Daniel Dayan
„Widz zaprogramowany”
celem artykułu - zbadanie na przykładzie „Dyliżansu” Johna Forda relacji wiążących problematykę estetyczną (problem filmowego wypowiadania) z pragmatyką zajmującą się efektami wytworzonych wypowiedzeń, pozycją i rolą widza
widzowie różnią się między sobą sposobem odbioru, jakością lektury, zdolnością implikowania, punktem wyjścia do asocjacji, modelem projekcji
TEKST PO PROSTU ISTNIEJE − każdy z widzów odczyta go na swój sposób, podąży własną drogą; drogą, której marszruta wyznaczona jest przez denotację; drogą wyznaczoną rytmem filmowego następstwa obrazów; drogą otwartą na różnorodność rozwiązań widz zareaguje lub nie na pewne sugestie konotatywne - zareaguje na ekranowe postaci i sytuacje w zależności od tego, kim on sam jest i kim są one
ten obszar wolności pozostawiony do dyspozycji widza okaże się szybko rygorystycznie ograniczony i pozorny
dziedzina postaw i uczuć widza, pozornie otwarta na indywidualne różnice, w
rzeczywistości jest ściśle zaprogramowana - to zaprogramowanie jest przymusowe lecz
nie całkowite; proponuje dość ograniczony wachlarz postaw wewnątrz uprzednio
określonego semantycznego kontekstu
POSTAWY KARDYNALNE - stanowią one dla widza partyturę, ale partyturę określoną nie przez działania (on sam nie może działać), lecz przez reakcje, które ustanawiają jego rolę, teoretycznie „niemą”, pozbawioną mobilnością i dlatego wymagającą ścisłej definicji
Fordowska kinematografia z jednej strony symuluje działanie świata , z drugiej określa reakcje widza, tzn. performuje je, konstytuuje je jako signifie
jej szczególną cechą jest obsesyjne dążenie do wpisania relacji podmiotowej w spektakl
widzowie są reprezentowani na ekranie; pole objęte przez kamerę odzwierciedla ich zaangażowanie w spektakl i znaczenia jakie w nim odnajdują
obraz ulega zatem wymazaniu, zredukowaniu na rzecz spektaklu: odtąd będzie dla niego tylko nośnikiem; nośnikiem o którym widz będzie zmuszony stopniowo zapominać
nieważny jest plan lecz to, co sam na nim widzisz (zdaje się podpowiadać widzowi Ford)
film pisze się plan po planie, ale czyta jako spektakl w spektaklu
instancja „ktoś widzi, że” towarzyszy wszystkim przedstawieniom, które są nam oferowane: przedstawienia „immanentnego” widza są „stwierdzeniami”
paradoksalny charakter obiegu komunikacyjnego powodującego ruch wizualnych wypowiedzi widza (w tekście) ku widzowi (na sali), tzn. obiegu od odbiorcy do odbiorcy, a ściślej od czytelnika do odbiorcy, bez żadnego udziały nadawcy
paradoks ten zostanie rozwiązany przy założeniu, że odwołanie się do instancji „ktoś widzi, że” stanowi alibi dla wypowiedzi „ja filmuję”; ze obecność immanentnego widza służy jako alibi dla samego Forda
WYPOWIEDZI PERFORMUJĄCE (Austin)
są aktami mowy
nie opisują rzeczywistości, lecz ją tworzą
istnieją różne rodzaje aktów performujących:
wypowiedzenia werdyktywne (werdyktywy) - charakteryzują akt osądu lub oceny - „skazuję”
wypowiedzenia wykonawcze (egzercytywy) - wyrażają władzę lub prawo - „chrzczę”
wypowiedzenia obligujące (komisywy) - podjęcie zobowiązania - „przyrzekam”
wypowiedzenia responsywne (behabitywy) - odpowiedź czysto konwencjonalna na sytuację lub akt - „solidaryzuje się”
wypowiedzenia ekspozytywne (ekspozytywy) - wyjaśnianie natury aktu dyskursu utworzonego przez dane wypowiedzenie - „przyznaję, że”
wielka ilość wypowiedzeń może jednocześnie należeć do kilku różnych klas
podstawowa różnica pomiędzy wypowiedzeniami
performującymi werbalnymi - wyjaśniają akt, który konstytuują
performującymi niewerbalnymi - są zależne od wyjaśnień ukonstytuowanych przez kontekst
WYPOWIEDZI KONSTATUJĄCE - są wtórne w stosunku do rzeczywistości, do której się odnoszą
„interwencje odautorskie” w „Dyliżansie” odsyłają do większości klas Austinowskich
filmowanie w wielkim planie grupy postaci, trzymanej na dystans, wygnanej, a także rejestrowanie słów, które wypowiadają półgłosem, dzielenie ich intymności napiętnowanej hańbą ukazują, iż film nie akceptuje ich wykluczenia
zbliżenie osiągnięte przez zmianę wielkości planu (podkreślone na ścieżce dźwiękowej) stanowi ekwiwalent „przyłączam się”, wypowiedzi responsywnej; narzucającą się cechą tej wypowiedzi jest jej wiarygodność
wygnanie Dallas i Ringa (scena śniadania) jest stwierdzone przez film; akt przyłączenia się do wygnanej pary stwierdzony już nie jest (tym bardziej podkreśla on wzajemną sympatię Dallas i Ringa) - jest performowany przez film
oglądać film to podzielać tę sympatię, czy się tego chce czy nie
ta sympatia tworzy wypowiedź; nie pozostawia widzowi wyboru - można albo ją zaakceptować albo odrzucić film
gra wymiaru performującego staje się bardziej ostrożna wówczas, gdy przechodzimy z klasy wypowiedzi responsywnych w dziedzinę wypowiedzi werdyktywnych; dziedzinę, od której można oczekiwać, że zajmie pozycję centralną w kontekście uprzywilejowanej roli, jaką otrzymała w „Dyliżansie” narracja osadzająca
jak rozdzielą się wówczas wypowiedzi, gdy został wydany wyrok i zaproponowana jego ocena? => przykład z Gatewoodem i wielkim planem banku
odwołanie się do wypowiedzi werdyktywnej wyklucza jakąkolwiek dwuznaczność, możliwość narracji osądzającej; skazuje zachowania Gatewooda na redundancję: wszystkie powtarzają jego cechę: nikczemność
jeden z nielicznych przykładów wypowiedzi werdyktywnej w „Dyliżansie” - ich rzadkość jest uzasadniona:
mogłyby spowodować katastrofę w rejonie problematyki osądu istotnej dla narracyjnej struktury filmu
ich obecność mogłaby uczynić widza biernym, pozbawić go przywileju oceny, szansy odegrania roli (specjalnie dla niego zarezerwowanej)
akt osądu, niezależnie od tego, czy jest performowany przez film (a zatem przez niego uwiarygodniony), czy tylko przez film stwierdzony, zawsze wyzwala sprzeciw [przykład rozmowy Ringa z Doc Boonem - miał 17 lat gdy go skazano - to przemawia na rzecz jego obrony - Doc zamyśla się (chwila dla widza)]
werdykt zasugerowano - nie został wyartykułowany ani performowany przez film
akt osądu nie zostanie zakwestionowany, gdy sam sąd jest możliwy do zaakceptowania - ale „Dyliżans” obfituje w sądy niemożliwe do zaakceptowania
retoryka „Dyliżansu”, szczególnie wyrazista w warstwie narracji osadzającej, polega na unikaniu wypowiedzi werdyktywnych i równoczesnej konfliktowej relacji wypowiedzi responsywnych, akcentujących przychylną postawę zarówno wobec niektórych postaci, jak i werdyktów skazujących je
dzięki wypowiedziom responsywnym (które są performowane, a zatem wymuszone) widz odrzuca werdykty, które zostały tylko stwierdzone
brak wypowiedzi werdyktywnych nie oznacza, że sens osądów wydanych przez widza staje się z tego tytułu mniej przewidywalny lub nie podlega programowaniu
zaprogramowane treści osądów są jednocześnie podporządkowane orkiestracji zdolnej je wyciszyć, złagodzić, a nawet unicestwić; wypowiedzi responsywne znowu odgrywają rolę kluczową
systematycznie unika się wypowiedzi werdyktywnych, ale ich nieobecność pozwala widzowi odegrać przypisaną mu rolę - rolę sędziego, który nie jest wolny w swych werdyktach ani w zasięgu swojego orzecznictwa
REŻYSERIA JAKO DIALOG WYPOWIEDZI PERFORMUJĄCYCH
retoryka „Dyliżansu” nie ogranicza się tylko do aktów performujących, wyznaczonych przez stosunek do zerowego stopnia wypowiedzi posiadającej charakter konstatujący wypowiedzi performujące są stale obecne w formie wypowiedzi ekspozytywnych (Austin):
„analizuję”, „klasyfikuję, „interpretuję”, „definiuję” - czynność definiowania jest być może kluczowa dla każdej refleksji nad pojęciem reżyserii filmowej
obecność wypowiedzi ekspozytywnych typu „definiuję” staje się szczególnie widoczna w momencie skonfrontowania ich z aktywnością tzw. „reguł konstytuujących” Searle rozróżnia dwa typy reguł:
reguły regulujące - rządzą zachowaniami, które istnieją niezależnie od nich, a w których reguły te reprezentują czynnik kontroli, regulacji; ich odzwierciedleniem jest niezliczona różnorodność etykiety
nie regulują zachowań, bo bez tych reguł określone zachowania nie istnieją - reguły tworzą zachowania (np. reguły gry); do dziedziny tych performujących zachowań możemy zaliczyć wypowiedzi performujące potępienie i wyzwanie - obydwa mają miejsce w „Dyliżansie: potępienie - rytualne wygnanie Doca i Dallas przez damy; wyzwanie - rzuca Luke Plummer szukając zaczepki; obydwa udaremni film
każde wydarzenie publiczne prowokuje postawy i zachowania, które można opisać w kategoriach austinowskich jako serię performancji
kino klasyczne symuluje tylko odbiór tekstu, symuluje uczestnictwo widza
dwa typy spektaklów:
spektakle dla publiczności - ich podstawą jest performancja widza jako członka publiczności, tzw. publiczna performancja widza
spektakle dla widza - odpowiedzialne za zniknięcie tej performancji, aby mogła powrócić performancja symulowana przez tekst
spektakl jest odbierany zgodnie z implikowanym przezeń typem uczestnictwa; to, co poza tekstem, odbiór tekstu, stają się jego integralną częścią