Opera
gatunek pod specjalnym
nadzorem

Od chwili swego powstania - czyli od okrągłej daty
~1600 roku, kiedy z okazji ślubu Marii Medycejskiej
z francuskim królem Henrykiem IV we Florencji odbyły
się olśniewające przepychem, wielodniowe uroczystości
weselne, w czasie których głównym wydarzeniem arty-
stycznym było wystawienie Euridice z librettem Ottavio
Rinucciniego i muzyką Jacopo Periego - opera wyróż-
niała się wśród innych rodzajów sztuki wyjątkowym
prestiżem. W miarę zaś jak stawała się dostępna coraz
szerszej publiczności - a i to zaczęło się we Włoszech,
w chwili otwarcia pierwszego publicznego teatru opero-
wego w 1637 roku w Wenecji - zaczęła też być sztuką,
której panujący przyglądali się ze szczególną uwagą. Na
to połączenie entuzjazmu z ostrożnością złożyło się kilka
przyczyn. Opera jest zbyt kosztowna, by traktować ją jak
niewinną, prywatną rozrywkę (rolę taką mogła spełniać
pieśń lub co najwyżej utwory na niewielkie zespoły). Za
sprawą libretta wkracza w dziedziny, które mogą nie
tylko wyzwalać przeżycia estetyczne, ale nawet prowo-
kować skojarzenia polityczne. O sile emocji, jakie potrafi
budzić opera świadczą natomiast rozmaite wydarzenia
z jej dziejów, a kronikę politycznych sporów wokół tego
gatunku otwiera pewien epizod z dziejów Francji w po-
łowie XVII wieku.
Stałe kontakty, jakie utrzymywały ze sobą dwory fran-
cuski i włoskie sprzyjały wymianie nowości w dziedzinie
kultury, acz nie oznaczały automatycznego przejmowa-
nia cudzych upodobań. Włochy i Francja szczyciły się
własną, wspaniałą muzyką. O muzyce włoskiej mó-
wiono, że charakteryzuje ją "niezwykła gwałtowność",
a o francuskiej, że odznacza się "niewyczerpaną słody-
czą". Tak przynajmniej twierdził francuski filozof i znaw-
ca muzyki Marin Mersenne w Harmonie Universelle (1637).
Francją rządzili jednak nie tylko Francuzi. W latach 1643-
-51 władzę w imieniu małoletniego Ludwika XIV spra-
wowała Anna Austriaczka, która była córką króla hisz-
` pańskiego i Małgorzaty Austriackiej. Faktycznie natomiast
państwem rządził Włoch - minister stanu kardynał Ju-
les Mazarin, czyli Giulio Mazarini. W młodości kardynał
; nabył powszechnego wśród rzymskiej arystokracji kościel-
nej zamiłowania do opery; osobiście uczestniczył nawet
; w wystawieniu Świętego Aleksego Stefano Landiego w im-
ponującym wspaniałością teatrze rodziny Berberinich.
W Rzymie przekonał się, iż efektownymi widowiskami
skutecznie można odwracać uwagę rządzonych, a nawet
, rywali od własnych intryg politycznych i doświadczenie
to wykorzystywał sprawując rządy na francuskim dwo-
rze. Przekonanie Mazarina, iż "kto ma serce, ten ma
wszystko" sprawdzało się, przynajmniej w stosunku do
; królowej: Anna Austriaczka zapałała entuzjazmem do
włoskiej muzyki. Na polecenie kardynała-ministra do
Paryża sprowadzono zespół włoskich artystów. Inicjaty-
wie sprzyjał fakt, iż akurat - z powodu nadużyć finan-
sowych, w których niemały udział miały wydatki na operę
- wygnano z Rzymu Barberinich, ci zaś udali się do
stolicy Francji. W 1646 roku wielkim wydarzeniem
w dworskim życiu stało się wystawienie opery Egisto
skomponowanej przez wenecjanina Francesco Cavallego,
a rok później Orfeusza - dzieła rzymianina Luigiego Ros-
siego. W obu przypadkach bardziej jednak od muzyki
znamienitych kompozytorów spodobała się zbytkowna
oprawa sceniczna i efekty uzyskiwane z pomocą skom-
plikowanej maszynerii. I to właśnie stało się przyczyną
kłopotów kardynała. Wystawienie Orfeusza pochłonęło
ogromne sumy, a Francja znajdowała się w trudnej sytu-
acji finansowej. Kiedy więc w 1648 roku wybuchło po-
wstanie frondy, to jednym z najpoważniejszych argumen-
tów wysuwanych przeciwko Mazarinowi był zarzut mar-
notrawienia pieniędzy francuskich podatników na wło-
ską operę.
Po stłumieniu rebelii kardynał odzyskał władzę, a wraz
z nią możliwość dalszego propagowania włoskiej opery.
Przynosiło to różne rezultaty, ale w międzyczasie sam
pomysł "dramatu z muzyką" stał się na tyle atrakcyjny
dla dworskiej publiczności, że w 1659 roku kompozytor
Robert Cambert i poeta Pierre Perrin podjęli próbę stwo-
rzenia opery francuskiej. Ich wspólne dzieło Pastorale d'Issy
przyjęto życzliwie, choć w mniejszym stopniu przyczynił
się do tego kunszt poety i muzyka, a w większym atmos-
fera narastającego nacjonalizmu. Nawet minister finan-
sów Colbert poparł utwór Camberta i Perrina deklarując,
że podobnie jak gospodarczo, także kulturalnie Francja
może i powinna być samowystarczalna. Szczególnym
trafem, w dziedzinie opery Francja pozostać miała uza-
leżniona od cudzoziemców przez wiele następnych po-
koleń.
Za panowania Ludwika XIV francuską operę stworzył
naturalizowany Włoch Jean-Baptiste Lully. W 1673 roku,
po dwudziestu latach wypełnionych komponowaniem
baletów - gatunku dotychczas najbardziej typowego dla
francuskiej sztuki dworskiej - Lully podjął współpracę
z wybitnym dramaturgiem Philippem Quinault, w wyni-
ku czego powstała Cadmus et Hermione, pierwsza tragedie
lyrique. W tym nowym gatunku słowo pełniło rolę znacz-
nie większą niż w operach włoskich. Tragedie liryczne,
podobnie jak cała sztuka dworska adresowane były do
monarchy, więc rozpoczynała je powolna i dostojna
uwertura oraz inwokacja do króla; tymczasem włoskie
opery otwierała uwertura, której pierwszy epizod-
szybki i taneczny - miał za zadanie uciszenie hałaśliwej
publiczności teatraLnej (formę tę wprowadził w 1681 roku
Alessandro Scarlatti). Pieśniowych air, często o budowie
zwrotkowo-refrenowej, nie ozdabiano koloraturami - co
było regułą w stylu włoskim, a ich melodia była na tyle
przystępna, że "kobiety i młodzi ludzie umieją opery
[Lully'ego) na pamięć - stwierdzali współcześni - i nie
ma prawie domu, gdzie by nie śpiewano całych scen".
Charakterystyczne dla tragedii lirycznych były też wstaw-
ki baletowe, które pozostać miały specjalnością francu-
skiej opery przez dwa następne stulecia.
Tradycję Lully'ego podjął Jean-Philippe Rameau. Dla
znakomitych, lecz pełnych patosu dzieł francuskiego
kompozytora konkurencją stała się jednak włoska opera,
która w tym czasie coraz częściej zbliżała się ku muzyce
popularnej, o fabule komicznej. I tak doszło do wybu-
chu "wojny operowej", zapoczątkowanej wystawieniem
w 1752 roku w Paryżu La serva padrona Giovanniego
Battisty Pergolesiego. Dzieło to - skomponowane dwa-
dzieścia lat wcześniej - entuzjastycznie przyjęła ta część
publiczności, którą znużył już dramatyczny styl rodzi-
mych oper (przesyt powagą dawał się zauważyć nie tylko
w Paryżu; w 1728 roku w Londynie oszałamiający sukces
odniosła Beggar's Opera Johna Gaya i Johna Christophera
Pepuscha, która parodiowała włoską operę seria wysta-
wianą tam od lat przez Handla). Pod wrażeniem La serva
padrona Jean-Jacques Rousseau - kolejny naturalizowa-
ny Francuz, tym razem ze Szwajcarii - skomponował
śpiewogrę Wiejski wróżbita (Le Devin du village), zapo-
czątkowując nią francuską operę komiczną. Zwolenni-
kom opery włoskiej przewodził książę Orleański, na stra-
ży francuskiej tradycji stał dwór. Rousseau nie poprzestał
natomiast na komponowaniu i wkrótce opublikował Li-
sty o muzyce francuskiej, by poddać krytyce nadmierny
patos rodzimej opery i sprzeciwić się charakterystycznej
dla niej dominacji słowa nad muzyką. Rousseau postulo-
wał absolutny prymat melodii nad tekstem, wypowiadał
się przeciwko kontrapunktycznej złożoności muzyki in-
strumentalnej, gdyż - jego zdaniem - był to objaw
złego smaku. Opera cieszyła się wówczas tak wielkim
zainteresowaniem, że burzliwa polemika między buffo-
nistami, czyli stronnikami Pergolesiego i anty-buffonista-
mi podobno częściowo odwróciła uwagę stron od spo-
rów parlamentu z klerem, które mogły zakończyć się
kolejną frondą. O ile więc sto lat wcześniej opera przy-
czyniła się do wojny domowej, teraz miała jej zapobiec.
Natomiast coraz częściej zdarzało się, że upodobania
estetyczne utożsamiano z poglądami politycznymi. W 1760
roku Jean d'Alembert notował, iż w pewnych kręgach
każdy zwolennik opery buffa uważany jest za niebez-
piecznego republikanina, a nawet ateistę.
Zagrożoną pozycję opery francuskiej uratował kolejny
cudzoziemiec - Niemiec Christoph Willibald Gluck.
W Paryżu, gdzie znalazł się dzięki poparciu Marii Anto-
niny,19 kwietnia 1774 roku zaprezentował Ifigenię w Au-
lidzie: dzieło, które miało być alternatywą dla popisowej
i służącej rozrywce opery włoskiej. W dedykacji skiero-
wanej do Ludwika XVI kompozytor podkreślił, że gdy
cesarz August, Medyceusze i Ludwik XIV wychwalali
Greków za wsparcie, jakiego ci udzielali sztuce, robili to
świadomi pożytku płynącego z niej dla państwa, kiedy
służy ona wychowaniu i umoralnianiu obywateli. Słowa
swe Gluck utwierdzał doborem libretta i stylem muzyki,
choć nie we wszystkim znalazł zrozumienie u publiczno-
ści. Operę zamykał jednogłosowy chór śpiewający z akom-
paniamentem bębnów podniosłą pieśń bitewną ("Partons,
volons a la Victoire"), niespotykany charakter utworu tak
bardzo zbulwersował jednak arystokratycznych słucha-
czy, że wkrótce kompozytor zdecydował się zastąpić go
innym, bardziej konwencjonalnym finałem. Ifigenia
w Aulidzie wywołała kolejne utarczki między zwolenni-
kami opery francuskiej za jaką uznano dzieło Glucka,
a entuzjastami stylu włoskiego, którego bronili poplecz-
nicy tworzącego akurat w Paryżu Niccolo Picciniego, to-
też ta wojna operowa przeszła do historii pod mianem
"wojny piccinistów z gluckistami". Zwycięstwo odniósł
w niej Gluck, o czym zadecydowały jego następne dzie-
ła, a zwłaszcza Ifigenia na Taurydzie. W sporach ścierały
się nie tylko gusty muzyczne, ale przede wszystkim róż-
ne światopoglądy, zaś zwycięstwo gluckistów - będące
kolejnym triumfem idei platońskiej - dało przewagę tej
stronie, której przekonania utrwalić miała rewolucja fran-
cuska. Na ironię losu zakrawał więc fakt, iż osobę Gluc-
ka łączono z Marią Antoniną, podczas gdy jego muzyka
zwiastowała przewrót, którego ofiarą paść miała właśnie
królowa.
Celem rewolucji nie było udostępnienie szerokim ma-
som dworskich rozrywek, lecz przeobrażenie społeczeń-
stwa, a razem z nim sztuki. Przedstawienia operowe
przeistoczyły się więc z ceremoniału służącego zabawia-
niu króla i dworaków w republikański rytuał łączący
elementy nabożeństwa i demonstracji politycznej, odwo-
łujący się do wyidealizowanej tradycji greckiego drama-
tu. Zmieniła się tematyka librett, adresowanych do szer-
szej niż dotychczas publiczności, a atmosfera czasów
sprzyjała przede wszystkim podejmowaniu motywów
bohaterskich. Taka była Lodoiska Luigiego Cherubiniego
z 1791 roku, rycerski romans rozgrywający się w siedem-
nastowiecznej Polsce. Patetyczna muzyka Cherubiniego
tak bardzo przypadła do gustu publiczności, że dzieło
kolejnego po Lullym florentczyka w Paryżu odniosło naj-
większy sukces w latach rewolucji, osiągając rekordową
liczbę dwustu przedstawień. Tradycja Glucka, znalazłszy
oparcie w nowej ideologii, miała teraz wielu kontynuato-
rów, jak Etienne Mehul, Jean Francois Lesueur i inni, dziś
już na ogół zapomniani kompozytorzy. Z upodobaniem
przedstawiano sceny batalistyczne przy akompaniamen-
cie zespołów złożonych z dużej ilości instrumentów dę-
tych i perkusji, nieodparcie kojarzące się z ówczesną "mu-
zyką państwową". Zwiększyła się rola ensembli, a jesz-
cze bardziej chóru, który reprezentował masy, często re-
wolucyjne. Traktowanie teatru jako komentarza do rze-
czywistości sprawiało jednak, że politycy nie decydowali
się na pozostawienie go bez nadzoru. Cenzura istniała jak
dawniej, chociaż państwo deklarowało wolność słowa.
W przeszłości cenzorzy domagali się skreśleń, a teraz
zdarzało się, że żądali uzupełnień, jak to miało miejsce
w przypadku opery Mehula Melidore et Phrosine, gdzie
trzeba było nie raz, lecz wielokrotnie powtórzyć słowo
"liberte". Autorowi libretta powiedziano wtedy: "To za
mało, jeśli utwór nie jest nam przeciwny. On musi rów-
nież wspierać nasze cele"". Danton popierał operę, gdyż
uważał, że rozbudzając egzaltację sprzyja ona budowa-
niu republiki. Z czasem jednak opera zyskiwała akcepta-
cję polityków nie tyle jako narzędzie propagandy, co
rozrywka dająca masom zajęcie i temat do rozmów, tra-
dycyjny sposób odwracania uwagi od "zaglądania rzą-
dzącym w karty". O atrakcyjności tego gatunku świad-
czył zaś fakt, że kiedy w tym samym czasie w Paryżu
wystawiano Ifigenię w Aulidzie w wersji teatralnej i ope-
rowej (z muzyką Glucka), widowisko muzyczne przycią-
gnęło znacznie liczniejszą publiczność.
Wielka popularność opery w przedrewolucyjnym Pa-
ryżu sprawiła, że po 1789 roku szybko przeobraziła się
ona w trybunę nowej władzy. Tam, gdzie krąg odbior-
ców tej sztuki ograniczał się tylko do sfer dworskich,
wybuch rewolucji niósł zagrożenie dla jej egzystencji. Tak
właśnie wydarzyło się w Saksonii w 1814 roku: rewolu-
cyjny rząd postulował zlikwidowanie opery. Uratował ją
ambasador rosyjski książę Repnin, który zasugerował
oddanie jej pod nadzór publiczny i wtedy okazało się, że
dworska rozrywka bardzo szybko zdobywa sobie rzesze
nowych zwolenników. Po restauracji monarchii w 1817.
Zachowanie cenzury w tym przypadku
nie było wyjątkowe. W ciągu trzech miesięcy 1793 roku cenzor przejrzał
151 utworów dramatycznych, z czego odrzucił 33, a 25 polecił "popra-
wić".
roku drezdeński teatr wprawdzie ponownie stał się in-
stytucją dworską, lecz zachowano w nim prawo wstępu
dla publiczności płacącej za bilety.
W XIX wieku opera przeżywała rozkwit jako dziedzina
wytwornej rozrywki dostępnej mieszczaństwu. Ogrom-
nym jej walorem była zdolność dostarczania wrażeń za-
równo oczom jak i uszom. Utrwalaniu popularności oper
sprzyjał obyczaj drukowania nut co bardziej udanych arii,
pełniących wówczas rolę taką jak dzisiejsze przeboje
muzyki popularnej. Przedstawienia, a zwłaszcza premie-
ry celebrowano jak wydarzenia towarzyskie o wyjątko-
wej randze, których oddziaływanie wykraczało daleko
poza sferę przeżyć estetycznych rozbudzanych przez samą
sztukę. Wszystko to razem sprawiało, że opera - odgry-
wając niebagatelną rolę w życiu społecznym - często
zahaczała o politykę.
Uzmysławia to historia opery polskiej, ciekawsza na-
wet z takiego punktu widzenia niż z perspektywy czysto
artystycznej. Od dnia 11 lipca 1778 roku, gdy odegrano
Nędzę uszczęśliwioną z muzyką Macieja Kamieńskiego, pol-
skie opery wystawiano w Warszawie w miarę regularnie.
Ich muzyka na ogół była bardzo prosta, bliższa wodewi-
lowi niż poważnej operze, gdyż publiczność i tak naj-
większą wagę przywiązywała do librett, oczekując od
nich swojskości. Nastawienie to wynikało z reakcji na
dotychczasowe panowanie włoskich i francuskich oper
o tematyce historycznej, dawało wyraz oczekiwaniom po-
dobnym do tych, jakie kierowały paryskimi stronnikami
buffonistów i piccinistów. Zagrożenie politycznego bytu
Rzeczypospolitej i rozbudzenie nastrojów patriotycznych
spotęgowało nastawienie do opery jako komentarza bie-
żącej sytuacji. Narodowe, a nawet społeczne akcenty
pojawiały się w operach wystawianych nawet w prywat-
nych teatrach magnackich, spośród których największy
nacisk na polskość i patriotyzm repertuaru kładła sce-
na Czartoryskich w Puławach. W Teatrze Narodowym
w Warszawie 1 marca 1794 roku publiczność entuzja-
stycznie przyjęła Cud mniemany czyli Krakowiaków i Górali
z muzyką Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogu-
sławskiego, będącego również reżyserem spektaklu
i wykonawcą partii Bardosa. Widzowie bez trudu odczy-
tali aluzje do politycznego rozłamu w społeczeństwie
i Targowicy, jednoznacznie zrozumieli wezwanie do za-
chowania jedności narodowej. Domyślna okazała się rów-
nież cenzura i z tego powodu spektakl zdjęto z repertu-
aru po trzech przedstawieniach. Następne lata przynio-
sły wiele oper, które - odwołując się do motywów histo-
rycznych - czyniły aluzje do bieżącej sytuacji politycz-
nej. W grudniu 1814 roku wystawiono pierwsze takie
dzieło: Jadwigę, królową Polski z muzyką Karola Kurpiń-
skiego. Twórca libretta Jan Ursyn Niemcewicz za osnowę
akcji wziął unię Polski i Litwy, wyraźnie nawiązując do
koncepcji politycznej głoszonej na Kongresie Wiedeńskim
przez cara Aleksandra I, który dążył do stworzenia Kró-
lestwa Polskiego w połączeniu z Litwą. W 1818 roku
powstał Król Łokietek czyli Wiśliczanki, najpopularniejsza
opera Józefa Elsnera o historyczno-patriotycznej treści.
W kulminacyjnym momencie alegoryczna scena baleto-
wa przedstawiała kilkanaście epizodów z dziejów Polski
od czasów najdawniejszych aż po współczesność, zaś
towarzyszącą im muzykę z fragmentami Poloneza Kościusz-
ki i Mazurka Dąbrowskiego publiczność ze wzruszeniem
odbierała jako manifest polityczny. Gwoli rzetelności
należałoby zaznaczyć, że spośród trzech "ojców" naszej
opery patriotycznej tylko jeden Kurpiński był Polakiem
z urodzenia. Dwaj pozostali - Czech Jan Stefani i Ślązak
z niemieckiej rodziny Józef Elsner - zostali Polakami
z wyboru.
W operze niejednokrotnie dochodziło do patriotycznych
demonstracji.
Słychać pierwsze uroczyste akordy orkiestry - relacjonował
widz, który znalazł się na przedstawieniu opery Leszek Biały
Elsnera w 1827 roku. - Ktoś krzyknął: "Polska muzyka!"
"Polska muzyka!" grzmiało ze wszystkich stron. Muzyka uci-
chła. Wówczas ktoś krzyknął "krakowiaka" i ku wielkiemu
zadowoleniu publiczności orkiestra zagrała krakowiaka. Potem
jednogłośnie zażądano mazura... Nagle można było dostrzec
jak kapelmistrz Elsner zerwał się w natchnieniu, pałeczką dał
znak, by muzyka przerwała granie, po czym pałeczka jego
poruszała się uroczystym tempem, potężne tony poloneza
Kościuszki porwały umysły do największego zachwytu, a usta-
wiczny aplauz towarzyszył temu doskonałemu utworowi
muzycznemu. - Wszystkich ogarnęło wzruszenie trudne do
opisania. Na kilka chwil zapanowała cisza, potem wszyscy
stanęli, jakby się przedtem umówili i cały tłum zaintonował
przy hucznym akompaniamencie orkiestry hymn narodowy...
Gdy złożono wreszcie tę daninę miłości dla ojczyzny, mogła
być odegrana uwertura opery.
Takie nastawienie do przedstawień operowych sprawi-
ło, że już w niecały tydzień po wybuchu powstania listo-
padowego na "życzenie powszechne" otwarto w War-
szawie Teatr Narodowy, dając z tej okazji przedstawienie
Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali z kupletami
o aktualnej treści. Oczywiście, stało się ono wielką mani-
festacją patriotyczną. I tak pozostać miało przez wiele
jeszcze lat. W 1858 roku po wieloletnich staraniach uda-
remnianych przez carską cenzurę krytycznie nastawioną
zarówno do libretta o góralce uwiedzionej przez panicza,
jak i do obfitości polskich akcentów w muzyce, w War-
szawie odbyła się premiera Halki Stanisława Moniuszki.
Po odegraniu uwertury brawo dane było ogromne - pisał
do rodziny szwagier kompozytora - za odkryciem kurtyny,
kiedy się Polonez pokazał, huczał cały teatr...
Siedemnaście lat później, kiedy Moniuszko przedsta-
wiał Straszny dwór, publiczność odczytała śluby kawaler-
skie Stefana i Zbigniewa nie tylko jako punkt wyjścia do
scenicznych rozterek sercowych obu braci, ale przede
wszystkim dostrzegła w nich wyraźną deklarację stałej
gotowości do służby ojczyźnie. Miał też swoją wymowę
fakt, że miesiąc po tej premierze Julian Dobrski - pierw-
szy Jontek w Halce i pierwszy Stefan w Strasznym dworze
- po 33 latach występów na warszawskiej scenie śpie-
wał po raz ostatni: zwolniono go z teatru za udział
w mszy żałobnej za poległych powstańców. Ponieważ
Dobrski był jedynym polskim tenorem w warszawskim
zespole, więc rodzimy repertuar był odtąd prawie nie-
wykonalny (przez następne cztery lata Halkę wystawiano
z partią Jontka transponowaną na baryton).
Znamiennym przejawem metamorfozy, jakiej podlega-
ła opera, był rosnący udział chóru w scenicznej akcji.
W osiemnastowiecznej Francji decyzją króla chór wystę-
pować mógł tylko w Operze paryskiej; przywileju tego
pozbawiono inne teatry. Tematyka ówczesnych oper-
konflikty pomiędzy wybitnymi jednostkami i zmagania
bohaterów targanych dylematami moralnymi - nie
wymagały zresztą współudziału tłumów. Pod koniec stu-
lecia coraz częściej jednak w akcję włączał się lud, na
scenie przedstawiany oczywiście przez chór; świadectwem
zachodzących zmian był też inny niż w przeszłości spo-
sób ukazywania na scenie operowej władców: już nie
tylko w postaci herosów, lecz również jako zwykłych
ludzi. Plebejska publiczność, która za sprawą rewolucyj-
nego przewrotu stała się teraz najważniejszym odbiorcą,
przenosiła swoje oczekiwania życiowe na akcję sceniczną
do tego stopnia, że twórcy oper musieli brać pod uwagę
tę nową sytuację. Pokazały to okoliczności towarzyszące
realizacji Ryszarda Lwie Serce z librettem Michel-Jean Se-
daine'a i muzyką Andre Gretry'ego na scenie Opery Wło-
skiej w Paryżu w 1784 roku. Według pierwotnego zamy-
słu króla miał zwolnić z więzienia gubernator. Na życze-
nie "całego Paryża" to łagodne rozwiązanie konfliktu
zastąpiono jednak siłowym oraz zbiorowym i uwięzione-
go Ryszarda odbijała grupa rycerzy pod wodzą trubadu-
ra Blondela.
Wielu dziewiętnastowiecznym operom chóry dodawa-
ły rozmachu i urozmaicenia, pozwalając na wprowadza-
nie "kolorytu lokalnego". Folklorystycznie, historycznie
czy egzotycznie poprzebierani chórzyści służyli jednak
nie tylko ozdobie sceny, niejednokrotnie brali również
udział w dramacie. Uosabiali ludzi uciśnionych - więź-
niów w Fideliu Beethovena, niewolników w Nabucco
i Aidzie Verdiego. Przybywała ilość oper, w których chór
reprezentował lud zbuntowany przeciwko najeźdźcom,
jak to widać w Normie Belliniego, Wilhelmie Tellu Rossi-
niego i Don Carlosie Verdiego. Choć tematem libretta
zazwyczaj była walka o wyzwolenie spod tyranii obcej,
odległej geograficznie i historycznie, w krajach, gdzie
publiczność miała ku temu powody, z łatwością utożsa-
miano się z takimi zbiorowymi bohaterami, traktując akcję
sceniczną jako aluzję do własnej sytuacji.
Zdarzyło się nawet, że opera mimo woli została iskrą,
która rozpaliła zbrojne powstanie. Ta historyczna rola
przytrafiła się Niemej z Portici Daniela Aubera. W 1828
roku, gdy Auber komponował nowe dzieło na zamówie-
nie Opery paryskiej, w zespole akurat nie było prima-
donny, natomiast tańczyła świetna primabalerina. Dopa-
sowując się do tej specyficznej sytuacji autorzy libretta
Eugene Scribe i Casimir Delavigne sprawili, że bohaterka
opery - wieśniaczka uwiedziona i porzucona przez syna
króla Neapolu - nie śpiewa, ani nawet nie odzywa się,
lecz tańczy. 25 sierpnia 1830 roku w czasie wystawie-
nia Niemej z Portici w Brukseli, podczas drugiego aktu,
w którym neapolitański rybak występuje przeciwko kró-
lewskiej tyranii, wśród publiczności doszło do zamieszek
wyrażających solidarność z postaciami scenicznymi. Re-
akcje te nie były oczywiście zasługą samej muzyki (frag-
ment chóralny wzywający do buntu Auber wziął z mszy
napisanej jeszcze w czasie studiów), polityczny wydźwięk
miało libretto, ale przede wszystkim atmosfera na sali
bliska była wybuchu. Nastroje publiczności - spotęgo-
wane rewolucyjną wymową finału - przeniosły się na
ulicę i zapoczątkowały powstanie przeciwko holender-
skiemu panowaniu w Belgii.
Wiadomość o reakcji Belgów na operę Aubera szybko
rozeszła się po Europie. Kurpińskiemu, przygotowujące-
mu akurat inscenizację tej opery w Warszawie, nakazano
wstrzymanie prób. Do przerwanej pracy mógł powrócić
dopiero po wybuchu powstania listopadowego, kiedy na
życzenie publiczności 15 stycznia 1831 roku wystawiono
trzy pierwsze akty Niemej z Portici kończące się zawoła-
niem "do broni". Całość pięcioaktowej opery przygoto-
wano na 3 maja.
Cenzorzy - wielu z nich zaliczało się do zapalonych
miłośników opery - wyczuleni byli na wszelkie akcenty
polityczne. Chcąc uniknąć kłopotów libreciści na wszelki
wypadek chronili się ucieczką w przeszłość lub w świat
baśni. Nie zawsze to jednak pomagało. Wolnego strzelca
Carla Marii von Webera wystawiono po raz pierwszy w
czerwcu 1821 roku w Berlinie, po czym w listopadzie
mogli obejrzeć i posłuchać go także wiedeńczycy, jed-
nakże w mocno ocenzurowanej inscenizacji: bez strzela-
nia (na austriackich scenach zakazanego od 1807) i bez
"niechrześcijańskiej", acz kluczowej dla akcji postaci złe-
go ducha Samiela. Pomimo zdeformowanej akcji dzieło
odniosło sukces. Powodzenie niemieckiej opery u wie-
deńskiej publiczności musiało jednak wzbudzić niepokój
dworu i kanclerza Metternicha, skoro zaledwie trzy mie-
siące po triumfie Wolnego strzelca włoskiemu impresario-
wi Domenico Barbai wydzierżawiono dwa najpoważniej-
sze teatry wiedeńskie. Ów zaś, sprowadziwszy do Wied-
nia Gioacchino Rossiniego i Izabelę Colbran, rozpętał istną
histerię na punkcie włoskiej opery. Już Napoleon, przed-
kładając Paisiella nad Cherubiniego, wyrażał przekona-
nie o nieszkodliwości włoskiej muzyki dla polityki; miał
jednak na myśli własną osobę. Teraz zaś sukces Rossinie-
go odwrócił uwagę publiczności od Czarodziejskiego fletu
Mozarta, od Fidelia Beethovena i innych oper niemiec-
kich, które kanclerzowi Metternichowi kojarzyły się z li-
beralizmem politycznym - ze wszech miar niepożąda-
nym. "Restauracja przyniosła triumf Rossiniemu", sko-
mentował ówczesną sytuację Heinrich Heine.
W podobnie instrumentalny sposób posłużył się wło-
ską operą rząd carski po upadku powstania styczniowe-
go. W 1864 roku na scenie w Warszawie wprowadzono
stałe występy włoskiego zespołu. Dawały one polskiej
publiczności możliwość szybkiego poznawania modnego
repertuaru w doskonałym zazwyczaj wykonaniu, lecz
koszty staggione bardzo poważnie ograniczyły zatrud-
nienie polskich wykonawców i realizację polskich oper.
W krajach położonych na południe od Alp włoską operę
uważano przede wszystkim za popis bel canta, przez
niektórych panujących traktowany jako "igrzyska" służą-
ce odwracaniu uwagi poddanych. Sytuacja w samych Wło-
szech - pozostających pod obcym panowaniem Habs-
burgów i Burbonów - sprawiała, że nawet dzieła Ros-
siniego odczytywano przez pryzmat polityki. Tym bar-
dziej, że opera cieszyła się ogromną popularnością wśród
szlachty i mieszczaństwa, a więc w tych środowiskach,
które najpowszechniej sprzyjały Risorgimento. Wiedząc
o tym cenzorzy nie tylko dokładnie studiowali libretta,
ale zwracali również baczną uwagę na scenografię i ko-
stiumy. W 1837 roku cenzor w Parmie dopatrzył się w
kostiumach chóru uczestniczącego w wystawieniu łucji
z Lammermoor Gaetano Donizettiego - uszytych z białe-
go materiału przybranego czerwonymi i zielonymi wstąż-
kami - aluzji do trójkolorowej flagi włoskiej. Rossini,
chociaż prywatnie interesował się polityką, uważał że
sztuka winna być wobec niej neutralna. Tym niemniej
pewne patriotyczne akcenty w jego operach - czasem
komicznych (Włoszka w Algierze), częściej seria (Tankred,
Dziewica z jeziora, Mahomet II, Oblężenie Koryntu), ale
przede wszystkim w Wilhelmie Tellu - publiczność chęt-
nie interpretowała właśnie poprzez ówczesną sytuację
polityczną.~
Znacznie wyraźniejsze, a przede wszystkim zamierzo-
ne były podteksty polityczne w operach Giuseppe Ver-
diego i Włosi przywykli do odbierania jego dzieł przez
pryzmat bieżącej sytuacji. Zaczęło się to w marcu 1842
roku, gdy publiczność obecna w mediolańskiej La Scali
na premierze Nabucco odczytała treść libretta o niewoli
Żydów jako aluzję do własnego położenia pod obcym
panowaniem i od następnego dnia chór z opery śpiewa-
no jak nieoficjalny hymn narodowy. Podobny los stał się
udziałem hymnu spiskowców z Ernaniego, gdzie poza
gmachami oper słowo "Iberia" z łatwością zamieniano
na "Italia", a wezwanie "A Carlo Quinto" zastępowało
najpierw "A Pio Nono" - wskazujące na papieża Piusa
IX, z którym łączono nadzieje na odrodzenie Włoch, potem
zaś imię króla Piemontu Karola Alberta. Podczas premie-
ry Ernaniego w Rzymie w 1844 roku flagę hiszpańską za-
mieniono zresztą na zielono-biało-czerwoną flagę wło-
ską. Dwa lata później libretto Attyli miało już wyraźne
tło polityczne i można sobie wyobrazić, jaki entuzjazm
wśród publiczności wywołały śpiewane ze sceny słowa
"Weź cały świat lecz pozostaw dla mnie Italię" '. W rewo-
lucyjnym roku 1848, kiedy wystąpienie Włochów prze-
ciwko Austriakom przynosiło im jeszcze sukcesy, Verdi
sięgnął po temat historyczny, ale równocześnie wybit-
nie aktualny: Bitwa pod Legnano opiewała pierwsze wło-
skie zwycięstwo nad Fryderykiem Barbarossą odniesione
w 1176 roku.
Przy takim doborze librett tradycją stały się dyskusje
i targi kompozytora z cenzorami i policją, na szczęście
nie mające zbyt poważnych konsekwencji dla większości
dzieł. Największe kłopoty napotkał Verdi podczas pracy
nad Rigolettem i Balem maskowym. Rigoletto, oparte na
dramacie Victora Hugo Król się bawi, który w bardzo
niekorzystnym świetle przedstawia dwór królewski, uzna-
no za niebezpieczne nie tylko politycznie, ale i moralnie.
Na parę tygodni przed planowaną premierą cenzura nie
wyraziła więc zgody na dopuszczenie dzieła na scenę.
Gotowego prawie Rigoletta uratowała pomoc dyrektora
weneckiej policji, który był tak wielkim entuzjastą muzy-
ki Verdiego, że sam doradzał kompozytorowi co i jak
należałoby zmienić, aby uzyskać akceptację. Z kolei tre-
ścią Balu maskowego jest zamach na króla, więc i do pre-
miery tego dzieła - tym razem w Rzymie - doszło
dopiero po wielu negocjacjach autorów opery z cenzo-
rem i po wprowadzeniu do niej pewnych zmian. Taka
wymowa oper Verdiego sprawiła, że kompozytor stał się
nie tylko ulubieńcem włoskiej publiczności, ale zarazem
jednym z symboli walki o wyzwolenie spod austriackie-
go i francuskiego panowania. Jego nazwiska używano
jako skrótu hasła "Viva V[ittorio] E[manuele] R[e) D'I[ta-
lia]". Kiedy zaś powstało Królestwo Włoch, z początkiem
1861 roku Verdiego wybrano do parlamentu włoskiego
jako deputowanego rodzinnego Busseto. Kariera politycz-
na nie pociągała go, lecz zgodę na udział w wyborach,
a potem na symboliczny właściwie udział w pracach par-
lamentu, potraktował jako ofiarę na rzecz sprawy naro-
dowej.
Krwawe epizody, obecne w bardzo wielu operach, cza-
sem rozgrywały się w rzeczywistości, nieopodal sceny.
24 grudnia 1800 roku dokonano zamachu, w wyniku
którego nieomal zginął Napoleon; akurat udawał się na
przedstawienie do Opery paryskiej. W styczniu 1858 roku
powóz wiozący cesarza Napoleona III i cesarzową Euge-
nię na spektakl Wilhelma Tella został obrzucony bombami
przez bojownika o niepodległość Włoch. Zginęło wtedy
kilka osób, wiele zostało ciężko rannych. Para cesarska
nie odniosła żadnych obrażeń, toteż na pamiątkę "cu-
downego" uratowania cesarz rozkazał wznieść na miej-
scu zamachu nową operę; otwarto ją w 1875 roku i stoi
do dzisiaj jako jedna z większych atrakcji Paryża, Palace
Garnier. 15 kwietnia 1865 roku w Waszyngtonie ofia-
rą zamachu w operze padł prezydent Abraham Lincoln.
W 1911 roku podczas przedstawienia Baśni o carze Sałta-
nie w operze kijowskiej zginął Piotr Stołypin, premier
rządu carskiego. Świadkiem zamachu był Mikołaj II:
[podczas przerwy] usłyszeliśmy dwa odgłosy, jak gdyby coś
upadło - zapisał później car. - Na parterze na wprost mnie
stał Stołypin. Powoli odwrócił się w moją stronę i lewą ręką
zrobił w powietrzu znak krzyża... Powoli osunął się na swoje
krzesło i zaczął rozpinać garnitur.
Zmarł pięć dni później, a Rosja straciła polityka, który
być może potrafiłby zapobiec rewolucji.
Opera bywała też niebezpieczna dla "zwykłej" publicz-
ności. W styczniu 1900 roku w Rzymie premiera Toski
Giacomo Pucciniego przebiegała w bardzo nerwowej
atmosferze, jaką wywołała informacja o podłożeniu bom-
by w gmachu opery. Włochy przeżywały wtedy trudno-
ści gospodarcze, na króla urządzano zamachy już dwu-
krotnie, a w operze spodziewano się przybycia królowej.
Dyrygujący przedstawieniem Leopoldo Mugnone miał
szczególne powody do obaw, gdyż przed paroma laty
podczas przedstawienia, które prowadził w operze w
Barcelonie, wybuch bomby pozbawił życia kilku widzów.
Tym razem jednak groźba okazała się fałszywym alar-
mem i premiera odbyła się w spokoju, zakończona aplau-
zem publiczności mającej więcej niż zwykle powodów
do zadowolenia. W 1928 roku rozpoczął się sceniczny
żywot Opery za trzy grosze. Ogromne powodzenie utwo-
ru było zasługą zarówno popularnego charakteru muzy-
ki Kurta Weilla, jak i ostrej satyry społecznej libretta
Bertolda Brechta. Jednakże z tego właśnie powodu w maju
następnego roku podczas przedstawienia Opery za trzy
grosze nazistowscy bojówkarze wrzucili na salę berliń-
skiej opery bomby z gazami łzawiącymi. Bardzo ostrą
krytykę społeczeństwa zdominowanego przez pieniądz
zawierała kolejna opera Weilla z librettem Brechta Roz-
kwit i upadek miasta Mahagonny. Wystawiono ją w marcu
1930 roku w Lipsku, a w czasie jednego z późniejszych
przedstawień - w proteście przeciwko "niemoralno-
ści" utworu - bojówkarze znów wrzucili na salę bomby
z gazem łzawiącym. W trakcie zamieszek po przedsta-
wieniu we Frankfurcie jeden ze stronników opery zginął
zabity kuflem od piwa.
Wiek XX utrzymał specjalny status opery, a w pań-
stwach totalitarnych odżyła wręcz dworska tradycja tego
gatunku. Adolf Hitler z namaszczeniem celebrował wa-
gnerowskie przedstawienia w Bayreuth, które były
w równym stopniu manifestacją polityczną co wydarze-
niami artystycznymi. Miłośnikiem opery był Józef Stalin,
a przynajmniej lubił bywać w moskiewskim Teatrze Wiel-
kim. O przyjęciu do zespołu artystycznego decydowały
zatem nie tylko umiejętności, które oceniano podczas
surowych przesłuchań kandydatów na śpiewaków i in-
strumentalistów, ale przede wszystkim opinia "działu
personalnego", czyli komórki, która sprawdzała, czy przy-
padkiem kandydat nie stanowi potencjalnego zagrożenia
dla bezpieczeństwa generalissimusa i jego świty. Każde
odwiedziny Stalina w Teatrze Wielkim poprzedzał stan
wyjątkowy w całym gmachu, a przezorność funkcjona-
riuszy odpowiedzialnych za bezpieczeństwo wodza była
tak wielka, że zagrożenie kontrolą dokumentów nie malało
nawet tuż przed samym wyjściem na scenę. "Dla śpie-
waczki lub śpiewaka ukrycie przepustki w obszernym,
historycznym kostiumie nie było poważniejszym kłopo-
tem, ale co miały zrobić z nią tancerki?" - gorzko iro-
nizowała Galina Wiszniewska.
Stalin otaczał Teatr Wielki osobistą opieką, toteż pracu-
jący w nim artyści cieszyli się uprzywilejowaną sytuacją
finansową, a nawet oszczędzono ich podczas wielkiego
terroru w latach trzydziestych. Kierownictwo opery nie
musiało ograniczać się w wydatkach na efektowne insce-
nizacje, ani liczyć czasu potrzebnego na przygotowanie
prestiżowych tytułów. Kiedy po raz pierwszy w Rosji
przygotowywano Fidelia, to chcąc nadać temu wydarze-
niu właściwy poziom - dla ludzi kultury była to ambi-
cja artystyczna, dla urzędników partyjnych ideowa, gdyż
Beethoven miał opinię kompozytora-rewolucjonisty, a bo-
hater Fidelia jest więźniem politycznym monarchii - nad
inscenizacją pracowano, i to podczas codziennych prób,
przez półtora roku! W żadnym innym teatrze na świecie
nie byłoby to nawet do pomyślenia. Zrządzeniem losu
premiera odbyła się już po śmierci Stalina, wiosną 1954
roku.
Ulubionym dziełem wodza był Iwan Susanin Michaiła
Glinki, który w XIX wieku nosił inny tytuł, stosowny do
poprzedniego ustroju: Życie za cara. Za rządów Mikołaja
I sztuka z narodowymi akcentami była dobrze widziana,
gdyż w obcych dziełach, zwłaszcza francuskich, car oba-
wiał się wpływów liberalizmu, tym niemniej sfery dwor-
skie przyjęły operę Glinki powściągliwie - na scenie
ukazał się lud. Z tego akurat powodu po 1917 roku dzieło
Glinki nabrało szczególnych walorów, a przywracając pier-
wotny tytuł tym dobitniej podkreślano postać głównego
bohatera, którym był chłop-patriota ratujący życie cara
przed nieprzyjacielskim pościgiem (wrogiem są wojska
polskie).
Żonglerka tytułami nie narusza dzieła. Historia opery
radzieckiej odnotowała natomiast przypadki, gdy z chęci
zatrzymania muzyki bez skrupułów zmieniano libretto.
Po rewolucji październikowej taki los spotkał kilka naj-
bardziej popularnych oper, których treść budziła poli-
tyczne wątpliwości. Wyposażano je w nowe, stosowniej-
sze libretta i tym sposobem na przykład Tosca przeobra-
ziła się w Walkę za komunę, a Hugonoci przeistoczyli się
w Dekabrystów. (Dzieło Meyerbeera miało już wyjątkowo
bogatą kronikę cenzorskich ingerencji. W czasie prób do
premiery w grudniu 1835 roku paryska cenzura wkro-
czyła w scenę finałową żądając wyeliminowania z niej
postaci Katarzyny Medycejskiej i zgadzając się na pozo-
stawienie jedynie zakonników. W katolickiej Bawarii operę
Meyerbeera wystawiono w 1838 roku pod tytułem Angli-
kanie i Purytanie, by nie dopuścić do sceny z nocą świę-
tego Bartłomieja, w której katolicy mordowali protestan-
tów. W Wiedniu dzieło Meyerbeera zatytułowano Gwel-
fowie i Gibelini, a w Pradze - Gibelini w Pizie, w obu
przypadkach za temat opery obierając konflikt między
dwoma włoskimi stronnictwami politycznymi.)
Cenzura stalinowska była niemniej czujna i rygorystycz-
na niż kościelna i monarchiczna w przeszłości i nie oszczę-
dzała nawet najwybitniejszych artystów. W trakcie przy-
gotowania Siemiona Kotko Sergiusza Prokofiewa - wtedy
właśnie aresztowano Meyerholda i konieczne stało się
zaangażowanie innego reżysera - urzędnicy Ludowego
Komisariatu Spraw Zagranicznych przychodzili na każ-
dą próbę. Na jednej z nich pojawił się osobiście general-
ny prokurator i organizator stalinowskich procesów An-
driej Wyszynski i nakazał zastąpienie okupantów-Niem-
ców występujących w operze jakimś nieznanym z imie-
nia narodem: właśnie podpisano pakt Ribbentrop-Moło-
tow i Stalin w żaden sposób nie chciał urazić sojuszni-
ków. Długie lata czekała na premierę Wojna i pokój Pro-
kofiewa według Lwa Tołstoja, a o zwłoce w realizacji
utworu skończonego w 1944 roku i częściowo tylko
wykonanego dwa lata później decydowały nie tyle jego
ogromne rozmiary, co kontrowersyjność libretta, które
władze zwykły były interpretować przez pryzmat bieżą-
cej, ciągle zmieniającej się polityki. Premiera opery odby-
ła się więc dopiero 1 kwietnia 1955 roku w Leningradzie.
(Nawet nazwa lenigradzkiego teatru miała bujną historię
z powodów politycznych: w czasach carskich nazywał
się Maryjskim, po rewolucji przemianowano go na Pań-
stwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu, a w 1935 roku
na Teatr Opery i Baletu im. Kirowa, członka biura poli-
tycznego zamordowanego rok wcześniej.) Jeszcze dłużej,
bo trzydzieści lat czekał na wystawienie Ognisty anioł
skomponowany według powieści Briusowa o nawiedzo-
nej kobiecie. Do premiery doszło dopiero jesienią 1955
roku w Wenecji, a więc już po śmierci Prokofiewa i ciągle
poza granicami jego ojczyzny, gdyż z powodu mistycz-
nej tematyki urzędnicy Wydziału Agitacji i Propagandy
Komitetu Centralnego KPZR nie wyobrażali sobie wysta-
wienia Ognistego anioła na scenach ZSRR do końca istnie-
nia tego państwa.
W kronice związków opery z polityką można by jesz-
cze przytoczyć wydarzenia takie, jak przypadek o ogrom-
nym znaczeniu dla Richarda Wagnera: w maju 1849 roku
uczestniczył w rozruchach w Dreźnie, po czym potajem-
nie opuścił miasto, a tej właśnie nocy spłonęła opera. Na
Wagnera padło więc podejrzenie o podpalenie i - ściga-
ny listem gończym - przez długi czas zmuszony był
przebywać na emigracji z piętnem rewolucjonisty.
Do uprawiania polityki dobrze nadawały się operowe
loże. Na przykład w kwietniu 1907 roku książę Albert I
zaprosił na gościnne występy do Berlina operę z Monte
Carlo. Uczynił to nie tylko dla estetycznej przyjemności
melomanów, lecz znacznie bardziej po to, by wystawia-
jąc francuski repertuar przyczynić się do francusko-nie-
mieckiego zbliżenia.
W XX wieku kompozytorzy decydowali się czasem
pokazywać na scenie wydarzenia sprzed niewielu lat.
George Antheil skomponował do własnego libretta saty-
rę na amerykańskie wybory prezydenckie Transatlantyk,
wystawioną w 1930 roku we Frankfurcie nad Menem.
W 1987 roku opera Nixon w Chinach zapoczątkowała ka-
rierę Johna Adamsa. Michaił Gorbaczow został boha-
terem dwóch oper - obu niemieckich (Franza Hummla
i Thomasa Kórnera), a jedna z najnowszych "oper poli-
tycznych" pochodzi również z Niemiec: jest to Przyklęk-
nięcie w Warszawie - o karierze Willy'ego Brandta,
z kulminacyjną sceną nawiązującą do historycznego mo-
mentu wizyty kanclerza w Polsce w grudniu 1970 roku.
Dziś polityka daje o sobie znać przede wszystkim
w stanie operowych budżetów. Jeśli władzę sprawują
rzecznicy hojnego wspierania kultury - opera ma się
lepiej, jeśli natomiast wybory wygrywają zwolennicy tezy
o konieczności samowystarczalności sztuki - opera ma
się znacznie gorzej. Pod tym względem dzieli los innych
dziedzin sztuki, chociaż - jak zwykle - jest wśród nich
najdroższa.