mogło zobaczyć, bez względu na ich przynależność do jakiejś grupy społecznej. Przy braku nam współczesnych środków masowego przekazu, jedynie naoczny świadek mógł być „kolporterem” wiadomości. Zatem dbano o to, by dobrze widział to, co należało widzieć. W takiej właśnie wersji przedstawiał Matejko hołd pruski na licznych rysunkach wstępnych i szkicach do obrazu. Ów parawan na obrazie to tylko trik kompozycyjny. Chodziło tu o odcięcie świetnego dworu i bogatych mieszczan od gawiedzi, której nie w smak było łagodne potraktowanie Krzyżaków, od ponad dwustu lat mających opinię grabieżców i rozbójników, choć krzyżem znaczonych. Tłum w swych postawach jest zawsze radykalny - zatem arogancko został odcięty od dworu, który lepiej wie, co czyni. Sytuacji nie ratują mieszczanie pokazani u dołu obrazu czy postacie zawsze wszędobylskich żaków oraz szlachcic z dzieckiem na ręku. Motłochu, gawiedzi tu jednak nie widać. Postać kata (czy - jak chcą niektóre komentarze, choć chyba niesłusznie - sługi, pachołka ratuszowego) z rózgami przypomina nie tylko stary obyczaj chłostania napotkanych wyrostków, by lepiej zapamiętali wydarzenie, którego byli świadkami. Tutaj „mistrz” jest swego rodzaju strażnikiem uroczystości, odwrócony tyłem do całej sceny, czujnie obserwujący otoczenie i znacząco głaszczący rózgi - w odróżnieniu od właściwych strażników, drabantów z lewej strony obrazu, którzy zajmują się wszystkim - lecz nie tym, co do nich należy. Spełnia funkcję funkcjonariusza, który wciąż czujnie obserwuje otoczenie, by w porę wykryć osobę zamierzającą uczynić krzywdę osłanianemu dostojnikowi. Strażnicy miejscy zaś to policja, pilnująca całego obszaru. 

Matejko zadbał także o zaakcentowanie miejsca akcji. To nic, że Sukiennice w postaci, w jakiej pokazał, istniały dopiero w drugiej połowie XVI i w XVII wieku, że na niższej wieży Kościoła Mariackiego był inny hełm, na hełmie zaś wyższej, hejnalicy, nie było jeszcze złocistej korony. Artyście chodziło o możliwie precyzyjne pokazanie miejsca hołdu. Rzeczywiście odtworzone jest z drobiazgową dokładnością, bowiem wystarczy się przejść po dzisiejszym Rynku Głównym i stanąć przy tablicy pamiątkowej między Sukiennicami i kościółkiem św. Wojciecha, by się przekonać, że wszystko się zgadza. Kto obraz ten porównał, ten już nie miał wątpliwości. 

 
Aby odczytać obraz Matejki, musisz kliknąć na wybrany fragment...

Wyliczmy teraz najważniejsze osoby dramatu. Król i książę, wuj i siostrzeniec, dobroduszny, choć zdecydowany władca i pokonany, lecz twardy rycerz - dowódca: Zygmunt I i Albrecht Hohenzollern. Król siedzący na tronie-fotelu władczym gestem symbolicznie przekazuje księciu chorągiew nowego państwa; na kolanach ma otwartą Ewangelię. Tu jest najbardziej monumentalny, władczy i dostojny z matejkowskich Zygmuntów. Pozował mu do tej postaci proboszcz z Tenczynka, ks. Wincenty Smoczyński. Interesujące, że poza króla została utrwalona dość wcześnie; już na kolejnych ołówkowych szkicach widzimy charakterystyczną sylwetkę Zygmunta Starego, z głową najwyraźniej wzorowaną na zachowanych wizerunkach numizmatycznych i nagrobku w Kaplicy Zygmuntowskiej. A jednak w ostatecznej wersji obrazu takiej wierności realiom już nie ma: to prostoduszny, zażywny wuj władczym gestem wymuszający na niesfornym siostrzeńcu przysięgę wierności złożoną na Ewangelię i symbolicznie wręczający chorągiew nowego państwa. Zygmunt jest tu co prawda majestatyczny, potężny - ale nie twardy, nie groźny. I tak też było w istocie - umieliśmy bowiem wygrywać bitwy, lecz przegrywaliśmy wojny. Tym razem król pokonał swego krewniaka stojącego na czele wciąż nam wrogiego, niegdyś wszechmocnego państwa, ale nie umiał doprowadzić sprawy do całkowicie pomyślnego dla nas końca. Dla pokonanego Albrechta Hohenzollerna okazał się tylko surowym wujem i taki też jest w istocie w „Hołdzie pruskim”. 

Albrecht - ponury, ciężki, przytłaczający w swej zbroi, kontrastuje z majestatycznym, jasnym, a więc czystym w intencjach Zygmuntem I. Klęczy wprawdzie przed królem, lecz jego postawa zawiera bardzo wiele mówiących szczegółów. Ukląkł na obydwu kolanach, a więc niezgodnie z rycerskim obyczajem, który nakazywał tak czynić jedynie w obliczu Boga; przed suwerenem zawsze klękano tylko na jedno kolano. Jest to więc uniżoność obłudna, gdyż Ewangelii Albrecht dotyka lekkim muśnięciem, podczas gdy chorągiew trzyma silnie, twardą garścią. Znak ten zaś nie jest zawieszony na zwykłym ratyszczu, czyli drzewcu, lecz na rycerskiej kopii - z góry więc wiadomo, jakie to będzie państwo. Formalnie przecież chodziło o zobowiązanie do obrony całości i niepodległości nowego tworu politycznego, w rzeczywistości jednak w grę wchodziło zachowanie militarnego charakteru Prus. Brat Albrechta, o birbanckiej twarzy margrabia Jerzy von Ansbach i Fryderyk II brzesko-legnicki, którzy przysięgali wspólnie z Albrechtem, równocześnie dotykają chorągwi i jej sznurów. U stóp królewskich widać oderwany z płaszcza rycerskiego, wcześniej aplikowany na nim krzyż wielkiego mistrza Zakonu, przykryty mitrą książęcą, zaś symboliki dopełnia rękawica - formalnie zdjęta przez Albrechta z prawicy przed złożeniem przysięgi lennej, de facto zaś rzucona jako wyzwanie dla polskiego króla. Matejko całą sylwetką klęczącego księcia chciał pokazać odwieczną dwulicowość pruskiej natury, która z jednej strony zdolna jest do składania najbardziej uroczystych deklaracji i ślubów, z drugiej zaś do zamysłów odwetu i ekspansji. 

Rozejrzyjmy się w obie strony od centralnej grupy. Tuż za przysięgającymi Prusakami królowa Bona, pyszna, nadęta, choć niebrzydka, ostentacyjnie lekceważy całą ceremonię (w rzeczywistości oglądała ją z okna kamieniczki przy rogu Brackiej i Rynku), woli słuchać ploteczek przekazywanych przez fertyczną dworkę. Ma zresztą powody do irytacji, gdyż do hołdu doszło wbrew jej opinii i woli. Z wielką obawą patrzy na całą scenę i rozpartą w krześle monarchinię Anna z Radziwiłłów księżna mazowiecka - w rzeczywistości od trzech lat nie żyjąca. Obawia się o losy swoich dzieci stojących obok: Zofii i Janusza. Ma powody do lęku, gdyż córka wyjdzie za mąż za Stefana Batorego palatyna węgierskiego, lecz syn umrze w tajemniczych okolicznościach w 1526 roku jako ostatni książę mazowiecki z rodu Piastów. Plotki głosiły, że chodziło o przyspieszenie inkorporacji, czyli włączenia Mazowsza do korony, a w zejściu z tego świata młodzieńcowi ktoś „pomoże”, w czym podobno swój udział miała Bona. 

Poniżej księżnej Anny dostrzec można główkę Jadwigi, córki Zygmunta I z małżeństwa z poprzedniczką Bony, Barbarą Zapolyą. Dziewczyna nieprzypadkowo znalazła się właśnie tutaj. Miała być żoną Janusza Mazowieckiego (stąd jej obecność obok niedoszłej świekry), ale też rozpoczyna swoistą ponurą „falę” w obrazie. Ostatecznie bowiem w 1535 roku wyszła za mąż za elektora brandenburskiego. Owa zaś fala przebiega linią od główki Jadwigi poprzez pochyloną postać starego komtura krzyżackiego, dwóch klęczących giermków Albrechta (jeden z nich trzyma hełm, drugi - koniec płaszcza swego patrona), margrabiego Jerzego, księcia Fryderyka, albrechtowego stronnika Łukasza Górkę - aż do samego Hohenzollerna: pruski wąż zdrady pełznie w stronę Królestwa i jego monarchy... Ugina się, wywija przy sylwetce Bony, jako jednej z nielicznych na dworze osób, które nie dały się zwieść krzyżackim deklaracjom. 

Przygarbiony stary komtur jeszcze w dotychczasowym, zakonnym płaszczu przeżywa gorycz klęski, wsparty na paradnym mieczu Albrechta. Stare, co prawda, już powoli ginie, odchodzi w przeszłość, lecz oręż nowego pozwoli trwać nadal... Pociecha w tym, że nie ma zbyt wielkiego znaczenia fakt owinięcia miecza pasem rycerskim, co w tym przypadku oznacza zakończenie wojen prowadzonych przez Zakon Krzyżacki. 

Obok krzyżackiego weterana Matejko umieścił biskupa warmińskiego Maurycego Ferbera, który nie wróżył dla Polski korzyści z sekularyzacji Prus. Uspokaja go nadburgrabia pruski Krzysztof Kreutzer, dyplomata albrechtowy, lecz przeciwnik kliki otaczającej księcia, w przyszłości popierany przez Zygmunta Augusta. W ręce trzyma potężny rulon aktu inwestytury, czyli nadania księstwa. 

Ponad nimi podkręca wąsy, lecz przy tym uważnie obserwuje całą ceremonię książę Konstanty Ostrogski w towarzystwie drugiego dzielnego wodza, hetmana Jana Tarnowskiego. 

Lewą górną część obrazu, ponad grupą kręcących się, zagadanych drabantów i heroldów, zajmuje loggia Sukiennic zapełniona mieszczanami (ale tylko tymi dobrze sytuowanymi) - jakby stanowiącymi połączenie sylwetek z „Ubiorów w Polsce” Jana Matejki i modeli z wedut Canaletta, pochodzących z innej epoki. 

Bardzo interesująca jest silnie zaakcentowana sylwetka marszałka wielkiego koronnego Piotra Kmity, który wykonuje w stronę widza dość zagadkowy gest ni to zdziwienia, ni to zaklinania, z równoczesnym wyprostowaniem w stronę przysięgających wskazującego palca dłoni trzymającej laskę - symbol jego godności. Marian Gorzkowski, sekretarz Matejki, zinterpretował ten gest jako uciszanie rozgadanej gawiedzi. 

Przyjrzyjmy się teraz siedzącemu u stóp króla Stańczykowi, który smętnie zamyślony nad pozornym triumfem, opiera lewą rękę na piszczałce przywołującej złe duchy, zaś palcami tej dłoni wykonuje gest zaklęcia, jettaturę (czyli odpowiednie ułożenie palców prawej dłoni, mające odpędzać złe moce), odpędzający demony; tu aż się prosi przypomnienie znanej anegdoty z Puszczy Niepołomickiej o Stańczyku wypominającym Zygmuntowi wypuszczanie niedźwiedzia na własną zgubę. Podobny gest, zamaskowany jednak wkładaniem palców za pazuchę, wykonuje także przeciwny sekularyzacji, czyli zeświecczenia Prus, biskup Ferber. Duchownemu przecież nie przystoi czynić magiczne gesty. 

Mamy więc jettaturę Ferbera i Stańczyka oraz zaklinającego złe moce (bo chyba jednak o to tu chodzi) Piotra Kmitę. Nad sceną wisi niepewność, a nawet strachu. Ci trzej ludzie czują to najgłębiej, ale już tylko takie przeciwdziałanie germańskim złym mocom im pozostało. O innych złowieszczych znakach dostrzegalnych w obrazie będzie jeszcze mowa, gdy zajmiemy się jego prawą stroną. 

Stojąca poniżej Kmity potężna postać podskarbiego koronnego Andrzeja Kościeleckiego personifikuje potęgę i bogactwo zygmuntowskich czasów. Dworzanin podstawia mu tacę ze złotymi monetami, które będą rozrzucone w tłum podczas uroczystego powrotu na Wawel. Twarz pełna pychy, przesadnie ozdobny strój, butna postawa, pobrzękiwanie złotymi monetami - to cała ówczesna Polska! 

Na uboczu skromnie stoją świadkowie uroczystości, szarzy, ale zasłużeni mieszczanie: Bartłomiej Berrecci budowniczy i Seweryn Boner, strażnik wielickich salin - z nadanymi im przy tej wielkiej okazji aktami nobilitacyjnymi. Jako twórca, budowniczy, występuje tu sam Matejko. Nie jest to akt skromności, lecz raczej zaakcentowanie swej roli szarej eminencji w kreowaniu wizji na płótnie. Artysta w ten sposób kontroluje całość akcji, panuje nad nią. Wbrew utartym pojęciom panowanie nad sytuacją wcale nie musi być połączone z dominującą pozycją „na świeczniku”. O tym, że Matejko p a n u j e, świadczy królewskie berło w ręku Berrecciego na obrazie. 

Zwróćmy teraz uwagę na prawą stronę płótna, zaczynając od chorągwi księstwa pruskiego. Na jej odebranie we właściwej chwili czeka doradca księcia Albrechta, Fryderyk von Heideck. Za plecami króla potężny miecz dzierży wojewoda inowrocławskiHieronim Łaski. Formalnie oręż ten po złożeniu przysięgi posłuży do pasowania Albrechta na świeckiego rycerza. Spójrzmy jednak uważnie na minę Łaskiego i gest, jakim trzyma miecz. Tu chodzi nie tylko o ceremonialne trzymanie monarszej broni; to wyraźna pogróżka, ostrzeżenie dla pruskiego księcia. 

Stojący za Łaskim biskup krakowski Piotr Tomicki nie symbolizuje określonych sytuacji bądź wydarzeń, podobnie jak ukryty w jego cieniu arcybiskup gnieźnieński Jan Łaski. Tomicki głośno odczytuje tekst przysięgi, powtarzanej następnie przez Albrechta. Był jednym z twórców koncepcji hołdu, on też traktuje całą uroczystość solennie. Nie przypadkiem stojący za nim arcybiskup Łaski znajduje się w cieniu - bo to jest wielki dzień Tomickiego, nie Łaskiego. 

Bardzo sympatyczna jest para, którą tworzą młodociany Zygmunt August i Piotr Opaliński, królewski ochmistrz (lecz dopiero od 1530 roku, czyli w pięć lat po hołdzie). W rzeczywistości czteroletni królewicz podczas uroczystości siedział na kolanach Hieronima Łaskiego, a i pozycja Opalińskiego była wtedy inna. Tu jednak z pewnym wyprzedzeniem w czasie widać pańskie chłopię i konfidencjonalnie ku niemu pochylonego, troskliwego preceptora, który wygłasza dziecku wykład na temat istoty uroczystości. Była to czynność w sam raz dla historyka - nic więc dziwnego, że modelem do postaci Opalińskiego był uczony dziejopis i przyjaciel Matejki Józef Szujski. Widać też, że owo paniątko to przyszły monarcha, przygotowywany do swej funkcji. Na głowie ma zdobioną perłami miniaturę ojcowskiej mitry z motywem korony królewskiej. Już niedługo zostanie za życia ojca koronowany, co spowoduje wyróżnianie Zygmunta - ojca jako „starego” i Zygmunta - syna, „młodego”. August to imię, ale zarazem łacińska nazwa sierpnia, miesiąca narodzin królewicza. Młody Zygmunt August od niechcenia bawi się łańcuchem, który ojciec po przysiędze włoży na szyję Albrechtowi. Taka zabawa losami księstwa pruskiego będzie cechowała Zygmunta Augusta i w późniejszym panowaniu. 

Bardzo wymowna jest grupa mocnych ludzi z prawej strony obrazu. Najbardziej wśród nich rzuca się w oczy masywna postać opartego o balustradę podium hetmana wielkiego koronnego Mikołaja Firleja - pogromcy Moskwicinów, Turków i Krzyżaków, który zadumany gładzi brodę. Sceptyczną minę ma też stojący przy nim kanclerz wielki koronny Krzysztof Szydłowiecki, obdarowany zaszczytem trzymania królewskiego jabłka na czas obrzędu. Symbolika to pełna wymowy, gdyż jabłko, czyli „świat” jest oznaką pełni władzy. Rzeczywiście, Szydłowiecki był współtwórcą polityki Zygmunta I, ale pod względem charakteru - postacią niezbyt sympatyczną: był to dość bystry samouk i dyletant, konserwatywny i próżny, łasy na zaszczyty i raczej mało odporny na uroki dóbr doczesnych. On jednak współtworzył doniosłe wydarzenie z kwietnia 1525 roku, na równi z biskupem Tomickim. W obrazie - choć stronnik Habsburgów i Albrechta Hohenzollerna - nie bardzo wierzy w szczerość intencji przywódcy nowego państwa. W odróżnieniu od koniunkturalnych obaw Szydłowieckiego, troska hetmana Firleja łączy się z konkretnymi obawami o militarnym charakterze: co z tego wyniknie, a jeśli znowu dojdzie do starcia - to czy Polska poradzi sobie z Prusami? Każdego z nich więc nurtują wątpliwości, lecz o innym charakterze i podłożu. Stojący z tyłu, zamyślony Olbracht Gasztołd, wojewoda wileński, jest w gruncie rzeczy obojętny wobec tego, co dzieje się dokoła - w przeciwieństwie do chorążego krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego, który błagalnym gestem (porównajmy to z podobnym gestem Kmity po drugiej stronie obrazu) utrzymuje w rozwinięciu polską chorągiew królewską. Ten targany wichrem historii znak trzeba siłą podtrzymywać, choć osadzona na rycerskiej kopii chorągiew pruska dopiero zaczyna się podnosić... Wiele mówi swym gestem bezradnie rozkładający ręce, oparty o balustradę Jan Boner, finansowy doradca króla. Można odnieść wrażenie, że chciałby zaniepokojonemu tłumowi powiedzieć: „Nic na to nie poradzę, inni zadecydowali - stało się”. 

Wreszcie na dole obrazu - piękna, charakterystyczna, wielce romantyczna w ujęciu sylwetka Przecława Lanckorońskiego, starosty chmielnickiego, ogromnie zasłużonego w bojach z Tatarami i Albrechtem. To personifikacja gotowości do obrony Królestwa przed każdym najazdem. 

Jako uwieńczenie całości, nad Rynkiem unosi się gołąb pokoju i sojuszu, bardzo silnie kontrastujący z nastrojem całej sceny rozgrywającej się na ziemi - niby radosnej i wesołej, a jednak wielce wątpliwej w rezultatach. 

Analizując „Hołd pruski” z perspektywy ponad wieku od chwili ukończenia obrazu i konfrontując treść dzieła z doświadczeniami tych czasów trzeba stwierdzić, że jest to obraz bardzo zdecydowany i na swój sposób twardo, silnie antyniemiecki (konkretnie: antypruski) w wymowie. Na niewiele się tu przydadzą zachwyty nad kolorami i przepychem w przedstawieniu dworu, artystyczne analizy walorów poszczególnych postaci, odwracanie naszej uwagi od zasadniczego wątku. To bolesna przestroga, wyrażona nie tylko w przedstawieniu hołdu pierwszego księcia pruskiego przed polskim królem (ostatni hołd pruski namalował w swym cyklu „Duch pruski” Wojciech Kossak), a zarazem cała opowieść o głównych bohaterach z obydwu stron. Matejkowski „Hołd pruski”, to także nie pozbawiony ostrej ironii, bijący w oczy i bezlitośnie obraz łajdactwa, asekuranctwa, naiwności, ale i rzadkiej szlachetności, nie pozostawiający suchej nitki na Albrechcie i jego polskich stronnikach. Wnioski są jednocześnie oczywiste i żałosne: po raz kolejny po mistrzowsku zostaliśmy wyprowadzeni w pole i nie może to dziwić, że na obrazie tym i nikt się nie uśmiecha - poza dwórką przekazującą Bonie najnowsze ploteczki. A to napięcie, czujność, obawa, nadzieja, także chęć ukrycia własnych myśli, intencji - istny festiwal obłudy! 

Ciekawe, że nie wszyscy Niemcy zdawali sobie sprawę z sensu tego obrazu, sam cesarz Wilhelm I okazał się jednak czujny i zgłosił swe veto przeciw nagrodzeniu artysty - był to bowiem czas, gdy rozpoczęło się w Prusach organizowanie ostrej akcji antypolskiej. W kilkadziesiąt lat później Niemcy wykazali większe zrozumienie rzeczy i „Hołd pruski” był obok „Bitwy pod Grunwaldem” obrazem polskim najbardziej poszukiwanym przez władze hitlerowskie. W porę zapakowany i wywieziony z Krakowa został w Zamościu najpierw sponiewierany przez Rosjan szukających broni i kosztowności w potężnej ocynkowanej skrzyni, a później ponownie zwinięty i ukryty. Po wojnie powrócił do oryginalnej, specjalnie dla niego wykonanej ramy w krakowskich Sukiennicach. Dodajmy, że „Hołd pruski” w niej s t o i, a nie wisi, co w dziejach malarstwa jest niezbyt często spotykane. 

Nie wyliczymy to wszystkich postaci, które były modelami do poszczególnych postaci obrazu. Zdzisław Żygulski jr. dokonał precyzyjnej analizy doskonale odtworzonych na płótnie, elementów uzbrojenia, prawie w całości pochodzących ze zbiorów Muzeum Czartoryskich i do dziś tam się znajdujących - co jeszcze raz przekreśla tezę o ignorowaniu dokumentów przez Matejkę i dowodzi świadomości jego archaizacji. 

Wielce interesujące stanowisko wobec „Hołdu pruskiego” zajął Tadeusz Kantor, który w 1975 roku na zamówienie Muzeum Narodowego w Krakowie namalował obraz „Emballage” („Pakowanie”). 

Niemal wszystkie postacie z matejkowskiego dzieła malarz zapakował do skrzyń, „do lamusa historii”. Zaakceptowana i podkreślona została tylko postać zamyślonego Stańczyka z królewskiego podium. On tylko się został: jedynie krytycyzm się liczy i jest żywy, cała reszta jest mniej ważna. Jak tę ocenę „Hołdu pruskiego” potraktować? Słuszne chyba tu będzie stwierdzenie, że zasłużony artysta i reżyser odebrał dzieło Matejki jak aktor właśnie i reżyser, a nie historiozof. Miał zatem prawo postawić poza nawias okoliczności powstania obrazu, indywidualność przedstawionych postaci, grę szczegółów i symboli. Każdy przecież ma prawo do własnych ocen i wniosków, dzięki czemu sztuka jest żywa. Jednak warto powrócić do intencji pierwotnych, które teraz, w końcu drugiego tysiąclecia, stają się wyjątkowo aktualne. 

Bardzo oryginalną imprezę zorganizował w 1992 roku zespół słynnej krakowskiej „Piwnicy pod Baranami”, inscenizując obraz Matejki na Rynku Głównym w Krakowie w dokładnie tym samym miejscu, gdzie odbyło się autentyczne wydarzenie sprzed 450 lat. 

Wtedy, w 1525 roku, była to satysfakcja, której gorycz ujawniła się dopiero po upływie lat. Wizja Matejki była bezbłędna, na swój sposób okazała się nawet prorocza - lecz potwierdzenie tego miało stanowić kilkuletnie pasmo apokaliptycznych wydarzeń z lat 1939-1945. Zygmunt Stary przyjmując hołd swego siostrzeńca i tworząc nowe państwo postępował w zgodzie z ówczesnymi regułami załatwiania podobnych spraw dynastycznych i politycznych w ogóle. Nie można powiedzieć, że hołd pruski był dowodem krótkowzroczności polskiego monarchy; zjawisko takie wystąpiło dopiero w późniejszych dziesięcioleciach - ale i wtedy fatalne w skutkach ustępstwa Rzeczypospolitej wobec Prus były wynikiem bardziej przymusu sytuacyjnego niż braku wyobraźni. To było jednak później. 

---