Tadeusz Peiper
Wstęp
Artykuły Peipera tworzą jednolity tok tematyczny. Kolejność ich była uzasadniona rozwojem ówczesnej sytuacji literackiej. Najpierw pojawiło się hasło „uścisku z teraźniejszością”, łączności z nowoczesną cywilizacją, które stanowiło niejako odpowiednik postulatów futurystycznych - potem dopiero nastąpiło przeciwstawienie się także i futuryzmowi, określenie własnego programu.
Odzyskanie niepodległości znacznie przyspieszyło rytm życia artystycznego. Powszechne było przekonanie, że nadszedł moment przełomowy. Lata 1917 - 1923 przyniosły wiele wystąpień o dużym stopniu świadomości. Nowe pisma, jednodniówki, deklaracje programowe następowały po sobie w oszałamiającym tempie. Artyści stanęli wówczas wobec trzech głównych problemów: zadań sztuki w warunkach niepodległości; stosunku do współczesnych przemian cywilizacyjnych oraz do zjawisk tzw. kultury masowej. Skamandryci zawdzięczali swój sukces nie programom lecz właśnie poezji. Wiersze ich były niezwykłe. Dalekie od abstrakcyjnej wyniosłości, czy melancholijnej rezygnacji. Szybko zdobywszy uznanie publiczności, poeci Skafandra nadawali ton życiu literackiemu lat dwudziestych.
W pragnieniu zdecydowanego przeciwstawienia się tradycji poprzedzali <<Zwrotnicę>> futuryści. U nich najsilniej wystąpiła chęć związku z nowoczesnymi przemianami cywilizacyjnymi. W swoich wystąpieniach programowych - jednodniówkach, ulotkach, manifestach - futuryści nawiązywali do haseł, które obiegły tuż przed pierwszą wojną całą Europę. Wyrażała się w tych hasłach zarówno odmowa niewolniczego naśladowania przeszłości, jak przede wszystkim - gwałtowna apoteoza nowej cywilizacji.
Futuryści, za wzorem Marinettiego uważali, iż w epoce współczesnej dokonało się całkowite odnowienie uczuciowości. Wzrastające tempo życia powoduje, że człowiek odczuwa odrazę, do tego, co dawne i znane, że pragnie nowości i niebezpieczeństw. Zrodziło się upodobanie do szybkości, niechęć do wolnego działania i poruszania się, do uczuć powolnych i stałych. Ambicje i pragnienia ludzkie zwielokrotniły się. Futuryści polscy silnie uwydatniali jeszcze jedną z myśli Marinettiego - przekonanie o tym, że sztuka ma wyjść z muzeów na ulicę, dotrzeć do szerokich mas, wtargnąć w życie codzienne.
Pierwszy manifest Marinettiego ukazał się w roku 1909. Manifesty futurystów polskich przypadają na lata 1917 - 1921. Przynależą więc do drugiej fazy europejskiego nowatorstwa artystycznego w XX w., rozwijanej przez nowe pokolenie w nowej, wojennej lub powojennej sytuacji. Za datę otwierającą tę fazę uważa się rok 1916 - początek dadaizmu. Odrzucano utrwalone konwencje, postulowano rozbijanie składni, sięgano po groteskę i absurd. Wspólna była wiara w rozwój społeczny, a także przekonanie o tym, że przyszłość sztuki jest z nim nierozłącznie związana, że wreszcie - sztuka musi zmieniać się podobnie jak zmieniła się psychika ludzka w nowoczesnym społeczeństwie.
System estetyczny Tadeusza Peipera. Podstawową rolę w tym systemie pełniło przeciwstawienie kultury i natury. Kultura była pojęta jako to wszystko, co stanowi rezultat celowej działalności człowieka i co przeciwstawia się chaosowi natury. Peiperowska koncepcja historii opierała się na XIX - wiecznym ewolucjonizmie z jego wiarą w ciągły postęp i na przeciwstawieniu ewolucji, jako rezultatu świadomej działalności i rewolucji, jako rozpętania się społecznych żywiołów. W oparciu o typ organizacji społecznej, wykształcony w rozwiniętych krajach europejskich, tworzy Peiper modelową wizję współczesnego społeczeństwa. Uwydatnia w niej trzy składniki, podkreślone już w tytule programowego artykułu z drugiego nr <<Zwrotnicy>>: Miasto, masa, maszyna. Łączy z nimi szereg dalszych właściwości, charakteryzujących życie społeczne. Przede wszystkim stwierdza, że we współczesnych społeczeństwach masowych potęguje się wzajemne uzależnienie się od siebie jednostek, że bezpośrednie relacje międzyludzkie zastępowane są coraz bardziej przez stosunki pośrednie.
Charakterystyka dorobku.
Twórczość poetycka Peipera jest stosunkowo niewielka i składa się z czterech szczupłych tomików, wydanych w latach 1924 - 1931. Są to: A (1924), Żywe linie (1924), Raz (1929); poemat Na przykład (1931). W latach wojny napisał on nadto parę wierszy oraz obszerniejszy cykl poetycki, pomyślany jako poezja popularna dla żołnierzy I Armii, lecz ogłoszony drukiem po śmierci (Wierszyki z dróg wojennych).
Daty wydania czterech tomików poetyckich Peipera pozwalają w naturalny sposób wyznaczyć dwie fazy jego poezji. A i Żywe linie, wydane w r. 1924 to zarazem zebranie, jak i zwieńczenie pierwszego okresu. Raz i Na przykład stanowią owoc drugiej fazy, za której początek można przyjąć rok 1925. Dla pierwszej z nich charakterystyczny jest proces, który równolegle przebiegał także w myśli teoretycznej redaktora <<Zwrotnicy>> - kształtowania, w opozycji do dziedzictwa młodopolskiego i w sporze z futuryzmem, własnego programu poetyckiego. Dla drugiej fazy znamienne już będzie dochodzenie do głosu problematyki społecznej i związane z tym przemiany.
Jedną z najbardziej uderzających właściwości poezji Peipera - w warstwie tematycznej - jest związek jej z życiem miasta oraz sposób jego przedstawienia. Mamy tu do czynienia z innym niż u poetów Młodej Polski typem wrażliwości, z innym światem wyobraźni, określonym przez codzienność miejskiego bytowania, akceptującym przy tym tę codzienność, z niej właśnie czerpiącym budulec. Miasto jest tu nie tylko nowym tematem, jest naturalnym środowiskiem życia ludzkiego.
Drugi okres twórczości: Raz i Na przykład. W przedmowie do tego tomu uwydatniał Peiper tylko jedną właściwość zawartych w nim utworów: zastosowanie układu rozkwitania. Ewolucja poezji Peipera prowadziła od przemówienia i opisu ku epice. A więc do ukazywania tego, co prawidłowe i powtarzalne, stałe i niezmienne, do tego, co jednorazowe, co stanowi zakłócenie, zmianę istniejącego stanu rzeczy. Ale ukazując chaos rzeczywistości pragnie jej autor przeciwstawić własny porządek, opanować ją. Już układ rozkwitania stanowił próbę zapanowania nad żywiołem fabuły. Poematy Kronika dnia i Na przykład to rezultat dążenia do syntezy, do ułożenia całości z fragmentów, przeciwstawienia twórczego wysiłku nieskoordynowanej rzeczywistości. Z jednej strony model świata (ideologia) z drugiej - chaos (Polska z końca lat dwudziestych oraz kryzysu). Obydwa te poematy są próbą znalezienia jakiegoś wyjścia w konflikcie obu stron.
Twórczość dramatyczna. Pierwsze szkice Peipera o teatrze powstały wcześniej niż jego utwory dramatyczne: Szósta! Szósta! (1925) i Skoro go nie ma (1933). Peiperowska koncepcja teatru była przede wszystkim antynaturalistyczna. Chodziło tu nie o stwarzanie iluzji rzeczywistości, lecz przeciwnie - o jej rozbijanie. O podkreślanie tego, że utwór „poddaje się prawom teatru, że przyjmuje odrębne jego możliwości”.
Powieści. Pierwsza z powieści: Ma lat 22, ukazała się w 1936 r., druga - Krzysztof Kolumb odkrywca - dopiero 1949 r. Pierwsza z tych książek pomyślana była jako początek serii Poprzez lata. Miała ona przedstawiać dzieje młodego człowieka od jego najwcześniejszych lat szkolnych, aż po lata wędrówek po Europie i okres wojny, spędzony w Hiszpanii. Już z tego widać, że cykl ten miał się w dużej mierze opierać na elementach autobiograficznych.
Wróciwszy po wojnie do kraju, rozpoczął Peiper niezwykle ożywioną działalność literacką. Pisał w wielu periodykach: w <<Twórczości>>, <<Odrodzeniu>>, <<Naprzodzie>>, <<Nowinach Literackich>>, <<Teatrze>>. Najwięcej tych publikacji przypada na lata 1946 - 1949, potem ich ilość zaczyna się gwałtownie zmniejszać.
TĘDY
Punkt wyjścia
Wiek XX przez kilkanaście lat był embrionem, był cieniem poprzedniego wieku, nie posiadał własnego oblicza, nie miał własnej twarzy. To wiek XIX wydał z siebie wiek XX. Dopiero wojna poniosła człowieka w stronę nowoczesności. Wojna niszczyła, świat popadł w ruinę, ale poprzez ruinę można wybudować wszystko od nowa. Maszyny śmierci stały się obietnicą przyszłych maszyn życia. Nowoczesne narzędzie ujawniło swą potęgę i wtopiło swe żelazne serce w serce człowieka. Zmieniła się skóra świata, zrodziły się nowe państwa, świat zaczął podążać w stronę nowoczesności. Stare państwa otrzymały nową postać.
Rozpoczyna się nowa epoka, epoka uścisku z teraźniejszością. Człowiek dzisiejszy wstępuje na drogę pojednania i z bratania się z tym nowym wydaniem świata.
Ścisły związek z teraźniejszością, odcięcie się od przeszłości, zmiana trybu życia, zbratanie się, tolerowanie się zamiast buntu.
Masa staje się współpracownikiem nowego piękna. Zwrotem ku teraźniejszości pragnie być <<Zwrotnica>>, to w niej ma się wszystko zacząć, pragnie być „macicą nowej duszy”.
Miasto, masa, maszyna
Miasto wcześniej kojarzone było negatywnie. Po wojnie zaczęło się odnawiać, doszło do przyjaźni człowieka i miasta. Miasto było pierwotnie tworem i siedzibą klasy społecznej, nie obdarzanej względami przez ówczesnych twórców wartości. Pozycja niższości klasy mieszczańskiej przenosiła się także na miasto, które było jej dziełem. Wytworzył się stan waśni ;między upodobaniami człowieka, które bardzo wolno ulegają ewolucji, a miastem, które zmieniało się bez przerwy. Już sam wygląd zewnętrzny miasta, który kształtował się każdorazowo w zgodzie z nowymi potrzebami życia, musiał razić współczesnych. Nowości, jakie miasto wprowadzało w zewnętrznym swoim wyglądzie, miały swoje źródło w potrzebach gospodarczych i we względach na wygodę. Każde miasto, w każdym z okresów swojego rozwoju miało być brzydkie dla współczesnych. Niechęć do miasta miała inne jeszcze podłoże: podłoże społeczne. Miasto było pierwotnie tworem i siedzibą klasy społecznej, nie obdarzonej względami przez ówczesnych twórców wartości.
Kolejną przyczyną negatywnego stosunku człowieka do miasta były okoliczności natury czysto fizjologicznej. Organa ludzkie i ich funkcje są tworem warunków, w jakich pierwotnie rozgrywało się życie gatunku ludzkiego. Piękno przyrody przeciwstawiano brzydocie miast. Oko człowieka zbudowane jest dla wielkich odległości, dla tych odległości, wśród których żył człowiek pierwotny. Kiedy człowiek znajdzie się poza miastem, oko odnajduje znowu odległości, do których było pierwotnie przystosowane. Mięśnie motoryczne oka powracają do stanu zgodnego z ich naturą, niezadowolenie oka znika i ustępuje miejsca fizjologicznej błogości, widz patrzy z przyjemnością i widzi przyjemnie.
W dzisiejszych czasach stosunek człowieka do miasta zaczyna ulegać zmianie. Konflikt między starością instynktów i idei człowieka a nowościami miasta był jedną z podstaw, na której wyrastała wzajemna obcość. Otóż konflikt ten traci coraz bardziej swe ostrze. A traci je, bo zarówno idee człowieka, jak i nowości miasta uległy zmianie. Miasto, które poprzednio było swego rodzaju, staje się dziełem sztuki. Dziełem sztuki, tworzonym w zgodzie z panującymi pojęciami estetycznymi. Wrasta w ideologię czasu.
Także okoliczności natury społecznej, które wytwarzały dokoła mieszczanina i miasta atmosferę nieżyczliwości, straciły wiele ze swych dawnych wpływów. Zmienił się stosunek do mieszczanina. Coraz widoczniejszą staje się jego rola kulturalna. Jego dziełem jest cały dorobek kulturowy XIX wieku. Przy pomocy mieszczanina tworzyła się także sztuka. Po dłuższym czasie zaczynają zanikać fizjologiczne przyczyny niechęci człowieka do miasta. Organizm człowieka przystosowuje się do miasta a miasto przystosowuje się do organizmu człowieka. Masa - społeczeństwo i masa - tłum oddziaływają coraz silniej na świadomość człowieka. Masa - społeczeństwo narzuci swoją budowę sztuce. Jedną z najistotniejszych cech naszej epoki jest inwazja czynnika ekonomicznego we wszystkie sfery działalności ludzkiej. Mitologia każdego czynu jest historią pieniądza.
Maszyna wydawała się człowiekowi czymś brzydkim. Przyczyny tego były podobne do przyczyn, które wywoływały estetyczną degradację miasta. Więc przede wszystkim: konflikt z ideami odziedziczonymi. Maszyna była rzeczą nową i tworzyła rzeczy nowe. Maszyna została wprowadzona w dziedzinę sztuki. Futuryści widzą w niej fetysza, którego za jego ogólne wartości należy czcić i okadzidlać sztuką. Puryści widzą w maszynie twór najdoskonalszego piękna, który sztuka powinna wziąć na wzór swoich dążeń. W pierwszym wypadku maszynę wprowadza się w świat sztuki jako istotę boską, niezależnie od jej wartości artystycznych. W drugim wypadku wprowadza się ją w sztukę jako mistrza zniewalającego do naśladowania. W pierwszym wypadku wyraża się konsument maszyny, który jeszcze nie jest artystą. W drugim wypadku wskazuje się na producenta maszyny, którym nie może być artysta. W obu wypadkach estetyczne zagadnienie maszyny postawiono niewłaściwie. Gdyby maszyna była tylko bóstwem, nie zasługiwałaby jeszcze na względy sztuki, gdyby była najdoskonalszym pięknem, nie potrzeba byłoby sztuki.
Metafora teraźniejszości
Nigdy przenośnia nie była środkiem artystycznym tak faworyzowanym jak dzisiaj. Antyrealizm. Metafora jest samowolnym spokrewnianiem pojęć, jest tworzeniem związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada.
Ekonomizm. Metafora jest sama przez się skrótem. Jest ona prawie zawsze skróconym porównaniem poetyckim, zaoszczędza się sporą ilość waty słownej. Ta redukcja wydatku słownego, dokonująca się przy faktycznym czy też tylko fikcyjnym przekształcaniu porównania na przenośnię, odgrywa w nowej poezji rolę bardzo ważną. Poeci dzisiejsi zrywają z rozrzutnymi słowami dotychczasowego pieśnienia, a zmierzają do wprowadzenia w swoje rzemiosło jak najoszczędniejszej gospodarki słownej. Opanowało ich to samo prawo, które rządzi wszystkimi dziedzinami naszej działalności: ekonomizm środków. A metafora jest właśnie jednym z środków poetyckich najbardziej ekonomicznych.
Kiedy przypatrujemy się treści pojęć metaforyzowanych, kiedy zwracamy uwagę na rodziny, z jakich pojęcia te pochodzą, zauważamy, że dzisiejsza metafora jest najczęściej burzeniem hierarchii uczuciowej, jaką człowiek dotąd transponował na poszczególne dziedziny świata. Rzeczy wielkie sprowadza się do małych, rzeczy małe podnosi się do wielkich. Rzeczy odświętne lub święte zestawia się z rzeczami codziennymi i pospolitymi, rzeczy codzienne przenosi się między pojęcia uroczyste i uświęcone.
Cechą dzisiejszej poezji jest ożywianie materii (podnoszenie materii na wyższy stopień życia. Odbywa się to za pomocą personifikacji, a częściej może za pomocą podobnej, ale szerzej jeszcze zakreślonej metafory, którą można by nazwać vivifikacją. Vivifikacja zmierza przede wszystkim do wydobycia obrazowości plastycznej i ruchu. Chodzi o to, żeby przedmiotom martwym nadać uczucie i wolę, tym samym uswobodnić ich umieszczenie w przestrzeni, a przez to uprzystępnić je swobodnym kompozycjom obrazowym i poddać silnemu działaniu ruchu.
Droga rymu
Dla Peipera rym, to najdalej idąca równość brzmieniowa najkrótszych słów. Rym jest dodatkiem do natury, jest rozpowszechniony w każdej jej dziedzinie i w licznych odmianach. Zwierzęta biegną rytmicznie, gałęzie drzew kołyszą się rytmicznie, organizm człowieka z natury swej wykonuje ruchy rytmiczne. Rytm jest właściwością materii i od najdawniejszych czasów człowiek miał go w sobie i dokoła siebie. Rym jest czynem człowieka.
Oddalenia znaczeń
Ciekawą rolę odegrała tu sprawa rymów urabianych na podstawie form gramatycznych. Siedzą i wiedzą, czuwał i skuwał, miłością i złością - są to rymy utworzone ze słów, których treść bliska jest sobie gramatycznymi związkami czasu, osoby, liczby, przypadku. W rozwoju rymu musiał tym rymom gramatycznym przypaść dłuższy żywot. Bo w miarę jak rozwijał się język, jak słowa zmieniały swe pierwotne znaczenia, podobnym treściom i dwa słowa, dawniej znaczeniowo i brzmieniowo bliskie, na skutek odrębnego rozwoju mogły ten związek brzmień i znaczeń zatracić. Właściwe znaczenia słów rymowanych mogły być od siebie odległe, ale zbliżała je do siebie końcówka, dawała im jakąś wspólną cechę znaczeniową. Odwrót od rymów gramatycznych stanowi w poezji jeden z momentów najbardziej przełomowych. Związek między podobieństwami brzmieniowymi a podobieństwami znaczeniowymi zubożył się, całą jedna dziedzinę tych związków, reprezentowaną przez rymy gramatyczne, zamknięto dla poezji. Poeta musiał sięgać po rymy znaczeniowo odległe.
Utwór poetycki, w którym autor mówił o sobie, miał być wizerunkiem jego duszy, lecz równocześnie także dziełem sztuki. Miał być prawdziwym wobec autora, a silnym wobec czytelnika.
Na powtórzeniach i zbliżeniach oparty był także rytm poetycki. W sposobie jego odczuwania znaleźć można wiele pierwiastków pierwotnych. Rytm stały, który jest jedną z właściwości ruchów dziejących się w naturze, ma w organizmie człowieka, w jego zoologicznych procesach, w biciu serca, w oddychaniu, w chodzie czy biegu, siedlisko szczególnie człowiekowi bliskie, szczególnie wyraźne, szczególnie wpływowe. Wpływ ten sięga aż w uczucia człowieka i przenosi w nie czynniki zoologiczne. Właśnie dlatego siła, z jaką rytm stały działa na człowieka, jest tym większa, im niższa jest kultura człowieka. Rytm pieśniarski, który dał początek rytmowi poetyckiemu, utrzymał całkowicie zoologiczne właściwości rytmu organizmowego. Rytm poetycki tworzył się więc ze stałych powtórzeń. Ze symetrii stóp, wierszy i strof. Im pierwotniejsze było ucho i myśl, tym bliższe i bardziej podobne były powtórzenia. Dzieła wrażliwych jednostek są horoskopami życia mas. Organiczny związek, jaki łączy zawsze wielkich twórców z przesunięciami w psychice społeczeństw, jest tak silny, że stwarza bezwiedną łączność miedzy nowymi dążeniami różnych dziedzin sztuki. To, co okazuje się prawdziwym dla poezji, pojawia się jako prawda także w muzyce. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech dawnej muzyki były powtórzenia.
Sztuka służy społeczeństwu także tzw. formą swych dzieł. Są formy, które rozsypują i są formy, które sprzęgają, są formy, które szerzą lenistwo i są formy, które propagują pracę. Troska o formy jest społecznym obowiązkiem artysty, spośród wszystkich producentów on jedyny, nikt prócz niego może produkować te dobra. Artysta, który nie dba o formy swych dzieł, psuje obyczaje społeczne. Artysta, który narzuca nowe piękno, narzuca nową przyszłość.
Sztuka proletariatem
Peiper przez socjalizm rozumie ideę nowej budowy społeczeństwa, opartej na uspołecznieniu środków produkcji i zniesieniu różnic klasowych, a przez socjalistę wyznawcę tej idei, nie zaś wyznawcę takiego czy innego programu politycznego.
Sztuka w socjalistycznym państwie. Socjalizacja pracy, wykluczająca marnotrawstwo pracy, powiększająca porcję wolnego czasu, prowadzi z konieczności do rozszerzenia w społeczeństwie miejsca zajmowanego przez sztukę. Z obfitości wolnych godzin, z błogiego nadmiaru będą masy pracujących, dla których wieczór jest dziś co najwyżej snem o niedzieli, skierowywały wypoczynek ku tworom sztuki. Ze zmianą ustroju gospodarczego zmieni się etyka życia artystycznego. Znikną oszustwa artystyczne kapitalistycznej konkurencji, handlarze stracą wpływ na sztukę, reklama prywatnych zysków przestanie fałszować wartości. Postawiony przed zwiększonym rynkiem, wprzęgnięty w uporządkowaną produkcję społeczną, niezależny od strasznych następstw konkurencji przedsiębiorstw artystycznych, zależny jedynie od falowań uczuć, będzie mógł artysta tworzyć w żadnej innej epoce. Powstanie wielka sztuka. Zrobiona będzie zwycięstwem proletariatu.
Sztuka w proletariacie
Dobra literatura socjalistyczna potwierdza politykę socjalistyczną nie przez to, że ją powtarza, lecz przez to, że ją uzasadnia, a uzasadnia ją własnymi wynikami, do których dochodzi odrębnością swych spojrzeń. Sztuka, szukająca w proletariacie, musi patrzeć na proletariat inaczej niż polityka, która proletariatem operuje. Dla polityki proletariat jest jedną masą, którą uwzględnia się jedynie w jej postaciach i czynach zbiorowych. Dla literatury masa ta powinna się różnicować, rozpadać na ludzi, w swych wyglądach, ruchach i losach zależnych od badanych warunków. Właśnie ta odrębność czyni pisarzy potrzebnymi w ruchu robotniczym. Oko literackie jest uzupełnieniem oka politycznego.
Sztuka proletariatowi
Dzieło może nie być tworzone dla robotnika, może nawet nie być dla niego zrozumiałe, a jednak może wspierać cel robotniczy. Gdy obraz życia zawarty w dziele literackim, prowadzi do wniosków, potwierdzających wnioski socjalizmu, dzieło takie staje się sprzymierzeńcem walczącej masy robotniczej właśnie dlatego, że nie zwraca się do niej. Dla Peipera forma jest także treścią. Intencje formalne i realizacje formalne mówią tyle, co wszystkie inne składniki dzieła. Nie tylko mówią ale i zdradzają. Utwór poetycki może wygłaszać najbardziej społeczne hasła, autor zaś może nie być czystym typem społecznym i to właśnie zdradzi forma jego utworu. Różne rodzaje formy ujawniają stopień uspołecznienia artystów. Nie w fabule, nie w ideach, lecz właśnie w formie przejawia się cały człowiek, jego właściwa natura. Peiper mówi o sztuce dla dwunastu, sztuka robiona dla dwunastu, staje się z czasem pożytkiem dwunastu milionów. „Sztuka proletariatowi” występuje w różnych postaciach, w istnieniu ich i w stosunkach między nimi okazuje nowe walory użyteczności. Gdyby wszyscy pisarze solidaryzujący się z proletariatem, pisali dla niego lub przynajmniej w sposób dla niego zrozumiały, byłaby to hiperprodukcja, niezgodna z zasadami dobrze zorganizowanej gospodarki społecznej.
Sztuka proletariatu
Różnice klas społecznych są równocześnie różnicami kultur. Nieprawdą jest, że proletariat nie ma żadnej kultury, ma on kulturę odrębną, bardzo charakterystyczną, określoną ścisłym splotem poglądów życiowych i ruchów woli. Niski poziom tej kultury nie wyklucza tego, co jest właściwością wszystkich kultur mocnych: jednolitości. Na tej podstawie mogą aktualizować się artystyczne popędy proletariatu.
Założenia życiowe (futuryzm)
Pierwsze trzy hasła pierwszego manifestu twórcy futuryzmu, F. T. Marinettiego, brzmią: 1. Chcemy śpiewać miłość niebezpieczeństwa, energię i zuchwałość. 2. Istotnymi pierwiastkami naszej poezji będą odwaga i bunt. 3. Zważywszy, że dotąd literatura wielbiła zadumany bezruch, ekstazę i Se, my chcemy wielbić ruch agresywny, gorączkową bezsenność, krok gimnastyczny, skok niebezpieczny, bicie w twarz i uderzanie pięścią. A zatem: pierwsze założenia futurystów są natury życiowej. Przekraczają granice nawoływań czysto estetycznych, stawiają postulaty życiowe. Zawierają w sobie wolę przetworzenia psychiki człowieka w myśl ideału siły i agresywności. Futuryści włoscy uznawali tylko walkę i wojnę w imię interesów swojego kraju. Byli gorącymi patriotami, pragnęli zjednoczenia wszystkich ziem włoskich. Wołali: „Italia irredenta” czyli Włochy nie wyzwolone.
Twórczość artystyczna powinna korzystać z form i narzędzi życia, swego czasu. Cel musi być artystyczny, musi chodzić tylko o sztukę. Tymczasem w manifestach futurystów włoskich nawet postulaty czysto artystyczne motywowane są życiowymi. Względy pozaartystyczne kierują zawsze ich ideami. Troska o samą sztukę, o wartości czysto poetyckie, malarskie czy muzyczne, z trudem znajduje miejsce gdzieś poza kulisami ich właściwych myśli. Futuryzm polski: jest w nim zrozumienie i aprobowanie nowych ogólnoświatowych walorów kulturalnych, jest w nim apologia doczesności i kodeksu czynu, którą rozwijał Wyspiański. Jest w nim wola siły, z którą wystąpił Staff.
Założenia życiowe i walka z przeszłością skierowały Marinettiego ku najsilniejszym przejawom życia dzisiejszego. Pierwsza zwraca na siebie jego uwagę szybkość. „Świat wzbogacił się o nowe piękno, o piękno szybkości”. To prowadzi go do adoracji motoru, a adoracja motoru do adoracji materii w ogóle. Wytwarza się u niego stanowisko, które jest dziwnym materializmem poetyckim. Stanowisko to polega na tym, że poleca ono materię jako jedyny temat godny poezji i że z materii jako tematu wprowadza poszczególne zasady formy poetyckiej. Zaleca on poecie odkrywać siły działające w materii, jej rozciągliwość, ściśliwość, spójność i podzielność, ruchy jej molekułów i elektronów, przy czym występuje ostro przeciwko przenoszeniu w materię uczuć ludzkich. Marinetti pragnie w ogóle wyeliminować z literatury wszelką psychologię. Miejsce człowieka, jako tematu literackiego, ma zająć materia. Przeniknąć ją i wyrazić, oto co powinno być ambicją dzisiejszego poety. I tu pojawia się znowu idea , której kontury są śladami pewnych zapożyczeń. Okres powstania manifestów futurystycznych pokrywa się z okresem wzbierania sławy Bergsona i żywego dyskutowania stosunku intelektu do intuicji. Echa tych nowych idei filozoficznych znajdujemy u Marinettiego. Mówi on o poznaniu rozumowym i wynikających z niego formach literackich z niepohamowaną nienawiścią i w wyrazach głębokiej namiętności. Ostrzega przed „ołowiem” logiki i jego zgubnymi wpływami na literaturę, a w części pozytywnej swoich wywodów oddaje wyższość, podobnie jak Bergson, intuicyjnej metodzie poznania. Skoro przenikanie istoty materii ma być zadaniem poety, intuicja ma być jego narzędziem. Podstawowym błędem całej tej części estetyki Marinetti - owej jest fałszywe ustawienie stosunku poety do maszyny. Dla Marinettiego motor jest bóstwem. Maszyna jest dalszym ciągiem człowieka, jest sługą człowieka. Panujemy nad nią, jak nad naszym ramieniem lub nad nożem, który trzymamy w dłoni. W motorze interesuje nas nie materia, lecz człowiek. Potężny człowiek, który go wymyślił, i szczęśliwy człowiek, który z niego korzysta. Już te względy godzą dotkliwie w samą istotę futurystycznego materializmu, w jego adorację materii molekułów i elektronów. Także sposób w jaki materia ma wedle Marinettiego stać się przedmiotem literatury nie wytrzymuje krytyki. Nie otwiera on żadnych możliwości artystycznych i prowadzi tylko do jałowego obrazowania na temat drobin i atomów.
Burzenie składni i logiki
Opętanie materią prowadzi Marinettiego do rozgłośnego postulatu burzenia składni językowej. Postanawia stworzyć nowy styl językowy. Głównym elementem tego języka staje się rzeczownik. Rzeczowniki mają łączyć się ze sobą na podstawie analogii o ile możności jak najbardziej odległych, mają one tworzyć nieprzerwane nici obrazów. Czasownik powinien być używany jedynie w formie bezokolicznikowej dla uniknięcia interwencji pisarza oraz dla oddania ciągłości życia. Pragnie on uczynić z poety odkrywcę w świecie materii z całą jego falującą zmiennością. Składnia jest aparatem notującym związki zachodzące między zjawiskami, jest ich językowym odbiciem. Bez niej rzeczywistość rozpada się na przedmioty i zdarzenia, dla których jedynym orzeczeniem może być tylko pojęcie „jest” lub „są”.
Dynamizm. Zarówno futuryści włoscy, jak i ich naśladowcy, popełniają ten błąd, że utożsamiają dynamizm z kinetyzmem, z ruchem lub szybkością. Tymczasem tak nie jest. Dynamizm jest sprowadzaniem zjawisk do sił, jest pewnego rodzaju podnoszeniem siły do rangi istnienia metafizycznego.
Dynamizm w poezji Marinetti wprowadza następującymi środkami: 1. Przez używanie czasownika w formie bezokolicznikowej. Argument: czasownik w bezokoliczniku wyraża szał stawania się, bohaterską ciągłość, radość działania. 2. Przez zarzucenie przymiotnika. Argument: przymiotnik jest przystankiem, przez co nie da się pogodzić z wizją dynamiczną. 3. Szerokie stosowanie onomatopei. Argument: ponieważ szmer jest wynikiem zderzenia ciał stałych i lotnych, wprawionych w szybki ruch, onomatopeja, która nadaje szmer, jest jednym z najbardziej dynamicznych elementów poezji. 4. Zarzucenie interpunkcji. Argument: słowa, uwolnione od interpunkcji, będą promieniowały wzajemnie na siebie, będą kierowały swoje rozmaite działania magnetyczne dynamizmem myśli.
Ku specyficzności kina
Sposób operowania tłem demaskuje reżysera kinowego, staje się świadectwem jego rozumienia lub niezrozumienia sztuki ekranowej. Kto pejzaż lub dekorację architekturalną wysuwa na pierwsze miejsce, kto układem i oświetleniem stara się nadać im efektowność „malowniczych” zdjęć fotograficznych znanych nam z czasopism, kto przytrzymuje te obrazy na ekranie, ażeby dać możność widzowi możliwie długiego rozkoszowania się słońcem - ten nie rozumie, że kino nie powinno ścigać efektów, znanych nam, lecz że zadaniem jego jest stwarzać efekty zupełnie nowe, wynikające ze specyficznych środków, którymi dysponuje. Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi. Masa stała się w naszych czasach nieodzownym składnikiem każdego niemal dramatu ekranowego. Nie wystarcza wyprowadzić masę na ekran, trzeba nią operować w duchu ekranu.
Filmy, które wyświetlano wtedy to: Żona faraona, Prawo Koranu, Dwie sieroty, Droga na wschód, Gniazdo miłości, Lucrezia Borgia.
Radio Adwokat
W sprawie pojednania człowieka z maszyną wynalazek radia jest czynnikiem epokowego znaczenia. Można powiedzieć, że nasza cywilizacja byłaby bez radia epoką niezupełną. Dzięki radiu w świecie maszyny znalazło się miejsce na świat samotności. Najistotniejszym czynnikiem samotności radiowej są słuchawki. Głośnik jest zdradą. To, co mówi dla trzech czy dla dziesięciu osób, ma mniejszą wartość niż to co słuchawka mówi jednej osobie. Słuchawka nie dopuszcza podsłuchania. Słuchawka wprowadza słuchacza w najbardziej osobisty stosunek do rzeczy słuchanej. Słuchawka czyni z radioaparatu maszynę marzeń. Radio ma pogłębiać pojednanie człowieka z techniką.
Metafora
Dla Peipera metafora to coś więcej niż tylko środek zdobniczy. Cała mowa ma być nieprzerwanym metaforyzowaniem przedmiotu. Między poezją a prozą powinna istnieć różnica w samym sposobie mówienia, w samym wysławianiu się, a nie - jak dotąd - w rytmie. Jest to ważne rozróżnienie, gdyż zakreśla granicę metafory.
Peiper długi czas przebywał przymusowo w Hiszpanii. Wrócił do kraju w 1921 roku. Zastał sytuację nieprzewidywalną. Kraj był wolny. Jego przekłady z literatury hiszpańskiej ukazywały się w polskich czasopismach. Artykuł o nowej poezji hiszpańskiej był pierwszym, jaki z zakresu literatury opublikował w Polsce. Pisał go w jednym z najsmutniejszych okresów swojego życia, w przygnębieniu spowodowanym stratą rękopisów.
NOWE USTA
I. Tworzenie romantyczne.
Wiek XIX przyjął tylko dwa prądy literackie: romantyzm i impresjonizm. Ludowość odegrała ważną rolę w sztuce i w życiu naszego kraju. Była ona studnią sił. Dążono do poezji, która oddawałaby uczucie nie tylko bezpośredniością treści, ale i bezpośredniością wykonania. W innych krajach w ludowości szukano źródła tematów oraz form poetyckich, natomiast u nas chciano uczynić z niej także źródło prawd. Stawia się tezę, że „prawdziwe” dzieło sztuki „przemawia bezpośrednio” do wszystkich. Za właściwość romantycznego tworzenia Peiper uważa dążenie do unarodowienia naszej sztuki za pomocą pierwiastków ludowych. Wierzono, że nasza sztuka przez czerpanie ze sztuki ludowej uzyska oryginalność, odróżniającą ją od sztuki innych narodów. Wiara ta była owocem i pniem swej epoki.
II. Poezja jako budowa.
Poezja jest to tworzenie pięknych zdań. Nie słowo lecz zdanie powinno być początkowym zamiarem tworzenia poetyckiego.
Rzeczywistość przedmiotowa i podmiotowa doznaje w zdaniu poetyckim gruntownego przekształcenia, i im głębiej sięga to przekształcenie, tym bliżej jesteśmy piękna zdania. Nic nie jest bardziej obce poezji niż nazywanie rzeczy po imieniu, im dalej od imienia, tym dalej od prozy, tym bliżej poezji. Proza nazywa, poezja pseudonimuje.
Jednym z pierwszych zdań nowej powinna być troska o nowe zdanie. Nowa poezja powinna szukać nowych praw następstwa słów i w związku z tym nowej budowy zdania.
„Jak wino kielichem, tak poezję piję się poematem”. Poemat jest to układ pięknych zdań. Funkcjonalna zależność powinna zlewać zdania poematu w uchwytną jedność. Postulat budowy, otoczony ideami harmonii, metody i dyscypliny, z którymi stale obcuje, zbliża do klasycyzmu. Ci, którzy przeciwstawiają się romantyzmowi, tym samym zbliżają się do pewnych stanowisk klasycyzmu. Poemat, jak każde dzieło sztuki, musi być całością szczelnie zamkniętą.
Peiper w budowie swych utworów stosuje układ rozkwitania. Zastosował ten układ w Kwiecie ulicy i w Chwili ze złota. Układ ten polega na tym, że jakieś zdarzenie, jakiś obraz podany jest przez poetę w kilku rozwinięciach, przy czym każde rozwinięcie zawiera w sobie całość owego obrazu i każde nowe rozwinięcie jest bogatsze niż poprzednie.
Układ rozkwitania ma kilka zalet:
- jest manifestacją autonomii, uwalnia on poemat nie tylko od uległości świata realnego, ale i od martwych wpływów, jakie proza praktyczna wycisnęła na formach poetyckiego wypowiadania się.
- wywodzi się z naczelnego zadania sztuki poetyckiej, którym jest odpowiednie następstwo słów i zdań. Poemat rozkwitający, który w każdej fazie swego rozwoju daje całe, lecz coraz bogatsze widzenie, sprzyja jego narastaniu w wyobraźni czytelnika;
- jest dla poety domem nowych pokus twórczych. Każda faza poematu rozkwitającego posiada jakiś ośrodek wspólny, za każdym razem może on być ujęty innymi słowami.
Rytm i rym
Poezję bardzo często łączymy z muzyką. Poezja wywodzi się z pieśni ludowej ale nie musi być z nią zawsze związana. Rytm powinien spełniać funkcję literacką, nie muzyczną. Rytm ma być podnośnikiem słów.
Rym jest czynnikiem rytmu i budowy. Musi być regularnie rozmieszczony, nadaje on wtedy poematowi szczelność zamknięcia. Żaden wiersz nie może zostać przestawiony, rymy straciłyby wtedy regułę.
Dla Peipera rym regularny to niezbędny pierwiastek nowej poezji.
III. Nowe tworzenie.
Poezja stwarza wiele możliwości dla uczuć. Tworzywem a właściwie budulcem literackim było słowo. Poezja dzisiaj wymaga szczególnego talentu lub natchnienia. Nowym tworzeniem jest uczucie, dzięki niemu powstają poezje. Ale wywodząc nowe tworzenie z uczucia, nie wolno go zamykać tylko w uczuciu. Trzeba w nim mózgu, trzeba wiele spraw przemyśleć.
Jako pierwszą właściwość tworzenia romantycznego Peiper wymienia bezpośredniość uczuć. Przeciwstawia jej ekwiwalentyzowanie uczucia. Poeta z natury jest wstydliwy, unika wypowiadania się dosłownego, wypowiada się skrycie, szuka obrazów, które nie „oddają” uczuć lecz je poddają. Opiera poezję na tym, co można nazwać metaforą wstydliwego uczucia. Nic nie jest bardziej obce poezji niż nazywanie rzeczy po imieniu. Proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy. Ekwiwalentyzacja uczuć, najmocniejsze syntezy rodzą się zawsze z namiętności, w zestawieniach syntetyzujących, które nie nazywają uczucia, może być zawarte głębokie uczucie. Jest ono potężnym źródłem inwencji obrazowej, z niego rodzą się zestawienia, które mają stać się jego śladem i ekwiwalentem.
Drugą właściwością jest bezpośredniość wykonania. „Bo my kochamy słowo […] Kochamy wszystko, co dotyczy słowa, jego życie, jego odmiany i drobne odcienie; jego związki i związków. A szczególnie kochamy nieznane jego możliwości; to co my sami uczynić z niego potrafimy; kochamy każdą pracę nad nim. Każde piękne zdanie jest hostią uczucia”.
Trzecią właściwością jest - tworzenie dla wszystkich. Przeciwstawia temu - tworzenie dla dwunastu. W swej istocie, poezja jest trudno zrozumiałą. Trudności rozumienia potęgują się, kiedy chodzi o związek zdań poematowych. Każdy przełom poetycki wprowadza tu reformy, które w każdym kraju wyczuwa i rozumie drobna ilość ludzi, a które dla ogółu czytelników wraz z jego przykrym szczegółem krytyków dziennikarskich są tak długo niezrozumiałe. Najnowsza poezja dokonuje w dziedzinie związku zdań przewrotu sięgającego głębiej niż wszystkie dotychczasowe. Następstwo zdań opiera się tu na zupełnie nowych prawach. Rodzi się nowa niezrozumiałość, tak samo nowa, jak poezja, która ją wydała. Układ emocjonalny, logiczny i skojarzeniowy różnią się od powszechnie cenionego poematu. Peiper krytykuje nowy układ poezji, z powodu jego nieartystyczności, ale stara się zrozumieć nowe znaki poezji.
Czwarta właściwość, to dążenie do odrębnej sztuki polskiej poprzez ludowość. Peiper przeciwstawia mu, dążenie do tego samego celu poprzez teraźniejszość. Ludowość poetycka była nawiązaniem serdecznych stosunków z najbardziej rzeczywistą rzeczywistością kraju, była wejściem w najbliższe otoczenie. Szukano w najbliższej rzeczywistości nowych tematów i form poetyckich. Peiper mówi, że właśnie teraz nadszedł czas nowej herezji, nowość narzuca się nam jako fala, z której możemy się wyłonić. Przeżywamy epokę nieporównywalną z żadną inną w historii Polski, nic w naszych dziejach nie da się zestawić z faktem zniesienia rozbiorów. Należy iść w stronę nowoczesności, w stronę rozwoju cywilizacyjnego, nie należy tylko bazować na tym co już było. To od nas zależy nasza przyszłość. „Wielką przeszłością jest tylko ta, która w swoim czasie umiała być teraźniejszością i od której uczyć się możemy, jak robić naszą teraźniejszość”. To jest najcenniejszą rolą tradycji. Sztuka teraźniejszości jest nie tylko wierną duchowi wielkich epok artystycznych i nie tylko czyni zadość wymaganiom życia polskiego w najdonioślejszej epoce jego historii, lecz także, dobrze rozumiana i dobrze wykonana, prowadzi do swoistej kultury zbiorowej. Świat coraz szybciej pędzi do przodu „Świat staje się powoli taki mały, że wkrótce nosić go będziemy w kieszonce od kamizelki”. Wieś coraz bardziej upodabnia się do miasta, wschodnie państwa upodabniają się do zachodnich państw. Peiper nawołuje, żeby tworzyć samodzielnie, żeby Polska miała swoją własną kulturę i swoje wynalazki, wierzy w Polskę, że mogłaby być najświetniejszą budowlą świata gdyby nie pesymizm Polaków. Cały czas Polacy myślą o przeszłości, nie potrafią myśli zamienić na czyny. Jedni zwalczają sztukę teraźniejszością dlatego, że nie widzą w niej przeszłości. Inni zwalczają ją dlatego, że ma przyszłość.
6