MUZYKA, KULTURA, EROTYKA: INTUICJE FANÓW
Wojciech Józef Burszta
Waldemar Kuligowski
Opieka merytoryczna: prof. dr hab. Wiesław Godzic, Uniwersytet Jagielloński
Miłość jest wtedy, kiedy ty jesteś nożem,
którym ja grzebię w sobie
Muzyka i erotyka, linia melodyczna i linia bioder, wielkie partytury i głośne westchnienia, rozbudowany system promocyjno-marketingowy spod znaku MTV i ezoteryczna sfera jednostkowej intymności - czy takie połączenie tematów nie jest nadto karkołomne? Czy rokuje osiągnięcie jakichś analitycznych efektów? Pytania te są dalece uzasadnione, oba bowiem zakresy tematyczne raczej nie należą do tych zagadnień, które byłyby wyczerpująco omówione (czy takowe jednak w ogóle istnieją?) przez którąś z dziedzin humanistyki. W tym konkretnym przypadku przychodzi zmierzyć się z twórczością artystyczną, jakiej przecież a priori przypisuje się asemantyczność oraz tym wycinkiem egzystencji, który najobficiej obrastał tabu, zakazami i przedstawieniami pozostającymi we wzajemnej, głębokiej niezgodzie. Pomni tak wielu zastrzeżeń, podejmujemy wszakże próbę znalezienia miejsc wspólnych dla tych dwóch wycinków ludzkiego świata. Nie chcąc jednak w jakikolwiek sposób uzurpować sobie prawa do poprawności w tych poszukiwaniach, oznaczamy je z rozwagą słowem „intuicje”.
Słowo mousike oznacza rzecz „należącą do sfery Muz”. Początkowo był to przymiotnik nazywający pewną umiejętność, którą można wyszkolić. W epoce helleńskiej terminem tym najczęściej określano procedurę kształcenia młodzieży w zakresie poezji i muzyki. I ta konotacja związana z nauczaniem była pierwsza - skojarzenie z muzyką jest znacznie już późniejszej proweniencji .
Za pośrednictwem owej mousike społeczeństwo niepiśmienne przekazywało swoje wartości; śpiew i akompaniament miały zatem wyraźny rys wychowawczy, by nie rzec - pedagogiczny. Na uwagę zasługuje w tym kontekście znana z kart Odysei pieśń Syren, której słowa wyrażały to, co dla antycznych Greków stanowiło najsłodszą z pokus, a mianowicie obietnicę pozyskania tajemnej wiedzy. Mit o Odyseuszu, który - by nie ulec pokusie pozatykał uszy swoich marynarzy woskiem, a sam nakazał przywiązać się do drzewca masztu - dobrze wskazuje na ambiwalencję zawartą w mousike, na skandal zawarty z nauczaniu poprzez muzykę. Ikonolodzy podpowiadają ponadto, że Syreny raz przedstawiano pod postacią potworów pochodzących z podziemnego świata, kiedy indziej natomiast jako cudowne istoty zamieszkujące sfery niebiańskie.
Pomijając już całą niezwykłą sferę mitopoetyki, odnotujmy w tym miejscu ten interesujący fakt, że syreny znane są żeglarzom całego świata. Spotykali je mężczyźni z Norwegii, Nowej Gwinei, Meksyku, ich opis pozostawił słynny żeglarz Henry Hudson, a jej postać - rysowana na mapach, tatuowana na ramionach, wyobrażana na dziobach statków - stała się uosobieniem zdradliwej zmysłowości. Greckie syreny, służące boskiej Afrodycie i doprowadzające swym śpiewem do zguby, to jednak z pewnością jeden z najważniejszych toposów, który przyczynił się do powstania mitu fatalnego zauroczenia. Nam wskazuje natomiast na ów paradoksalny, ale jednocześnie bardzo bliski, niemal osmotyczny związek między muzyką i namiętnością.
Dla badacza kultury jest to o tyle zajmujące, że wraz z wygaśnięciem antyku, muzykę na długo przestano kojarzyć z grą erotyczną. Owszem, wiadomo, że wyśpiewywane strofy „Pieśni nad Pieśniami” reglamentowano jedynie dla uszu mężczyzn dojrzałych, mających więcej niż trzydzieści lat; bogata literatura dotyczy także erotycznej aury towarzyszącej miłosnym pieśniom średniowiecznych trubadurów, ale tego rodzaju przykłady odnoszą się do semantyki słów, a nie do muzyki samej. Erotyczna asemantyczność muzyki zdaje się trwać nadal. Oto Kazimierz Imieliński, hierarchizując bodźce pobudzające erotycznie, w pierwszym rzędzie wymienił bodźce wzrokowe, tłumacząc, iż
„większość osób, zwłaszcza mężczyzn, przejawia pewnego rodzaju fetyszyzm wzrokowy”.
Druga lokata przypadła w udziale bodźcom dotykowym i temu, czemu znany polski badacz nadał miano „klimatu uczuciowego”. Dopiero po nich wyróżnione zostały bodźce słuchowe (wspólnie zresztą z węchowymi i smakowymi). Bardzo charakterystyczne i znamienne jest wszakże to, co Imieliński zaliczał do tego wymiaru erotyki:
„szelest ściąganych pończoch, odpinanych guzików, brzmienie głosu ukochanej kobiety [...] kompozycje muzyczne - melodie, kojarzące się najczęściej z osobą ukochaną oraz z przeżytymi wspólnie z nią uniesieniami”.
Sprawa zatem wydaje się jasna: zachodnia wersja erotyzmu fundowana jest na pozycji tego, który patrzy i tego, który dotyka. I zapewne nie bez uzasadnionej przyczyny badaczki mówią o tyranii męskiego oka i kobiecie jako przedmiocie „do oglądania”. Potwierdza te opinie także Octavio Paz, pisząc w swojej wspaniałej książce-eseju, że:
„Erotyczny kontakt zaczyna się od widoku pożądanego ciała”.
A gdzie w tym wszystkim ucho, wypada zapytać? - na miejscach odległych. Akustyczne środowisko współczesnego erotyzmu wyznaczane jest przede wszystkim przez całą gamę westchnień i jęków (czego karykaturalny przerost oferują filmy pornograficzne), przez dźwięki zrzucanych ubrań czy poskrzypywania mebli. I nawet wówczas, gdy muzykę traktuje się w kategoriach rzeczywistej wartości erotycznej ekonomii, to nie czyni się tego ze względu na nią samą, ale raczej poprzez to, że jest znakiem pamięci tego, co wcześniej zostało zobaczone bądź dotknięte.
Na szczęście - według nas - nie wszyscy są tego samego zdania. Sahsa Weitman, autor pracy zatytułowanej znacząco O elementarnych formach życia erotycznego, jest w tej materii jednym z wyjątków. Dokonał on systematycznego opisu współczesnych zachowań erotycznych, które postanowił nazwać „socjoerotyką”. Jest to, jego zdaniem, oddzielna, wyróżniająca się sfera egzystencji, która nie tylko obejmuje znacznie więcej niż akt kopulacji, ale jest ponadto złożoną konstrukcją kulturową, narzucającą kochankom ścisły reżim ról i zachowań. Socjoerotyka nie ma charakteru naturalnego ani spontanicznego, lecz przypomina raczej „światy życia” Husserla, „realności” Bergera i Luckmana, „gry językowe” Wittgensteina, „ramy” Goffmana czy też „systemy kulturowe” Geertza.
Erotyczna rzeczywistość to starannie wybrane interwały czasowe (wieczór, noc, weekend, wakacje), to rozważnie dobrana przestrzeń (dom, sypialnia, hotel, samotna plaża, tylne siedzenie samochodu), rozluźniające używki (alkohol, niektóre narkotyki, wspólnie wypalany papieros po kolejnych „finałach”), a także odpowiednia sceneria (spuszczone zasłony, stłumione światło, ogień w kominku, seksowna bielizna), której szczególnym elementem jest muzyka. Ani Weitman ani nikt nam znany nie przeprowadził szczegółowych badań na temat preferencji w doborze muzyki wypełniającej erotyczną rzeczywistość. Idąc jednak za intuicjami przywoływanego autora, musi ona spełniać kilka cech: to jedność, wzajemność oraz ekskluzywność. Muzyka towarzysząca erotyce winna spajać kochanków, odpowiadać ich - różnym być może - gustom; musi wyróżniać ją walor wyjątkowości. Nie jest to dokładny portret rzeczy poszukiwanej, spróbujmy jednak odnaleźć ją na podstawie tych kilku poszlak.
Może będzie to Elvis Presley, którego początkowo pokazywano w telewizji jedynie do pasa, by nie gorszyć widzów obsceniczną kinezyką jego bioder („Elvis-pelvis”)? A może - dla rock'n'rolla już odwieczni - Rolling Stones i Mick Jagger wykrzykujący „I can't get now satisfaction”? Dlaczegóż by nie ekscytujący duet Serge'a Gainsbourga i Jane Birkin w piosence „Je t'aime - moi non plus”? Czy też raczej coś z działu muzyki relaksacyjnej, gdzie znaleźć można, jak chcą tego producenci, specjalne muzyczne „afrodyzjaki”? Dla innych jeszcze - proszę bardzo - muzyka z kręgu world beat, gdzie egzotyka miejsc i brzmień może przekładać się na takąż formę spełnień?
Antropologa zawsze najbardziej interesują znaczenia rzeczy, wydarzeń i zjawisk „doklejane” im przez ludzi, ideologie, historiografie; bada on raczej symboliczny miąższ kultury niż jej oficjalne etykiety. Nie waha się przy tym na równi pochylać nad rzeczami przez standardy kulturowe uważanymi za wzniosłe i godne uwagi, i zjawiskami klasyfikowanymi jako margines albo ślepy zaułek „prawdziwej kultury”. Jego postawa to postawa osoby unikającej poddawania się uprzedzeniom. Spróbujmy więc z tego punktu widzenia spojrzeć na muzykę popularną, która potencjalnie mogłaby - a czyż tego jej się właśnie nie zarzuca? - stanowić bodziec erotyczny. Dla Theodora Adorna na przykład, muzyka popularna jest niczym więcej niż „somatycznym stymulatorem”; Leo Lowenthal mówi o różnicy „pomiędzy złudną gratyfikacją a przeżyciem autentycznym”. Najcięższe działa wytacza jednak Allan Bloom: muzyka rockowa jest dla niego „fenomenem rynsztoka”, a oferowane przezeń przyjemności przekreślają istnienie prawdziwego uczucia. Rock odwołuje się bowiem do zmysłowości i pożądania seksualnego, a przez to jednoznacznie kojarzy się z natychmiastową, dewiacyjną przyjemnością seksualną.
„Muzyka rockowa doprowadza do przedwczesnej ekstazy - grzmi Bloom - jak gdyby młodzież była już gotowa do przeżywania ostatecznej czy pełnej rozkoszy”.
Z wywodu Blooma wynika, że dorośli, niejako ex definitione, nie mogą być sympatykami rocka! Wtóruje mu Milan Kundera: rock to ekstaza, ale przecież
„ekstaza jest chwilą wyrwaną z czasu, krótką chwilą bez pamięci, chwilą otoczoną zapomnieniem”.
Innymi słowy, ulotność rockowej kompozycji i specyficzny sposób jej odbioru powodują, że nie ma tutaj mowy o jakiejkolwiek - jeśli w ogóle można się jej doszukiwać - trwalszej wartości. Wartości to pamięć, rock to zapomnienie. „Arystokratyczna” perspektywa wyraźnie sugeruje, że erotyzm skoligacony z rockiem jest plugawy, niski, zwierzęcy nieomal; że żaden z wymienionych wyżej stronników kultury wysokiej (w tym muzycznej) nie ważył się na pokalanie swej erotyki tępą kakofonią muzyki rockowej.
W zupełnie innej stylistyce, wyrażającej również odmienną perspektywę teoretyczną, niechętny stosunek wymienionych wyżej osób do rocka i jego rzekomego związku z biologią, a nie z kulturą, można byłoby wyjaśnić w sposób następujący.
Jeśli przyjąć, że muzyka wywodzi się z rytuału, można wnioskować, że tzw. modus ludowy jej tworzenia i odbioru spoczywał na tradycji i ludzkiej, biologicznej pamięci. Modus ten koncentrował się na zmyśle słuchu i mógł istnieć jedynie w dwóch formach - jako dźwięk i jako pamięć dźwiękowa. W modusie ludowym praktyka muzyczna jest za każdym razem atrybutem ekspresji całej wspólnoty i wyrazem zbiorowo podzielanej estetyki. Nie istnieje skończona, ostateczna wersja utworu muzycznego, tak samo, jak nie istnieje rozdział na kompozytora i wykonawcę. Dopiero wraz ze zróżnicowaniem w obrębie grupy społecznej, powstaniem specjalizacji i podziałem pracy, pojawia się rozróżnienie między tańcem, teatrem, poezją i muzyką. Jak pisze jednak Chris Cutler:
„Coraz powszechniej uważano je za różne formy ekspresji, często wyodrębniały się z nich wyspecjalizowane rodzaje sztuki ucieleśnione w rozmaitych grupach i jednostkach. A jednak gromadzenie umiejętności kulturowych niekoniecznie implikuje jakikolwiek rozłam w jedności organizmu społeczeństwa czy alienację jego części [...] Aczkolwiek - jako specjaliści - muzycy muszą rozwijać wrodzone cechy swoich instrumentów oraz mediów kreacji i reprodukcji muzyki”, to jednak „będą tak czynić jedynie do takiego stopnia, do jakiego wzbogaca to język ekspresji całej wspólnoty - pod żelazną ręką konserwatywnej tradycji”.
Z modusu ludowego w muzyce zachodniej wyłaniał się stopniowo całkowicie nowy tryb produkowania muzyki, który był zaprzeczeniem mnogości form ludowych, i który negował je pod względem kluczowych atrybutów. Wprawdzie notacja muzyczna, bo ona stała się zasadniczym atrybutem owej innowacji, znana była już muzyce średniowiecznej, ale dopiero w ramach społeczeństw industrialnych, nowoczesnych, wyzyskano w pełni jej generatywny, rewolucyjny potencjał. Nowe medium utrwalania dźwięków, notacja, odwołuje się do pamięci pisanej. Jest to pamięć niezmienna, jak pismo alfabetyczne zewnętrzna w stosunku do użytkownika; partytura jest wersją ostateczną, tworem skończonym, który można interpretować, ale zawsze w ramach tego, co już dane. Notacja - co oczywiste - zachęca do specjalistycznego podziału zadań między kompozytora i wykonawców. Co jednak dla nas najistotniejsze w kontekście niniejszych rozważań: notacja
„to zasadniczo medium OKA, a nie UCHA. Podlega zatem prawom rządzącym wizualnymi systemami przedstawiania. Melodia i podział czasu na równe części jest - przykładowo - horyzontalny; harmonia jest wertykalna. Zapis nutowy jest medium fugi, obliczeń matematycznych, znacznego rozwinięcia harmonicznego polifonii i kontrapunktu, melodii granej w inwersji lub wstecz, abstrakcyjnego i osobistego organizowania potężnie brzmiących głosów orkiestrowych, jest medium”.
Nagrywanie - to trzecia forma pamięci. Zapamiętuje ono faktyczne wykonania, a nie ich schemat czy mechanizmy wykonawcze. Nagrywanie daje możliwość zapamiętywania i odtwarzania każdego dźwięki, jaki da się wydobyć. Od momentu, kiedy dokonano pierwszego nagrania
„rzeczywiste wykonania utworów (z jednej strony) i wszelkie możliwe do wydobycia dźwięki (z drugiej) stały się właściwą materią twórczości muzycznej. Notacja nie mogła tego dokonać”.
Nagrywanie ponownie koncentruje życie muzyczne wokół zmysłu słuchu, podobnie jak to miało miejsce w ramach modusu ludowego; odwołuje się więc do pamięci dźwiękowej. Jak się wydaje, ten właśnie fakt oraz to, że dźwięki można reprodukować i odtwarzać bezustannie, dzięki czemu wdzierają się one w każdy zakamarek przestrzeni współczesnego życia, jest powodem obaw Blooma i Kundery (a wcześniej Adorna), że muzyka popularna ma działanie regresywne dla człowieka. Czy jednak rzeczywiście tak jest?
Bardzo podoba nam się - jako antropologom kultury - stanowisko Richarda Schustermana, które on sam określił mianem melioryzmu. Wskazując na wiele trafnych spostrzeżeń odnoszących się do sztuki popularnej, poczynionych przez krytykę elitarystyczną, jak choćby w duchu tradycji szkoły frankfurckiej, Schusterman zauważa wszakże, że istnieją jednak godne człowieka, estetycznie ważne formy aktywności różne od zmagań intelektualnych. Muzyka rockowa jest przykładem - a jakże! - bardziej somatycznych form wysiłku, oporu i satysfakcji. Wprawdzie muzyka rockowa coraz częściej, dzięki mediom elektronicznym, jest odbierana w biernym bezruchu, ale pierwotne i najbardziej autentyczne jej środowisko to wspólnota mechanicznej solidarności grupy, manifestującej się ruchem, tańcem i śpiewem do muzyki. Zacytujmy odpowiedni fragment wywodu autora Estetyki pragmatycznej:
„Na poziomie somatycznym odbiór muzyki rockowej oczywiście wymaga znacznie bardziej wytężonej aktywności niż muzyka poważna, na której koncertach siedzimy sztywno w milczeniu, czego efektem jest często nie tylko otępienie, ale nawet głośne chrapanie. Termin, stosowany w pozytywnym odniesieniu do wielu piosenek rockowych, pochodzi od afrykańskiego wyrażenia znaczącego i stanowi wyraz afrykańskiej estetyki czynnej i zbiorowej, żywiołowej namiętności, nie zaś beznamiętnej, zdystansowanej racjonalności osądzania”.
Niezbywalnym elementem tak rozumianej kinestetycznej reakcji na muzykę jest erotyzm i - jak chce Bloom - alogon, ale nie jako bezrozumność, lecz pozarozumowość wynikająca z działania jednocześnie zmysłu słuchu, wzroku, powonienia i cielesnej bliskości. Dotknij - posłuchaj - przeżyj. Jak powiadał John Lennon - rock trafia do ciebie, omijając twój mózg. Może więc być jak ów nóż z naszego motta; nóż, którym z premedytacją grzebiemy we własnej jaźni, znajdując w tym przyjemność. Zmysłowe oddziaływanie rocka nie oznacza jednak jego antyintelektualizmu. Przecież to, co zmysłowe, nie wyklucza intelektu, chyba że przyjąć, iż ciało i umysł wzajemnie się wykluczają, i to w sposób absolutny.
Nie da się zaprzeczyć, że muzyka była jednym z kół zamachowych największych zmian, jakie zaszły w XX stuleciu. Co jest przy tym nadzwyczaj symptomatyczne - powiedzmy to od razu, nawiązując do uszczypliwości Lennona - społeczną funkcją muzyki okazało się przekraczanie norm, zwłaszcza tych związanych z erotyzmem. Emblematem tych przemian są rzecz jasna lata 60.
Dekada ta to cała seria muzycznych hymnów o wolnej miłości i pokoju dla wszystkich, które wyśpiewywano na wielkich festiwalach swobody. Ogromne tłumy młodych ludzi nie tylko jednak słuchały muzyki - często uwalniając podczas koncertów swój erotyzm - ale pragnęły naśladować swoich szalonych idoli. Duża ilość partnerów Janis Joplin czy Jaggera, obnażanie się na scenie, Jimmy Hendrix „używający” swojej gitary niczym penisa, ekscesy towarzyszące występom, prawdziwe orgie urządzone tuż po nich: ta otoczka muzyki rockowej stała się w krótkim czasie wzorcem obyczajowym dla nowego pokolenia. Kto nie mógł owego wzorca naśladować, ten przynajmniej akceptował go albo skrycie o tego rodzaju doświadczeniach marzył. „Jeśli pamiętasz lata 60. to znaczy, że cię tam nie było”, powiada znana sentencja i, jak sądzimy, nie odnosi się ona li tylko do zamroczenia spowodowanego przez zażycie któregoś z narkotyków. Kto naprawdę poszedł za głosem muzycznych idoli, ten całkowicie oddał się doznaniom cielesnym, ten pogrążył się w erotycznych eksperymentach, wyznaczając nowe granice wstydu, przyzwolenia, normalności, etyki; słowem, nowe granice kultury.
Muzyce tamtego okresu nie sposób odmówić również wyraźnego wymiaru emancypacyjnego. Muzyka zmieniła mianowicie nie tylko społeczne oblicze erotyzmu większości, erotyzmu heteroseksualistów, ale odegrała równie znaczącą rolę w historii ruchów homoseksualnych. Bo chociaż, po opublikowaniu w połowie lat 50. głośnego raportu Alfreda Kinsey'a, wiadomo już było, że jedna trzecia dorosłych Amerykanów ma za sobą doświadczenie erotyczne z przedstawicielami tej samej płci, to nadal mainstream w tej dziedzinie był zdecydowanie damsko-męski. Ale, co obecnie możemy jednoznacznie potwierdzić, działo się tak do czasu.
W latach 60. niekwestionowanym idolem muzycznym nowojorskich homoseksualistów była Judy Garland (matka, jak wiadomo, Lizy Minelli). Uznanie wśród nich zdobyła słynnym przebojem „Somewhere over the Rainbow”, śpiewając o tęsknocie za światem kryjącym się gdzieś za wielobarwną wstęgą tęczy. Jeszcze 15 czerwca 1969 roku Garland elektryzowała publiczność na swoim koncercie w Greenwich Village, a już tydzień później zmarła w Londynie po zażyciu śmiertelnej dawki tabletek nasennych. Po jej pogrzebie, w gejowskim klubie Stonewall Inn, w tej samej nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village, panowała atmosfera przygnębienia i smutku. W pewnej chwili do lokalu wtargnęła grupa ubranych po cywilnemu policjantów, aresztując pod wydumanym pretekstem kilka osób. Wydarzenia takie z reguły wieńczyła pełna rezygnacji cisza, ale tym razem stało się inaczej. Na Christopher Street rozpoczęły się bowiem kilkudniowe zamieszki, wznoszono okrzyki „Gay is good” - homoseksualiści wyszli z cienia, zapoczątkowali swój globalny coming out i rozpoczęli zdeterminowaną walkę o równouprawnienie. Rok później, tą samą ulicą, przemaszerowała pierwsza parada gejów. Ich symbolem, rozpoznawanym dzisiaj chyba na całym świecie, stała się tęcza, wspomnienie przeboju i artystki, która dała impuls do walki o dumę i wolność.
Oczywiście, muzyka jako oręż w bojach o uznanie, nie była wyłącznie domeną homoseksualistów. Przypomnijmy zatem w tym miejscu, dla przeciwwagi, interesujący wątek z XX-wiecznej historii ruchu lesbijskiego. Oto pod koniec dekady lat 60. pojawił się specyficzny, kobiecy nurt w muzyce, mający być reakcją na zdominowaną przez mężczyzn subkulturę rock'n n'rolla (którą czasem nazywano z pogardą cook rock). Wedle animatorek ruchu, muzyka ta miała się odznaczać łagodnością, głębią oraz uczuciowością, a przez to ostro kontrastować z porażającym zmysły hard rockiem. Miłość do samych siebie, do innych kobiet, do zwierząt i wszelkich żyjących istot składała się natomiast na kluczową ideę przekazu słownego. Trybuną dla muzyki kobiecej była powstała w 1973 roku wytwórnia Olivia Records; widzieć w niej należy nie tylko kolejną wytwórnię płytową, ale także organizację polityczną, w której, w odróżnieniu od męskich firm, zniesiono hierarchię stanowisk i wprowadzono kolektywne zarządzanie oparte na tym, że „wszystkie jesteśmy kobietami i lesbijkami”. Sztandarową artystką Olivia Records była Holly Near, której piosenka „Singing for Our Lives”, z refrenem „Jesteśmy gejami i lesbijkami, śpiewamy o życiu” stał się w latach 80. swoistym hymnem ruchów walczących o równouprawnienie homoseksualistów. W tym kontekście na prawdziwą ironię zakrawa fakt, że w roku 1989 na koncercie zorganizowanym przez Olivia Records wystąpiło więcej mężczyzn niż kobiet, a wybitne artystki lesbijki, jak choćby Tracy Chapman, nagrywały dla wytwórni reprezentujących rozrywkowy mainstream.
Jest to przykład, jak różne sensy i kontr-sensy bywają „doklejane” do muzyki rockowej; wiele z nich zdaje się ją separować od intymnych przestrzeni erotyki. Niekiedy więcej jest tutaj roszczeń estetycznych i politycznej agitacji niźli terminów, które dałoby się odnieść do erotycznego zbliżenia. Można to oczywiście złożyć na karb czasów, w których wszelkie, odrębne wcześniej kategorie uległy obecnie zmąceniu (polityk musi być przecież seksowny, a stosunek homoseksualny ma ponoć walor polityczny), w których muzyka zawłaszczona została prze hiperwizualny świat wideoklipów i całodobowych kanałów muzycznych. W ten sposób nie zbliżamy się do rozwiązania naszej zagadki. Zapytajmy więc wprost - generuje muzyka - w tym wypadku rockowa - związki z erotyzmem czy też nie, jest znacząca w tej dziedzinie, czy raczej obojętna, jak pogoda za szczelnym, oprawionym w plastik oknem?
Odpowiedzi można szukać w sposób dwojaki - zagłębiając się we własną prywatność, albo - nie zapominając o tej pierwszej - uważnie przyglądając się teatrowi muzycznemu naszej codzienności. W pierwszym wypadku jedyną prawdą jest prawda osobista, na własnych zmysłach doświadczane „ukąszenie” erotyką poprzez muzykę. Głosu syren należy wysłuchać samemu, prywatnie zmierzyć się z jego mitycznym magnetyzmem. Nie wystarczy posłuchać ani dotknąć, trzeba przeżyć. Dopiero wówczas, jeśli ktoś zapyta o to, czy muzyka tout court bywa erotycznym bodźcem, pewnie odpowiemy twierdząco.
Będzie to jednak odpowiedź intymna, tak jak sprawą intymną jest erotyzm, jaki skłonni jesteśmy w sobie zaakceptować. Erotyzm muzyczny - ów asemantyczny erotyzm muzyki - ma wszakże charakter kontekstowy, zawsze wymaga albo odpowiedniej kulturowej oprawy, albo chwili namysłu, który zawsze poprzedza zatracenie. Erotyzm, mimo iż realizować się może w zbiorowej ekstazie, jak nam to pokazuje na setkach przykładów antropologia kultury, jest w ostateczności jednostkowym przeżyciem somatycznym, niekiedy jedynie tęsknotą niezrealizowanych możliwości, bywa jednak, że zwieńczonym spełnieniem, któremu...towarzyszy muzyczny przekaz jako potwierdzenie i wzmocnienie tego, ku czemu postawa erotyczna zmierza. Paradoksalność erotycznego wymiaru muzyki (instrumentalnej i wokalnej) na tym zdaje się zasadzać, że możemy wprawdzie intencjonalnie kierować się ku określonemu utworowi, typowi muzyki lub wykonawcy, zakładając, że właśnie on/ona wywoła ten upragniony stan emocjonalnego rozedrgania, ale w momencie, kiedy oddajemy samych siebie „w pacht” erotycznej ruletki, pierwotna intencjonalność zamienia się w totalność przeżywania, które - jak pewnie powiedziałby Baudrillard - ma strukturę fraktalną, nieuporządkowaną tedy i niewysławialną.
Z perspektywy zewnętrznej nie można nie zauważyć, że trzecia forma pamięci muzycznej, jaką umożliwia elektroniczny zapis i możliwość powielania, sprawia także, że erotyzm jako generalna kategoria „rozpisuje” się na poszczególne jego formy. Bywają one związane z orientacją seksualną, o czym była mowa, mogą ściśle się łączyć z przynależnością do którejś z subkultur preferujących taki a nie inny typ erotycznych doznań, wreszcie odpowiadają skali wrażliwości - od bardziej intelektualistycznie ufundowanej, do „czystej” kinezyki, będącej dalekim echem rytualnego źródła muzyki. Erotyczny stosunek można mieć także do... okładek płyt analogowych; to one bywają pierwotnym źródłem fraktalnie się rozgałęziających sensów erotyzmu. W tym wypadku zaczyna się od wzroku, który przechodzi w dotyk; i jeden i drugi jest jednak ufundowany na wcześniejszej pamięci muzycznej czy nawet szerzej - kulturowej; dotyk odsyła zaś z powrotem do dźwięku, w dźwięk wywołuje wspomnienie ruchu, zachęca doń.
Erotyzm muzyki rockowej jest wielce złożoną sprawą. Głównym tropem analizy tego fenomenu powinno być, jak się nam wydaje, wyraźne stwierdzenie, że każda interpretacja związku erotyzmu i muzyki preferująca jeden ze zmysłów będzie z konieczności niepełna, żeby nie powiedzieć - fałszywa. Z punktu widzenia antropologii rzeczony związek to jeden z dowodów, jak wielce skomplikowana jest relacja natury i kultury. Niechęć Blooma do rocka być może ma źródło i w tym, że ta muzyka przypomina nam o naszej nieusuwalnej biologiczności. Przypomina, bo nie skrywa się za parawanem notacji, intelektu i skupionego słuchania. Obnaża to, co powinno zostać w ukryciu, albo inaczej - przekracza wygodny horyzont kultury jako konwencji.
© 1999-2002 CyberForum.pl
Etymologię podajemy za: W.D. Anderson, Etyczne i duchowe aspekty muzyki starożytnej Grecji, przeł. M. Bańkowski, "Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" 1-4:2001, s.104.
W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s.1127.
D. Ackerman, Historia naturalna miłości, przeł. D. Gostyńska, Warszawa 1997, s.270-275
„Cudownymi śpiewaczkami są one i w opowieściach o Argonautach, i w Odysei, ciągle jednak groźnymi. Strach spojrzeć, ile wokół nich leży szkieletów, niektóre zupełnie już białe, inne powoli wyłaniające się z ciał, które gniją. To szkielety żeglarzy, którzy posłyszeli zniewalająco piękny śpiew, a przybiwszy do wyspy słuchali go tylko i słuchali bez końca, i umierali nie wiedząc, że umierają”; Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1998, s.494.
O. Keel, Biblijna pieśń o miłości, przeł. B. Mrozewicz, Poznań 1997, s.26-27
Patrz np. D. De Rougemont, Miłość a świat kultury zachodniej, przeł. I. Eustachiewicz, Warszawa 1999
K. Imieliński, Erotyzm, Warszawa 1973, s.145
Ibidem, s.150
Zob. choćby L. Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the "Frenzy of Visible", London-Sydney 1990
O. Paz, Podwójny płomień. Miłość i erotyzm, przeł. P. Fornelski, Kraków 1996, s.215
S. Weitman, On the Elementary Forms of the Socioerotic Life, "Theory, Culture and Society" vol.15, nr 3-4:1998
Ibidem, s.98
Nb. "to rock" w slangu czarnych mieszkańców Ameryki znaczyło zarówno "tańczyć", jak i "kochać się"; w akcie kopulacji biodra -jak raczej wiadomo - odgrywają istotną rolę, stąd konotacje związane z poruszaniem się Presleya były jednoznaczne - odwołanie do kulturowego tabu było tutaj oczywiste.
Istnieje jeszcze druga, ostrzejsza wersja tego erotycznego hymnu, w której partnerką Gainsbourga jest Brigitte Bardot; niełatwo jest zdobyć to nagranie.
Nieco na ten temat przeczytamy w pożytecznym kompendium pod redakcją George'a E. Marcusa i Freda R. Myersa The Traffic in Culture. Refiguring Art. and Anthropology, University of California Press, Berkeley 1995; zob. Zwłaszcza część pt. Four Essays on Art., Sexuality, and Cultural Politics, autorstwa Carole D. Vance.
T.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s.234.
L. Lowenthal, Historical Perspectives of Popular Culture, w: B. Rosenberg, D.M. White [eds.], Mass Culture: The Popular Arts in America, Glencoe 1957, s.51.
Patrz: R. Schusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielewski, E. Ignaczak, L. Koczanowicz, Ł. Nysler i A. Orzechowski, Wrocław 1998, s.226-235.
M. Kundera, Zdradzone testamenty. Esej, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1996, s.211.
Prezentujemy tutaj maksymalnie uproszczoną interpretację rozwoju muzyki opartej na trzech formach pamięci - biologicznej, pisanej i elektronicznej. Brak miejsca nie pozwala na rozwinięcie wielu wątków, co pozostawiamy sobie na inną, odrębną okazję, i co niniejszym zapowiadamy.
C. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, przeł. I. Socha, Wydawnictwo "Zielona Sowa" b.m.w. 1999, s.31.
O roli pisma w kulturze zob. J. Goody [red.], Literacy in Traditional Societies, Cambridge 1968
C. Cutler, op.cit., s.35
Ibidem, s.39
Peter Wicke w Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology Cambridge University Press, Cambridge 1995)( zwraca uwagę na fakt, że także muzyka rockowa jest dzisiaj - dzięki technologii nagrywania wielośladowego - daleka od swojej pierwotnej spontaniczności.
Melioryzm zakłada, że sztuka popularna powinna być doskonalona i może być doskonalona, jako że ma realne zalety estetyczne oraz może służyć szlachetnym celom społecznym, np. edukacyjnym.
R. Schusterman, op.cit., s.233
Ibidem
Na podstawie obserwacji uczestniczącej w sklepie i lokalu „Art. - Rock Café” w Poznaniu.
1
13