Igrzyska i ceremoniał
Muzyka odwodzi od poważnych studiów i nie bez powo-
du faworyzują ją politycy: czynią to dla racji stanu-
pisał w 1700 roku Johann Kuhnau w satyrze na włoską muzy-
kę Szarlatan muzyczny. - Jest to dywersja dla myśli ludu; od-
wraca go od zaglądania rządzącym w karty. Przykładem tego
są Włosi: ich książęta i ministrowie zatruli je muzykami, aby
nie mieszano się do ich spraw.
Siedemdziesiąt lat później Charles Bumey zaobserwo-
wał podczas podróży po Niemczech, że muzyka nie cie-
szy się tam powodzeniem równie wielkim jak we Wło-
szech "z wyjątkiem niektórych dworów, gdzie służy do
złagodzenia tyranii i odwrócenia w inną stronę żądzy
ludzi i ich myśli". (Chociaż nie zawsze: w 1770 roku
mieszkańcy Wirtembergii złożyli protest w sejmie Rzeszy
oskarżając panującego im Karola Eugeniusza o to, że
niszczy państwo muzyką. Przeogromne sumy pochłania-
ło przede wszystkim utrzymanie największego teatru
operowego w ówczesnej Europie, jaki na polecenie księ-
cia wzniesiono w Ludwigsburgu.)
Podobnie myślano trzy wieki wcześniej. Szczodry me-
cenat Wawrzyńca Medyceusza, choć zapewnił mu przydo-
mek "Wspaniałego", naraził go na krytykę Savonaroli; za-
rzucał on księciu, że "urządza dla motłochu widowiska
i zabawy, aby zajęty tymi przyjemnościami, nie myślał
o swoim tyranie". Rządzący zawsze pamiętali o aktual-
ności starorzymskiego żądania ludu "panem et circen-
ses", a niektórzy nawet uważali, że czasami kolejność
tych potrzeb może być inna. "Feste, farina e forza" - nie
bez pewnej racji głosili Burbonowie w Neapolu świado-
mi tego, że zabawy, chleb i siła trzymają poddanych
w karbach.
Organizowanie igrzysk dla ludu należało do zadań
panujących, bo tylko oni mogli ponosić ich koszty. Udzie-
lając przy tej okazji poddanym łaski przysłuchiwania się
"pańskiej" muzyce, onieśmielali uszy i oczy maluczkich.
Muzyka jako narzędzie propagandy własnej wspaniało-
ści, jako świadectwo uprzywilejowanej pozycji społecz-
nej służyła możnym przez długie stulecia i tylko w tańcu
śmierci łączyły się wszystkie stany.
W średniowieczu, często nawiedzanym klęskami gło-
du, wartość dobrego jadła sprawiała, że szczególną oka-
zją do demonstrowania przewagi społecznej stawały się
wystawne uczty. Na stół podawano wyszukane potrawy
przyprawiane zamorskimi korzeniami oraz zwierzynę
z pańskich lasów, a wagę tego ceremonialnego objadania
się - często w obecności poddanych - podkreślało to-
warzyszenie muzyki. Najsławniejszą ucztę z muzyką
wyprawił w 1454 roku w Lille burgundzki władca Filip
Dobry. Zamykał nią serię hucznych bankietów, jakie-
współzawodnicząc między sobą - wydawali dworza-
nie. Rozpoczęto ucztować umiarkowanie, lecz w miarę
jak od rycerzy przechodzono do coraz większych panów,
przybywało gości i wzrastała obfitość potraw oraz rozry-
wek. Ambicją Filipa było nie tylko wyprawienie uczty,
która wystawnością przyćmiłaby wszystkie poprzednie,
ale równocześnie spożytkowanie jej do zdobycia jak naj-
szerszego poparcia dla swoich planów politycznych. Przy-
gotowanie tak wyjątkowego i odpowiedzialnego bankie-
tu powierzył więc grupie najwyższych dostojników pań-
stwowych.
Wydarzenie poprzedzał taki rozgłos, że obok tłumu
zaproszonych gości do Lille przybyła również rzesza cie-
kawskich, i to nawet z dość odległej Anglii. Goście i gapie
najpierw podziwiali wystawione wspaniałości, a potem
rozpoczęły się przedstawienia i żywe obrazy - wszyst-
ko oczywiście z udziałem muzyki. W wielkiej sali na
ogromnym stole wzniesiono kościół z oknami, dzwonem,
organami, a nawet czterema śpiewakami we wnętrzu
makiety. Na innym stole umieszczono ogromny pasztet
z dwudziestoma ośmioma muzykami w środku.
Kiedy wszyscy goście usiedli, dzwon z kościoła na pierw-
szym stole rozdzwonił się głośno, a gdy ucichł wówczas trzy
soprany i tenor zaśpiewały słodką pieśń... Kiedy skończyli
śpiewać, w pasztecie pasterz zagrał na dudach w bardzo no-
woczesny sposób. Natychmiast, gdy przestał, przez drzwi
wkroczył do sali koń... na którym siedzieli zwróceni plecami
do siebie dwaj trębacze... grający fanfarę... Gdy wierzchowiec
przeszedł, organy w kościele zagrały łagodną muzykę, a w pa-
sztecie trąbka odezwała się w niezwykły sposób... potem znów
rozbrzmiewała pieśń w kościele tudzież dulcjan, któremu z pa-
sztetu towarzyszył inny instrument, po czym czterech trębaczy
zagrało radosną fanfarę... [Po przedstawieniu walki Jazona ze
smokiem] na organach kościelnych zabrzmiał utwór tak kunsz-
towny jak motet, dwóch ślepców w pasztecie zagrało na lirze
korbowej, a następnie trzy słodkie głosy zaśpiewały pieśń...
I wtedy w drzwiach stanął wielki i zachwycający jeleń, na
którym siedziało pacholę mniej więcej dwunastoletnie... Wcho-
dząc do sali chłopiec podjął najwyższy głos pieśni, bardzo
wysoko i czysto, a tymczasem jeleń śpiewał tenorem, choć nie
było tam nikogo oprócz owego dziecka... Tak śpiewając, obcho-
dzili stoły..
Z kościoła i pasztetu na przemian grano i śpiewano, aż
do chwili, gdy pomiędzy zachwyconych gości wniesiono
bażanta. Wtedy zebrani złożyli przysięgę, zobowiązując
się do krucjaty przeciwko Turkom. Aż taki przepych
z zasady służył bowiem celom poważniejszym niż tylko
olśniewanie rywali i poddanych. Intencją Filipa była
kolejna wyprawa krzyżowa - pragnął odzyskać Kon-
stantynopol, który rok wcześniej uległ muzułmanom.
Polscy władcy także uciekali się do festynów z muzy-
ką, by z ich pomocą stwarzać atmosferę sprzyjającą swo-
im projektom politycznym, a celował w tym Stanisław
August Poniatowski. Uroczyste odsłonięcie pomnika Jana
III Sobieskiego w Łazienkach miało posłużyć królowi do
zdobycia szerokiego poparcia społecznego dla idei włą-
czenia Rzeczypospolitej w konflikt rosyjsko-turecki. Ma-
jąc to na uwadze Poniatowski - pozbawiając zaszczyt-
nego zamówienia muzyków będących w dworskiej służ-
bie - zlecił skomponowanie okolicznościowej kantaty
Maciejowi Kamieńskiemu. Cieszył się on sławą kompo-
zytora pierwszej oryginalnej opery polskiej - Nędzy
uszczęśliwionej, a także ogromnie popularnej wtedy opery
Zośka, jego osoba pozwalała więc tym mocniej zazna-
czyć narodowe treści kantaty i okoliczności jej wykona-
nia. 14 września 1788 roku, gdy odsłaniano pomnik
zwycięzcy spod Wiednia, wojna z Turcją była już nieak-
tualna, ale uroczystość odbyła się z ogromnym rozma-
chem, a kantata Kamieńskiego wzbudziła entuzjazm słu-
chaczy.
Za panowania Stanisława Augusta muzyka niejedno-
krotnie towarzyszyła widowiskom publicznym mającym
przysporzyć królowi popularności. Zachował się opis
jednego z nich, zorganizowanego w Zielone Świątki 19
maja 1766 roku. Parę tysięcy dukatów wydanych przez
Stanisława Augusta z tej okazji opłaciło się, gdyż o świet-
ności festynu rozpowiadano jeszcze długo w kraju, a na-
wet poza granicami Polski. Statek królewski płynący po
Wiśle w kierunku kościoła na Bielanach poprzedzały
łodzie z rybakami,
na których była muzyka i chorągwie. Szły potem dwa baty
duże z pospóLstwem i armatami. Za tymi bat z Jchmćmi kup-
cami, na którym była muzyka janczarska. Po tym bat reprezen-
tujący pałac z galerią, w której siedziała bogini Wisła z cztere-
ma nimfami. Była i na nim muzyka z klaronetami. Na koniec
był bat z magistratem, na którym symfonie różne odzywały
się.
Króla wychodzącego z łodzi na brzeg powitały śpie-
wem syreny, po czym przybył kolejny statek - z ba-
chantkami, które przy dźwiękach muzyki poprowadziły
zgromadzonych na przykościelny plac. Tam dla króla
wykonano włoską kantatę, pospólstwu zaś przygrywała
kapela księcia Czartoryskiego. Ponadto było jeszcze "sze-
ściu muzykantów z Pragi" oraz "pewien grający na li-
rze".
Polityczna natura dworskich świąt manifestowała się
dwojako. Stosunkom wewnętrznym służyły te części fe-
stynów - organizowanych przy okazji przyjęć i wyjaz-
dów ambasadorów, celebrowania zwycięstw, traktatów
lub ślubów - które udostępniano ogółowi. Ukazując siłę,
wielkość, mądrość i osiągnięcia monarchy miały one
wywoływać wrażenie powszechnej akceptacji jego rzą-
dów oraz sugerować, że w świecie również cieszy się
wielkim poważaniem. Rola takich uroczystości w stosun-
kach z zagranicą była podobna. Cudzoziemskim gościom
także chciano imponować potęgą i wspaniałością, jeśli
zaś od ich opinii zależeć miały ważne decyzje, to zada-
wano sobie wiele trudu (i ponoszono niemałe koszty), by
wywrzeć na nich jak najlepsze wrażenie. Przygotowanie
dobrej rozrywki (na równi z prezentami) było ogólnie
przyjętą formą podkupywania łask, a w miarę rozkwitu
dworskiej kultury służyły temu środki coraz bardziej
wyszukane.
W 1573 roku Katarzyna Medycejska wyjątkowo uro-
czyście przyjmowała posłów polskich, którzy przybyli na
dwór francuski po Henryka Walezego. Po wspaniałej
uczcie gościom pokazano balet z udziałem szesnastu dam.
Ukazały się one na dużej srebrzystej skale, siedząc we wgłę-
bieniach wyobrażających chmury. Panie te przedstawiały szes-
naście prowincji Francji, a muzyka była najmelodyczniejsza,
jaką można było widzieć [sic] - opisywał jeden z widzów.-
Skała okrążała salę jak na paradzie wojskowej. Kiedy panie
dobrze dały się obejrzeć, zeszły ze skały i ustawiły się niby
batalion, a skrzypce, których ilość dochodziła do trzydziestu,
zagrały zabawną, wojskową melodię.
Panie tańczyły jeszcze przez dobrą godzinę, następnie
trzy osoby odtwarzające alegoryczne postaci Francji,
Pokoju i Pomyślności śpiewały wiersze do muzyki Or-
landa di Lasso, a na koniec królom i najdostojniejszym
gościom wręczono plakietki ze szczerego złota.
Wykwintna sztuka dla dworzan, coraz droższa i wy-
magająca coraz dłuższych przygotowań, stopniowo od-
dalała się od efektownych widowisk schlebiających gu-
stom pospólstwa. Tak więc kiedy w 1606 roku Henryk
Lotaryński poślubiał Małgorzatę Gonzagę, uroczysty
wjazd księżniczki do Nancy podziwiać mogli wszyscy.
Na turniej wielkich panów dopuszczono jeszcze elitę
mieszczan, ale do udziału w widowisku baletowym za-
proszono wyłącznie szlachetnie urodzonych.
Zamożność zapewniała szlachcie przywilej wyłączno-
ści na uroczystą muzykę. W miarę bogacenia się miesz-
czaństwa ulegał on jednak zagrożeniu, toteż coraz to
podejmowano próby chronienia go prawem. Pod koniec
XIII wieku we Włoszech i Francji na zamorskim handlu
wyrastały fortuny i wtedy pojawiły się ustawy wymie-
rzone przeciwko zbytkowi nowobogackich, którzy wy-
stawnością życia próbowali zaćmić stare szlacheckie rody.
Kazimierz Wielki w 1336 roku wydał podobny dekret,
ograniczający do ośmiu liczbę grajków mogących uświet-
niać wesela krakowskich mieszczan. Czterdzieści dwa lata
później liczbę tę zmniejszono do czterech. Mimo prób
ratowania feudalnej drabiny stanowej przez pilnowanie
zróżnicowania stroju i rozrywek - podobne edykty
wydawano jeszcze w XV wieku - bogate miasta utrzy-
mywały coraz więcej muzyków. Śpiewem i grą uświet-
niali oni miejskie, cechowe i rodzinne uroczystości.
Szczególną czujność stróżów społecznego porządku
budziły instrumenty. Posiadanie tych najrzadszych i naj-
efektowniejszych brzmieniowo - a należała do nich
przede wszystkim trąbka - obwarowane było przywile-
jami i stanowiło wyróżnienie godne pożądania. W 1430
roku Izabelę Portugalską, trzecią żonę Filipa Dobrego,
przy wjeździe do Dijon witało ponad 120 srebrnych trąb.
Trzy lata później mieszkańcy stolicy Burgundii zwrócili
się do księcia, "żeby zezwolił miastu, aby zamiast rogu
służącego do skrzykiwania ludzi, mogło mieć trąbkę, a to
dlatego, że wielu obcych panów i ludzi dworuje sobie
z rogu, jako że to nie jest rzecz przyzwoita, i że byłby to
znacznie większy honor dla miasta mieć trąbkę niż róg"~.
Prośba poddanych została wysłuchana.
Specjalne prawa dotyczyły kotłów. Pojawiły się w Eu-
ropie tak późno, że pierwszą wzmiankę o nich zawierał
dopiero opis orszaku posłów króla czesko-węgierskiego
Władysława V sporządzony w 1457 roku. Widocznie
długo pozostawały rzadkością dostępną jedynie szlachet-
nie urodzonym, skoro jeszcze w roku odsieczy wiedeń-
skiej Sobieskiego szkocki oficer podróżujący po Europie
zanotował: "Niemcy, Duńczycy, Szwedzi nie zezwalają
nikomu niższemu w hierarchii od barona na posiadanie
[kotłów], chyba że zdobyli je w bitwie z nieprzyjacie-
lem".
Przywileje stanowe utrzymywały się długo, acz w róż-
nych formach, z czasem wyróżniając już tylko panują-
cych. Na przykład w neapolitańskim Teatro San Carlo-
w chwili otwarcia w 1737 roku była to największa scena
operowa we Włoszech - publiczność obowiązywały
reguły zachowania niespotykane w innych teatrach: wi-
dzom nie wolno było klaskać, zapalać świeczek w do-
wód uznania dla aktorów ani domagać się bisów. San
Carlo był teatrem królewskim, a nie publicznym i z tego
powodu okazywanie artystom zadowolenia lub dezapro-
baty należało do przywilejów króla.
W XVIII, a jeszcze bardziej w XIX wieku pozostałości
feudalizmu niejednokrotnie kolidowały z komercyjnym
życiem koncertowym. Henryk Wieniawski, pragnąc roz-
począć w 1864 roku w Petersburgu serię koncertów swo-
jego kwartetu smyczkowego, w podaniu o zgodę na or-
ganizację występów tymi słowy uprzedzał ewentualne
podejrzenie o działanie na szkodę dworskiego monopolu
operowego:
koncerty te w ilości pięciu odbywać się będą na zasadzie
abonamentu i tym samym skupiać będą bardzo ograniczoną
liczbę prawdziwych miłośników muzyki kameralnej. Nie będą
więc mogły w żadnej mierze zaszkodzić przedstawieniom te-
atralnym, tym bardziej, że będą odbywać się w niedzielne
poranki..
Rola sztuki w samopotwierdzaniu się warstwy rządzą-
cej rosła wraz z jej bogactwem. Malarstwo. zaspokajało
potrzebę próżności. Architektura, która miała szansę prze-
trwać najdłużej, na wzór antyczny służyła "famie", czyli
chwale doczesnej i pośmiertnej. Wyjątkowość muzyki
polegała natomiast na tym, że najlepiej nadawała się do
oprawy dworskich uroczystości. Działała bowiem zarów-
no na zmysł słuchu, jak i wzroku (w gatunkach scenicz-
nych inspirowała wystawne kostiumy i dekoracje), suge-
stywnie przemawiała do uczuć (a przy tym pozwalała na
poruszanie tematów umoralniających). Można by prawie
napisać historię polityczną Europy przyjmując za punkt
wyjścia repertuar, jaki powstawał, by uświetniać korona-
cje, zwycięstwa militarne, pochody triumfalne, podpisy-
wanie pokojów, zawieranie sojuszy, zaręczyny i śluby
o istotnym znaczeniu dla układu sił w Europie. Lista
takich okolicznościowych dzieł - z reguły bardzo efek-
townie brzmiących, a przy tym mistrzowsko kompono-
wanych przez najwybitniejszych muzyków pozostających
w służbie królów lub papieży - jest ogromna. Do XVI
wieku funkcję "muzyki państwowej" spełniały kunsztow-
ne, wielogłosowe motety. Na przykład, 29 czerwca 1529
roku w Barcelonie motet Nicolasa Gomberta uświetniał
pojednanie cesarza z papieżem. Koronacji trzeciej żony
Zygmunta Augusta - Katarzyny Habsburżanki w 1533
roku na Wawelu towarzyszyły okolicznościowe utwo-
ry skomponowane przez Wacława z Szamotuł i Jacobu-
sa Vaeta. Rozejm, jaki w 1538 roku Franciszek I zawarł
z Karolem V w Nicei, wzbogacił repertuar muzyczny
o dzieło Christobalda Moralesa. W XVII wieku wokalne
motety zanikały, a rolę ich przejmowały kantaty na głosy
i instrumenty. Podczas koronacji Augusta III na Wawelu
17 stycznia 1734 roku zabrzmiała kantata Johanna Seba-
stiana Bacha Blast Larmen, Ihr Feinde wykonywana przez
kwartet solistów, chór i zespół instrumentalny z udzia-
łem fletów, obojów, rogów, trąbek, kotłów oraz instru-
mentów smyczkowych i continua.
"Muzyka państwowa" uwydatniała rangę wydarzeń
odświętnym stylem. Niekiedy charakter uroczystości
" Była to przeróbka kantaty Eol zadowolony skomponowanej na uro-
dziny pewnego lipskiego profesora w 1725, a teraz dostosowanej do
nowego, okolicznościowego tekstu. Jako jedyna z dziesięciu kantat na-
pisanych (lub przerobionych) przez Bacha w latach 1727-38 dla Augusta
II, a następnie Augusta III wykonana została nie w Lipsku, lecz w Pol-
sce. Kantaty te powstawały w wyniku starań Bacha o tytuł nadwornego
kompozytora króla Polski i Saksonii, uwieńczonych sukcesem po trzech
latach zabiegów wspartych dedykacją Wielkiej Mszy h-moll.
podkreślał również wybór autora okolicznościowego
dzieła. W 1867 roku intronizację cesarza Franciszka Józe-
fa I na króla Węgier uświetniono premierą Węgierskiej
Mszy koronacyjnej Ferenca Liszta. Wyboru tego akurat
kompozytora dokonano nie tylko z racji jego wyjątkowej
sławy. Powodem była również postawa Liszta, który
wyraźnie deklarował się jako Węgier (choć wychowywał
się w kulturze niemieckiej, a języka węgierskiego nauczył
się dopiero jako dorosły człowiek). Węgry natomiast
w tym momencie stawały się równorzędnym partnerem
Austrii w podwójnej odtąd monarchii habsburskiej:
w cesarsko-królewskich Austro-Węgrzech.
Uroczystościom obchodzonym w plenerze blasku do-
dawały głównie utwory instrumentalne. Najsławniejsza
w tym rodzaju Muzyka sztucznych ogni Georga Friedricha
Handla powstała w 1749 roku dla uczczenia obchodów
pokoju w Akwizgranie. Sztucznym ogniom puszczanym
z okazji tego święta przygrywał zespół złożony ze stu
instrumentów dętych. Okoliczności sprawiły też, że część
wolna nosi tytuł Pokój (La Paix), a żywa - Radość (Re-
jouissance).
W najbardziej podniosłych chwilach - z okazji koro-
nacji lub zwycięstw militarnych - bardzo często śpiewa-
no hymn dziękczynny Te Deum Laudamus. Poczynając od
XVII wieku śpiew ten opracowywano w sposób coraz
bardziej kunsztowny: dla solistów, chóru i zespołu in-
strumentalnego. Dwukrotnie Te Deum komponował
Handel: z okazji zawarcia pokoju w Utrechcie kończące-
go wojnę o hiszpański tron (1713), oraz dla uczczenia
zwycięstwa króla angielskiego Jerzego III pod Dettingen
(1743). W dziejach Polski szczególnie upamiętniło się Te
Deum Giovanniego Paisiella, które ponad dwustuosobo-
wy zespół śpiewaków i instrumentalistów wykonał
w kościele św. Krzyża 3 maja 1792 roku, w pierwszą
rocznicę uchwalenia Konstytucji. "Jeszcze jak żyłem po-
dobnie cudownej muzyki nie zdarzyło się słyszeć-
wspominał jeden z uczestników uroczystości - czegoś
tak podniosłego, przenikającego do głębi duszy a tak
zgodnego z wielką uroczystością narodową"'.
Półtoragodzinnym dziełem Paisiella zachwycano się nie
tylko w Warszawie. Napoleonowi spodobało się tak bar-
dzo, że zażyczył sobie, by wykonano go po zawarciu
pokoju w Amiens, a następnie raz jeszcze, kiedy korono-
wał się na cesarza Francuzów.
Narodziny opery na początku XVII wieku sprawiły, że
to ona stopniowo stawała się artystyczną kulminacją
najważniejszych uroczystości dworskich. Była sztuką nie-
mniej efektowną i kosztowną niż uczty z tańcem i muzy-
ką wydawane przez władców burgundzkich, ale znacz-
nie bardziej wyrafinowaną. Pierwszą operę wystawiono
na florenckim dworze podczas zaślubin Marii Medycej-
skiej z francuskim królem Henrykiem IV w październiku
1600 roku. Głównym wydarzeniem artystycznym wielo-
dniowych, olśniewających przepychem uroczystości był
spektakl "dramma per musica" Euridice, do którego li-
bretto napisał Ottavio Rinuncini, a muzykę skompono-
wał Jacopo Peri. Odtąd ambicją włoskich książąt stało się
imponowanie coraz wystawniejszymi, jeszcze piękniej-
szymi przedstawieniami. Z szeregu inscenizacji, które
dzięki próżności władców niejednokrotnie owocowały
arcydziełami, odnotować warto wyjątkowo spektakular-
ne wystawienie Arianny na dworze w Mantui. Po wielo-
miesięcznych przygotowaniach-
w środę 28 maja [1608 roku] została przedstawiona in musica,
w teatrze wzniesionym dla tego efektu, Arianna - notował
dworski kronikarz Federico Follino. - W przedstawieniu brali
udział książęta, księżniczki, ambasadorowie, zaproszone damy
i wielka ilość szlachciców z zagranicy... Dzieło było samo w so-
bie bardzo piękne ze względu na osoby w nim występujące,
ubrane w stroje nie mniej stosowne co uroczyste, jak też na
wyposażenie sceny, przedstawiającej górzyste urwisko nad-
brzeżne pośród fal, które w najodleglejszej części perspektywy
cały czas kołysały się z wielkim wdziękiem. Do tego wszyst-
kiego dołączyła się jeszcze siła muzyki pana Claudia Monte-
verdiego, książęcego maestra di cappella, człowieka którego
zalety zna cały świat [...). Do koncertu głosów doszła harmonia
instrumentów, grających za sceną, które wraz z odmianą mu-
zyki odmieniały dźwięk.
Muzyka - nieodzowny element luksusu, będącego
atrybutem władzy - niejednokrotnie zawdzięczała swą
wspaniałość politycznym ambicjom. Przez dwa stulecia
rywalizacja francuskiego dworu królewskiego z dwora-
mi włoskimi przyczyniała się do rozkwitu muzyki sce-
nicznej: baletu, a później opery. Włosi inicjowali nowe
gatunki - chociaż pod względem artystycznym to nie
dwory, lecz Republika Wenecka odgrywała w tej dzie-
dzinie rolę najważniejszą. Komercyjne teatry operowe
przyciągały publiczność proponując jej nowe dzieła, zna-
komite śpiewaczki i śpiewaków, a konkurencja wymu-
szała ciągłe zmiany mód. Od czasów Ludwika XIII fran-
cuscy monarchowie przydawali natomiast gatunkom
wymyślonym przez Włochów wyjątkowego splendoru.
Absolutyzm sprawiał, iż bardziej niż kiedykolwiek do-
tychczas dworski ceremoniał potrzebował efektownej
muzyki. W 1626 roku na francuskim dworze powstała
pierwsza stała orkiestra w Europie: La grande bande des
24 violons du roi [wielki zespół 24 skrzypiec królewskich;
a właściwie viol], w której głosy zdwajano w układzie:
6+4+4+4+6. Luksus zwielokrotnionej obsady przez dłuż-
szy czas pozostawał wyłącznym przywilejem francuskie-
go władcy - we Włoszech i innych krajach obsada z re-
guły była solowa, a zespoły skromniejsze liczebnie - nic
więc dziwnego, że taka niezwykła rozrzutność wywiera-
ła wrażenie na gościach króla i sprzyjała propagandzie
wyjątkowej potęgi jego państwa. W 1643 władzę objął
Ludwik XIV, który nie ustępował ojcu w zamiłowaniu do
sztuki i przepychu. Monarchę otaczano czcią nieomal
boską, a na sztukę, która służyć miała królewskiej chwa-
le, nie szczędzono pieniędzy do tego stopnia, że nawet
fenomenalny minister finansów Jean-Baptiste Colbert nie
nadążał z pomnażaniem dochodów skarbu w tempie,
które pozwalałoby spłacać długi zaciągane z tego powo-
du. Nie było prawie dnia bez koncertu lub przedstawie-
nia baletowego, a w późniejszych latach - operowego.
Oprawę muzyczną dworu w Wersalu zapewniało kilka
zespołów: Grande bande towarzyszyło monarsze podczas
obiadów i przygrywało przedstawieniom baletowym oraz
operowym. Petit violons umilały Ludwikowi XIV kolacje,
ceremonialne udawanie się na spoczynek, podróże oraz
czas wolny, kiedy koncertowano bez okazji, jedynie
dla królewskiej przyjemności. Zespół wokalny uświetniał
nabożeństwa, zespół dęty - złożony głównie z trąbek
i obojów - dodawał blasku paradom w plenerze,
a z czasem włączał się również w przedstawienia opero-
we. Na wyraźny rozkaz króla - a wbrew tradycji strze-
żonej przez papieży - celebrując uroczystości państwo-
we w kościołach uświetniano je Te Deum, które wykony-
wali nie tylko śpiewacy, ale również instrumentaliści. Tak
właśnie uczczono ratyfikację pokoju z Niemcami w 1679
roku, wyraźnie dając obecnym do zrozumienia, że we
Francji władzę decydującą we wszystkich dziedzinach-
nawet podległych Kościołowi - sprawuje król.
O pierwszeństwo w Europie z Burbonami rywalizowa-
li Habsburgowie, a sztuka była jedną z wielu dziedzin,
w jakiej ubiegali się o pierwszeństwo. Na przełomie XV
i XVI wieku burgundzką tradycję wystawnego życia dwor-
skiego przejął dziedzic Karola Śmiałego Maksymilian I;
na czele swojego zespołu postawił Orlando di Lasso, który
cieszył się wówczas sławą najwspanialszego muzyka
chrześcijańskiego świata. Współzawodnictwo rodziło
imponujące przedsięwzięcia. W 1662 roku na dworze
Ludwika XIV wystawiono Szkołę kochanków Francesco
Cavallego: sześciogodzinny spektakl, w którym każdy
akt opery kończył się rozbudowaną wstawką baletową.
Sześć lat później w Wiedniu wspaniałość tego osiągnięcia
przyćmiła ośmiogodzinna opera Antonio Cestiego Złote
jabłko wykonana z udziałem stu osób, w tym pięćdziesię-
ciu solistów. Skomplikowane libretto składało się z 67
scen, a ponieważ widowisko przygotowano na ślub Mał-
gorzaty Teresy z cesarzem Leopoldem I, więc z tej okazji
wprowadzono okolicznościową modyfikację mitu: Parys
wręczał jabłko cesarzowej. Leopold I musiał być wyjątko-
wo ambitny w sprawach muzyki, skoro - jak można
wnioskować z korespondencji ambasadora Póttiga-
bardzo zasępił go triumf baletu wystawionego w amba-
sadzie francuskiej we Wiedniu. Aspiracje cesarza potęgo-
wał fakt, iż osobiście zajmował się komponowaniem m.in.
arii operowych i suit baletowych. Od czasów króla Na-
warry Thibauta IV - w XIII wieku zasłynął jako wybit-
ny truwer - wielu władców oddawało się podobnym
rozrywkom, gdyż uprawianie muzyki uchodziło za jeden
z najlepszych sposobów wypełniania wolnego czasu.
Przywilej, a zarazem obowiązek mecenatu sprawiał też,
że w wykształceniu przyszłych władców duży nacisk
kładziono na umiejętność samodzielnego odróżniania
sztuki dobrej od złej, bowiem wspierając później dobrą
- umacniać mieli swoją chwałę.
Nie wszyscy monarchowie pałali namiętnością do mu-
zyki, toteż zdarzało się, że decyzję o posiadaniu na dwo-
rze kosztownej włoskiej opery podejmowano wyłącznie
w imię doraźnych celów politycznych. Tak właśnie uczy-
nił August II Sas. Pragnął zapewnić swemu synowi nie
tylko koronę polską, ale również austriacką, postanowił
więc wydać go za Marię Józefę z Habsburgów. Niezbęd-
nym uświetnieniem wesela z udziałem panny młodej
z "takiego" domu był występ zespołu włoskich wirtu-
ozów, toteż August polecił zaangażować stosownych
muzyków i zamówić okolicznościową operę. Uroczysto-
ści ślubne - najwspanialsze w swojej epoce - trwały od
3 września do 7 października 1719 roku, a jedną z głów-
nych atrakcji maratonu rozrywek przygotowanego na tę
okazję była siedmiogodzinna opera Teofane z muzyką
Antonia Lottiego. W następnym roku, wykorzystując jako
pretekst konflikty pomiędzy muzykami, August II zwol-
nił cały zespół. Cel polityczny przedsięwzięcia osiągnął
- Sas poślubił Habsburżankę - nie widział więc powo-
du, dla którego dalej miałby ponosić niebotyczne koszty
tak luksusowej, a niezbyt zajmującej go rozrywki. Zupeł-
nie inaczej odnosił się do opery August III. Dla niego
była ona pasją życia, toteż zasiadłszy na tronie, uczynił
z Drezna - a w czasie wojny stuletniej także z Warsza-
wy - jeden z najświetniejszych ośrodków tej sztuki
w Europie.
Uzależnienie muzyki od dworskiej polityki bywało tak
silne, że niejednokrotnie ona sama i kunszt jej wykonaw-
ców podlegały ocenom wydawanym przez pryzmat bie-
żących sympatii i interesów właśnie politycznych. Gorz-
ko doświadczył tego Handel, gdy w pewnym momencie
jego osoba i muzyka zaczęły wzbudzać wrogość londyń-
skiej publiczności. Powodem tego było nie tylko narasta-
jące znużenie włoską operą seria, jakiej przez lata dostar-
czał jej Handel. Kompozytor wypadł z łask również dla-
tego, bo łączono go z dynastią hanowerską, która pano-
wała w Anglii ku coraz większemu niezadowoleniu
wyspiarzy. Sto lat później pozamuzyczne względy wpły-
wały na ocenę wokalnego kunsztu Izabeli Colbran. Śpie-
waczka była protegowaną króla Neapolu, toteż podczas
jej występów w Teatro Can Carlo zdarzały się incydenty
- prowokowane przez przeciwników monarchii - któ-
rych w żaden sposób nie dawało się tłumaczyć względa-
mi artystycznymi.
Niekiedy muzycy potrafili zaskarbić sobie tak wielką
łaskawość władców, że zyskiwali udział w decyzjach
podejmowanych w sprawach państwowych. Taką pozy-
cję zdobył współczesny Handlowi kastrat Farinelli na
dworze Filipa V a potem Filipa VI w Madrycie. Śpiewem
łagodził nękającą ich melancholię, dzięki czemu pozosta-
wał królewskim faworytem przez 22 lata i - jak twier-
dzono na dworze - niejednokrotnie wywierał wpływ na
postanowienia monarchów. Przywileje faworyta zazwy-
czaj urywały się wraz ze śmiercią władcy, czasami nawet
gwałtownie. Doświadczył tego Lodovico Fantoni, który
pełnił obowiązki muzyka, a potem sekretarza na dworze
Władysława IV Wazy. Polskie otoczenie nieprzychylnie
spoglądało na wielką łaskawość króla wobec cudzoziem-
ców, tak więc po śmierci Władysława zażądano natych-
miastowego wygnania Fantoniego z kraju.
Znakomici muzycy, wykorzystując w miarę łatwy do-
stęp do władców, nie zawsze ograniczali swą działalność
do gry, śpiewu bądź komponowania. Niejednokrotnie
przyjmowali sekretne misje poselskie, a czasem wręcz
szpiegowskie. W takiej roli służył angielskiemu królowi
Jakubowi I lutnista John Dowland podczas paroletniej
służby na dworze duńskim u Christiana IV. Pół wieku
wcześniej inny znakomity muzyk - również wirtuoz
w grze na tym najpopularniejszym dworskim instrumen-
cie - Valentin Bakwark po 17 latach służby na dworze
Zygmunta Augusta, zmuszony był pospiesznie opusz-
czać Polskę, gdyż zrodziło się podejrzenie, iż szpiegował
na rzecz księcia brandenburskiego. Agentem Medyceuszy
na dworze Zygmunta III był muzyk Alessandro Cilli.
W taki też sposób z usług wielu muzyków korzystał kar-
dynał Jules Mazarin. "Asem wywiadu" był nawet Pierre
Beaumarchais - z zawodu harfista, sławny jednak przede
wszystkim jako autor Wesela Figara - który na zlecenie
Ludwika XV gromadził informacje na dworach w Wied-
niu i Londynie.
W stosunkach pomiędzy suwerenami swoistą rolę peł-
niły czasem instrumenty muzyczne, gdyż jako przedmio-
ty rzadkie, efektowne i odpowiednio kosztowne bywały
podarunkami godnymi królów. Pepin Mały otrzymał w
757 roku od cesarza bizantyjskiego Konstantyna organy
hydrauliczne, podobnie obdarowany został w 812 roku
Karol Wielki. Z czasem jednak to właśnie Europa za-
chodnia stała się ojczyzną godnych pożądania instrumen-
tów. Kiedy Portugalczycy zauważyli, jak wielkie wraże-
nie na mieszkańcach zamorskich krain wywierają porta-
tywy przywożone przez misjonarzy, postanowili wyko-
rzystać je jako prezenty wręczane władcom tych państw,
z którymi zamierzali nawiązać stosunki handlowe. Kunsz-
townie inkrustowany i malowany klawesyn, a w specjal-
nych sytuacjach nawet organy wraz z "oddelegowanym"
do instrumentu muzykiem, do połowy XVII wieku nale-
żały do najchętniej wręczanych i przyjmowanych prezen-
tów dyplomatycznych. W 1586 roku Kompania Rosyjska
wzbudziła szczególny zachwyt cara Fiodora ofiarowując
mu w imieniu królowej Elżbiety I bogato zdobione i pięk-
nie brzmiące organy oraz wirginały. Dziesięć lat później
angielscy kupcy starali się o względy sułtana z pomocą
organów. Wykonanie ich i transport trwały jednak tak
długo, że konkurencja francuska już rozgłaszała, że in-
strument nigdy nie dotrze do Konstantynopola. Wreszcie
organy przypłynęły. Stan ich był niestety tak zły, że
budowniczy Thomas Dallam zmuszony był przystąpić
do reperacji instrumentu. W 1601 roku ogromne wraże-
nie na chińskim cesarzu wywarł klawesyn przywieziony
przez jezuitów. Zdoławszy nauczyć prostej melodyjki
czterech Chińczyków, jezuici wzbudzili na pekińskim
dworze taki entuzjazm, że zezwolono im na założenie
misji. Do połowy XVII wieku europejscy kupcy i dyplo-
maci obdarowali instrumentami wielkiego mogoła, sza-
cha perskiego i japońskiego szoguna. Wprawdzie na
sprezentowanych klawesynach i organach wykonywano
muzykę, która dla europejskiego ucha brzmiała karyka-
turalnie, lecz europejskiej polityce - zwłaszcza zaś han-
dlowi - nawet najbardziej fałszywe koncerty przynosiły
ogromne korzyści.
Dworskie życie muzyczne odzwierciedlało wydarzenia
i sytuację polityczną nie tylko repertuarem, ale również
intensywnością. Sprzyjały mu okresy spokoju, natomiast
lata burzliwe ograniczały je, bądź całkowicie przerywały.
Jednak wbrew porzekadłu "inter arma silent Musae" na
wojnie muzyka także była nieodzowna: dla rozrywki, dla
splendoru, dla podnoszenia ducha własnego wojska, a
osłabiania waleczności przeciwnika.
Choć ideał rycerski ustępował przed realnym interesem, to
jednak pozostawało wciąż jeszcze wiele sposobności do upięk-
szania wojny - pisał Johan Huizinga o trwałości przekonania,
iż szlachetnie urodzeni powinni dawać przykład pięknego życia
w każdej sytuacji. - W nocy przed bitwą pod Azincourt
[w 1415 roku, gdy Henryk V angielski pokonał wojska francu-
skie - DG] oba wojska, leżące naprzeciw siebie w ciemno-
ści, podniecały swą odwagę przy pomocy trąb i puzonów; se-
rio skarżono się wówczas, że Francuzi nie mieli ich dość "że-
by się rozweselić", i przez to pozostali w nastroju przygnębie-
nia.
Wyruszając w 1595 roku na wyprawę przeciwko Tur-
kom Vincenzo Gonzaga w ogromnym orszaku zabrał
zespół muzyczny. Nie była to wojna błyskawiczna, toteż
droga wojska i dworzan mantuańskiego księcia wiodła
przez Innsbruck, Pragę i Wiedeń, urozmaicana ciągłymi
ucztami i festynami z muzyką. Później urządzano je nawet
na polu bitwy. Gonzaga podejmował włoskich i austriac-
kich książąt i tym trafem jego kapelmistrz Claudio Mon-
teverdi miał pierwszą okazję do zaprezentowania swoich
umiejętności przed tak świetnym gronem słuchaczy.
Muzyka towarzyszyła nawet walczącym na polu bitwy.
Pod Kircholmem (1605) grały trąby i kotły, a bębny
i szałamaje czyniły jazgot bitewny pod Beresteczkiem
(1651). Wspólny śpiew miał podnosić na duchu i jedno-
czyć walczących, toteż rycerze polscy intonowali Boguro-
dzicę nie tylko pod Grunwaldem.
Po bitwie muzyka sławiła zwycięskich wodzów. W 1515
roku, nadworny kompozytor Franciszka I - Jean Mo-
uton uczcił zwycięstwo króla nad Szwajcarami pod Ma-
rignano "motetem państwowym" Exalta, regina Galline
,
a Clement Jannequin - przypuszczalnie uczestniczący
w tej bitwie - skomponował pieśń La guerre, w której
rytm i motywy melodyczne imitowały odgłosy walki; dziś
jest to jedna z najpopularniejszych pieśni renesansowych
i to w dużej mierze właśnie z powodu owej ilustracyjno-
ści (parę lat przed śmiercią Jannequin skomponował też
"dźwiękowy obraz" oblężenia Metzu przez francuskiego
króla w 1552 roku). Najsławniejszym polskim utworem
tego rodzaju stała się Pieśń Kalliopy słoweńskiej na teraź-
niejsze pod Byczyną zwycięstwo, którą poeta Stanisław
Grochowski i muzyk Krzysztof Klabon napisali po zwy-
cięstwie, jakie hetman Zamoyski odniósł nad Maksymi-
lianem Habsburgiem rywalizującym z Zygmuntem Wazą
o prawo do polskiego tronu. Zwycięskie bitwy czczono
muzyką jeszcze w XIX wieku, choć inne motywy kiero-
wały już wtedy autorami takich "pieśni triumfu". Nad
muzyką wojskową osobiście czuwał Napoleon, a w armii
pruskiej traktowano ją jak sprawę wagi państwowej.
Z upływem czasu, w miarę jak malała potęga feuda-
łów, a rozmachu nabierała sztuka dostępna publiczności,
słabła rola muzyki w dworskiej polityce. Świadectwo tym
przemianom dały przede wszystkim lata panowania Marii
Teresy. Ciągłe zagrożenie habsburskiego imperium woj-
nami zmuszało cesarzową do wprowadzania reform
politycznych i gospodarczych pozwalających na zwięk-
szanie dochodów skarbu, a zmniejszanie cywilnych wy-
datków. Maria Teresa chciała zapewnić poddanym przede
wszystkim chleb, a nie igrzyska, toteż za jej rządów
popierano handel i przemysł, znaczenia nabrało upo-
wszechnienie edukacji, natomiast z niechęcią spoglądano
na rozrzutność i ostentacyjny luksus. Cesarzowa cieszyła
się opinią dobrej śpiewaczki - uświetniała swym gło-
sem pałacowe przedstawienia oper i kantat i tylko za jej
czasów pozycja nauczyciela muzyki była oficjalnym sta-
nowiskiem dworskim - inne były jednak priorytety
w państwie. W 1753 roku, gdy po ośmioletniej wojnie
sukcesyjnej szykowano się do kolejnej, by odzyskać Śląsk
utracony na rzecz Prus, Maria Teresa zarządziła, iż przed-
stawienia i koncerty publiczne mogą odbywać się tylko
przez 210 dni w roku. Kiedy zaś w 1771 roku Wolfgang
Amadeus Mozart starał się o posadę u arcyksięcia Ferdy-
nanda, ów pouczony został przez matkę o zbędności
"kompozytorów lub innych niepotrzebnych osób". Nie
darmo dwa lata wcześniej, zlecając wykonanie dla syna
99 tablic, które miały służyć mu jako pomoc w nauce, na
obrazie przedstawiającym ówczesne społeczeństwo cesa-
rzowa kazała umieścić na najniższym szczeblu w hierar-
chii żebraków, komediantów i muzyków.'~
Władcy w przeszłości - pomazańcy boży jak i uzur-
patorzy - potrzebowali muzyki, aby uświetniać nią swe
panowanie, imponować rywalom i zniewalać poddanych.
Sztuka była dla nich jednym z tych środków, który po-
zwalał wyróżniać się i wywyższać ponad otoczeniem.
Była to sytuacja zasadniczo odmienna od współczesnej,
w której politycy - rządząc z wyboru większości oby-
wateli - walcząc o poparcie elektoratu starają się prze-
konać go o tym, że są do niego podobni. Dawniejsi pod-
dani, a dziś wyborcy, słuchają zaś muzyki przede wszyst-
kim dla rozrywki.