Muzyka nacjonalistyczna
Klęska Wiosny Ludów umocniła narody w potrzebie
zdobycia prawa do samostanowienia, lecz równo-
cześnie wyzwoliła pomiędzy sąsiadującymi państwami
antagonizmy, które sprawiły, że romantyczny patriotyzm
zaczął przybierać postać nacjonalizmu. Coraz więcej zwo-
lenników zdobywała wizja państwa homogenicznego na-
rodowo, odgrodzonego od sąsiadów. Znaczną rolę w upo-
wszechnianiu takiej koncepcji politycznej odgrywała
motywacja ekonomiczna - chęć chronienia krajowego
rynku przed konkurencją towarów z innych państw, lecz
w dyskusjach chętnie szermowano argumentami natu-
ry światopoglądowej. Ekspansja wewnętrzna - często
połączona z wrogością wobec mniejszości narodowych,
a zwłaszcza wobec Żydów, szła w parze z ekspansją
zewnętrzną, która z kolei prowadziła do walk o wpływy
na terenie Europy, jak również daleko poza nią, w kolo-
niach. Tragiczną kulminację takiej polityki przynieść mia-
ła pierwsza wojna światowa. Muzyka niejednokrotnie
stawała się pośrednim sojusznikiem tych konfliktów
i wzmacniała nastroje prowokowane przez wydarze-
nia polityczne. Służyła nie tylko patriotom - jak to było
w Polsce czy we Włoszech, ale także nacjonalistom-
przede wszystkim we Francji i w Niemczech. I podobnie
jak w przeszłości, kiedy posługiwano się nią do demon-
strowania dynastycznych ambicji, w drugiej połowie XIX
wieku miała swój udział w próbach wywyższania się
ponad innymi narodami.
Narodowa rywalizacja w muzyce miała wielopokole-
niową tradycję, a niemiecko-francusko-włoski antagonizm
w tej dziedzinie opisywał niegdyś Romain Rolland.
Wiadomo dobrze jak dalece podupadło germańskie odczu-
wanie muzyki w twórczości schyłku XVII wieku. Zagranica
żywiła dlań zupełną pogardę. Znane są wszystkim słowa Le-
cerfa de la Vieville, który, mówiąc w r. 1705 o Niemczech,
wyraził się, iż "sława ich jest nader mała w zakresie muzyki".
Podobnie też zapatrywał się abbe de Chatteauneuf, który wy-
rażał tem większy podziw dla jednego z wirtuozów niemiec-
kich, że "pochodzi z kraju niezdoLnego wydawać ludzi obda-
rzonych zapałem i geniuszem". Sami Niemcy godzili się na ten
wyrok i podczas gdy książęta i bogaci patrycjusze pędzili czas
na podróżowaniu po Włoszech i Francji, oraz małpowaniu
obyczajów paryskich, czy weneckich, Niemcy roiły się od
muzyków francuskich i włoskich, którzy narzucali prawa, fe-
rowali wyroki w sprawie stylu i opływali w dostatki i sławę.
Europejski sukces muzyki Georga Friedricha Handla
sprawił, że
z ogromną szybkością zaczyna rozwijać się swoiście odczuta
muzyka niemiecka w latach następnych i wzrasta duma naro-
dowa. W roku 1728 woła "Der musikalische Patriot" Mattheso-
na: "Fuori Barbari! Trzeba zabronić Włochom napływającym
do nas zewsząd wstępu na ziemię niemiecką! Niech zabierają
swe brzękadła i wędrują z powrotem w dzikie Alpy, celem
oczyszczenia się w żarze Etny!"
Wydając w 1802 roku monografię O życiu, sztuce i dzie-
łach Jana Sebastiana Bacha Johann Nikolaus Forkel opa-
trzył ją podtytułem: Dla patriotycznych miłośników praw-
dziwej sztuki muzycznej. W przedmowie zaś nie omieszkał
stwierdzić: "Dzieła Bacha są bezcennym narodowym
skarbem, jakim nie może się poszczycić żaden inny na-
ród". Twórczość Bacha - u schyłku XVIII wieku znana
tylko garstce pianistów i skrzypków grywających jego
utwory instrumentalne - wzbudzała coraz szerszy entu-
zjazm. Oczywiście sprawiała to przede wszystkim jej
artystyczna doskonałość, lecz upowszechnianie kultu
Bacha szło w parze z coraz wyraźniejszym wśród Niem-
ców zapotrzebowaniem na "narodowego bohatera", któ-
rego geniusz byłby większy niż mistrzów włoskich,
a tym bardziej francuskich.
Antagonizm francusko-niemiecki nasilał się coraz wy-
raźniej. Wojska niemieckie wystąpiły przeciwko rewo-
lucji, po czym "w rewanżu" Napoleon rozgromił Pru-
sy i rozwiązał Święte Cesarstwo Narodu Niemieckiego
(w 1806 roku w Norymberdze ukazała się anonimowa
broszura pod znamiennym tytułem Niemcy w głębokim
upokorzeniu; księgarz, który ją rozprowadzał, zginął roz-
strzelany z wyroku francuskiego sądu). Postanowienia
Kongresu Wiedeńskiego pozbawiły Francję dawnej potę-
gi, lecz równocześnie samym Niemcom - podzielonym
i destabilizowanym rywalizacją Habsburgów z Hohen-
zollernami - też daleko było do pozycji mocarstwa.
W dziedzinie kultury ze starą i dość zamkniętą na obce
wpływy tradycją francuską coraz skuteczniej rywalizo-
wał niemiecki romantyzm. Tym niemniej wpływ francu-
skiej sztuki na niemieckie dwory miał długą historię,
natomiast o kulturze sąsiadów zza Renu Francuzi dowie-
dzieli się tak naprawdę dopiero w latach dwudziestych
XIX wieku dzięki Madame de Stael. I chociaż w Paryżu
zapanowała wtedy moda na niemiecki romantyzm, po
obu stronach nastawienie do sąsiada nacechowane było
znaczną domieszką wzgardy.
W dziedzinie muzyki sytuacja przedstawiała się nieco
inaczej. Za sprawą mannheimczyków niemiecką muzykę
instrumentalną poznano w Paryżu już w połowie XVIII
wieku i w miarę upływu lat ceniono ją tam coraz wyżej.
Równocześnie niemieccy i austriaccy muzycy z nieukry-
wanym lekceważeniem odnosili się do francuskiego gu-
stu i stylu.
Najbardziej irytuje mnie to, że Francuzi prawie wcale nie
zmienili swoich upodobań ani swojego gout z tym jednak, że
obecnie są zdoLni do słuchania także dobrej muzyki - pisał
Wolfgang Amadeus Mozart z Paryża do ojca w 1778 roku-
ale w dalszym ciągu nie może być mowy, aby przyznali, że ich
muzyka jest kiepska lub chociażby (ale to już absolutnie nie!),
żeby potrafili odróżnić dobrą muzykę od złej. A śpiew? Ucho-
waj Boże! Gdyby przynajmniej te Francuzki nie chciały ko-
niecznie śpiewać włoskich arii, to nawet bym im darował te ich
francuskie beczenia, ale żeby aż tak psuć dobrą muzykę?!
Tu otaczają mnie same dzikusy i zwierzęta - zwierzał się
Mozart miesiąc później. - Nie ma na świecie takiego drugiego
miasta, jak Paryż, i niech papa nie myśli że bredzę, mówiąc
o tutejszej muzyce. Może papa zapytać jakiegokolwiek godne-
go zaufania człowieka, a powie to samo.
Minęło pół wieku i Felix Mendelssohn w listach do
rodziny podobnie przedstawiał swoje wrażenia z salo-
nów i sal koncertowych Paryża; złościł się przy tym na
siostrę, iż nie chce mu uwierzyć w to, że preludia orga-
nowe Bacha naprawdę nazywa się tu "rozkosznymi"
i porównuje z duetami z modnych oper trzeciorzędnych
kompozytorów.
Czy to do mnie podobne, abym w swoich sądach muzycz-
nych kierował się uprzedzeniami? Ale jeśli nawet przyjmiemy,
że to prawda, to czy Rode jest uprzedzony mówiąc mi: "C'est
ici une degringolade musicale"? [Tu jest muzyczna degrengo-
lada] Czy to uprzedzenie każe Neukommowi twierdzić: "Ce
n'est pas ici le pays des orchestres"? [To nie jest kraj orkiestr]
Czy Herzem powoduje uprzedzenie, kiedy oświadcza: "Tutej-
sza publiczność potrafi rozumieć i cieszyć się tylko wariacja-
mi"? I czy dziesięć tysięcy innych obrzucających Paryż obelga-
mi jest uprzedzonych?
Rolland przytacza taki fragment listu Mozarta napisanego w Paryżu:
"Ręce i nogi moje drżą z niepohamowanej żądzy, by dać poznać Francu-
zom i Włochom co to są Niemcy, by zmusić ich do szacunku i przepoić
strachem' (ibid. s. 76).
Mimo tych krytycznych opinii stolica Francji pozosta-
wała magnesem dla artystów, a w drugiej połowie stule-
cia atrakcyjność jej nawet wzrosła. Napoleon III chciał
uczynić z Paryża "stolicę świata" świadczącą o potędze
- tym razem gospodarczej - kraju. Z myślą o tym m.in.
zorganizowano w Paryżu dwie Wystawy Światowe w la-
tach 1855 i 1867. Ekspozycję osiągnięć technicznych
uświetniały wydarzenia kulturalne, które zaplanowano
z imponującym rozmachem, gdyż przyjazd na Wystawę
zapowiedziało wiele koronowanych głów. Rozpoczęcie
Wystawy w 1855 roku Opera paryska uświetniła Nieszpo-
rami sycylijskimi Giuseppe Verdiego. Kompozytor dostar-
czył dzieło monumentalne stosownie do okoliczności
premiery i panującej w Paryżu mody na wielką operę.
Dość dwuznaczne politycznie libretto - napisane przez
Eugene Scribe'a - czyniło tematem opery udane powsta-
nie włoskie przeciwko Francuzom. Widocznie jednak fakt,
iż włoscy żołnierze walczyli akurat pospołu z francuski-
mi w wojnie krymskiej sprawił, że cenzura przeszła do
porządku dziennego nad historią sprzed sześciuset lat
uważając, że ważniejsze jest pozyskanie dzieła pióra sław-
nego już w Europie Włocha.
Wyobrażenie o ówczesnej skłonności do gigantomanii
daje obsada pierwszego z siedmiu koncertów, jakie towa-
rzyszyły uroczystemu zamknięciu Wystawy: Hector Ber-
lioz poprowadził zespół złożony z 1200 muzyków. Pano-
wanie nad tym tłumem umożliwiał mu elektryczny me-
tronom z pięcioma ramionami:
w ten sposób mogłem prostym poruszeniem palca lewej ręki,
posługując się jednocześnie pałeczką w prawej, zaznaczyć takt
w pięciu różnych i bardzo oddalonych od siebie miejscach
wielkiej przestrzeni zajmowanej przez wykonawców - obja-
śnia twórca Symfonii fantastycznej. - Pięciu pomocniczych
dyrygentów odbierających moje ruchy przewodami elektrycz-
nymi, przekazywało je natychmiast grupom, którymi kierowa-
li. Zgodność była cudowna.
Pomimo tego niecodziennego sojuszu sztuki z techniką
niewiele pomogło to samej muzyce, gdyż ze względów
protokolarnych wykonawców posadzono za tronem ce-
sarskim, skąd było ich bardzo źle słychać.
W dniu ceremonii efekt muzyczny był tak mało ważny-
wspominał Berlioz - że w środku pierwszego utworu (Kantaty
cesarskiej) kazano mi przerwać i zatrzymać orkiestrę, bo książe
miał wygłosić mowę, a moja muzyka trwała za długo.
Jedenaście lat wcześniej Berlioz zorganizował koncert
z udziałem 1022 wykonawców, któremu z powodów po-
litycznych towarzyszyły ciągłe kłopoty.
Uroczystości te miały składać się z koncertu, balu i bankietu
dla wystawiających przemysłowców [...], ale pan Delessert, jako
prefekt ustawicznie zajęty rozruchami i spiskami, nie życzył
sobie ani uczty, ani balu, ani muzyki, i festiwalu po prostu
zabronił.
Przezorność ta wydała mi się doprowadzona do niedorzecz-
ności. Rozmawiałem o tym z panem Bertin, który był tego
samego zdania i umiał pozyskać dlań pana Duchatel, ministra
spraw wewnętrznych. Minister wysłał natychmiast rozkaz do
prefekta, by pozwolił nam przynajmniej na muzykę. [...] Jed-
nak pan Delessert obawiał się jeszcze niebezpieczeństwa, na
jakie mogły wystawić państwo nasze orkiestry, chóry i amato-
rzy, którzy dla słuchania ich mieli udać się w biały dzień na
środek Pól Elizejskich. Alboż to wiadomo, czy Strauss i ja nie
jesteśmy przebranymi za muzyków spiskowcami!
W programie koncertu znalazła się pieśń z opery Ka-
rol VI Halevy'ego.
Obudziła głupie instynkty opozycyjne, które ciągle tlą się
w ludzie paryskim; i przy znanym refrenie "Wojna ciemięż-
com, nigdy, nigdy Anglik nie będzie panował we Francji" trzy
czwarte audytorium zaczęło śpiewać razem z chórem. Był to
plebejski i groteskowo nacjonalistyczny protest przeciw polity-
ce prowadzonej podówczas przez króla Ludwika Filipa [cho-
dziło o uwięzienie angielskiego agenta, po którym Ludwik Filip
usprawiedliwiał się przed rządem angielskim - przyp. tłum.],
protest, który zdawał się potwierdzać słuszność obaw pana
prefekta policji co do festiwalu.
Po koncercie organizatorzy musieli opłacić agentów
policji i policjantów miejskich, których obecność i tak nie
zapobiegła demonstracji, po czym Berlioza spotkały
wyrzuty z powodu zachowania publiczności. Nieporo-
zumienie wprawdzie wyjaśniono, lecz
od owego dnia została wprowadzona cenzura programów
koncertowych i nie można już teraz śpiewać w miejscu pu-
blicznym romansu Berata lub panny Puget bez pozwolenia
wydanego przez ministerstwo spraw wewnętrznych i potwier-
dzonego przez komisarza policji ~
Najważniejszą instytucją muzyczną w Paryżu pozosta-
wała Opera, w której - jak dawniej - modę dyktowali
cudzoziemcy, a przede wszystkim Giacomo Meyerbeer,
od czasu wystawienia Roberta Diabła epatujący publicz-
ność "wielkimi operami" z chórami i scenami baletowy-
mi. Od końca lat pięćdziesiątych paryżanie gustowali
w operetkach Jacquesa Offenbacha. Meyerbeer i Offen-
bach, podobnie jak wielu innych muzyków odnoszących
wówczas sukcesy we Francji, byli niemieckimi Żydami
i fakt ten dla jednych nie miał żadnego znaczenia, ale
innych różnice rasowe absorbowały coraz bardziej. Ri-
chard Wagner swoje niepowodzenie w Operze paryskiej
przypisał właśnie Meyerbeerowi, a emocjom dał upust
w pamflecie Żydostwo w muzyce (1850). Antysemityzm
twórcy Lohengrina nie był zjawiskiem odosobnionym. To
właśnie w Paryżu Arthur Gobineau w latach 1853-55 ogła-
szał czterotomowy Esej o nierówności ras ludzkich starając
się w nim dowieść, że różnice pomiędzy rasami nie ogra-
niczają się do sfery fizycznej, ale są istotne również z
punktu widzenia ducha, zaś mieszanie ras pociąga za
sobą kryzys kultury. Ideę Gobineau podjął angielski filo-
zof kultury Huston Steward Chamberlain, który próbo-
wał wykazać wyższość rasy germańskiej, a zwłaszcza
narodu niemieckiego. Zrządzeniem losu ów zniemczony
Anglik zostanie "pogrobowym" zięciem Wagnera, poślu-
Biając w 1899 roku jego córkę Evę. O różnicach między
rasami dyskutowano od paru pokoleń, teraz jednak po-
szukiwano argumentów mających wspierać tezę o wy-
ższości rasy aryjskiej nad innymi, posługując się przy
tym teorią ewolucji jako uzasadnieniem "naturalnego"
prawa silniejszych do podporządkowania sobie, a nawet
niszczenia słabszych, czyli "gorszych". Pogląd ten spoty-
kał się z rosnącym zrozumieniem po obu stronach Renu.
Narastające konflikty gospodarcze i polityczne w połą-
czeniu z przekonaniem o własnej wyższości zaostrzyły
rywalizację między Francją i Prusami. W 1866 roku-
usuwając Austrię ze Związku Państw Niemieckich i pod-
porządkowując Prusom pozostałe państwa - kanclerz
Otto von Bismarck znalazł się na pozycji znacznie siLniej-
szej, tym bardziej, że Francję akurat osłabiła nieudana
wojna w Meksyku. Przebieg wojny, jaka wybuchła mię-
dzy oboma państwami w roku 1870, świadczył o tym od
pierwszych starć. We wrześniu Francuzi ponieśli klęskę
pod Sedanem, Napoleon III dostał się do niewoli, a Niem-
cy wkrótce dotarli pod Paryż. W listopadzie, podczas
oblężenia miasta, paryżanie zorganizowali koncert, który
godzien jest wzmianki, gdyż połączono go ze zbiórką
pieniędzy na odlanie działa artyleryjskiego imieniem
"Beethoven". Co więcej, w programie koncertu umiesz-
czono VII Symfonię Beethovena zapominając chyba, że
pierwsze wykonanie miała równocześnie ze zwycięstwem
Wellingtona skomponowanym dla uczczenia klęski Napo-
leona I! O ile jednak koncert ten można potraktować jako
historyczno-muzyczną osobliwość, to głębszą refleksję
wzbudza reakcja wielu kompozytorów na tę wojnę.
Richard Wagner skomponował odę na cześć zwycię-
stwa pod Sedanem, a z radości, jaką wzbudziło w nim
zajęcie Paryża - komedię KapitulacjA. Johannes Brahms,
który w odróżnieniu od Wagnera dotychczas w ogóle nie
interesował się polityką, teraz - natchniony nacjonali-
styczną dumą - stworzył okolicznościowy utwór; za-
pewne nie przypuszczał, że przyniesie mu on sukces
większy niż jakiekolwiek inne dzieło. Na początku paź-
dziernika 1870 roku, a więc wtedy, gdy wojska niemiec-
kie zbliżały się do stolicy Francji, w liście do wydawcy
Simrocka Brahms wspomniał, że planuje "pieśń dla
uczczenia zajęcia Paryża", która nawiązywałaby do tra-
dycji Te Deum. Dzieło chciał zadedykować Bismarckowi,
lecz ostatecznie adresatem dedykacji uczynił cesarza.
Zgodnie z obyczajem kompozytor zwrócił się do Wilhel-
ma z prośbą o przyjęcie utworu, pisząc w liście:
wielkie i wspaniałe osiągnięcia ostatnich lat sprawiają, że
ten, komu los nie pozwolił współUczestniczyć w walce o potę-
gę Niemiec, tym więKsze odczuwa pragnienie wyrażenia i oka-
zania, jak ogromnym szczęściem jest dla niego przeżywanie
czasów tak pełnych chwały ~
W utworze, nazwanym Pieśnią triumfu, kompozytor
posłużył się tekstem biblijnym, lecz dość osobliwie, gdyż
wprawdzie pominął słowa o nierządnicy, ale zostawiając
je w rękopisie wyraźnie dał do zrozumienia, że uważa
Paryż za synonim zdegenerowanego Babilonu. Dzieło-
przeznaczone na baryton, dwa chóry, orkiestrę z dużą
obsadą dętych i organy - łączy patos barokowego ora-
torium z uniesieniami romantyCznej symfoniki i surowo-
ścią protestanckiego chorału i nieprzypadkowo na po-
czątku kojarzy się z Handlowskim Alleluja, a później
z finałem IX SYMfonii Beethovena. Od pierwszego wyko-
nania, które miało miejsce 7 kwietnia 1871 roku w Bre-
mie, Pieśń triumfu towarzyszyła tak wielu uroczystościom,
że w powszechnej opinii Brahms stał się największym
kompozytorem niemieckim. Za takiego uznali go nawet
ci, którzy dotychczas mienili się przeciwnikami stylu jego
muzyki! Sam kompozytor szybko nabrał dystansu do
tego szczególnego utworu i zaczął lekceważąco nazywać
go "cesarską tandetą" (Kaiser-Schmarm), lecz niechęć do
Francji jeszcze raz skłoniła go do sięgnięcia po pióro.
Są to trzy krótkie, hymniczne przypowieści na ośmiogłoso-
wy chór a cappella - pisał w maju 1889 roku do Hansa von
Bulowa o Sentencjach uroczystych i rocznicowych (Fest- und Ge-
denkspruchhe op. 109). - Napisałem je z myślą o uroczysto-
ściach i rocznicach narodowych, zwłaszcza takich jak rocznica
[bitwy pod] Lipskiem, pod Sedanem i koronacja. (Choć może
lepiej nie!)
Motetów nie wykonano wprawdzie podczas żadnej
z okazji sugerowanych przez Brahmsa, ale za to po la-
tach wybrano je na uroczyste nabożeństwo, którym 21
marca 1933 roku w kościele garnizonowym w Poczdamie
inaugurowano obrady nowowybranego Reichstagu pod
przewodnictwem Adolfa Hitlera.
Brahms zapałał entuzjazmem dla Hohenzollerna i Bi-
smarcka w czasach, gdy był już mieszkańcem Wiednia,
ale w swoich odczuciach nie był tam odosobniony. Pod
wpływem antyfrancuskich nastrojów, które przeważyły
nad niechęcią, jaką mieszkańcy habsburskiej monarchii
mogli darzyć Prusy - winne wszak wielu niepowodze-
niom Austrii - łaski wiedeńskiej publiczności stracił
nawet urodzony w Kolonii Jacques Offenbach, teraz ko-
jarzony oczywiście z Paryżem. Namówiono zatem Johan-
na Straussa-syna do skomponowania operetki "konku-
rencyjnej" wobec Offenbachowskich, dzięki czemu po-
wstał Indygo. 10 lutego 1871 roku publiczność entuzja-
stycznie przyjęła pierwsze dzieło sceniczne Straussa i tak
rozpoczął się "złoty wiek" wiedeńskiej operetki. Zachę-
cony sukcesem w nowej dziedzinie "król walca ' trzy lata
później wystawił Zemstę nietoperza, lecz ponieważ zda-
Było to wkrótce po pożarze Reichstagu. Posiedzenia parlamentarne
przeniesiono do gmachu dawnej Opery Krolla (którą trzy lata wcześniej
zamknięto pod naciskiem NSDAP z powodu nowatorskiego repertuaru,
jaki wystawiał w nim Otto Klemperer) i szybko zaczęto dowcipkować,
że jest to najdroższy chór operowy świata.
rzyło się to już po wojnie i premierze nie towarzyszyły
żadne polityczne emocje, utwór spotkał się z umiarko-
wanym zainteresowaniem; dopiero zachwyty zagranicz-
nej publiczności przekonały Austriaków, że to jest wła-
śnie najlepsza operetka skomponowana w Wiedniu.
Sytuacja zmobilizowała również paryskie środowisko
artystyczne, tym bardziej, że muzyka niemiecka cieszyła
się we Francji znaczną popularnością. Jeszcze podczas
działań wojennych, w listopadzie 1871 roku, z inicjatywy
między innymi Camille Saint-Saensa, Cesara Francka
Edouarda Lalo i Vincenta d'Indy'ego (jako ochotnik
walczył wtedy w Gwardii Narodowej) powstało Societe
Nationale de Musique, które pod hasłem "ars gallica"
zamierzało energicznie popierać współczesną muzykę
francuską. I faktycznie, przez wiele następnych lat towa-
rzystwo odgrywało wielką rolę w propagowaniu nowych
utworów rodzimych twórców (nie był to jedyny wypa-
dek w dziejach muzyki, gdy młodzi kompozytorzy za-
wdzięczali przypływ zainteresowania swoją twórczością
nastrojom rozbudzonym przez wojnę).
Wrogość Francuzów wobec niemieckiej kultury - zro-
zumiała w kontekście upokarzających warunków trakta-
tu narzuconego im przez Bismarcka - szła w parze
z rozprzestrzeniającym się kultem Wagnera. Jesienią 1874
roku wykonanie Wstępu do Tristana i Izoldy wywołało
zamieszki na widowni, dwa lata później Marsz żałobny ze
Zmierzchu bogów sprowokował nacjonalistyczną demon-
strację. Natomiast w sierpniu 1876 roku na festiwal do
Bayreuth udała się pierwsza "pielgrzymka" muzyków
francuskich, z udziałem m.in. d'Indy'ego. Komentując
sukces wystawienia fragmentów Lohengrina w Paryżu na
łamach "Le Figaro" z 11 czerwca 1879 roku opublikowa-
no artykuł o muzykach francuskich zawierający apel:
A może ty będziesz tym, który na zawsze przegna z na-
szych uszu Richarda Wagnera - ów koszmar niemiecki!
Sześć lat później kult Wagnera osiągnął takie rozmiary,
że z inicjatywy elity francuskich artystów ukazał się pierw-
szy numer "Revue Wagnerienne". Na łamach jednego
z numerów stwierdzono:
dramat muzyczny we Francji winien być dziełem, w którym
inspiracja francuska, głęboko francuska, rozwijałaby swój lot
wedle praw zapożyczonych od systemu wagnerowskiego. [...]
Wielkiemu imieniu Ryszarda Wagnera, sławionemu przez Niem-
ców, przeciwstawimy chwalebnie własne imię...
(uczynić miał to jednak dopiero kilkanaście lat później
Debussy Peleasem i Melizandą). Grupa muzyków - wśród
nich d'Indy i Dukas - założyła "Le Petit Bayreuth",
koncerty z muzyką Wagnera cieszyły się wyjątkowym
powodzeniem. Lecz z drugiej strony w 1886 roku próbę
wystawienia całego Lohengrina storpedowała grupa stu-
dentów, którzy zapowiedzieli, że "zagwiżdżą" wykonaw-
ców. W następnym roku zajścia wywołane przez nacjo-
nalistów zmusiły dyrekcję opery do zawieszenia dalszych
przedstawień już po premierze. Z czasem jednak fascy-
nacja Wagnerem przeważyła, i to do tego stopnia, że
Edmond de Goncourt notował w Dzienniku:
...to zachłystywanie się Francji obcymi dziełami. W chwili
obecnej gra się Wagnera w operze cztery razy na tydzień, a jest
65 oper francuskich, które czekają i być może nigdy nie będą
wystawione'~.
Poglądy francuskiego środowiska artystycznego kształ-
towały się nie tylko pod wpływem niedawnej klęski
w wojnie z Prusami, ale również napięć w stosunkach
wewnętrznych. Społeczeństwo dzieliło się na dwa obozy:
zwolenników laickiej republiki i stronników zmilitaryzo-
wanej, katolickiej monarchii. Siły konserwatywne grupo-
wały się wokół Action Francais. Stowarzyszenie to-
niezbyt liczne, ale bardzo wpływowe, gdyż wspierane
przez elity - powstało w 1898 roku. Dążeniem zwolen-
ników Akcji było przywrócenie Francji świetności z cza-
sów Ludwika XIV, powrót do dawnego porządku i sta-
bilizacji we wszystkich dziedzinach życia, nie wyłączając
sztuki, tym bardziej, że w ich opinii nowoczesna sztuka
niosła z sobą przede wszystkim chaos. Romantyzm miał
korzenie germańskie, więc traktowano go jako zagroże-
nie dla francuskiej kultury opartej na tradycjach helle-
nistyczno-łacińskich. Jednym z najgorętszych orędowni-
ków odrodzenia dawnej muzyki francuskiej był d'Indy.
W swojej twórczości z lat osiemdziesiątych często nawią-
zywał do francuskiej muzyki ludowej widząc w niej-
podobnie jak w dawnej muzyce - źródło rodzimej tra-
dycji. Ten arystokrata z pochodzenia, a z przekonań żar-
liwy rojalista, konserwatysta i katolik uważał, że ani
protestanci, ani tym bardziej Żydzi jako nie-Europejczy-
cy nie mogą pisać natchnionej muzyki; jest ona bowiem
przywilejem wyłącznie twórców katolickich. (Za jedyny
wyjątek od tej reguły uznawał Bacha.) W 1894 roku
z inicjatywy m.in. d'Indy'ego powołano Schola Canto-
rum. W tej uczelni, alternatywnej wobec konserwatorium,
zamierzano pielęgnować przede wszystkim chorał i mu-
zykę Palestriny, ale wkrótce program Scholi objął także
dawną muzykę francuską. Za cezurę przyjęto twórczość
Jean-Philippe Rameau podkreślając, że po jego śmierci
w 1764 roku muzykę francuską zdominowali cudzoziem-
cy: Włosi - Spontini, Cherubini, Rossini i Niemcy-
Gluck i Meyerbeer. Opierając się na dziele Rameau chcia-
no przywrócić muzyce francuskiej dawną świetność,
a przede wszystkim własny charakter.
Echa tych poglądów pobrzmiewają w wielu wypowie-
dziach Claude'a Debussy'ego. Na przykład recenzując
w 1903 roku wykonanie Kastora i Polluksa Rameau sporą
część swego artykułu "Monsieur Croche" poświęcił prze-
konywaniu czytelników, że Gluck mógł znaleźć miejsce
we francuskiej kulturze "tylko dzięki poparciu, jakie-
go udzieliła mu żona następcy tronu, Maria Antonina
(Austriaczka)", zaś w muzyce "tylko dzięki wchłonięciu
i przyswojeniu sobie pięknych utworów Rameau". De-
bussy nie ukrywał swojej niechęci do twórcy Orfeusza
i Eurydyki. Rameau chwalił natomiast za to, że
mamy w jego twórczości czystą tradycję francuską, utworzoną
z delikatnej i uroczej tkliwości, z właściwego akcentowania, ze
ściśle przestrzeganej deklamacji w mowie, bez cienia niemiec-
kiej afektacji, która kładzie słuchaczom łopatą do głowy obja-
śnienia w rodzaju: "Jesteście zbiorowiskiem wyjątkowych idio-
tów, nic nie rozumiecie. Trzeba was zmusić, abyście uznali
szkiełka za drogie kamienie".
Zwrot ku tradycji znajdował wsparcie w ambicjach
nacjonalistycznych, lecz jego rezultatem było również
utwierdzenie przekonania, że "nigdy nie doprowadził
jeszcze do supremacji żadnej sztuki nacjonalizm ciasny
i zamknięty w sobie". Słowa te wypowiedział Romain
Rolland, jeden z pierwszych doktorów historii muzyki-
dyscypliny akademickiej powstałej właśnie w wyniku
zainteresowania przeszłością narodowej sztuki. W 1895
roku obronił dysertację poświęconą operze francuskiej po
Lullym, osiem lat później został pierwszym profesorem
' historii muzyki na Sorbonie. W swoich publikacjach po-
święconych dawnej muzyce francuskiej konsekwentnie
głosił:

w polityce i w sztuce jestem po stronie internacjo-
nalistów. Marzę o jakiejś przesiąkniętej ideą pokoju,
szerszej świadomości wszystkich innych ras i religii, o małej,
harmonijnej Europie bogatej siłami żywotnymi inmych naro-
dów, o symfonii tego, co w każdym narodzie największe
i najbardziej osobiste. Było to marzenie Goethego i jego przy-
jaciół. Surowość naszej epoki, niczym wiosenne przymrozki,
zwarzyła piękny, zaledwie rozkwitły kwiat...
Tymczasem nawet koncerty i przedstawienia operowe
prowokowały odruchy pełne wzajemnej niechęci.
Wczoraj wieczorem Salome Straussa - notował Andre Gide
22 maja 1907 roku. - Gheon powtarza nam to powiedzonko
Madame Strauss, która uznała, że publiczność paryska niedo-
statecznie oklaskiwała dzieło jej męża: "No cóż, czas najwyż-
szy wrócić tu z bagnetami". Być może zmyślone...
Dwa lata później przed szowinistycznymi atakami
swoich rodaków bronił Straussa na łamach paryskiej prasy
Rolland, gdy 12 czerwca 1914 roku rząd francuski przy-
znał Richardowi Straussowi order Legii Honorowej.
Im bardziej usztywniały się stosunki Francji z Niem-
cami, tym bardziej zacieśniał się jej sojusz z Rosją. Od
1907 roku sensację wśród paryskich koneserów sztuki
wzbudzały opery, balety i koncerty muzyki rosyjskiej or-
ganizowane przez Siergieja Diagilewa. Diagilew miał
w swoim impresaryjnym dorobku udane wystawy ma-
larstwa, kiedy powziął myśl przygotowania reprezenta-
cyjnych "Sezonów rosyjskich". Pomysł spotkał się z po-
parciem carskiego rządu, który od końca lat dziewięć-
dziesiątych prowadził politykę otwarcia na Zachód i wy-
raźnego sprzymierzenia z Francją, znalazł również uzna-
nie w oczach ówczesnego sekretarza ambasady rosyjskiej
w Paryżu księcia Włodzimierza Argutinskiego-Dołgoru-
kowa. Z pomocą finansową przyszły Diagilewowi moż-
Richard Strauss, choć estetyka muzyki francuskiej - zwłaszcza De-
bussy'ego - była mu najzupełniej obca, starał się reagować na nią
z najwyższą uprzejmością. Wysiłki podejmowane w tym kierunku przez
twórcę Salome podczas wizyty w Paryżu opisał Rolland
ne protektorki sztuki, wśród nich żona dyrektora wpły-
wowego dziennika "Le Matin", Misia Edwards z domu
Godebska. Bez dokładnej znajomości treści prowadzo-
nych wówczas rozmów trudno osądzić na ile o powo-
dzeniu przedsięwzięcia zadecydowały osobiste upodo-
bania rosyjskich i francuskich melomanów, a w jakim
stopniu poparciu tej idei sprzyjały ówczesne sojusze
i interesy polityczne. Trudno jednak wykluczyć udział
tego ostatniego czynnika w tworzeniu atmosfery specjal-
nego zainteresowania sztuką kraju, który we Francji cią-
gle jeszcze uchodził za bardzo odległy, niemal egzotycz-
ny, a kojarzył się przede wszystkim z bezkresnymi prze-
strzeniami i mrozem - przyczynami sromotnej klęski
Napoleona przed stu laty.
Pomimo różnic w upodobaniach muzycznych i nacjo-
nalistycznej postawy części publiczności zarówno we
Francji, jak i w Niemczech programy koncertowe i ope-
rowe zawierały dzieła sąsiadów. Skończyło się to z wy-
buchem wojny. Pacyfistyczny apel Rollanda opublikowa-
ny we wrześniu 1914 roku na łamach "Journal de Geneve"
należał do wyjątkowych. Typowa była natomiast reakcja
Camille Saint-Saensa, który wzywał do zaprzestania
wykonywania we Francji niemieckiej muzyki, a zwłasz-
cza oper Wagnera. W Londynie odwołano udział Richar-
da Straussa w inauguracji nowego sezonu Koncertów Pro-
menadowych, a przewidziany w programie poemat sym-
foniczny Don Juan zastąpiono Sospiri Edwarda Elgara oraz
Capricciem włoskim Piotra Czajkowskiego, czyli repertua-
rem patriotyczno-sojuszniczym.
W antyniemieckiej postawie utwierdził się Debussy:
W ostatnich latach, kiedy poczułem austro-szwabskie wyzie-
wy unoszące się nad sztuką - pisał w liście do Strawińskiego
jesienią 1915 roku - pragnąłem bardzo mieć więcej autorytetu,
aby obwieścić swój niepokój, przestrzec przed niebezpieczeń-
stwem, ku któremu pędzimy, niczego nie podejrzewając. Jakże
mogliśmy nie przewidywać, że ci ludzie spróbują zniszczyć
naszą sztukę, podobnie jak przygotowywali się do zniszczenia
naszych krajów? A przede wszystkim ta stara nienawiść raso-
wa, która sczeźnie chyba jedynie wraz z ostatnim z Niemców!
Tylko czy będzie kiedykolwiek ostatni Niemiec?
Debussy zmarł w marcu 1918 roku, tuż przed zakoń-
czeniem wojny. Zrządzeniem losu w tym akurat czasie
w niemieckiej armii służył Paul Hindemith i jako pryma-
riusz grywał w naprędce zorganizowanym kwartecie
żołnierskim. Podczas jednej z prób, gdy ćwiczyli drugą
część Kwartetu smyczkowego Debussy'ego, dotarła do nich
wiadomość o śmierci kompozytora. Na Hindemicie fakt
ten wywarł wielkie wrażenie:

Po raz pierwszy odczuliśmy, że muzyka to więcej niż styl,
technika i wyraz osobistych uczuć. Muzyka przekracza granice
polityczne, nacjonalistyczne nienawiści i wznosi się nad okrop-
nościami wojny.
Wcześniej już podobnie uważał Maurice Ravel. Z po-
wodu wątłego zdrowia zwolniono go od służby wojsko-
wej, lecz powodowany pragnieniem czynnego udziału
w obronie Francji tak bardzo zabiegał o to, by przyjęto
go do armii, że w końcu dopiął celu i w marcu 1916 roku
znalazł się jako kierowca w transporcie samochodowym
pod Verdun. W listach z frontu niejednokrotnie wspomi-
nał, że nie może pogodzić się z myślą o tym, iż jego
ulubieni kompozytorzy - Arnold Schónberg i Bela Bar-
tók - znajdują się teraz po drugiej stronie frontu. Dał
temu również wyraz publicznie - w liście skierowanym
7 czerwca 1916 roku do Narodowej Ligi Obrony Muzyki
Francuskiej - sprzeciwiając się kampanii przeciwko
muzyce niemieckiej.
Do bojkotu muzyki niemieckiej przystąpiła Ameryka,
co było tym bardziej zrozumiałe, że wielu przebywa-
jących tam artystów pochodziło z Europy. Na przykład
9 października 1916 w Nowym Jorku Pierre Monteux
odmówił dyrygowania baletem Dyl Sowizdrzał z muzyką
Straussa (uczynił to w jego zastępstwie niemiecki kapel-
mistrz) i wrócił przed orkiestrę dopiero po to, by popro-
wadzić pozostałe pozycje programu, czyli muzykę rosyj-
ską. Antyniemieckie nastawienie francuskiego muzyka
podzielało wielu, choć byli i tacy jak Walter Damrosch-
od ponad trzydziestu lat dyrygujący w USA - którzy
apelowali, by z powodu wojny rozpętanej przez poli-
tyków nie bojkotować twórczości Bacha, Beethovena
i Brahmsa. I raz jeszcze, podobnie jak w czasie wojny
prusko-francuskiej, nieoczekiwaną korzyść z konfliktu
politycznego odniosła rodzima sztuka. W listopadzie 1917
roku Orkiestra Filadelfijska - przychylając się do nale-
gań opinii publicznej - usunęła z programu muzykę
niemiecką i zastąpiła ją amerykańską: była to sytuacja
zaiste niezwykła, gdyż w czasach pokojowych Ameryka-
nie z zasady nie wykazywali żywszego zainteresowania
twórczością własnych kompozytorów. Wrogość wobec
Niemców spotęgowało zajście w operze w Chicago, gdzie
niejaki Reinhold Faust rzucił bombę podczas koncertu
dobroczynnego na rzecz ofiar wojny; szczęśliwie ładunek
nie wybuchł. Prowokacyjne zachowanie Karla Mucka-
oficjalnie szczycącego się przyjaźnią cesarza Wilhelma II
- zmusiło władze amerykańskie do internowania szefa
Bostońskich symfoników; po wojnie dyrygent opuścił USA
i powrócił do Niemiec. Amerykanie najdłużej zresztą
podtrzymywali bojkot muzyki niemieckiej. Włosi zakoń-
czyli go w styczniu 1919 roku w Rzymie wykonaniem
Egmonta Beethovena, w listopadzie ich śladem poszli
Francuzi, natomiast w tym samym czasie Star Opera
Company, pod naciskiem protestów Legionu Amerykań-
skiego, zmuszona była odwołać sezon oper niemieckich.
W Niemczech uwikłanie muzyki w politykę wojenną
zaszło jeszcze dalej niż w państwach sprzymierzonych.
Przy współudziale kapitału Kruppa powstała wytwórnia
filmowa, której celem było "przeciwdziałanie błędnemu
przekonaniu innych narodów o wyższości kultury ro-
mańskiej i angielskiej", a pierwszym przedsięwzięciem
- ekranizacja Lohengrina. Premiera filmu - 21 stycznia
1916 roku w Berlinie, z udziałem orkiestry, chóru i soli-
stów towarzyszących niemej oczywiście rejestracji spek-
taklu - spotkała się jednak z krytyczną oceną samych
Niemców, gdyż realizatorzy, którzy nie zadali sobie tru-
du, by wykorzystać możliwości oferowane przez film
i wyjść poza scenę, zaprezentowali zaledwie zubożoną
artystycznie namiastkę opery. Na Wagnera "w plenerze"
nie czekano jednak długo, bowiem w czerwcu na berliń-
skim stadionie odbył się propagandowy spektakl z udzia-
łem dwóch tysięcy wykonawców i 30 tysięcy słuchaczy,
podczas którego przedstawiono sceny z dramatu Schille-
ra Obóz Wallensteina oraz fragmenty Śpiewaków norymber-
skich Wagnera. Masowo publikowano śpiewniki żołnier-
skie. Muzykolodzy pisali artykuły, a nawet książki mają-
ce zaświadczać o tym, iż z pobudek patriotycznych
wywołanych przez wojny powstało niejedno arcydzie-
ło. Ta postawa historyków muzyki potwierdzała tylko
opinię Alberta Einsteina na temat zachowania europej-
skich elit umysłowych.
Jeśli chodzi o intelektualistów europejskich, Einstein dzieli
ich na dwie dość wyraźne klasy: matematycy, fizycy, nauki
ścisłe - ci są tolerancyjni; a historycy i historycy literatury są
ogarnięci szałem namiętności narodowych - notował Romain
Rolland po rozmowie z Einsteinem, który odwiedził go
8 sierpnia 1914 roku Henri Bergson podczas przemówienia w Aka-
demii Nauk Moralnych w Paryżu stwierdził: "Walka przeciwko Niem-
com jest walką cywilizacji przeciwko barbarzyństwu". Podobne opinie
wyrażało wówczas wielu intelektualistów i artystów, nie ukrywając swojej
pogardy dla Niemców.19 V 1916 Joseph Conrad pisał do Andre Gide'a:
"Co we mnie jednak żyje z całą mocą, to gorąca wiara w przyszłość
i głębokie przeświadczenie, że cień niemiecki zniknie z powierzchni tej
ziemi, po której wiele wędrowałem".
w Szwajcarii. - Einstein oskarża przede wszystkim cały sys-
tem wychowania społeczeństwa, pielęgnujący narodową dumę
i ślepą uległość wobec państwa.
W przyszłości Theodor Wiesengrund Adorno stwier-
dził, że dobrze byłoby pamiętać o tym, iż muzyka to nie
jest "prawda" - lecz "ideologia".
W sukurs historykom muzyki przychodziło wielu żyją-
cych kompozytorów. Już wkrótce po rozpoczęciu działań
wojennych powstały pierwsze okolicznościowe utwory,
po obu stronach frontu. Max Reger skomponował Uwer-
turę ojczyźnianą na motywach hymnu Deutschland, Deutsch-
land, uber alles i zadedykował ją armii niemieckiej; pierw-
sze wykonanie miało miejsce 5 lutego 1915 roku w Ber-
linie. Miesiąc później w Petersburgu odegrano Parafrazy
na tematy hymnów narodów alianckich Aleksandra Gła-
zunowa, który wykorzystał hymny Japonii, Belgii, An-
glii, Francji, Czarnogóry, Serbii i Rosji. Latem 1916 roku
w Lipsku ukazała się "parafraza" hymnu angielskiego
do tekstu propagandowego sloganu Boże ukaż Anglię (Gott
strafe England). Ten specyficzny repertuar, obejmujący
jeszcze wiele pozycji, a wszystkich szybko zapomnianych,
w 1918 roku zamknął utwór symfoniczny węgierskiego
kompozytora Beli Goenczy zainspirowany już nie wojną,
lecz rokowaniami pokojowymi. Zaświadczał o tym pro-
gram podany przez kompozytora: po wstępie andante
religioso następowała "pierwsza propozycja mocarstw
centralnych" (andante cantabile), po niej "odpowiedź pra-
sy koalicyjnej" (agitato), "propozycja niemiecka" (andanti-
no), "odpowiedź Wilsona" (piu mosso) i kolejne etapy
rokowań, nie wyłączając "noty papieża" (adagio religioso).
Tragiczne skutki wojny uświadomiły wielu ludziom
zagrożenie tkwiące w nacjonalistycznym zaślepieniu.
Kiedy więc w sierpniu 1922 roku w Salzburgu z inicjaty-
wy wiedeńskiego wydawnictwa Universal Edition zorga-
nizowano festiwal muzyki kameralnej, jeden z uczestni-
ków tak relacjonował odczucia obecnych:
Po raz pierwszy po wojnie podali sobie ręce muzycy z całego
świata i spotkały się ich dzieła. [I chociaż) polityka ciągle jesz-
cze rzucała swój cień na sztukę, która zdawałoby się, najmniej
ma do czynienia z polityką: na muzykę, potrzeba uwolnienia
muzyki od tej trucizny istniała.
Z potrzeby tej zrodziła się inicjatywa powołania mię-
dzynarodowego towarzystwa kompozytorów, niezależ-
nego od jakichkolwiek politycznych wpływów poszcze-
gólnych rządów. Powstało Międzynarodowe Towarzystwo
Muzyki Współczesnej. Działa do dzisiaj, Polska została
jego członkiem w 1924 roku. Ponieważ za kraj najmniej
zagrożony utratą artystycznej suwerenności uchodziła
Anglia, więc na siedzibę Towarzystwa wybrano Londyn.
Wybór okazał się słuszny, gdyż programowo apolityczne
stowarzyszenie szybko stało się obiektem niechęci,
a nawet szykan ze strony totalitarnych rządów na kon-
tynencie. Na likwidację ostatniej bariery wzniesionej przez
polityków między podległymi im muzykami a Towarzy-
stwem trzeba było czekać aż do upadku ZSRR.