Zygmunt Bauman

Zygmunt Bauman (ur. 1925), socjolog i filozof polski, współcześnie jeden z najbardziej wpływowych

przedstawicieli postmodernistycznej refleksji w filozofii i socjologu kultury; główny inspirator polskiej refleksji w

tym zakresie. Profesor socjologii na Uniwersytecie Warszawskim do 1968; po usunięciu z powodów

politycznych wykładał za granicą. Obecnie profesor uniwersytetu w Leeds. Autor ponad trzydziestu książek,

m.in.: Zarys socjologii, 1962; Wizje ludzkiego świata, 1964; Kultura a społeczeństwo, 1966; Hermcneutics

and Social Science, 1978; Legislators and Interpreters. On Modernity, Postmodernity, and Intellectuals,

1987; Modernity and Holocaust, 1987 (tłum. poi. pt. Nowoczesność i zagłada, 1992); Freedom, 1988 (tłum.

poi.: Wolność, 1995); Modernity and Ambwalence, 1991 (tłum. poi.: Wieloznaczność nowoczesna,

nowoczesność wieloznaczna, 1995); Intimations of Postmodernity, 1992; Postmodern Ethics, 1993 (tłum.

poi.: Etyka postmodernistyczna, 1996).

Literatura: Trudna ponowoczesność. Rozmowy z Zygmuntem Baumanem, A. Zeidler-Janiszewska

(red.), cz. i, Poznań 1995; Horyzonty ponowoczesności. Rozmowy z Zygmuntem Baumanem, J. Sójka (red.),

cz. 2, Poznań 1995; Powroty i kontynuacje. Zygmuntowi Baumanowi w darze, E. Tarkowska (red.),

Warszawa 1995 (zawiera bgr).

Prawodawcy i tłumacze

Upadek prawodawców

Przynajmniej od siedemnastego wieku aż po późny wiek dwudziesty pisząca elita zachodniej Europy, a

wraz z nią jej przyczółki na innych kontynentach, uważała swój własny sposób życia za radykalny przełom w

historii świata. Zasadniczo niekwestionowalna wiara w wyższość własnego trybu życia nad wszystkimi formami

alternatywnymi - czy to współczesnymi, czy minionymi - pozwoliła jej uznać siebie za punkt odniesienia do

interpretacji kierunku i celu historii. Była to nowość w doświadczaniu czasu obiektywnego; dotychczas w chrześcijańskiej Europie pomiar czasu był zorganizowany przeważnie wokół ustalonego punktu w wolno

oddalającej się przeszłości. Teraz, nadając kalendarzowi chrześcijańskiemu, który dotąd miał zasięg lokalny, moc

bez mała uniwersalną, Europa ustaliła punkt odniesienia dla czasu obiektywnego, wiążąc go ściśle z własnym

dążeniem do skolonizowania przyszłości w ten sam sposób, w jaki skolonizowała otaczającą ją przestrzeń.

Oświecona elita Europy rzutowała własną pewność siebie na sąsiednie kategorie rodzaju ludzkiego w

stopniu ściśle proporcjonalnym do tego, jak blisko wydawały się z nią spokrewnione. Tak więc grupę

wyróżniającą się oświeconym stylem życia postrzegano jako zdecydowanie górującą nad należącymi do tego

samego społeczeństwa klasami robotników i chłopów, które cechowała ignorancja i przesądy. Zarówno

wykształceni, jak i nie-wykształceni Europejczycy - łącznie jako rasa - znaleźli się już po tej stronie historii, o

której osiągnięcie inne rasy - w najlepszym razie - dopiero walczyły. Zamiast wywodzić pewność siebie z wiary

w postęp, wykształcona elita wykuwała ideę postępu z niezmąconego przeświadczenia o swojej wyższości.

Zamiast wyprowadzać swoją własną gorliwość nawracania z bezkrytycznej wiary w nieskończoność ludzkiego

potencjału samodoskonalenia, wykształcona elita wytapiała ideę natury ludzkiej - giętkiej, podatnej na społeczne

zabiegi doskonalące - z doświadczenia roli, jaką grała w dyscyplinowaniu, tresurze, wychowywaniu, karaniu oraz

reformowaniu kategorii od niej odmiennych. Zespołowe doświadczenie kategorii odgrywającej rolę "ogrodnika"

w stosunku do wszystkich innych kategorii przetopiono w teorię historii.

Jakby zgodnie z przykazaniem Marksa, by anatomię człowieka traktować jako klucz do anatomii małpy,

wykształcona elita uczyniła z własnego stylu życia, albo stylu życia uznanego za właściwy w tej części świata,

której przewodziła (bądź myślała, że przewodzi), standard powszechny, wedle którego inne formy życia -

zarówno wcześniejsze, jak ówczesne - były mierzone, a w wyniku pomiaru klasyfikowane jako zacofane,

niedorozwinięte, niedojrzałe, niekompletne "stadia niższe" lub zdefor-

Prawodawcy i tłumacz

mowane, okaleczone, wypaczone wersje jej samej. Jej własny styl życia, coraz częściej nazywany

"nowożytnością" [modernity], miał odtąd oznaczać ruchomą wskazówkę historii; z tej uprzywilejowanej pozycji

wszystkie inne znane bądź domniemane formy życia zdawały się minionymi etapami, bocznymi odnogami lub

ślepymi zaułkami. Wiele współzawodniczących ze sobą konceptualizacji ery nowożytnej [modernity],

nieodmiennie powiązanych z teorią historii, zgadzało się co do jednego: wszystkie traktowały rozwiniętą na

Zachodzie formę życia jako daną, "nienacechowaną" jednostkę binarnej opozycji, która resztę świata oraz resztę

historii relatywizowała jako stronę problematyczną, "nacechowaną" i znaczącą o tyle tylko, o ile różniła się od

zachodniego wzoru rozwoju, uznawanego za normalny. Odmienność postrzegano głównie jako zbiór "braków" -

jako nieobecność atrybutów uważanych za niezbędne dla tożsamości wieku bardziej zaawansowanego.

Jedną z takich konceptualizacji była wizja historii jako niepowstrzymanego postępu les lumieres, jako

trudnej, lecz w perspektywie zwycięskiej walki rozumu przeciwko emocjom bądź zwierzęcym instynktom, nauki

przeciwko religii i magii, prawdy przeciwko uprzedzeniom, właściwej wiedzy przeciwko przesądom, refleksji

przeciwko istnieniu niekrytycznemu, racjonalności przeciwko uczuciowości i rządom zwyczaju. W obrębie takiej

konceptualizacji wiek nowożytny [modern] definiował siebie samego nade wszystko jako królestwo Rozumu i

racjonalności. Z tego samego punktu widzenia inne formy życia niedomagały pod wieloma względami. Była to

pierwsza i najbardziej podstawowa konceptualizacja, która dostarczyła nowożytności autodefinicji. Była też

wśród konceptualizacji najtrwalsza, a ci, którzy zajmują się zawodowo ukuwaniem pojęć, cenili ją najbardziej.

Poza wszystkim innym stawiała ona przecież twórców pojęć u steru historii, prezentując ich, ze strategicznego

punktu widzenia, jako najważniejszy i najpotężniejszy czynnik zmiany. Konceptualizacja ta, jak pamiętamy,

zawierała się już w myśli filozofów Oświecenia; pełny wyraz znalazła w pismach Condorceta i innych ideologów; skodyfikował ją Comte i od tego czasu stanowiła kanon i obowiązkowe

ramy liberalno-postępowej wizji historii; swój punkt kulminacyjny i najpełniejsze opracowanie osiągnęła w

Weberowskiej wizji historii jako postępującej racjonalizacji, a społeczeństwa nowożytnego - jako radykalnego

przełomu, dla którego przeszłość to długie pasmo dominacji zachowania nieracjonalnego.

W swojej pięknej i głębokiej analizie mentalności nowożytnej Marshall Berman przypomniał nam

ostatnio, iż według Marksa w naszym wieku "wszystko, co stanowe i zakrzepłe, znika, wszystko, co święte,

ulega sprofanowaniu"; nasze czasy są epoką zawrotnego rozwoju, zwielokrotnienia dobrobytu, rosnącej władzy

rodzaju ludzkiego nad środowiskiem naturalnym i powszechnej emancypacji od wszelkich - czy to rzeczywistych,

czy wyimaginowanych - ograniczeń, które przez nieskończenie długi czas więziły i krępowały ludzki potencjał

twórczy. Zdaniem Marksa proces ów jest następstwem gwałtownego rozkwitu materialnych środków

opanowania przyrody, któremu towarzyszy zdolność i chęć ich wykorzystania. To z kolei wynika z nowej

organizacji produkcyjnego wysiłku ludzkości - takiej, w której aktywność wytwórcza jednostek ulega ryt-

mizacji, rutynizacji i koordynacji, poddana jest docelowemu planowaniu i nadzorowi oraz może posługiwać się

narzędziami, których potęgi nie ograniczają już zawężone możliwości (i horyzonty) drobnych właścicieli. Wedle

Marksa epoka nowożytna miała się w końcu pozbyć nielicznych pozostałych jeszcze przy życiu ograniczeń

praktycznego panowania nad przyrodą; Marks podkreśla, że środki produkcji mają już charakter "społeczny", a

zatem własność prywatna - jakkolwiek rozpowszechniona, to przecież nie uniwersalna - będzie ostatnim

"ciałem stałym", jakie zniknie. Wówczas dopełni się "wolność człowieka" (utożsamiana z wolnością od

konieczności, utożsamianej z kolei z Przyrodą).

Nie wszystkie, oczywiście, konceptualizacje głoszą tak nieograniczoną pochwałę ery nowożytnej.

Zwłaszcza pod koniec dziewiętnastego wieku wiele osób uważało przełom przez nią

dokonany za błogosławieństwo raczej dwuznaczne. Niewątpliwie nowożytna forma istnienia była ich

zdaniem wielką zdobyczą ludzkości, ale uzyskaną nie za darmo. Cena może okazać się wygórowana.

Wykształcona elita dostrzegała coraz wyraźniej, że oczekiwane królestwo Rozumu materializuje się

nadspodziewanie wolno. Co więcej, nie było już wcale takie oczywiste, że do materializacji tej kiedykolwiek

dojdzie. Królestwo Rozumu zawsze oznaczało w gruncie rzeczy panowanie jego rzeczników. Perspektywa

takiego panowania oddalała się teraz i jego nadejście stawało się coraz mniej prawdopodobne. Humanistyka nie

zdołała zhumanizować ludzkości; to nie nauczyciele humanistyki, lecz inne zgoła kategorie społeczne sporządzały

plany ładu społecznego i zawiadywały ich realizacją; zerwaniu uległ związek między rosnącą potęgą

"cywilizowanej" części rodzaju ludzkiego a coraz bardziej centralną pozycją jej cywilizatorów. Konceptualizacje

przybrały więc odcień dramatyczny; wizje postępu historycznego coraz bardziej przypominały tragedię grecką, w

której niczego nie osiąga się bez poświęceń, a cierpienie wynikłe z poświęcenia może przewyższyć radość z

osiągnięcia celu.

"Człowiek faustiański" Nietzschego i jego uczniów ulepiony został na kształt i podobieństwo epoki

nowożytnej, dumnej ze swojej potęgi i wyższości, patrzącej z góry na wszystkie inne formy ludzkiego istnienia.

Ale człowiek faustiański - w przeciwieństwie do swoich przodków filozoficznych czy prakseolo-gicznych - nie

mógł już opierać swojej pewności siebie na nieubłaganych i wszechmocnych siłach postępu duchowego lub

materialnego. Musiał dźwigać tylko na swoich barkach ciężar nowożytnych ambicji. Człowiek faustiański był

romantykiem, a nie klasycystą czy pozytywistą. Był twórcą historii, a nie jej wytworem; musiał tworzyć historię na

przekór wszelkim prze-ciwnościom, zmuszać ją do poddania się jego woli; nie mógł liczyć na to, że sama zechce

się poddać. Historia nadal pozostawała tym, czym była dla po-oświeceniowych czcicieli i kronikarzy dworskich:

triumfem ludzi śmiałych, odważnych, wnikliwych, głębokich, jasno myślących nad niewolnikami przesądów, ludźmi słabej woli czy rozsądku. Ale

teraz triumf ostateczny nie był już gwarantowany zawczasu; w szczególności nie zapewniały go moce inne niż

celowy wysiłek ewentualnych zwycięzców. Ta walka - jak wszystkie - będzie miała swoją cenę. W każdym

podboju są ofiary i zwycięzcy. Człowiek faustiański musi pogodzić się z tym, że trzeba będzie przejs'ć nad ciałami

słabszymi od siebie. Dlatego właśnie jest człowiekiem faustiańskim.

Inną dramatyczną wizję modernizmu zainspirował Freud. Modernizm rysuje się tu jako epoka, w której

"zasada rzeczywistości" zdominowała "zasadę przyjemności", w wyniku czego ludzie zrezygnowali z części

swojej wolności (i szczęścia), uzyskując w zamian pewien stopień bezpieczeństwa ugruntowanego w higienicznie

zdrowym, czystym i spokojnym otoczeniu. Transakcja może być korzystna, ale jest wynikiem stłumienia

"naturalnych" popędów oraz narzucenia takich wzorów zachowania, które nie bardzo pasują do predyspozycji

człowieka, a przy tym oferują tylko pośrednie ujście dla instynktów i namiętności. Stłumienie jest bolesne,

pozostawia rany psychologiczne, które goją się trudno. Ceną cywilizacji nowoczesnej jest wzrost dolegliwości

psychicznych i neurotycznych. Cywilizacja wydaje na świat swoich własnych wrogów, a jednostkę stawia w

permanentnym - potencjalnym lub jawnym - konflikcie ze społeczeństwem.

Wkrótce po ukazaniu się Kultury jako źródła cierpień - kiedy świat przebiegała fala szoku i podziwu -

Norbert Elias postanowił poddać hipotezy Freuda, przedstawione w formie intuicyjnej i jako typy idealne,

testowi badań historycznych. Decyzja Eliasa zaowocowała wybitnymi Przemianami obyczajów w cywilizacji

Zachodu, książką, która otworzyła nowe horyzonty przed studiami socjologiczno-historycznymi. Sięgnął on w

niej po źródła historyczne niewykorzystywane dotąd i lekceważone, a "życie codzienne" umieścił w centrum

badań historycznych. Elias pokazał, że "stłumienie instynktów", które Freud wydedu-

kował z natury dojrzałej cywilizacji nowożytnej, jest w rzeczywistości procesem historycznym, który

można umiejscowić w konkretnym czasie, miejscu i ustroju społecznokulturowym. Jednym z wielu błyskotliwych

spostrzeżeń Eliasa było to, że ostateczny triumf nowej formy społecznej objawia się w tym, iż historyczny epizod

stłumienia form poprzednich zostaje zapomniany, nowo wprowadzone wzorce zyskują racjonalne u-zasadnienie,

a cała historycznie tylko uwarunkowana forma życia ulega "naturalizacji". W interpretacji radykalnej studium

Eliasa stanowiłoby bezpośredni atak na wizję Webera, w której nowożytność jest erą racjonalizmu. Siłom, które

doprowadziły do powstania nowożytnego społeczeństwa i które zawiadują jego reprodukcją, odmówiono

sankcji Rozumu. Nie został jednak zakwestionowany zasadniczo postępowy charakter ich osiągnięć.

Simmlowska wizja społeczeństwa miejskiego przepojona jest skomplikowaną ("Haflliebe") postawą

wobec nowożytnych form życia; nieco później w podobny sposób Benjamin zinterpretował płodne intuicje

Baudelaire'a. Na wizję tragiczną Simmla składa się powikłana dialektyka nierozwiązywalnych sprzeczności:

absolutu, który przejawia się wyłącznie w poszczególnych jednostkach i pobieżnych kontaktach między nimi;

trwałości ukrytej za przelotnymi epizodami; normalności - za tym, co unikalne. Nade wszystko zaś dramat

modernizmu wywodzi się z "tragedii kultury", z ludzkiej niezdolności do zasymilowania wytworów kultury - zbyt

obfitych z powodu nieskrępowanych zdolności twórczych ducha ludzkiego. Raz wprawiony w ruch, proces

kulturowy uzyskuje swój własny moment pędu, swoją własną logikę i rodzi coraz to nowe formy rzeczywistości,

z którymi jednostki stykają się jak ze światem zewnętrznym, obiektywnym, zbyt potężnym i odległym, by można

go było "zresubiektywizować". Bogactwo kultury obiektywnej prowadzi więc do kulturalnej nędzy jednostek

ludzkich, które teraz działają wedle zasady omnia habentes, nihil possidentes (tak Gunther S. Sent

sparafrazował słynną zasadę św. Frań-

ciszka)1. Zaciekłe dążenie do zawładnięcia przedmiotami nie może zastąpić utraconych sensów. Simmel

opłakuje nadejście "intelektualistów cząstkowych" (termin ukuty później przez Foucault) oraz epokę minioną,

kiedy uczone Zasady ekonomii politycznej Milla były własnością ogółu oświeconych obywateli, a obszerne

recenzje na ich temat pisali tacy "riiespecjaliści", jak Dickens czy Ruskm. Była to wizja społeczeństwa

nowożytnego widzianego oczami stołecznego intelektualisty, marzącego o kontynuowaniu roli odziedziczonej po

filozofach oświeconych w warunkach, w których była ona już niemożliwa do realizacji: w warunkach

stworzonych właśnie przez niebywały sukces oświeceniowej spuścizny.

Tak wygląda szkicowa, uproszczona i bynajmniej nie kompletna lista wizji nowożytności, które zdobyły

tylu popleczników i wywarły taki wpływ na powszechną świadomość, że można je uznać za tradycyjne albo

klasyczne. Są to wizje różne, czasami wręcz przeciwstawne. Przez wiele dziesięcioleci różnice i przeciwieństwa

przesłaniały jakiekolwiek cechy wspólne; one też przyciągały głównie uwagę nauk społecznych. Dopiero całkiem

niedawno, dzięki nowej perspektywie poznawczej, różnice zaczęły wydawać się mniej głębokie; zdają się one

teraz przypominać kłótnie rodzinne. Nowa perspektywa wysunęła na pierwszy plan właśnie bliskie

pokrewieństwo między poglądami na pozór antagonistycznymi; wspólnota pokrewieństwa zdaje się górować nad

różnicami.

Wydaje się, że na te rodzinne więzy składają się trzy przynajmniej cechy. Po pierwsze, wszystkie

wymienione wizje oraz większość współczesnych im poglądów alternatywnych lub wariantów zakładały - czy to

otwarcie, czy też implicite - nieodwracalny charakter zmian, dokonujących się w toku "unowocześniania".

Relacje między tym, co dobre, a tym, co złe w nowej formie życia, mogły owe wizje oceniać entuzjastycznie, sceptycznie lub zgoła krytycznie, prawie nigdy jednak nie kwestionowały wyższości form

nowożytnych, gdy podporząd-kowywały one sobie, odsuwały na margines, rugowały albo unicestwiały swe

przednowożytne odpowiedniki. Żadna z wizji nie pociągała za sobą (w każdym razie nie organicznie) wątpliwości

co do tego, że w ostatecznym rozrachunku społeczeństwo nowożytne ma nieuchronną przewAge nad formami

poprzednimi. (Aczkolwiek niekoniecznie w sensie deterministycznym; nie chodziło o to, że nadejście

nowożytności jest historycznie nieuchronne, lecz o to, że kiedy już pojawiła się ona w jednej części świata, jej

dominacja lub być może upowszechnienie będą niepowstrzymane). Uznanie form nowożytnych za najwyższy

punkt rozwoju zachęcało do - tak wyraźnego w pojęciu państw rozwijających się - interpretowania

wcześniejszych form społecznych za pomocą opisu bądź pomiaru dystansu, jaki je odeń dzieli.

Po drugie, wszystkie wymienione wizje ujmowały nowożytność w terminach procesualnych jako projekt

zasadniczo niedokończony. Nowożytność była otwarta, i to nieuchronnie; rzeczywiście, otwartość uważano za jej

kapitalny, być może definicyjny atrybut. W zestawieniu z organiczną zmiennością społeczeństwa nowożytnego,

przednowoczesne formy życia wydawały się stagnacyjne, poddane mechanizmowi równowagi i stabilności,

niemal pozbawione historii. Ten efekt optyczny wynikał z wyboru form współczesnych na punkt odniesienia

analizy cech społeczeństw alternatywnych oraz z decyzji, by społeczeństwo nowożytne uznać za formę nie tylko

historycznie, lecz i logicznie późniejszą. Wybór ten zamykał i obiektywizował inne formy społeczne i zachęcał do

postrzegania ich jako przedmiotów skończonych, kompletnych - co zostało wyartykułowane w tezie o ich

immanentncj bezczasowości. Wróćmy jednak do wizji nowożytności: wszystkie próbowały uchwycić proces

przemian in statu nascendi były w pewnym sensie "reportażami z podróży", świadomymi, że opisują ruch,

którego przeznaczenie nie jest jeszcze w pełni znane i może być tylko antycypowane. Jedynie punkt startowy był mniej więcej ustalony. Reszta, właśnie z powodu swego

niezdeterminowanego charakteru, zdawała się stera zamiarów, działania i walki.

Po trzecie, wszystkie wizje ukazywały społeczeństwo nowożytne niejako "od wewnątrz". Miało to

społeczeństwo bogatą prehistorię, ale nic posiadało historycznego kresu; nie widać było żadnej innej formy, jaka

mogłaby ją zastąpić - a więc dostarczyć punktu widzenia do jego rclatywizacji lub obiektywizacji, dzięki czemu

nowożytność zamknęłaby się w świadomości jako epizod zakończony, o znaczeniu ograniczonym,

nieuniwersalnym.

Ta właśnie okoliczność uległa ostatnio zmianie, a zmiana ta nie może nie wywrzeć wpływu na resztę

rodzinnych podobieństw, które jednoczyły tradycyjne albo klasyczne wizje nowożytności. Ściślej mówiąc,

zmiana uwypukliła samą obecność rysów rodzinnych oraz ich ograniczającą rolę, którą teraz czyni się

odpowiedzialną za historyczny relatywizm wizji klasycznych. Można powiedzieć, że ostatnimi laty pojawiła się

perspektywa intelektualna, która pozwala widzieć nowożytność jako produkt zasadniczo skończony, jako

zamknięty epizod historii, obdarzony zarówno początkiem, jak i końcem.

Taką perspektywę wytworzyła debata postmodernistyczna. Z pozoru jest to tylko inna nazwa dyskursu

zorganizowanego wokół rodziny pojęć, z których najpopularniejszymi i najszerzej wypowiadanymi są pojęcia

społeczeństw postindustrialnych o-raz postkapitalistycznych. Jakiekolwiek byłyby powiązania i podobieństwa,

różnice są ogromne. Idea społeczeństwa postindustrialnego nie musi zrywać ze sposobem, w jaki tradycyjnie

rozumiano nowożytność. Zazwyczaj idea ta wskazuje po prostu na wewnętrzne przemiany cywilizacji typu

zachodniego, które rzekomo odtwarzają jej wyższość w nowej formie i na zmieniającej się bazie społeczno-

ekonomicznej. Przemiany wskazywane jako symptomatyczne dla etapu postindustrialnego lub post-

kapitalistycznego nie tylko nie podkopują takiej wyższości, lecz wzmacniają obraz zachodniego systemu

społeczno-kulturowcgo

jako szczytu rozwoju albo też najbardziej zaawansowanej formy społeczeństwa ludzkiego, do której inne

formy mogą się zbliżać, ale której wyższość zawsze muszą uznać. Dyskurs post-industrialny kładzie również

nacisk na ciągłość rozwoju; post-industrialność uważa się za naturalny produkt rozwoju industrialnego, za kolejną

fazę, która następuje po sukcesach poprzedniej - i w pewnym sensie realizuje obietnice oraz potencjał własnej

przeszłości.

Z drugiej strony to właśnie dyskurs postmodernistyczny spogląda na swoją bezpośrednią przeszłość jak

na epizod zamknięty, jak na ruch w kierunku, w którym nic sposób podążać, być może nawet jak na aberrację,

wyścig po złotym torze, błąd historyczny, który teraz ma być naprawiony. Czyniąc to, spór postmodernistyczny

niekoniecznie protestuje przeciw konkretnym ustaleniom dyskursu postindustrialnego; mimo częstych

nieporozumień w tym względzie nie ma okazji do konfrontacji i konfliktu, jako że zakresy obu debat nie

pokrywają się. Dyskurs postindustrialny dotyczy zmian w społeczno-eko-nomicznym ustroju społeczeństwa,

które siebie samo uważa za nowożytne w opisanym sensie: z dyskutowanych zmian nie wynika, że społeczeństwo

musi przestać identyfikować samo siebie w ten sposób. Z drugiej strony dyskurs postmodernistyczny dotyczy

wiarygodności samego określenia "nowożytność" jako samookreślenia się cywilizacji zachodniej, czy to

industrialnej, czy postindustrialnej, kapitalistycznej, czy post-kapitalistycznej. Postuluje on, że atrybuty zawarte w

idei nowożytności nie odnoszą się już do dzisiejszego społeczeństwa, a może fałszowały także jego obraz

wczorajszy. Debata postmodernistyczna dotyczy samoświadomości społeczeństwa zachodniego oraz gruntu (lub

braku gruntu) dla takiej świadomości.

Najpierw ukuto pojęcie postmodernizmu; wprowadzone początkowo na oznaczenie buntu przeciwko

funkcjonalistyczncj, uzasadnionej naukowo, racjonalnej architekturze, zostało szybko rozciągnięte na zmiany

dostrzeżone na całym terytorium

sztuki zachodniej. Nowe pojęcie oznajmiało koniec poszukiwania ostatecznej prawdy ludzkiego świata

bądź ludzkiego doświadczenia, koniec ambicji politycznych lub misjonarskich w sztuce, koniec dominującego

stylu, kanonów artystycznych, poszukiwania filozoficznych podstaw artystycznej pewności siebie czy

obiektywnych wyznaczników sztuki. Brak podstaw, jałowość wszelkich prób nakreślenia granic zjawiska

artystycznego w sposób obiektywny, niemożność ustanowienia reguł prawdziwej sztuki w odróżnieniu od

niesztuki lub sztuki złej - byty to idee, które zrodziły się najpierw w łonie dyskursu o kulturze artystycznej

(dwieście lat wcześniej podbój pola kulturalnego również poprzedzał ekspansję les societes de pensee na teren

filozofii politycznej i społecznej). Dopiero później pojęcie postmodernizmu ("ponowożytności'"), początkowo

ukute w obrębie krytyki artystycznej, zaczęło się rozprzestrzeniać na obszary ze sztuką bezpośrednio nie

związane. O-tworzyło ono oczy na cechy wspólne przemianom w sztuce nowoczesnej oraz uderzająco

heretyckim nowym paradygmatom, które walczyły o dominację w filozofii i filozoficznie nastawionych naukach

społecznych. Dostrzeżono podobieństwo między erozją "obiektywnych podstaw" a nagłą popularnością

postwittgenstemowskich i post-gadamerowskich hermencutyk w naukach społecznych oraz jadowitymi atakami

"nowych pragmatyków" na kartezjańsko-lockowsko-kantowską tradycję w filozofii współczesnej. Coraz

oczywistsze stawało się, że te zjawiska, pozornie ze sobą nie związane, są przejawami tego samego procesu.

To właśnie ten proces, a raczej warunki, w jakich przebiegał, nazwano dalej ponowoczesnością

[postmodernity], w odróżnieniu od postmodernizmu w sensie artystycznym [post-modernism], który odnosi

się do zbioru dzieł sztuki lub produktów intelektualnych, powstałych w warunkach społeczeństwa

ponowożytnego. W przeciwieństwie do pojęcia społeczeństwa postindustrialnego, pojęcie ponowoczesności

próbuje uchwycić szczególne cechy klimatu intelektualnego, szczególne cechy samoświa-

domości ery. Jednym z podstawowych, jeśli nie podstawowym, elementem tej samodzielności jest

zdanie sobie sprawy, że era nowożytna przeminęła bądź przemija, że stanowi zamknięty rozdział historii, który

teraz można kontemplować w jego całości, za pomocą retrospektywnej wiedzy o jego praktycznych

osiągnięciach i teoretycznych nadziejach. [...]

Analiza świata po-nowożytnego, nawet przeprowadzona bardzo skrupulatnie, musi mieć ten sam, zależny

od przyszłych informacji, niepełny charakter, jaki miały kiedyś tradycyjne teorie świata nowożytnego;

konstruowane z wnętrza formacji, postrzegały ją jako proces jeszcze me skończony, a więc organicznie otwarty.

Analiza ponowożytności nie może być niczym więcej, jak listem z podróży. Jej sądy muszą mieć charakter

tymczasowy, szczególnie wobec faktu, że jedynym solidnym oraz niewątpliwym osiągnięciem debaty

postmodernistycznej wśród ludzi sztuki jest jak dotąd ogłoszenie końca tendencji modernistycznej w sztuce; co

do reszty, nie jest wcale jasne, które spośród licznych przedmiotów dyskursu zasygnalizują trwale i

nieodwracalne tendencje, a które szybko zajmą miejsce wśród przemijających kaprysów wieku słynącego z

zamiłowania do mód. Ta niepewność rozciąga się na kwestię dla naszego tematu najbardziej kluczową: na

zmieniające się położenie społeczne, a zatem i rolę, intelektualistów. Coraz więcej przemawia za tym, że rolę

tradycyjną (którą pełnili bądź do której aspirowali), wiernie oddawaną metaforą "prawodawców", stopniowo

zastępuje rola najlepiej uchwycona w metaforze "tłumaczy". Czy jest to jednak przemiana nieodwołalna, czy

tylko chwilowe zboczenie z głównego traktu?

Mniej więcej sto lat przed nadejściem epoki nowożytnej Europa przeżywała podobny okres

niepewności, a odpowiedzią nań był protopragmatyzm Mercenne'a i Gassendiego. Okres ten nie trwa l długo.

Filozofowie szybko zjednoczyli siły, by przepędzić ducha relatywizmu, z którym próbowali współżyć proto-

pragmatycy. Egzorcyzmy trwają do dzisiaj; nigdy jak dotąd nie zaowocowaty sukcesem. Malin genie

Descartesa stale nam towa-

rzyszy, w takim czy innym przebraniu, a jego obecność potwierdzają ciągle ponawiane desperackie

próby unicestwienia groźby relatywizmu - tak jakby w przeszłości nikt nigdy tego nie próbował. Świat nowożytny

żył w nawiedzonym domu. Chełpił się pewnością, ale dręczyły go skrycie specyficzne dlań upiory; przypadło mu

w udziale bezpieczeństwo typu oblężonej twierdzy, pewność siebie dowódcy, którego armia, na razie była, dzięki

Bogu, silniejsza. W odróżnieniu od średniowiecznej pewności scholastyków pewność nowożytnych filozofów

wymagała wyostrzonej czujności wobec problemu relatywizmu. Chwila nieuwagi mogłaby drogo kosztować. I

czasami kosztowała.

Czy epoka, w której żyjemy, jest sytuacją podobną? Czy może różni się czymś od poprzednich? Czy

obecny kryzys pewności jest skutkiem chwilowego osłabienia czujności? Czy jest to typowy okres przejściowy,

ogniwo w łańcuchu następujących po sobie form organizacji społecznej? Czy też może jest to pierwsza

zapowiedź kształtu rzeczy, które mają nadejść i zadomowić się na dobre?

Żadnej z tych trzech możliwości nie można zdecydowanie zaakceptować ani odrzucić. Na tym etapie

najlepsze, co można zrobić, to inwentaryzacja możliwych scenariuszy oraz ich społecznie uzasadnionych

prawdopodobieństw.

Nadejście tłumaczy

Pluralizm nie jest doświadczeniem, które pojawiło się dopiero niedawno. Sam w sobie nic może więc

służyć jako dostateczny powód obserwowanego ostatnio narastania klimatu intelektualnego, określanego jako

"ponowożytny", w którym pluralizm doświadczeń, wartości i kryteriów prawdy uparcie sprzeciwia się

traktowaniu go jako przejściowej cechy rzeczywistości jeszcze niekompletnej - cechy, która w procesie

dojrzewania nowej formacji miałaby zostać wyeliminowana. "Pluralizacja różniących się od siebie światów

dyskursu - zauważa Jiirgen Haber-

mas - należy do doświadczenia specyficznie nowożytnego [...] Nie możemy teraz po prostu życzyć sobie,

by doświadczenie to zniknęło; możemy je tylko zanegować"2. I labermasowi chodzi tu oczywiście, o dwa różne

rodzaje pluralizmu: jeden, wywodzący się z tak zwanego podziału pracy, oddzielenia od siebie dyskursów

dotyczących prawdy, sądu i smaku; Habermas uważa to oddzielenie za kluczową cechę nowożytności jako

takiej, za coś, z czym filozofowie i uczeni zajmujący się naukami społecznymi żyli przez co najmniej parę stuleci. I

drugi - pluralizacja dyskursów komunalnie i tradycjonalme ugruntowanych, domagających się zwrotu

kontekstów umiejscowienia prawdy, sądu i smaku, które nowożytność zdelegalizowała i zamierzała obezwładnić

w praktyce. Drugi rodzaj pluralności, podobnie jak i pierwszy, nie jest zjawiskiem nowym; nowa jest tu tylko

świadomość, że jest on mniej trwały i mniej nieodwołalny niż pierwszy. To właśnie tę świadomość trudno

pogodzić z duchem i praktyką nowożytności. Łącząc te dwa rodzaje pluralizmu Habermas wyklucza poniekąd

uznanie obecnej sytuacji zachodnich intelektualistów za zasadniczo nową, wymagającą względnie daleko

posuniętych zmian sposobu, w jaki tradycyjnie świadczone były usługi intelektualne.

Bieżące przemiany w światopoglądzie intelektualnym Habermas może więc postrzegać jedynie jako

rodzaj aberracji; godne pożałowania usztywnienie postaw, które w łagodniejszej formie towarzyszyły nam przez

czas bardzo długi; stan chwilowy zrodzony z nieporozumienia lub z błędów teoretycznych; dolegliwość, którą

należy leczyć przez lepsze zrozumienie i słuszniej-szą teorię. Zdaniem Habermasa w rzeczywistości doszło do za-

ostrzenia tradycyjnego sporu między historyzmem (postawą, która uznaje historyczną wielość prawd, ale

oczekuje od nauki zarówno dostarczenia materiału dla wiedzy potocznej, jak i jej uprawomocnienia) a

transceiidentalizmem (dążącym do wyod-

rębnienia charakterystycznych cech wszelkiego racjonalnego działania, które muszą być założone z

góry), co dało jałową polaryzację relatywizmu (który odrzuca możliwość pogodzenia prawd) i absolutyzmu

(który racji uniwersalnej szuka poza racjonalną praktyką i niezależnie od niej). Dwie ostatnie strategie są jed-

nakowo błędne; faktycznie, najbardziej błędnym ich aspektem jest to, że przepaść, jaką wytworzyły między

alternatywnymi strategiami filozoficznymi, jest tak szeroka, że nie sposób już oczekiwać, by spolaryzowane

strategie łagodziły wzajemnie swoje skrajności.

Relatywizm i absolutyzm współistnieją bezsprzecznie jako dwie wyraźne tendencje w dyskursie

współczesnym, przy czym druga poruszana jest przez postępy pierwszej w pośrednim "uprawdziwiamu" swoich

założeń (absolutu nie można już szukać w praktyce - czy to jako jej doświadczanego uogólnienia, czy przesłanki

logicznej). Jeśli "usztywnione" dziś postaci dawnego sporu są rzeczywiście wzajemnie zależne, to wydaje się, że

aktywna rola w ich dialektycznym splątaniu należy do poglądu, wedle którego próżne są wszelkie dalsze

poszukiwania nie-komunalnych podstaw prawdy, sądu oraz smaku (jeśli nie były one próżne już w przeszłości).

Taki pogląd, opisywany jako relatywistyczny, wyrażany był ostatnimi laty z siłą niespotykaną od przynajmniej

dwóch wieków.

Connie D. Kliever ujął nowe cechy współczesnej postaci pluralizmu z precyzją trudną do znalezienia w

innych pracach:

Rozproszenie władzy politycznej i swoboda stowarzyszeń religijnych wewnątrz niehierarchicznych

społeczeństw reprezentują różnice i konflikty w obrębie wspólnego podporządkowania się jednemu narodowi i

jednemu Bogu. W przeciwieństwie do tego pluralizm nie zakłada żadnej takiej spajającej jedności ani

lojalności. Pluralizm to istnienie wielu układów odniesienia, z których każdy ma swój własny schemat rozumienia

oraz kryteria racjonalności. Pluralizm jest współistnieniem porównywalnych i rywalizujących ze sobą pozycji,

którym me dane jest się pojednać. Pluralizm to uświado-

mienie sobie, że różne osoby i różne grupy całkiem dosłownie zamieszkują światy diametralnie

odmienne3.

Dalej Kliever podkreśla, że w pluralistycznym świecie nie ma "nie kwestionowanych systemów definicji

rzeczywistości". Wszystkie teoretyczne próby wynegocjowania wspólnego rozwiązania sporu praktycznie upadły

i wobec tego - żąda Kliever - musimy przyznać, że "formy życia same się logicznie i psychologicznie

uprawomocniają". Zdaniem Klievera z taką zgodą można całkiem przyjemnie żyć, pod warunkiem jednak, że

jest ona tak uniwersalna, jak wcześniejsza zgoda na zasadność projektu uniwersalnej prawdy. Kliever obawia

się natomiast kontynuowania w świecie pluralistycznym tych strategii, które swój sens czerpały z założenia o

uniwersalnych podstawach prawdy oraz wynikających z takiej kontynuacji następstw pragmatycznych. Przed tym

niebezpieczeństwem mógłby nas uchronić pewien rodzaj skromności, którą narzuciłyby sobie, przyjęły i

praktykowały wszystkie "formy życia" współistniejące w świecie pluralistycznym. Bez takiej skromności, bez

pogodzenia się z "równością ograniczeń" dla różnych form życia stare przyzwyczajenia autorytarne niebawem

znów upomną się o swoje prawa, a pluralistyczny świat zamieni się w świat "pomnożonego absolutyzmu". To

właśnie przeciwko tej nowej groźbie

- groźbie specyficznej dla pluralizmu, w sytuacji gdy żywe są jeszcze tradycje długotrwałego panowania

autorytarnego, monistycznego światopoglądu - chce Kliever zmobilizować intelektualistów. Uważa on, że nowym

zadaniem intelektualnym jest walka ze stronniczymi, lokalnymi absolutyzmami, którą należy prowadzić z tą samą

energią, z jaką poprzednicy dzisiejszych intelektualistów walczyli o absolutyzm "bezstronny", powszechny.

Relatywizm nie tylko nie jest dla Klievera problemem, lecz stanowi rozwiązanie problemu świata

pluralistycznego; co wię-

cej, promowanie go jest, by tak rzec, normalnym obowiązkiem współczesnych intelektualistów.

Można się spierać, czy opisany przez Klievera pluralizm jest przemianą w strukturze świata, czy w

sposobie, w jaki intelektualiści postrzegają świat. Istnieją argumenty na rzecz każdej z tych możliwości. Z grubsza

dokonaliśmy już przeglądu niektórych z nich, wskazujących na możliwość pierwszą. Co się tyczy drugiej

interpretacji (przytłoczeni nieuleczalną wielością form życia, intelektualiści stopniowo zaprzestają pogoni za roz-

wiązaniami uniwersalnymi i ostatecznymi) - dziedzina sztuki dostarcza najdobitniejszego przykładu procesu, o

którym mowa.

Matei Calinescu namalował barwny portret stanu sztuki w erze postmodernistycznej:

Ogólnie biorąc, rosnące tempo zmian zmniejsza wAge każdej konkretnej zmiany. Nowość nie jest już

nowością. Jeśli modernizm prowadził niegdyś do ukształtowania "estetyki szoku", to wydaje się, że wysiłek ten

skończył się porażką. Dzisiaj najrozmaitsze wytwory artystyczne (od ezoterycznie wyrafinowanych do zwykłego

kiczu) spoczywają obok siebie w "kulturalnym supermarkecie" [...] czekając na swoich konsumentów. Estetyki

wzajemnie się wykluczające współistnieją w służbie pewnego rodzaju przymierza, a żadna z nich nie jest zdolna

do pełnienia roli przewodniej. Większość specjalistów zajmujących się analizą współczesnej sztuki zgadza się co

do tego, że nasz świat jest światem pluralistycznym, w którym wszystko jest w zasadzie dozwolone. Stara

awangarda, jakkolwiek byłaby destrukcyjna, łudziła się czasami wiarą w rzeczywiste istnienie nowych dróg, które

należy otworzyć, nowych rzeczywistości, które należy odkryć, nowych perspektyw, które należy zbadać. Ale

dzisiaj, kiedy "historyczna awangarda" odniosła taki sukces, że stała się "stanem chronicznym" sztuki, zarówno

retoryka destrukcji, jak retoryka nowości utraciły jakikolwiek ślad heroizmu. Moglibyśmy powiedzieć, że nowa

artystyczna awangarda postmodernistyczna odbija na swoim własnym poziomie coraz bardziej "modułową"

strukturę naszego świata umysłowego, w którym kryzys ideologii (przejawiający się w dziwnym, rakopodobnym

mnożeniu się mikro-ideologii, podczas gdy wielkie ideologie czasów nowożytnych tracą

swoją spójność) coraz bardziej utrudnia ustalenie przekonującej hierarchii wartości.

To tak, jakby sztuka postmodernistyczna postępowała zgodnie z radą Francisa Picabii z roku 1921: Jeśli

chcesz mieć czyste idee, zmieniaj je jak koszule". A nawet udoskonaliła ją, zgodnie z receptą dadaistów: jeśli nie

masz idei, to na pewno ich nic pobrudzisz. Sztuka postmodernistyczna zwraca uwagę brakiem kategorii stylu,

swoim świadomie eklektycznym charakterem, strategią, którą najlepiej opisać można jako "kolaż" i "pastisz"'' -

oba nastawione na negację samej idei stylu, szkoły, reguły, czystości gatunku, wszystkich tych rzeczy, które były

podporą sądu krytycznego w epoce sztuki modernistycznej. Brak jasno zdefiniowanych reguł gry sprawia, że

niemożliwa jest jakakolwiek innowacja. Nie ma już rozwoju w sztuce - może tylko nieukierunkowane zmiany,

następstwo mód, gdzie żadna forma nie głosi wiarygodnie swojej wyższości nad poprzedniczkami, które stają się

tym sposobem jej rówieśniczkami. Następuje wieczna teraźniejszość, niepokój przypominający raczej chaoty-

czne ruchy Browna niż uporządkowane kolejne zmiany, nie mówiąc już o postępowym rozwoju. Jest to stan,

który Meyer nazwał "stazą" - stan, w którym wszystko się porusza, ale zbiorowość nie dąży w żadnym

konkretnym kierunku. Mówiąc słowami Petera Burgera:

Ruchy awangardowe zamieniły historyczne następstwo technik i stylów w jednoczesność rzeczy nie

mających absolutnie nic ze sobą wspólnego. W rezultacie żaden ruch w dzisiejszej sztuce nie może słusznie

twierdzić, że jest jako sztuka historycznie bardziej zaawansowany niż inne [...] Historyczne ruchy awangardowe

nie były w stanie zburzyć sztuki jako instytucji, uniemożliwił}' jednak

jakiejkolwiek szkole przedstawianie siebie jaku nosicielki wartości powszechnych.

Oznacza to praktycznie, że unicestwiona jest możliwość "traktowania norm estetycznych jako

obowiązujących"?.

Sztuka postmodernistyczna (która, zdaniem wielu badaczy, pojawiła się de facto dopiero w roku 1070)

przebyła już długą drogę od obrazoburczego gestu Marcela Duchampa, który wysłał na wystawę urynał

opatrzony tytułem "Fontanna" i podpisany przez "Ricłiarda Mutta" wyjaśniając, że "nie jest ważne, czy pan Mutt

wykonał tę fontannę własnoręcznie, czy nic. On ją n/ybmA Wziął zwykły przedmiot codziennego użytku i wy-

znaczył mu takie miejsce, że znaczenie użytkowe znikło przy nowym tytule i punkcie widzenia - stworzył nową

mysi dla przedmiotu"8. Z perspektywy dnia dzisiejszego skandaliczny czyn Marcela Duchampa - uważany w

swoim czasie za wyzwanie rzucone właściwie wszystkiemu, czego broniła zachodnia estetyka - wydaje się

uderzająco modernistyczny raczej niż postmodernistyczny; Marccl Duchamp przedstawiał nową &/!-mr/e sztuki

(sztuką jest to, co artysta wybrał), nową feonę dzieła sztuki (wyrwanie przedmiotu z jego zwykłego kontekstu i

zobaczenie go z niezwykłego punktu widzenia; powtórzenie faktycznie tego, co wiek wcześniej uczynili

romantycy przedstawiając to, co znane, jako nadzwyczajne), nową metodę pracy artystycznej (stworzenie nowej

myśli dla przedmiotu). Wedle dzisiejszych standardów gest Duchampa nie był wcale tak obrazoburczy. Z drugiej

strony można go tak widzieć właśnie dlatego, że w tym czasie definicje, teorie i metody wciąż jeszcze się liczyły i

uważano je za konieczne warunki oraz najwyższe kryteria sądu artystycznego. Istniały dominujące, uzgodnione,

powszechnie akceptowane definicje, teorie oraz metody, którym Duchamp mógł się radykalnie sprzeciwić i

którym mógł stawić czoło. Ostatnimi czasy gest Duchampa zaczęto powtarzać

i kopiować na coraz większą skalę i z pozornie coraz większym radykalizmem: Robert Rauschenberg

pozbędzie się nawet gotowego wyrobu i wybierze w zamian zaprezentowanie jako dzieła sztuki czynności

wymazywania rysunku; Yves Klein zaprosi trzy tysiące wyrafinowanych bywalców galerii artystycznych na pry-

watny pokaz pustej galerii; Walter de Maria wypełni galerię nowojorską 220 tysiącami funtów ziemi i wykopie

głęboką dziurę w pobliżu Kassel, przykrywając ją później mocną pokrywą, tak żeby nie było jej widach Problem

jednak polega na tym, że w wyniku zespolonych wysiłków nowej awangardy, zmierzających do zdruzgotania

ostatnich dających i nie dających się pomyśleć limitów dzieła sztuki, blednie radykalizm każdego nowego,

obecnego albo przyszłego gestu, a zarazem rośnie zdolność świata sztuki do wchłonięcia, przystosowania się,

zalegalizowania, wprowadzenia na rynek i wyciągnięcia zysku z każdej rzeczy, jakkolwiek byłaby ona dziwna i

bezprecedensowa. Każda możliwość użycia formy artystycznej jako pretekstu, czy to przeciwko sztuce

zinstytucjonalizowanej, czy ambitnej -przeciwko społeczeństwu, które odizolowało pracę artysty od wszelkich

związków z innymi sferami życia społecznego, została z góry zawłaszczona przez mocno usadowione instytucje.

By ponownie posłużyć się słowami Burgera:

Jeśli dzisiaj artysta podpisuje rurę od piecyka i umieszcza ją ni wystawie, to z pewnością nie oskarża on

rynku sztuki, lecz dostosowuje się do niego [...] Dziś protest historycznej awangardy przeciwko sztuce jako

instytucji jest akceptowany jako sztuka, gest protestu neoawangardy staje się nieautentyczny 10.

Jest to rzeczywiście sytuacja nowa, do której filozofowie, historycy i krytycy sztuki nic zostali

przygotowani przez trzy stulecia zachodniej estetyki. Sztuka postmodernistyczna radykalnie różni się od

modernistycznej. Dopiero teraz, z perspektywy tej różnicy, w ciągu ostatniego dziesięciolecia czy dwóch, w pełni widoczny stał się uporządkowany

charakter sztuki modernistycznej, jej bliskie pokrewieństwo z epoką, która wierzyła w naukę, postęp, w

obiektywną prawdę, w coraz większą kontrolę nad technologią, a poprzez technologię - nad przyrodą. Dzięki

postmodernistycznemu przewrotowi możemy teraz jasno zobaczyć znaczenie modernizmu ukryte dawniej pod

rynsztunkiem szybko zmieniających się szkół i stylów, często otwarcie ze sobą walczących. Ta nowa percepcja

znalazła przekonujący wyraz w głośnym eseju Kima Lewina z 1979 roku:

Dla tych, którzy w sztuce wyszli poza modernizm, póz'mejsze style okresu modernistycznego, które

niegdyś zdawały się tak radykalnie odmienne jeden od drugiego, zaczynają się zlewać we wspólnej

charakterystyce, która teraz zdaje się osobliwie naiwna...

Sztuka modernistyczna była naukowa. Opierała się na zaufaniu do technologicznej przyszłości, na wierze

w postęp i prawdę obiektywną. Była eksperymentem: jej zadaniem było tworzenie nowych form. Od czasu kiedy

impresjonizm zapuścił się w dziedzinę optyki, dzieliła z nauką metodę i logikę. Były więc einsteinowskie

względnos'ci geometrii kubistycznej, technologiczne wizje konstruktywizmu i futuryzmu, de Stijl i Bauhausu,

dadaistyczna maszyneria diagramatyczna. Nawet surrealistyczne upoglądowieme freudowskiego świata snów i

abstrakcyjno-ekspresjonistyczne odtwarzanie procesów psychoanalitycznych byty próbami oswojenia tego, co

irracjonalne, za pomocą technik racjonalnych. Okres modernistyczny bowiem wierzył w naukowy obiektywizm,

w naukową inwencję: jego sztukę cechowała logika struktury, logika snów, logika gestu bądź materiału. Sztuka

modernistyczna tęskniła za doskonałością i żądała czystości, jasności, porządku. Negowała zaś wszystko inne, a

szczególnie przeszłość: idealistyczny, ideologiczny i optymistyczny modernizm miał przynieść wspaniałą

przyszłość, nową i lepszą.

Rodzinne podobieństwo rywalizujących ze sobą szkół ery modernistycznej uwypukliła i unaoczniła

radykalnie odmienna praktyka sztuki postmodernistycznej, która - w przeciwieństwie do nich wszystkich -

nie opiera się na naukowym rozumowaniu i logice ani na pretensji do obiektywizmu, lecz na chwili

bieżącej, subiektywnym doświadczeniu, zachowaniu, niesamowitości terapeutycznego objawienia, w którym nie

jest konieczna wiara ani zrozumienie; wystarczy, że jest ono skuteczne".

Rosalind E. Krauss uważała kratę - obsesyjnie powtarzany, szczególnie w ostatniej fazie, motyw

malarstwa modernistycznego - za zjawisko, które najpełniej ujmuje istotne cechy modernizmu w sztuce; Kraus

broniła reprezentatywności kraty wskazując najej taktyczną nieobecność w malarstwie premodernistycznym

(zerwanie z przeszłością) i w realnym życiu (zerwanie ze społeczeństwem, zamanifestowanie autonomii sztuki) '2.

Jeśli do pierwszego komentarza nie można mieć zastrzeżeń, to drugi opiera się chyba na nieporozumieniu. W

rzeczywistości kratę w malarstwie modernizmu można interpretować jako zabieg poznawczy, najradykalniejszą i

najbardziej spójną próbę uchwycenia i wyrażenia środkami estetycznymi istoty społecznie wytworzonej

rzeczywistości; można widzieć w mej produkt starannej analizy istotnych cech świata społecznego w epoce

nowożytnej. Levi-Strauss rozszyfrował ornamenty Indian Nambiquara jako podświadomy wyraz prawdziwego

kształtu ich struktury władzy, kryjący się na co dzień za dymną zasłoną mitologii. Można zasadnie przyjąć, że w

malarstwie modernizmu krata, jako wynik w pełni świadomej, naukowej analizy, deszyfruje strategię władzy

nowożytnego typu, która przejawia się w dzieleniu, klasyfikowaniu, kategoryzowaniu, rejestrowaniu,

porządkowaniu oraz łączeniu. Obsesyjnie autonomiczna i koncentrująca się świadomie na własnych środkach

przekazu i własnych technikach jako kluczowym (lub jedynym)

przedmiocie swojej pracy i niepodzielnej sferze własnej odpowiedzialności, sztuka modernistyczna

odbiegała od Zeitgeist ery nowożytnej; bez zastrzeżeń i entuzjastycznie uczestniczyła we właściwym tej epoce

poszukiwaniu prawdy, w naukowych metodach analizy, w ogólnym przekonaniu, iż rzeczywistość można - i

należy - poddać kontroli Rozumu. Artyści modernistyczni nadają, rzec można, na tej samej długości fali co ich

intelektualni badacze i krytycy. Swoich badaczy i krytyków postawili przed zadaniami, z którymi ci mogą sobie

dobrze radzić; przywykli oni do radzenia sobie z nimi dzięki swojemu treningowi zawodowemu oraz

odziedziczonej, zinstytucjonalizowanej estetyce. Niejeden epizod w dziejach sztuki modernistycznej mógł dla

badaczy i krytyków być łamigłówką - ale wiedzieli oni, że rozwiązanie łamigłówki istnieje i że oni dysponują

narzędziami pozwalającymi je odnaleźć.

Z drugiej strony, łamigłówka, którą stanowi sztuka postmodernistyczna, wprawia badaczy w prawdziwe

zakłopotanie. Uczucie oszołomienia i zagubienia w labiryncie nowych zdarzeń wynika z niemożności pocieszania

się myślą, że nowe jest tylko plus de la nieme, nieznaną formą tego, co już znane; że trzeba tylko czasu, by

utraciło swoją obcość, by je oswoić intelektualnie; że narzędzia do tej pracy są dostępne i wiadomo, jak je za-

stosować. Innymi słowy, zakłopotanie wynika z tego, że badacze nie są w stanie pełnić swojej tradycyjnej

funkcji; zagrożone zostały podstawy ich społecznej roli. Howard S. Becker krótko i precyzyjnie wyjaśnia, czym

ta rola społeczna była dotychczas:

Estetycy nic mieli po prostu dzielić przedmiotów na użyteczne kategorie [...] lecz raczej odsiewać

wartościowe od bezwartościowych, a podział ten miał być ostateczny [...] Logika przedsięwzięcia -

przyznawania zaszczytnych tytułów - wymagała od nich eliminowania pewnych przedmiotów, ponieważ nie

przynosi zaszczytu tytuł, do którego ma prawo wszelki przedmiot albo wszelka działalność, jakie tylko można

sobie wyobrazić.

Tu właśnie leży istota zagadnienia. Przez cały okres nowożytny, włącznie z etapem modernistycznym w

sztuce, estetycy twardą ręką zawiadywali sferą smaku i sądu artystycznego (tak przynajmniej wydaje się teraz,

kiedy patrzymy wstecz i dokonujemy porównań z sytuacją, jaka zapanowała z chwilą nadejścia sztuki

postmodernistycznej). Zawiadywali oni bez większych problemów mechanizmami przekształcającymi niepewność

w pewność, podejmowali decyzje, wygłaszali autorytatywne sądy, segregowali i klasyfikowali, formułowali

wiążące definicje rzeczywistości. Składało się to na sprawowanie władzy na polu sztuki. W przypadku estetyki

władza intelektualistów wydawała się szczególnie niezachwiana, praktycznie monopolistyczna. Przynajmniej na

Zachodzie żadne inne centra władzy nie próbowały wpływać na werdykty' ferowane przez tych, "którzy wiedzieli

lepiej". [...]

To właśnie ten autorytet staje dziś pod znakiem zapytania. Z milczącego założenia teorii estetycznej stał

się on centralnym problemem dlatego właśnie, że okazał się nieskuteczny w praktyce. Nagle stało się jasne, że

ważność sądu estetycznego zależy od pozycji, z jakiej go się feruje, i od autorytetu przypisywanego tej pozycji;

że autorytet, o którym mowa, nie jest niezbywalną, "naturalną" właściwością tej pozycji, lecz czymś, co ulega

zmianie wraz ze zmianą jej położenia w szerszej strukturze, i że autorytet pozycji tradycyjnie zarezerwowanej dla

estetyków -ekspertów intelektualnych w dziedzinie sztuki - nie jest już czymś z góry oczywistym.

W percepcji ekspertów artystycznych oczywisty fakt, że sądy estetyczne artykułowane w sposób

tradycyjny (tj. w odniesieniu do ustalonego korpusu wiedzy oraz ustalonych procedur - łącznie ucieleśnionych

przez samoodtwarzający się dyskurs i jego uprzywilejowanych uczestników) nie mogą się w tych warunkach

samouwierzytelniać, jest tożsamy ze stanem chaosu. Chaos jest wszak takim stanem rzeczy, którego nie możemy

przewidzieć, zmienić ani kontrolować. Mówiąc słowami Hassana, Podczas gdy modernizm "stworzył swoje

własne formy Auto-

rytetu (to znaczy, że zawodowi estetycy trwali niewzruszenie u steru), sztuka postmodernistyczna zmierza

ku anarchii, wraz z ogólnym rozpadem porządku rzeczy" 14. Możliwe, że obiegowe użycia terminu

"postmodernizm" zachowują związek pokrewieństwa z oryginalnym użyciem tego pojęcia przez Toyn-bee'ego -

jako synonimu irracjonalności, anarchii oraz groźby nieokreśloności.

Filozofom sztuki stanem anarchii wydaje się nade wszystko fakt immanentnego "zanieczyszczenia"

czynników promujących X lub V do rangi "dzieła sztuki" oraz wynikająca z tego niemożność oddzielenia sztuki

od nie-sztuki albo dobrej sztuki od złej za pomocą stwierdzeń odwołujących się jedynie do zjawisk w pełni i

niepodzielnie kontrolowanych przez samych filozofów. Zanieczyszczenie wynika przede wszystkim z gwałtow-

nego wzrostu "konsumpcji kulturalnej" (którą filozofowie traktują z głęboką podejrzliwością, jako proces

wiodący do "kultury masowej" - kultury zdegradowanej, niskowartościowej, w której górę wzięli gmin i filistrzy)

oraz z rosnącej potęgi jej nieodłącznego tworzywa, rynku sztuki, który narzuca swoje własne kryteria

praktycznego sądu i tworzy własne ośrodki autorytetu. Filozofowie usilnie dążą do jakiejś solidnie ugruntowanej

"teorii reputacji", to znaczy takiej teorii, która liczyć może na posłuch i ma zdolność do samouwierzytelnicnia.

Wedle Howarda S. Beckera teoria taka powinna podlegać schematowi następującemu: "(i) ludzie szczególnie

uzdolnieni, (2) tworzą dzieła wyjątkowej piękności i głębi, (3) wyrażające głębokie ludzkie uczucia oraz wartości

kulturalne, (4). Specjalne cechy dzieła świadczą o specjalnych uzdolnieniach jego twórcy, a znane już uzdolnienia

twórcy świadczą o specjalnych cechach dzieła". Schemat ten obraca się oczywiście wokół pojęć "piękna",

"głębi", "wartości" itd., a wszystkie one zakładają monopolistyczną kompetencję teoretyków; ten rodzaj teorii

reputacji potwierdza i odtwarza autorytet tych ostatnich. Kłopot polega

na tym, że żadna teoria reputacji zbudowana według tych wytycznych nie utrzymałaby się dzisiaj w

praktyce. Faktycznie komentuje Becker - "reputacja artystów, dzieł oraz reszty wynika z zespołowej

aktywności światów sztuki". Można by wysunąć zastrzeżenie, że tak było zawsze. Ale nawet jeśli tak, to roli

"aktywności światów sztuki" teoretycy mogli nie dostrzegać tak długo, jak długo świat sztuki, który ustalał

reputację, ograniczał się, mniej lub bardziej rygorystycznie, do samych teoretyków. Rola ta nie może pozostawać

niewidzialna, odkąd utrata kontroli "zobiektywizowała", "urzeczowiła" produkty działalności teoretyków i uczyniła

je vorhanden - przedmiotem badania i refleksji.

Odpowiedzią Beckera na nowo objawioną rzeczywistość procedur obdarzania reputacją jest

instytucjonalistyczna teoria sztuki, która oddaje to, co należne innym, "nieczystym", nie-filozoficznym, me-

estetycznym centrom autorytetu: galeriom, kolekcjonerom, opiniodawczym środkom przekazu, samym

konsumentom. Becker ma nadzieję, że teoria ta ujawni dręczące nas sekrety procesów, na mocy których X lub

Y zaliczane jest do dzieł sztuki, a jego autor - do artystów. Ale - dodaje - "instytucjonalistyczna teoria nie może

zaspokoić filozoficznej ambicji ferowania sądów ostatecznych na temat różnicy między sztuką a nie-sztuką".

Rzeczywiście nie może. Dzięki tej teorii poza wszystkim innym staje się oczywiste, że nie wszystko może stać się

dziełem sztuki po prostu przez zdefiniowanie lub za powszechną zgodą, nie wszystko bowiem przedostanie się

szczęśliwie przez sito powszechnie akceptowanych norm świata sztuki. Nie znaczy to jednak, że trzeba czegoś

więcej niż nazwania, by rzecz jakąś uczynić dziełem sztuki 15

Mówiąc wprost, instytucjonalistyczna teoria sztuki (podobnie jak instytucjonalistyczna teoria każdej innej

domeny wartości) brzmi jak podzwonne dla filozoficznych marzeń o kon-

troli. W miejsce absolutnych zasad, do których tylko filozofowie mieli dostęp i którymi tylko oni umieli się

posługiwać, wstawiono ten nieuchwytny, nieporęczny, nieprzewidywalny byt zwany powszechną zgodą,

"konsensusem". Filozofowie, oczywiście, zawsze byli jego zwolennikami; dążenie do konsensusu było ostatecznie

niepisanym i niewypowiadanym, ale wszechobecnym założeniem ich własnego dyskursu. W swoim działaniu

filozofowie zakładali zawsze, że dyskusja (to jest ich wersja życia aktywnego) nie dopuszcza żadnego innego

czynnika triumfu lub porażki, jak tylko moc argumentu, a zatem konsensus musi być jedyną miarą sukcesu.

Nowością nie jest więc władza konsensusu, lecz fakt, iż konsensus, który teraz zdaje się posiadać moc

nadawania reputacji, nic jest już konsensusem filozofów. Musi również nadejść przyzwolenie z innych,

niefilozoficznych rejonów świata, a tego nie można osiągnąć na mocy samych tylko argumentów. Marcia Muelder

Eaton dostarcza znakomitego przykładu dzielnych wysiłków, jakie podejmują teoretycy sztuki, by dostosować

się do tego nowego, wprawiającego w udrękę i zakłopotanie kształtu autorytatywnego konsensusu. Dochodzi w

końcu do wniosku, iż "to, że jakaś' rzecz uważana jest za dzieło (sztuki) oznacza, że dyskutujemy ją w pewien

określony sposób". Eaton godzi się na to, że "my", którzy "dyskutujemy", jesteśmy nie tylko tradycyjnymi

ekspertami od dyskusji, lecz również "członkami instytucji społecznych, kulturalnych, politycznych oraz eko-

nomicznych", usiłuje odkryć (nie zadekretować!) reguły stojące za zgodą możliwą do osiągnięcia przez tak pstre

ciało "członkowskie" - cokolwiek, co osobie znającej się na rzeczy pozwoliłoby na wydanie sądu artystycznego z

minimalnym przynajmniej stopniem pewności - i kończy swoje bezowocne zmagania - oraz książkę -

następującym zdaniem: "Jeśli Roberta Peters na dzisiejszym koncercie zarży głosem łosia - to czy była to pieśń?

Być może dowiemy się tego z jutrzejszych gazet"16.

16 M.M. Eaton, Art and Non-Art, 1983, s. 118, 107, 158.

Zatrzymałem się tak długo nad sytuacja w sztuce nie tylko dlatego, że przede wszystkim właśnie

"estetycznemu" odłamowi intelektualistów zawdzięczamy nasze poczucie wkraczania w epokę ponowoczesności.

Inną przyczyną tej długiej dygresji jest fakt, że (nie po raz pierwszy) właśnie od dziedziny sztuki i krytyki sztuki

wydaje się zaczynać reorganizacja całości świata intelektualnego i jego praktyk. Powtórzmy, że w żadnej innej

sferze życia społecznego ingerencja autorytetów nieintelektualnych nie była tak nikła, jak w sztuce, a w

konsekwencji autorytet intelektualistów - tak absolutnie niewzruszony. Świat wysokiej kultury był dla

intelektualistów najmniej narażonym na atak, najlepiej ufortyfikowanym bastionem; a więc niedoścignionym

przykładem tych mniej fortunnych, którzy z natury swych kwalifikacji wciągnięci są w obszary praktyki

społecznej, nad którymi kontrolę sprawują inne ziemskie siły. Szok ponowoczesności był więc odczuwany

znacznie głębiej tam, gdzie spowodował zmianę najbardziej drastyczną i wstrząsnął najsolidniej obwarowanymi

mitami. Dlatego kłopoty przeżywane przez teoretyków sztuki pozwalają jaśniej zobaczyć procesy, których

odbiciem jest rozpowszechnione w świecie intelektualnym poczucie zakłopotania oraz dążenie do rewizji

tradycyjnej strategii funkcji intelektualnej - ujmowane (czy raczej ukryte) na ogół w idei kryzysu

postmodernistycznego.

Jeśli sąd smaku (opisany już przez Kanta jako "bezinteresowny", to znaczy podporządkowany rozumowi

tylko) zajmował centralne miejsce w świecie intelektualnym zorganizowanym wokół metafory prawodawców, to

należałoby oczekiwać, że im bliżej tego centrum znajdują się inne domeny intelektualne, tym bardziej dotkliwie

odczuwają szok postmodernistyczny. Są dowody na to, że oczekiwanie takie jest słuszne. Oprócz estetyki

sferami najostrzej przeżywającymi wyzwanie zawarte w kondycji ponowożytnej są te dyskursy filozoficzne, które

dotyczą kwestii prawdy, pewności i relatywizmu, oraz te, które mają do czynienia z zasadami organizacji

społecznej. Dyskursy te konstruowały najczęściej legitymacje dla rzeczywistości już ustrukturalizowanej przez ustabilizowane hierarchie władzy; jak długo struktury te pozostawały nietknięte

i niezagrożone, różnica między legitymizowaniem a prawodawstwem była niewielka. Dzisiaj hierarchie nie są ani

nietknięte, ani niezagrożone. Zadania legitymizowania i uprawomocniania rozdzielały się, w miarę jak ulegały

erozji racje dla przyjmowania prawodawczej mocy legitymizacji.

Przełożyła Anna Tanalska