Sebastian Fesinger, a rzeźba lwowska (Muzeum Narodowe)

- lwowska szkoła rzeźby rokokowej występuje poza Lwowem również na obszarze od wschodniej i południowej granicy Rzeczpospolitej, po Wisłę na zachodzie i okolice Białegostoku na północy, okres jej trwania to lata 40 XVIII wieku do niemal początków XIX wieku

- rzeźba tej szkoły zwraca uwagę formalna unifikacją, język stylowy dzieł cechuje przede wszystkim wybujała ekspresja, przejawiająca się w traktowaniu ogólnej kompozycji grup rzeźbiarskich, jaki i w ujęciu poszczególnych figur, w śmiałym poszukiwaniu formy brył, szczegółów anatomicznych, a zwłaszcza w draperiach

- draperie są wyabstrahowane od pozy i ruchu postaci, uniezależnione od grawitacji, odznaczają się szczególnym potraktowaniem faktury, zatracając naturalną miękkość na rzecz sztywnej, kruchej i łamliwej materii, budzi skojarzenia z nakrochmaloną i łamaną tkaniną

- jedną z przyczyn wytworzenia się szkoły lwowskiej i jej unifikacji stylowej, są szczególne kontakty między twórcami, przybyłymi z krajów niemieckich i utrzymujących bliskie kontakty towarzyskie, rodzinne i zawodowe. Tworzyli oni tzw. konfraternie rzeźbiarskie przy realizacji większego zamówienia, podzlecali swoje zamówienia i wymieniali się zleceniami często bez wiedzy fundatora

- rzeźbiarzami nowej formacji byli przybyli do Lwowa bracia lub kuzyni Fesingerowie: Sebastian, Fabian i Marcin, nazywany „snycerzem lwowskim”

- Sebastian Fesinger to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli lwowskiej rzeźby rokokowej; w źródłach notowany jest od 1741; tworzył we Lwowie blisko 30 lat, od początku cieszył się wzięciem u zleceniodawców, autorytetem wśród innych artystów i zaufaniem lwowskiego mieszczaństwa. Był rzeźbiarzem, architektem, a także przedsiębiorcą budowlano-artystyczny. Należał do Bractwa św. Barbary, które skupiało mieszkańców Lwowa o niemieckim pochodzeniu – stąd domniemania o jego niemieckim pochodzeniu

- jego autorstwa są: alabastrowe płaskorzeźby, m.in. retabula do kościoła w Boćkach na Podlasiu (obecnie znajdujące się w kurii biskupiej w Drohiczynie), posągi w fasadzie kościoła zamkowego w Podhorcach oraz przed fasadą kościoła Franciszkanów w Przemyślu, od 1765 prowadził budowę pałacu Lubomirskich we Lwowie.

- wiele prac z przypisywanej mu obszernej spuścizny rzeźbiarskiej jest przedmiotem dyskusji;

- z wczesnego okresu jego twórczości pochodzi cykl ołtarzyków domowych w bogatych snycerskich ramach z plakietami, wykonanymi w alabastrze lub bukszpanie

- takim ołtarzykiem jest właśnie płaskorzeźba przedstawiająca św. Mariannę z 1741 r. Jest to sygnowane niewielkie alabastrowe retabulum z inskrypcją „Fecit Leopoli: in Polonia 1741” (Wykonano we Lwowie, w Polsce 1741). Płaskorzeźba w snycerskim obramieniu przedstawia św. Mariannę adorującą krucyfiks. Scenę wykonano w głębokim reliefie, ma miejsce w pomieszczeniu wykreślonym półkolistą arkadą, częściowo przysłoniętą podwiązaną kotarą. Według badaczy dzieło nie ma jeszcze typowo lwowskiego, ostro, krystalicznie ciętego fałdowania draperii i trudno je porównać z dziełami następnej dekady. Partie draperii, jak kotara, obrus i suknia świętej są traktowane miękko. Mimo to, oddanie fałd płaszcza – zaprasowanych, łamanych płaszczyzn, o zaoblonych krawędziach – jest zapowiedzią maniery, jaka będzie widoczna w późniejszych dziełach Fesingera

- innym dziełem jest alabastrowa plakieta z przedstawieniem św. Piotra z pary miniaturowych retabulów w drewnianych obramieniach z 1747. Widoczne są różnice między tym dziełem, a poprzednim przedstawieniem ze świętą Marianną. Relief jest płytki, ale o bardzo czytelnej formie, płaszcz i szata świętego ulegają geometryzacji, są traktowane ostrzej, fałdy są podcinane w miejscach zakładania

- drugim z pary retabulów z 1747 r. jest ołtarzyk ze św. Ignacym. Plakieta tego retabulum, pochodząca z tego samego okresu nie reprezentuje ani takiego podejścia do draperii, ani podobnej dojrzałości formy. Natłoczona, rozsadzająca ramy kompozycja figuralna przedstawia św. Ignacego w obłokach oraz putto rażące gromami Herezję

- do jego pierwszych monumentalnych prac należy zespół ołtarzy bocznych w lwowskim kościele trynitarzy św. Mikołaja z lat 1745-1747, stworzył także ołtarzyk Ecce Homo z 1742 r. oraz zespół 8 kamiennych figur na attyce kościoła zamkowego w Podhorcach z fundacji Wacława Rzewuskiego 1762. W kościele Bożego Ciała we Lwowie stworzył prospekt organowy

- badacze wywodzą Fesingera z warsztatów niemieckich, przez fakt, że jako jedyny artysta w kręgu lwowskim w XVIII wieku tworzył w alabastrze – materiale wymagającym szczególnie dobrego przysposobienia, trudnym w obróbce, preferującym formy drobne, zwłaszcza reliefowe

- przypuszczalnie Sebastian Fesinger pochodził z Górnej Austrii, wiąże się go z warsztatem Josepha Mathiasa Gotza na podstawie podobieństwa między miniaturowym retabulum z końca lat 30 XVIII wieku z Augsburga, a ołtarzykami z Bociek i ołtarzykiem ze św. Marianną

- porównuje sie także dzieła Fesingera z zespołem ołtarzy w kościele pielgrzymkowym p.w. Św. Trójcy w Stadl Paura w Górnej Austrii z lat 1718-1725, również dziełem Gotza. W dziełach Fesingera widoczne są analogie z rzeźbami tego kościoła w zakresie stylistyki, inspiracji szczegółowych, powtórzeń kompozycyjnych i zapożyczeń motywów

- układ kompozycji św. Marianny daje się wiązać z kompozycją personifikacji kościoła w Stadl Paura, nie można też wykluczyć zależności od jakiegoś odtworzenia figury św. Emmerenziany Ercole Ferraty z kościoła Santa Agnese w Rzymie, która była popularnym wzorem dla rozwiązań spotykanych w Europie i niewątpliwie także dla rzeźby w Stadl Paura

- analogie między płaskorzeźbami Gotza a dziełami Fesingera widoczne są w tendencji do przeskalowania motywu, dającym efekt rozsadzania ram kompozycyjnych i nadmiernego zawikłania kompozycji. Wspólne jest także stopniowanie głębokości reliefu: od płytkiego, wymagającego silnego oświetlenia bocznego, aż po bardziej wypukły, dający miejscami efekt rzeźby pełnej

- Gotz stosuje dwa typy twarzy, z których jeden, bardziej subtelny, znajduje analogię w plakiecie ze św. Marianną. Cechuje je krótka żuchwa, gładkie rysy, jakby nabrzmiała, napięta skóra, łagodnie znaczone łuki brwiowe i wąskie, lancetowate oczy bez zaznaczonej tęczówki. Podobieństwa widać także w rzeźbie rąk, zwłaszcza kobiecych – rzeźbione są dość delikatnie, choć bez szczególnej finezji. Na podstawie tych analogii badacze pragną ustalić, czy Fesinger był jednym z wędrownych rzeźbiarzy, który otarł się o kościół w Stadl Paura, czy może praktykował w warsztacie Gotza.

- do rzeźby lwowskiej Fesinger wprowadził nowy, rewolucyjny język, jego rzeźby pełne i reliefy są komponowane znacznie śmielej zyskując swobodną strukturę bryły i stając się niejako otwarte na otaczającą przestrzeń. Figury nie są tworzone jak dawniej do oglądania z jednego punktu, ale przeznaczone do percepcji niemal panoramicznej

- odczuwalne jest podporządkowanie upozowania postaci i układu draperii kompozycji całościowej

- związek budowy anatomicznej i układu ciała z draperią jest luźny

- szaty, wydatnie rozbudowujące sylwetkę postaci, zyskują nowy dekoracyjny walor

- draperie, w początkach jego twórczości prowadzone dość miękko, stopniowo zaczynają być łamane pod ostrym kątem, przechodząc ewolucję ku geometryzującej manierze, po raz pierwszy został tak opracowany relief ze św. Piotrem zapowiadający styl szat lwowskiej szkoły rokokowej, jaki miał się narodzić w ciągu najbliższych lat

- od tego momentu, twórczość Fesingera, sytuująca się między późnym postberniniowskim barokiem i rokokiem nie zmienia się aż do śmierci artysty