Muzyka patriotyczna
W siedemnasto- i osiemnastowiecznej Europie "wszy-
scy zaliczali się do szaleńców, sądzących, że kom-
pozytor, który nie pochodził z Włoch, nic nie wart, bo-
wiem samo powietrze tego kraju wyposaża artystę we
wszelkie doskonałości". Nawet Fryderyk II, przekonany
o misji dziejowej Prus w Europie, w sprawach muzycz-
nych ulegał Włochom. "Niemiecka śpiewaczka? - pytał
- Ach, zda mi się rżenie mego konia sprawiłoby mi taką
samą przyjemność!"
Międzynarodowość muzyki komponowanej dla elit nie
była nowością. Wcześniej taki właśnie charakter miał
chorał, a następnie renesansowa polifonia, którą ukształ-
towali mistrzowie flamandzcy. Następnie europejskie
życie muzyczne skolonizowali Włosi, choć już w XVIII
wieku włoski styl miał najwybitniejszych reprezentantów
w osobach cudzoziemców: Georga Friedricha Handla,
Johanna Adolfa Hassego i Wolfganga Amadeusa Mozar-
ta. Trwałość i stopień zitalianizowania europejskiej mu-
zyki był tak wielki, że jeszcze w 1855 roku królowa
Wiktoria sugerowała Wagnerowi przetłumaczenie Tann-
hausera na włoski, aby tym sposobem ułatwić wystawie-
nie opery w Londynie.
Na poboczu głównych, ponadnarodowych nurtów ist-
niały jednak zawsze utwory, w których do głosu docho-
dziło narodowe zróżnicowanie Europy. Za najstarszy
przykład takiego repertuaru można uznać hymny - car-
men patrium - jak Bogurodzica, która jednoczyła polskie
rycerstwo pod sztandarami wspólnego króla i wspólnej
wiary. O narodowej przynależności takich pieśni świad-
czył jednak wyłącznie ich język, gdyż melodia wyrastała
z ogólnoeuropejskiego chorału. Oczywiście muzyka, i to
nawet najdawniejsza, z samego już faktu, iż powstawała
w odległych od siebie stronach Europy, wykazywała
pewne zróżnicowanie. Rosło ono w miarę upływu czasu,
lecz długo pozostawało na marginesie głównych, mię-
dzynarodowych mód (wpływy tańców popularnych na
polską muzykę artystyczną zapoczątkowały rytmy ma-
zurkowe w utworach Marcina Mielczewskiego z pierw-
szej połowy XVII wieku). Z wyjątkiem włosko-francu-
skiej rywalizacji na polu opery (będzie o niej mowa w na-
stępnym rozdziale) trudno byłoby jednak przypisać im
jakikolwiek związek z polityką. Żywotność hymnów, acz
w zmieniających się stylach, utrzymywała się przez cały
czas, by w połowie XVIII wieku wejść na ostatni w feu-
dalizmie etap pieśni-modlitw za pomyślność monarchów,
a wkrótce potem zapoczątkować nowy rozdział swych
dziejów - republikański i narodowy.
W 1745 roku Londynowi zagrozili szkoccy powstańcy,
którym przewodził Karol Edward Stuart popierany przez
Francję. W atmosferze patriotycznego uniesienia - ale
i paniki - wielką popularność zdobyła wtedy wśród
Anglików pieśń God save the King, czyli "Boże, chroń
króla". (Wtedy też nastąpiła zmiana w położeniu Handla,
który - jak wspomniano wcześniej - od dłuższego czasu
; W czasach wojen religijnych to właśnie pieśń należała do skutecz-
nych narzędzi propagowania nowych idei. Była ona także symbolem
jednoczącym wyznawców wspólnej wiary, przede wszystkim po stro-
nie protestantów.
nie cieszył się łaskami Anglików. Okolicznościowe orato-
rium wzywające do walki przeciw Stuartowi, a następnie
Juda Machabeusz, którym kompozytor uczcił stłumienie
buntu uczyniły z Handla narodowego kompozytora an-
gielskiego i położyły kres jego wieloletnim kłopotom.)
Konflikt zażegnano, lecz pieśń śpiewano nadal, aż pół
wieku później obyczaj ów tak bardzo spodobał się Jose-
phowi Haydnowi, że powróciwszy z Londynu do Wied-
nia powziął plan skomponowania podobnej pieśni dla
poddanych monarchii habsburskiej. Uroczysta premiera
hymnu z melodią Haydna odbyła się w dniu 29 urodzin
cesarza,12 lutego 1797 roku, kiedy w całej, wielonarodo-
wej Austrii odśpiewano pieśń zaczynającą się od słów
Gott erhalte Franz den Kaiser, czyli "Boże chroń cesarza
Franciszka" (melodia ta pozostała oficjalnym hymnem
Austrii do 1964). W Polsce pieśń z refrenem "Przed twe
ołtarze zanosim błaganie, Naszego Króla zachowaj nam,
Panie!" powstała w 1816 roku, w intencji Aleksandra I;
po rosyjsku podobnego hymnu car doczekał się dopiero
siedemnaście lat później. Wkrótce takimi pieśniami-
a pokrewieństwo między nimi zdradzał nie tylko tekst,
ale i uroczysty charakter muzyki - modlono się o po-
myślność wszystkich monarchów europejskich. Coraz
częściej zdarzało się jednak, że pieśni łączyły również
przeciwników absolutyzmu. Wzorowano się w nich na
Marsyliance i - po obaleniu monarchii - wiele awanso-
wało do roli hymnów narodowych.
U schyłku XVIII wieku w Polsce wzmożenie nastrojów
patriotycznych bardzo wyraźnie wpłynęło na wzrost
popularności muzyki w rytmach narodowych tańców,
a równocześnie okazało się jak wielki może być udział
takich właśnie utworów w umacnianiu miłości ojczyzny.
Podczas obrad Sejmu Wielkiego wiele wydarzeń, a szcze-
gólnie ogłoszenie Konstytucji, znalazło wyraźny oddźwięk
w okolicznościowych utworach. Politycy i wojskowi cią-
gle przekonywali się o sile oddziaływania muzyki na
zachowanie rodaków. "Znasz, ile pieśni entuzjazmu
wpajają w dusze ludzi, co dyszą za wolnością; chciej te
pomiędzy współziomkami pomnażać", pisał Tadeusz
Kościuszko do Józefa Wybickiego:' Sugestia Wodza nie
pozostała bez echa i w 1797 roku w Reggio Emilia, gdzie
formowały się Legiony Polskie pod dowództwem gene-
rała Dąbrowskiego, Wybicki ułożył patriotyczny tekst do
anonimowej melodii w rytmie mazurka. Zrobił to z ta-
kim wyczuciem, że po paru tygodniach generał mógł
napisać do Wybickiego: "Żołnierze do Twojej pieśni na-
bierają coraz więcej gustu i my ją sobie często nuciemy
z winnym szacunkiem dla autora". W krótkiej historii
Księstwa Warszawskiego pieśń Legionów awansowała do
roli hymnu narodowego, a potem - choć wielokrotnie
zakazywana przez zaborców - utrzymywała swą wyjąt-
kową pozycję, acz już nieoficjalnie, a czasem wręcz
w konspiracji. Sytuacja ~vybitnie sprzyjała rodzeniu się
pieśni o takim wydźwięku. W 1807 roku w scenie fina-
łowej komedioopery Pospolite ruszenie czyli bitwa z Ko-
zakami wykonano Hymn do miłości ojczyzny. Skompono-
wał go Józef Elsner do wiersza Ignacego Krasickiego,
który zaczynał się od słów: "Święta miłości kochanej
ojczyzny, czują cię tylko umysły poczciwe". W następ-
nych latach pieśń cieszyła się tak wielką popularnością,
że po procesie filomatów carska cenzura zakazała wyko-
nywania jej; odrodziła się w czasach powstań 1831 i 1863
roku. Dramatyczna historia Polski sprawiła, że przez całe
następne stulecie jeszcze wiele pieśni - Warszawianka,
Chorał (Z dymem pożarów), Rota - zdobyło status nie-
oficjalnych hymnów narodowych. Wyrażały one wolę
oporu i walki z zaborcami, a prześladowanie ich przez
cenzurę i policję dawało najlepsze świadectwo potędze
tego muzycznego symbolu polskości.
Podobną rolę pieśni odgrywały wśród innych narodów
słowiańskich pozbawionych suwerenności. W XIX wieku
pojawiały się coraz to nowe utwory, które dawały wyraz
poczuciu narodowej odrębności, a wiele z nich wzorowa-
ło się na Mazurku Dąbrowskiego. W 1834 roku Samuel
Tomaśik napisał po czesku wiersz Hej, Słowianie, który
w pierwszych wydaniach - jeszcze bez nut - zalecano
śpiewać na melodię Jeszcze Polska nie zginęła. Wykonywa-
na w tempie wolniejszym niż Mazurek Dąbrowskiego, pieśń
ta po 1918 roku służyła jako hymn Jugosławii. W poło-
wie ubiegłego stulecia na podobieństwo polskiej melodii
powstała też pieśń Serbów Łużyckich, a później Chorwa-
tów, Ukraińców i Bułgarów.
"Nie istnieje coś takiego jak sztuka patriotyczna"-
twierdził Johann Wolfgang Goethe. Dążąc do zjednocze-
nia i - podobnie jak sąsiednie narody - do zniesienia
feudalnego ucisku, w Niemczech od 1848 roku do Hayd-
nowskiej melodii zamiast prośby o pomyślność Habsbur-
ga śpiewano patriotyczny wiersz Deutschland uber alles,
czyli "Niemcy ponad wszystko". Z czasem i ta pieśń
awansowała do roli hymnu narodowego, którym pozo-
staje do dzisiaj (i to pomimo kontrowersji, jakie wzbu-
dzała interpretacja jej tekstu, bowiem w następnych po-
koleniach nierzadko służył on manifestowaniu szowi-
nizmu).
Rewolucja francuska rozbudziła aspiracje do społecznej
równości, a wojny napoleońskie upowszechniły je w całej
Europie. Równocześnie przyczyniały się one do ożywia-
nia ambicji narodowych, gdyż Bonaparte chętnie odwo-
ływał się do nich, kiedy poszukiwał sojuszników w walce
przeciwko Prusom, Austrii, Rosji i Anglii. Dążenia naro-
dowowyzwoleńcze i zjednoczeniowe ogarnęły znaczną
część Europy i sprawiły, że polityka zaczęła przenikać
coraz więcej sfer życia. Dawało się to odczuć w sztuce
z początku XIX wieku, tym bardziej, że romantyzm głosił
kult narodu, a korzeni wspólnoty upatrywał w kulturze
ludowej. Rzecznikami tej idei początkowo byli głównie
Niemcy. W granicach 39 feudalnych państw i państewek
niemieckich ustanowionych przez Kongres Wiedeński
tępiono wszelkie przejawy poparcia dla liberalizmu
i społecznej równości, bariery celne uniemożliwiały swo-
bodny handel i utrudniały komunikację, zaś rozmaitość
przepisów nękała nie tylko kupców i podróżnych. Roz-
kwitała filozofia, która - nawiązując do poglądów Jo-
hanna Gottfrieda Herdera - w kulturze upatrywała fun-
dament dla przyszłego zjednoczenia. Podstawę wspólno-
ty stwarzał oczywiście język, ale tuż za nim postępowała
sztuka. Źródeł tradycji poszukiwano w historii i w folk-
lorze i nimi starano się nasycać aktualnie tworzone dzie-
ła, nadawać im narodowy charakter. Problem tak często
powracał w dyskusjach, że "klasycyzujący" Felix Men-
delssohn sprzeciwiał się nieustannemu ideologizowaniu
sztuki przez "romantyków" twierdząc, że cały koncept
narodowości to wtrącanie się polityki w muzykę.
Polityczne aspiracje w połączeniu z romantyczną ideo-
logią wywarły przemożny wpływ na powstanie "szkół
narodowych". Żywotność "szkół" - utrzymały się przez
kilkadziesiąt lat - pozwoliła im zataczać coraz szerszy
krąg geograficzny. W miarę upływu czasu owocowały
też coraz oryginalniejszymi utworami. Początkowo bo-
wiem twórczość większości reprezentantów owego nurtu
zdradzała wyraźne podobieństwa. Mimo narodowych
treści - głównie librett operowych - muzyka tkwiła w
tradycji włoskiej, o czym można przekonać się słuchając
na przykład Halki Stanisława Moniuszki. Od końca XIX
wieku w podobny sposób ulegano dramatom Wagnera,
żywotnym aż po Legendę Bałtyku Feliksa Nowowiejskie-
go. W utworach instrumentalnych zaznaczał się prze-
możny wpływ poematów symfonicznych Ferenca Liszta,
tym silniejszy, że programowa specyfika gatunku sprzy-
jała odwoływaniu się w nim do pozamuzycznych treści
o narodowym charakterze. Jako wspomnienie walecznej
przeszłości powstał więc Step Zygmunta Noskowskiego,
opatrzony takim komentarzem przez kompozytora:
Stepie wspaniały, pieśnią cię witam. Pośród twoich niezmie-
rzonych przestrzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk
kopyt konnicy, rozbrzmiewała fujarka pastusza i tęskna pieśń
kozacza, której towarzyszyły teorbany i bębenki, rozlegały się
okrzyki wojenne i zgrzyt ścierających się szabel.
Różnica pomiędzy doświadczeniem Polaka i Rosjanina
sprawiła, że krajobraz stepowy inaczej skojarzył się Alek-
sandrowi Borodinowi, który następująco przedstawił pro-
gram poematu symfonicznego W stepach Azji środkowej:
Zbliża się tubylcza karawana. Pod osłoną rosyjskich żołnie-
rzy kontynuuje ona bezpiecznie swoją drogę poprzez bezkre-
sne pustacie, oddalając się powoli coraz bardziej. Rosyjska pieśń
i orientalna melodia łączą się w pięknej harmonii...
Obok krajobrazu główną inspiracją takich dzieł bywała
ojczysta historia. Jednym z najbardziej charakterystycz-
nych przykładów "historycznego poematu symfoniczne-
go" jest Tabor Bedricha Smetany, w którym kompozytor
odwołuje się do czasu wojen husyckich. Źródłem progra-
mu wielu poematów stawały się legendy, przy czym nie
zawsze aż tak poetyckie jak w poematach Łabędź z Tuone-
li i Tapiola Sibeliusa lub Wodnik i Południca Dvoraka.
Czasem legendy miały wyraźnie polityczne przesłanie.
"Przyjdzie czas, kiedy mocami rycerze wyrwą się z pod-
ziemnych sal Blanika, aby przynieść pomoc zagrożonej
ojczyźnie i przywrócić narodowi dawną wolność wraz
z jej sławą i blaskiem" - objaśniał intencje poematu Blanik
Smetana, zamykając tym dziełem cykl poematów Moja
ojczyzna.~
Mimo powierzchowności cech narodowych wielu utwo-
rów nie umniejszało to siły ich oddziaływania na wyo-
braźnię i uczucia słuchaczy spragnionych rodzimej sztu-
ki.
Różna ranga talentów kompozytorów oraz niepowta-
rzalność historii i sytuacji politycznej każdego narodu
sprawiły, że mimo łączącej wszystkich skłonności do
pielęgnowania muzyki patriotycznej oraz wielu podo-
bieństw stylistycznych pomiędzy utworami europejskie
"szkoły narodowe" rozwijały się indywidualnie. Pod rzą-
dami Habsburgów znalazło się wiele narodów. Obok
Austriaków najwięcej było Węgrów. Najpotężniejsze rody,
madziarskie współtworzyły elitę monarchii, w dziedzi-
nie muzyki niektóre z nich - jak rodzina Esterhazych-
wiodły prym. Potrzebę stworzenia własnej sztuki odczu-
wało natomiast mieszczaństwo i - podobnie jak w in-
nych krajach - dla niego powstała opera narodowa.
Pierwszym krokiem było wprowadzenie na scenę języka
węgierskiego, co stało się w Ucieczce Wojciecha (Bela futasa)
z muzyką Józsefa Ruzitski wystawionej w 1822 roku.
Następnym - czytelne nawiązanie do rodzimych pieśni
i tańców, jak to widać w Hunyadi Laszló Ferenca Erkela
z 1844 roku (Erkel jest również twórcą węgierskiego
hymnu narodowego). Terytorium Węgier zamieszkiwało
kilka grup etnicznych, toteż doszło tutaj do wyjątkowo
efektownej "pomyłki etnograficznej". Muzykę Cyganów
- od dawna popularną w Europie Środkowej i wyko-
rzystywaną na przykład przez Haydna (finał Tria forte-
pianowego G-dur, menuet (!) alla zingarese z Kwartetu smycz-
kowego D-dur op. 20 i in.) - Ferenc Liszt wziął za trady-
cyjną muzykę ludu węgierskiego. Nawiązując do niej,
stworzył wiele efektownych dzieł fortepianowych i or-
kiestrowych, które potraktowano jako symbol "węgier-
skości". Pomyłkę wykryli dopiero w XX wieku Bela Bar-
tók i Zoltan Kodaly, co nie zmieniło jednak popularnego
wyobrażenia o muzyce węgierskiej, do dzisiaj utożsa-
mianej z cygańską.
Przez dwieście lat, jakie upłynęły od klęski pod Białą
Górą, Czechy uległy silnemu wynarodowieniu. W XVIII
wieku wydały wielu znakomitych muzyków, ale działali
oni przede wszystkim na emigracji; to właśnie czeskim
instrumentalistom i kompozytorom zawdzięczała swą
wspaniałość muzyka na dworze w Mannheimie. W po-
czątkach XIX wieku w Czechach nastąpiło "przebudze-
nie narodowe", ponieważ jednak germanizacji poddała
się nie tylko arystokracja, ale i mieszczaństwo, ruch ten
zapoczątkowały warstwy niższe. Największy odzew
wzbudzały w tym środowisku pieśni, toteż w 1822 roku
wydano pierwszą z czeskim tekstem - na kwartet gło-
sów męskich - przeznaczoną dla studentów, którzy
oddawali się takiej właśnie rozrywce; podobną rolę speł-
nił zbiór pieśni Kvety z 1834 roku. Stopniowo ruch na
rzecz odrodzenia czeskiej kultury zyskiwał na znaczeniu,
a tworzona z jego inspiracji muzyka - na wartości. Pro-
blemem niemałej wagi okazało się stworzenie takiego stylu
pieśni, który w możliwie najmniejszym stopniu przypo-
minałby popularny, romantyczny repertuar niemiecki.
W drugiej połowie stulecia mężami opatrznościowymi
czeskiej kultury stali się dwaj kompozytorzy. Starszy,
Bedrich Smetana, obdarzony był talentem nie tylko mu-
zycznym, ale i organizatorskim, co pozwoliło mu stwo-
rzyć w Pradze fundamenty życia muzycznego, które stop-
niowo mogło rywalizować z niemieckim. Młodszy, Anto-
nin Dvorak, zdobył światową popularność, dzięki czemu
przyczynił się do upowszechnienia i utrwalenia za gra-
nicą wyobrażenia o czeskiej odrębności w ramach habs-
burskiej monarchii.
Poszukiwanie własnych korzeni i chęć uwolnienia się
spod dominacji obcej, a głównie niemieckiej muzyki da-
wały o sobie znać również w Rosji, choć - inaczej niż
Węgry lub Czechy - była ona państwem samodzielnym.
Dążenie to odbijało różnicę, jaka istniała pomiędzy kos-
mopolityczną arystokracją, a rosyjskim mieszczaństwem,
które identyfikowało się z tradycją kościoła ortodoksyj-
nego, z historią sięgającą czasów sprzed panowania Pio-
tra Wielkiego, wreszcie z bogatą kulturą ludową - tym
bliższą tej sferze kupców i urzędników, że Rosja dopiero
stała u progu urbanizacji. Wielkim impulsem wyzwalają-
cym poczucie narodowej dumy było zwycięstwo odnie-
sione w wojnie z Napoleonem, choć skutki tego wyda-
rzenia w kulturze odczuwano stosunkowo późno. Stopnio-
wo rosła popularność pieśni w języku rosyjskim, rozwijał
się koncert cerkiewny, w którym tradycja muzyczna ko-
ścioła wschodniego łączyła się z zachodnią. Operę naro-
dową zapoczątkowało Życie za cara Michaiła Glinki
wystawione w 1836 roku lecz z powodu plebejskie-
go rodowodu bohaterów w kręgach dworskich przyjęte
z niechęcią jako "opera dla woźniców". U schyłku lat
pięćdziesiątych "Wielką Piątkę" - Milija Bałakiriewa, Ce-
zarego Cui, Aleksandra Borodina, Modesta Musorgskie-
go i Mikołaja Rimskiego-Korsakowa - mimo różnic w po-
glądach na muzykę zjednoczyła chęć przeciwstawienia
się działalności Antoniego Rubinsteina, który z powo-
dzeniem propagował w Rosji sztukę niemiecką. Podob-
nie jak twórcy szkół narodowych w sąsiednich krajach,
kompozytorzy "Potężnej Gromadki" nawiązywali do
rodzimej muzyki ludowej, ale zarazem do specyficznej
dla Rosji tradycji śpiewów cerkiewnych, sięgali po libret-
ta oparte na tematach z dziejów ojczyzny, ale również na
motywach orientalnych, co wynikało z wyjątkowej rozle-
głości carskiego imperium sięgającego w głąb Azji.
Rosja, podobnie jak Austria, tyle że na znacznie więk-
szą skalę, była państwem imperialnym, co sprawiło, że
i w jej granicach powstawały odrębne szkoły narodowe.
Tak stało się w Finlandii, gdzie świecka muzyka arty-
styczna pojawiła się dopiero u schyłku XVIII wieku, tym
niemniej już kilkadziesiąt lat później z powodzeniem
wykorzystywano ją do celów narodowo-politycznych. Dał
temu świadectwo jeden z najpopularniejszych utworów
Jeana Sibeliusa. W 1899 roku w Helsinkach na zakończe-
nie manifestacji przeciwko caratowi zainscenizowano
"żywy obraz" z dziejów Finlandii (był to popularny od
końca XVIII wieku sposób przedstawiania scen alego-
rycznych, historycznych lub malarskich przez upozowa-
ne grupy niemych osób). Towarzyszyła mu muzyka Sibe-
liusa i z niej właśnie powstał poemat symfoniczny Fin-
landia.
Pod wieloma względami wyjątkowa była sytuacja pol-
skiej muzyki. Miała ona własną, wielowiekową i nieprze-
rwaną tradycję sięgającą renesansu. Utraciwszy państwo-
wość tuż przed "romantycznym przebudzeniem ludów",
Polska nie tylko nie musiała się "budzić", lecz wręcz
przeciwnie - "wymuszała" na zaborcach politykę bru-
talnego wynaradawiania. Zbiegiem okoliczności Polakiem
był Fryderyk Chopin - geniusz o znaczeniu ogólnoeu-
ropejskim, a równocześnie twórca stylu, który wywarł
olbrzymi wpływ na wielu kompozytorów szkół narodo-
wych.
Nad polityką europejską pierwszej połowy XIX wieku
zaciążyły próby uzyskania bądź odzyskania niepodległo-
ści przez wiele narodów. Pamięć nadziei rozbudzonych
przez rewolucję, a teraz carski i cesarski ucisk odrestau-
rowanego absolutyzmu sprzyjały solidarności ciemiężo-
nych ludów. Ujawniało się to również w muzyce, która
wprawdzie nie miała siły oręża, lecz przemawiała bezpo-
średnio do uczuć i niejednokrotnie pełniła rolę "armat
ukrytych w kwiatach". Ta symboliczna - bo trudno by-
łoby nazwać ją polityczną - funkcja muzyki w wyraża-
niu powszechnej tęsknoty za swobodą manifestowała się
na przykład w reakcjach na polskie zrywy wyzwoleńcze.
W 1831 roku, gdy wiadomość o sukcesach powstańców
dotarła do Paryża, Casimir Delavigne ułożył wiersz, a me-
lodie skomponowało do niego kilku muzyków, m.in.
Daniel Auber. Wiersz dotarł do Warszawy, gdzie umu-
zycznił go Karol Kurpiński i tak narodziła się Warsza-
wianka. Na wieść o upadku powstania listopadowego
Richard Wagner napisał uwerturę Polonia. Prawie trzy-
dzieści lat później pod wrażeniem wybuchu powstania
styczniowego Ferenc Liszt skomponował Salve Polonia na
orkiestrę. Solidarność bywała silniejsza niż chęć domina-
cji: kiedy w 1848 roku Johann Strauss-ojciec napisał Marsza
Radeckiego i spodobał się on tak bardzo, że ogłoszono go
hymnem austriackich żołnierzy, wielu Austriaków miało
kompozytorowi za złe, że uhonorował muzyką feldmar-
szałka Radetzky'ego, który zniesławił się obroną impe-
rialnych interesów Habsburgów we Włoszech.
Sojusznikiem ruchów narodowowyzwoleńczych stał się
amatorski ruch chóralny. Od początku XIX wieku wa-
runki życia w dynamicznie rozwijających się miastach
sprzyjały powstawaniu rozmaitych stowarzyszeń: studenc-
kich, gimnastycznych, a także muzycznych. Z politycz-
nego punktu widzenia na przypomnienie zasługuje ze-
spół, jaki w 1809 roku w Berlinie założył Karl Zelter. Był
to chór męski - tzw. Liedertafel - przez wiele następ-
nych pokoleń bardzo typowy dla niemieckiej kultury
mieszczańskiej. Członkowie zespołu regularnie spotykali
się i ~wykonywali własne utwory, a od podobnych stowa-
rzyszeń angielskich gentlemanów (grupowe śpiewanie dla
przyjemności uprawiano już wcześniej w Anglii) Lieder-
tafel różnił się tym, że śpiewano w nim nie tylko dla
rozrywki, ale także po to, by umacniać patriotyzm. Statut
zespołu zalecał bowiem wyraźnie podejmowanie tema-
tów, które dotyczyłyby ojczyzny i jej powodzenia. Stop-
niowo przybywało podobnych chórów w Niemczech
i Austrii oraz w Szwajcarii, gdzie dodatkowo przyświe-
cał im również cel pedagogiczny: zamierzały bowiem roz-
sądnie zagospodarować czas wolny, jaki pojawiał się
w życiu coraz większej liczby mieszkańców miast. Atrak-
cyjność chórów podnosiły demokratyczne stosunki panu-
jące pomiędzy śpiewakami - wspólnie podejmowano
decyzje dotyczące repertuaru i koncertów - acz z tego
właśnie powodu nierzadko trafiały one pod czujną ob-
serwację policji.
"' W Szwajcarii podstawy ideowe amatorskiej chóralistyki stwarzała
pedagogika Pestalozziego. Z podobnych pobudek ruch ten rozwijał się
w środowiskach robotniczych w Anglii. Niejednokrotnie inspirowali go
sami przedsiębiorcy, którzy szybko spostrzegli, że muzykujący i trzeźwi
robotnicy są znacznie lepszymi pracownikami niż ci, którzy nie mając
co robić z niewieloma nawet wolnymi chwilami, z nudów upijają się
i przychodzą do pracy cierpiąc na kaca.
Z czasem tradycję zapoczątkowaną w Prusach przejęły
narody podbite przez Prusy właśnie i Austrię - jak Polska
- gdzie z podobnych, patriotycznych pobudek zaczęto
również zakładać chóry. W latach osiemdziesiątych ubie-
głego wieku w większych miastach polskich działały
zespoły amatorów, którzy chcieli przy wspólnym śpie-
wie miło spędzić wolny czas, a przy tej okazji pielęgno-
wać rodzimą tradycję i język oraz patriotycznie wycho-
wywać młodzież. Na przykład w 1887 roku we Lwowie
dwunastu zapaleńców założyło zespół Echo-Macierz.
Odczuwaliśmy brak, a zarazem potrzebę stworzenia rzutkie-
go i ruchliwego Kółka śpiewackiego, któreby dążąc do możli-
wie artystycznej doskonałości - pielęgnowało przedewszyst-
kiem rodzimą pieśń polską, a temsamem starało się wyrugo-
wać rozpowszechnione wówczas u nas "Regenburgery" i "Lie-
derperlen", któreby śpieszyło zawsze z chętnym współudzia-
łem we wszelkich obchodach narodowych i w produkcjach
urządzanych na cele dobroczynne. Powiedzieliśmy sobie: nie
chcemy wykonywać spiżowych dzieł obcych mistrzów, ale pra-
gniemy rozbudzić zamiłowanie do śpiewu chóralnego polskie-
go, pragniemy zdemokratyzować pieśń polską, chcemy pobu-
dzić twórczość młodszych zwłaszcza kompozytorów polskich,
chcemy służyć swą pracą i zamiłowaniem obchodom patrio-
tycznym i celom humanitarnym. Chcemy, by "Echo" było za-
wsze Towarzystwem patriotycznem, czujnem na
wszelkie sprawy narodowe, ruchliwem, szczerze demo-
kratycznem [podkr. - DG].
Powszednie śpiewanie niejednokrotnie nabierało od-
świętnego charakteru. Sprawiały to zloty śpiewacze-
gromadzące nawet tysiące uczestników z różnych regio-
nów - organizowane z okazji rocznic i świąt, często
o wyraźnie patriotycznym charakterze. Najsławniejsza
taka manifestacja w porozbiorowych dziejach Polski od-
była się 15 lipca 1910 roku w Krakowie. Na obchody 500.
rocznicy bitwy pod Grunwaldem przybyło sto tysięcy
osób. Przemówienia wygłosiło 37 mówców z całej Euro-
py, a wśród nich Ignacy Paderewski, który odsłaniał
ufundowany przez siebie Pomnik Grunwaldzki. Połączo-
ne chóry wykonały wówczas pieśń Grunwald do słów
Marii Konopnickiej z muzyką Feliksa Nowowiejskiego,
wkrótce rozpowszechnioną jako Rota.
Wiara w jednoczącą siłę kultury sprawiała, że w sztuce
coraz częściej dopatrywano się symboli narodowych,
a w jej twórcach widziano wyrazicieli i reprezentantów
ducha narodu. Wyczerpujące przedstawienie tego feno-
menu wymagałoby omówienia nie tylko dzieł skompo-
nowanych z pobudek patriotycznych, ale również reakcji
publiczności spragnionej narodowych treści tudzież dzia-
łań cenzury, a nawet policji wymierzonych przeciwko
takiej sztuce; w polskiej muzykografii zagadnienia te są
jednak wystarczająco opisane. Nie wymaga też uzasad-
niania fakt, iż wyjątkowo trwałym symbolem polskości
stała się muzyka Chopina.
I była tam Polska od zenitu
Wszechdoskonałości dziejów
Wzięta tęczą zachwytu-
- głosił Cyprian Kamil Norwid. Uczucia te podzie-
lały następne pokolenia, czemu wyraz dawało wielu poe-
tów.
I kiedy słucham tych czarownych tonów,
Zda mi się, widzę chabry mych zagonów
I że mi szumi ocean pszenicy,
I świeci słońce polskiej okolicy.
[...) kiedy nagle zmilknie fortepiano,
Zda mi się, że mnie drugi raz wygnano...
Z Ojczyzny mojej...
Siła, z jaką muzyka Chopina rozbudzała uczucia pa-
triotyczne, odżyła w czasie drugiej wojny światowej,
odświeżając wspomnienie gorzkich doświadczeń z czasów
zaborów:
Gra dobrze nieznany pianista
melodię sercu znajomą,
nuta srebrzysta i czysta,
nuta z Kraju i z domu,
A babka mi to grała
na starym fortepianie
w pokoju, gdzie fotografia
dwóch braci rozstrzelanych
- pisał na Bliskim Wschodzie Władysław Broniew-
ski. W okupowanej Polsce wykonywanie utworów Cho-
pina było zakazane.
Z pozytywistycznej ideologii pracy u podstaw, braku
suwerenności i kultu muzyki Chopina wyrósł powszech-
nie wyznawany pogląd, iż muzyka - przynajmniej
w kraju usiłującym wybić się na niepodległość - nie
powinna być wyrazem indywidualnej i nieskrępowanej
potrzeby twórczej, przejawem art pour I'art, lecz służbą
społeczną: ku pokrzepieniu serc w narodowej niewoli.
Taka motywacja towarzyszyła na przykład Stanisławowi
Moniuszce, i tak postrzegano jego muzykę. Straszny dwór
spełnił rolę podobną do tej, jaką po powstaniu listopado-
wym odegrał w świadomości narodowej Pan Tadeusz
Adama Mickiewicza. Również w innych operach Moniusz-
ki, jak Verbum nobile i Hrabina, podtekst polityczny miał
niebagatelne znaczenie dla publiczności. Nic zatem dziw-
nego, że latem 1872 roku pogrzeb "ojca polskiej opery
narodowej" stał się patriotyczną manifestacją, hołdem
składanym nie tylko popularnemu muzykowi, ale przede
wszystkim wielkiemu Polakowi. (W podobnej sytuacji
politycznej znajdowały się w XIX wieku Włochy i tam
również kompozytor operowy awansował do roli naro-
dowego symbolu - o czym będzie mowa w następnym
rozdziale; pogrzeb Giuseppe Verdiego w 1901 roku
w Mediolanie zgromadził 300 tysięcy osób.)
W dziejach Polski mariaż muzyki z polityką okazał się
szczęśliwszy dla polityki niż dla sztuki. Podporządko-
wanie muzyki patriotycznym celom wymuszało na kom-
pozytorach respektowanie tradycji i zasady przystępno-
ści sztuki poniekąd propagandowej. Prowincjonalność
życia muzycznego w państwie pozbawionym suweren-
ności, w miastach traktowanych jak odległe kresy podbi-
tego ,~kraju przywiślańskiego" czy "nadwarciańskiego"
także nie sprzyjała ani poszukiwaniom artystycznym, ani
rozmachowi inicjatyw. Intensywna polityka rusyfikacyj-
na i germanizacyjna dodatkowo hamowały swobodny
rozwój kultury, niejednokrotnie skazując ją zaledwie na
walkę o przetrwanie. Służąc sprawie narodowej muzyka
została jednak w niezwykły sposób "wynagrodzona":
jedną z tych osób, które bezpośrednio przyczyniły się do
odzyskania niepodległości w 1918 roku był właśnie muzyk
- Ignacy Paderewski, on też został pierwszym w historii
świata premierem wywodzącym się ze środowiska arty-
stycznego. Po wybuchu wojny Paderewski cały swój
ogromny autorytet zdobyty na estradzie koncertowej
zaangażował w walkę polityczną na rzecz Polski. Bliskie
kontakty z Romanem Dmowskim, nawiązane podczas
krakowskich uroczystości grunwaldzkich, pozwoliły mu
skutecznie włączyć się w polityczną grę. W czasie tour-
nee po USA - rozpoczętym w sierpniu 1914 roku, a za-
kończonym dopiero w maju 1917 roku - wielki pianista
dał około 300 recitali, podczas których nie tylko grał, ale
także wygłaszał przemówienia z zamiarem pozyskania
jak najszerszego poparcia Amerykanów dla sprawy pol-
skiej. W programie pokojowym prezydenta Woodrowa
Wilsona słynny "punkt trzynasty" mówiący o prawie
Polski do zjednoczenia, niepodległości i dostępu do morza
znalazł się właśnie dzięki usilnym zabiegom Paderew-
skiego. Bodaj nigdy przedtem ani potem autorytet muzy-
ka nie przysłużył się rozwiązaniu wielkiego problemu
politycznego w równie poważnym stopniu.