Muzyka słuszna ideowo
7 listopada 1917 roku najpopularniejszy muzyk rosyj-
ski swoich czasów - Fiodor Szalapin - przypadko-
wo znalazł się w miejscu historycznego zakrętu. Wystę-
pował w prywatnej operze Aksarina w Pietrogradzie
w Don Carlosie Verdiego (śpiewał partię króla Filipa)
i w momencie gdy pojawił się na scenie, by ogłosić, że
heretycy zostaną spaleni na stosie - salą wstrząsnął huk
armatnich wystrzałów. Krążownik Aurora rozpoczął o-
strzeliwanie Pałacu Zimowego. Zaczynała się rewolucja
bolszewicka, rozpoczynały się ponad siedemdziesięcio-
letnie dzieje komunistycznego imperium.
Następnego dnia Lenin mianował komisarzem oświa-
ty Anatolija Łunaczarskiego i powierzył mu zadanie po-
zyskania artystów dla nowego, robotniczego państwa,
w którym sztuka miała służyć masom pracującym. Owe
"masy" należało też przygotować do odbioru sztuki, która
dotąd była przywilejem i rozrywką burżuazji. Mimo re-
wolucyjnego chaosu, do wypełniania zadań przystąpio-
no szybko. Organizowano koncerty dla szerokiej publicz-
ności - także w halach fabrycznych i zaimprowizowa-
nych na ten cel przypadkowych pomieszczeniach-
objaśniając muzykę, która dla większości słuchaczy była
zupełną nowością. Wielu artystów włączało się w te
działania z entuzjazmem, tym bardziej, że ku ich satys-
fakcji nowa publiczność traktowała sztukę z najwyższą
powagą. Występowano w bardzo ciężkich warunkach,
nierzadko przyjmując jedzenie lub opał zamiast honora-
rium.
Po stronie rewolucji opowiedziało się wielu artystów.
Sam Łunaczarski sprzyjał "rewolucjonistom w sztuce".
Stanowisko komisarza do spraw muzyki powierzył dwu-
dziestosześcioletniemu Arturowi Lourie - jednemu z naj-
bardziej odkrywczych umysłów w środowisku muzycz-
nym, futuryście, prekursorowi muzyki graficznej. W at-
mosferze zainteresowania dla nowości nie zaniechał pra-
cy trzydziestopięcioletni Nikołaj Rosławiec, od lat znany
jako autor utworów radykalnie zrywających z tradycją,
którego niekonwencjonalna harmonia wyprzedzała naj-
śmielsze dokonania Hindemitha i Kreneka. W pokoleniu
dwudziestolatków oryginalnością wyróżniał się Josif Schil-
linger, który komponował w oparciu o zasady matema-
tyczne; w 1918 powierzono mu kierownictwo dwóch
nowo powołanych instytucji w jego rodzinnym Charko-
wie - konserwatorium i orkiestry symfonicznej. Dwu-
dziestodwuletni Arsenij Awraamow rozpoczął nauczanie
teorii według własnego, czterdziestoośmio-dźwiękowego
systemu w nowo utworzonym konserwatorium w Rosto-
wie nad Donem. Najmłodszy w tej grupie nowatorów-
Aleksandr Mosołow - tuż po rewolucji wyruszył na front;
dopiero w latach dwudziestych dał się poznać jako autor
utworów tak niekonwencjonalnych jak muzyka do baletu
Odlewnia stali. W 1923 roku Gieorgij Rimski-Korsakow
(wnuk Mikołaja) założył Towarzystwo Muzyki ćwierćto-
nowej i kiedy wiosną 1925 roku odbyły się pierwsze
koncerty Towarzystwa, to łunaczarski przyjął je entuzja-
stycznie. Eksperymenty muzyczne nierzadko służyły
utworom deklarującym wyraźne poparcie dla zmian za-
chodzących w Rosji. Taka była na przykład pierwsza opera
o tematyce rewolucyjnej Za czerwony Piotrogród - wysta-
' "Pan jest rewolucjonistą w muzyce, a my w życiu - powinniśmy
razem pracować", powiedział Łunaczarski do Sergiusza Prokofiewa, gdy
twórca Suity scytyjskiej zamierzał wyjechać z Rosji (S. Prokofiew, Auto-
biografia, tłum. J. Ilnicka, Kraków 1969, s. 205).
wiona w kwietniu 1925 roku w Leningradzie - którą
A. Gładkowski i E. Prussak skomponowali w harmonii
opartej na skali całotonowej.
Szczególną wagę przywiązywano do prac Lwa Terme-
na, gdyż w 1920 roku udała mu się pierwsza demonstra-
cja instrumentu elektrycznego. W następnym roku Ter-
mena osobiście przyjął Lenin: wódz rewolucji był prze-
konany o tym, że powszechna elektryfikacja jest niezbęd-
nym warunkiem budowy komunizmu, toteż wynalazek
zafascynował go do tego stopnia, że w nagrodę umożli-
wił Termenowi założenie własnego instytutu badawcze-
go. Pierwszy w historii muzyki utwór z udziałem instru-
mentu elektrycznego - był to właśnie termenvox po-
zwalający na płynną zmianę wysokości dźwięku, co uzy-
skiwano poprzez zbliżanie i oddalanie dłoni od "anteny"
- wykonano w maju 1924 roku w Leningradzie: Symfo-
niczne misterium Andreja Paszczenki.
Warunki życia stawały się jednak coraz cięższe i coraz
mniej sprzyjały sztuce. Jeszcze latem 1918 roku znacjona-
lizowano szkoły i wydawnictwa muzyczne, fabryki in-
strumentów, instytucje koncertowe, a nawet dorobek
zmarłych kompozytorów. W grudniu 1919 roku brak
opału zmusił dyrekcję opery w Petersburgu do zawiesze-
nia przedstawień. (Z innego powodu w tym samym cza-
sie zamknięto teatry wodewilowe: przyczyną decyzji był
"niezdrowy charakter" przedstawianej tam muzyki.)
Występy przed robotniczą publicznością szybko utraciły
urok świeżości, stając się dla artystów uciążliwą "chałtu-
rą", którą podejmowali z konieczności. Wojna coraz ra-
dykalniej ograniczała wszelkie wydatki państwowe i ro-
sła ingerencja państwa we wszelką działalność. Lenin
dopuszczał wprawdzie myśl o różnorodności sztuki, lecz
równocześnie zastrzegał, że komuniści nie mogą pozwo-
lić na chaos. Cenzurowano więc nie tylko programy
koncertów, ale nawet treść biletów wstępu, zaś prawo do
wykonywania zawodu artystycznego nadawali urzędni-
cy. Granice swobody zawężały się coraz bardziej.
Nie wszystkim odpowiadała taka sytuacja, toteż ru-
szyła fala emigrantów. Większość wyjeżdżających wy-
obrażała sobie, że w ciągu dwóch - trzech lat sytuacja
w kraju unormuje się i możliwy będzie powrót (tak opty-
mistycznie Maksym Gorki jeszcze w 1922 roku przedsta-
wiał sytuację Fiodorowi Szalapinowi, gdy śpiewak z cięż-
kim sercem podejmował decyzję o wyjeździe). W 1917
roku opuścił Rosję Rachmaninow i udał się do USA; jego
fenomenalna wirtuozeria i melodyjna, romantyczna mu-
zyka znalazły tam rzesze entuzjastów. Rok później do
USA wyjechał Sergiusz Prokofiew, lecz brak powodze-
nia sprawił, że wkrótce powrócił do Europy, gdzie pu-
bliczność była bardziej otwarta na nowe prądy w sztuce.
W 1918 roku opuścił ojczyznę inny awangardowy kom-
pozytor Nikołaj Obuchow; nie tylko niezależnie od
SchOnberga wypracował własną technikę posługiwania
się pełnym materiałem dwunastotonowym, ale nadto
wymyślił oryginalną notację muzyczną. Rok 1920 pozba-
wił Rosję Siergieja Kusewickiego, dyrygenta wielce za-
służonego dla nowej muzyki, oraz pioniera muzyki mi-
krotonowej Iwana Wysznegradzkiego.
Wyraźne zmiany w polityce partyjnej sprawiały, że
wielu muzyków wyjeżdżających na koncerty zagranicz-
ne korzystało z okazji i nie wracało już do coraz mniej
przychylnego im kraju. W 1922 roku z podróży służbo-
wej do Berlina nie powrócił komisarz Lourie. W 1927
roku podobnie postąpił Termen, przedłużając tym sposo-
bem swój pobyt w Ameryce o dziesięć lat. Rok później
Aleksander Głazunow skorzystał z udziału w delegacji
wysłanej na obchody stulecia śmierci Franza Schuberta,
w 1929 roku pozostanie za granicą powiodło się jeszcze
Josifowi Schillingerowi. Listę muzyków, którzy wyemi-
growali w latach dwudziestych można by uzupełnić o na-
zwiska kompozytorów reprezentujących nurty tradycyj-
ne: Aleksandra Greczaninowa, Siergieja Lapunowa, Ni-
kołaja i Aleksandra Czerepninów, Nikołaja Medtnera. Zna-
lazło się na niej bardzo wielu wykonawców, wśród nich
artyści tak znakomici jak pianista Vladimir Horowitz,
skrzypek Nathan Milstein i wiolonczelista Grigorij Piati-
gorski.
Sprawiło to, że u schyłku lat dwudziestych obok Mos-
kwy i Leningradu trzecim co do ważności ośrodkiem
rosyjskiej muzyki stał się Paryż. W czerwcu 1930 roku na
Polach Elizejskich powstała opera rosyjska, którą stwo-
rzyli emigranci ze środowiska muzycznego, teatralnego
i baletowego; w stolicy Francji znalazło się ich około 500.
W marcu 1932 roku zwycięzcą II Konkursu Chopinow-
skiego został emigrant rosyjski osiadły we Francji-
Alexandre Uninski.
Ci, którzy zostali, przez parę lat nie byli jeszcze całko-
wicie pozbawieni możliwości działania. Zakończenie
wojny domowej w 1921 roku i wprowadzenie NEP-u
(Nowego Planu Ekonomicznego) spowodowało pewne
ożywienie gospodarki, a w miarę poprawy warunków
życia rosło zapotrzebowanie na sztukę i polepszały się
możliwości uprawiania jej. Do Rosji przyjeżdżali zagra-
niczni artyści i prezentowano nowe utwory. W 1924 roku
w Moskwie, a następnie w Leningradzie, powstało Sto-
warzyszenie Muzyki Współczesnej. Skupili się w nim ci
wybitni kompozytorzy, których interesowała muzyka
eksperymentalna i utrzymanie kontaktu z zachodnią
awangardą. To właśnie za ich pośrednictwem w latach
dwudziestych do Związku Radzieckiego trafiały dzieła
Schónberga, Kreneka, Schreckera. W 1927 roku miały
miejsce premiery Wozzecka Berga (w obecności kompozy-
tora) i Lisa Strawińskiego - twórcę, którego ciągle, po-
mimo wieloletniej nieobecności w ojczyźnie, bardzo tu
ceniono. Dzięki Stowarzyszeniu liczne, czasem bardzo
śmiałe eksperymenty artystyczne poddawane były na-
tychmiastowej weryfikacji podczas publicznych wykonań.
Ukazywało się pismo "Muzykalnaja Kultura", na którego
łamach nieraz toczyły się burzliwe polemiki, a najbar-
dziej radykalni zwolennicy zerwania z przeszłością de-
magogicznie głosili:
Co jest bliższe proletariatowi? Pesymizm Czajkowskiego
i fałszywy heroizm Beethovena - sto lat za późno - czy
precyzyjne rytmy i napięcia w Szynach Dieszewowa?
Wydawano wielkie ilości partytur - ponad sto utwo-
rów rocznie, a ponieważ utrzymywała się współpraca
z wiedeńskim wydawnictwem Universal Edition, więc
do 1927 roku rosyjskie nowości znane były też na Zacho-
dzie (dzięki temu wiele utworów przetrwało i w latach
siedemdziesiątych przeżywać zaczęło renesans; działo się
to ku wyraźnemu niezadowoleniu ówczesnych władz
radzieckich, które okres "rewolucyjnego romantyzmu"
chciały skazać na niepamięć).
Łunaczarski prowadził politykę tolerancyjną, dopusz-
czając do głosu różne orientacje. Zdarzyło mu się nawet
wziąć w obronę wiernych tradycji Nikołaja Miaskowskie-
go i Wissariona Szebalina, gdyż bardzo ostro zaatakowa-
li ich radykalni zwolennicy muzyki "proletariackiej".
Sztuką zajmowano się już wprawdzie na najwyższym
szczeblu władzy, lecz rezolucja wydana 1 lipca 1925 roku
przez Komitet Centralny WKP(b) jeszcze nie stwarzała
warunków sprzyjających monopolowi, żadnemu ugrupo-
waniu artystycznemu nie dawała prawa do reprezento-
wania polityki partii w swoim środowisku. A ugrupo-
wań tych przybywało. Obok wspomnianego Stowarzy-
szenia Muzyki Współczesnej w 1923 roku uformowało
się Stowarzyszenie Muzyków Proletariackich. Stawiało
sobie ono za cel tworzenie muzyki dla mas, odpowiada-
jącej wymogom rewolucyjnej ideologii. Na pierwszy plan
wysunięto potrzebę uprawiania muzyki wokalnej i wy-
kształcenia nowego gatunku pieśni masowej o aktualnej
tematyce. Członkowie stowarzyszenia zwalczali wszelkie
przejawy nowatorstwa, a nawet negowali potrzebę opa-
nowania rzemiosła kompozytorskiego w tradycyjnym
znaczeniu. Zadeklarowany przez nich status proletariac-
kości nie pozostawał bez związku z pewnym wystąpie-
niem Łunaczarskiego w tym akurat roku:
Sztuka nie jest tworem ani burżuazji, ani proletariatu, lecz
inteligencji, która z jednej strony, jako warstwa drobnych wy-
twórców dysponujących nędznymi narzędziami pracy, bliska
jest częściowo proletariatowi, z drugiej zaś strony, poprzez
swych wysoko kwalifikowanych przedstawicieli, żyjących
w burżuazyjnym dostatku, bliska jest burżuazyjnych sfer rzą-
dzących. Ta różnorodna w swym składzie inteligencja ciąży ku
obu wspomnianym biegunom i one też powodują jej wewnętrz-
ne rozdarcie. Niekiedy rozdarciu temu ulega jedna i ta sama
dusza, wówczas cierpi ona i miota się, usiłując za wszelką cenę
pogodzić te przeciwstawne bieguny.
Dwa lata później przy moskiewskim konserwatorium
zawiązało się stowarzyszenie jeszcze bardziej lewackie:
Twórczy Kolektyw Studentów Wydziału Kompozycji, tzw.
PROKOŁŁ. Z wyjątkiem Dymitra Kabalewskiego żaden
z jego członków nie odegrał poważniejszej roli w muzyce
artystycznej, ale też ograniczali oni swą twórczość do
pieśni masowych i opracowań folkloru, gdyż gatunki te
uważali za jedyne potrzebne socjalistycznemu słuchaczo-
wi. Zdaniem członków PROKOŁŁ-u inna muzyka (nie
wyłączając kompozytorów dawniejszych, takich jak Piotr
Czajkowski) jest niepotrzebna, a nawet szkodzi wycho-
waniu nowego, bolszewickiego słuchacza. Postulowali
zatem likwidację Teatru Wielkiego w Moskwie (być może
pamiętając, że w roku 1917 Lenin mówił, iż na taki zby-
tek nie można sobie pozwolić wtedy, gdy brakuje pienię-
dzy na wiejskie szkoły).
Pomimo niechęci "proletariackich kompozytorów" do
"burżuazyjnej" spuścizny i deklarowanego poparcia dla
sztuki służącej masom pierwszą ofiarą prześladowań
padła dziedzina, która właśnie najbardziej odpowiadała
szerokim kręgom odbiorców: muzyka rozrywkowa. Oży-
wienie gospodarcze spowodowane przez NEP zwiększy-
ło zapotrzebowanie na muzykę taneczną. Po jednym
z koncertów wypełnionych takim właśnie repertuarem
w czasopiśmie "Życie sztuki" ukazał się napastliwy arty-
kuł redakcyjny. "W gospodarce, pomimo pewnych man-
kamentów, NEP przynosi pewne korzyści. Ale nie doty-
czy to NEP-u w sztuce - oburzał się autor artykułu.-
Tutaj ~~nepomania~~ jak dotąd nie przyniosła nic poży-
tecznego. Wprost przeciwnie, zaśmieca sztukę":~ W 1927
roku opublikowano polityczne zalecenie "walki z foks-
trotami, jazzem i charlestonem", a w jednym ze swych
wystąpień Łunaczarski stwierdził, że "kultura zachod-
nioeuropejska opiera się na narkotykach i panuje w niej
duch jazzu". Po roku komisarz oświaty raz jeszcze zajął
stanowisko wobec fokstrotu i tanga, by podkreślić ich
"nieludzkie rytmy" i wynikającą z tego "konieczność
oderwania się [Związku Radzieckiego] od zachodniej
kultury burżuazyjnej".
W 1929 roku Stalin zlikwidował NEP i zarządził kolek-
tywizację oraz uprzemysłowienie kraju w ramach planu
pięcioletniego. W dziedzinie sztuki zamknęła się w miarę
liberalna epoka Łunaczarskiego; odsunięto go od kultu-
ry, pozostawiając mu tylko nadzór nad nauką. W tym
samym roku PROKOŁŁ połączył się ze Stowarzyszeniem
Muzyków Proletariackich i przyjął nazwę Rosyjskiego
Stowarzyszenia Proletariackich Muzyków (RAPM). Ko-
rzystając z wpływów w partii i tajnej policji RAPM-owcy
wszelkimi sposobami zwalczali inne orientacje. Z wyjąt-
kową gorliwością przystąpili do tępienia muzyki tanecz-
nej, mającej zresztą wrogów nie tylko wśród bolszewi-
ków, ale i wśród wielu strażników tradycyjnej kultury.
W 1930 roku redakcja gazety "Proletarskij Muzykant"
ogłosiła ankietę na temat muzyki lekkiej i zwróciła się
z nią do wielu muzyków, niektórych bardzo wybitnych.
Jednomyślnie podkreślali oni konieczność zwalczania jej
w imię nowej kultury socjalistycznej. Na przykład Harry
Neuhaus odpisał, iż "muzyka lekka jest tym, czym por-
nografia w literaturze", w związku z czym "należy wy-
powiedzieć jej bezlitosną wojnę". Głos zabrał w tej spra-
wie nawet przewodniczący Kolegium Karnego Sądu
Najwyższego, aby podkreślić wyjątkowe znaczenie walki
z "muzyką wrogą proletariatowi"~. Domagano się całko-
witego oczyszczenia środowiska z "fokstrotczików", czy-
li autorów fokstrotów, ale przy tej okazji także z "cer-
kiewników", czyli kompozytorów muzyki cerkiewnej!
Konsekwencją nagonki stała się nie tylko rewizja przepi-
sów dotyczących honorariów: wielu muzyków jazzowych
aresztowano.
Z niesłabnącą wrogością RAPM-owcy odnosili się do
awangardy, a jedną z pierwszych ofiar ich nagonki stał
się Rosławiec, którego pozbawiono możliwości pracy
i zmuszono do publicznej samokrytyki. Jeszcze w 1930
roku zdołano wystawić operę Dymitra Szostakowicza Nos,
w której między innymi znajduje się fragment przezna-
czony wyłącznie na instrumenty perkusyjne, a chwilami
zamiast śpiewu słychać naturalistyczne odgłosy. Udało
się też zrealizować operę Dieszewowa Lód i stal o po-
wstaniu marynarzy w 1921 roku - niekonwencjonalne
brzmienie tego dzieła wynikało z zastosowania dwuna-
stodźwiękowych serii i klasterów. Inspirowany przez
RAPM-owców "sprzeciw klasy robotniczej" sprawił jed-
nak, że utwory te szybko popadły w niełaskę.
Siła RAPM-u rychło okazać się miała źródłem jego klę-
ski. Skupiając w swoich szeregach absolutnych dyletan-
tów, stowarzyszenie to wywierało decydujący wpływ na
całe nieomal życie muzyczne. Komitet Centralny WKP(b),
który już w rezolucji z 1925 roku dał do zrozumienia, że
nie życzy sobie samozwańczych reprezentantów, 23 kwiet-
nia 1932 roku z polecenia Stalina rozwiązał więc wszyst-
kie stowarzyszenia artystyczne, w tym RAPM. Wielu
powitało to z ulgą, niektórzy nawet stwierdzając z zado-
woleniem, że wreszcie będą mogli pisać na trzy czwarte,
a nie tylko w rytmie marsza niezmordowanie propago-
wanego przez RAPM. Nie zdawano sobie sprawy z tego,
że w planach Stalina leżało powołanie nowych stowarzy-
szeń, całkowicie poddanych kontroli partii. "Dyktaturę
małych klik zamieniono na kontrolę super-władzy", sko-
mentował tę zmianę Boris Schwarz.
Trudności z organizacją wykonań, miażdżące i napa-
stliwe krytyki, brak zainteresowania ze strony wydaw-
nictw - wszystko to sprawiało, że w tej beznadziejnej
sytuacji niektórzy kompozytorzy zmieniali zawód. Na
przykład Samuel Feinberg poświęcił się przede wszyst-
kim pianistyce, a Siergiej Protopopow ograniczył się do
muzykologii. Inni próbowali pójść na kompromis i jakoś
przystosować się do oficjalnej polityki partii, co z reguły
przynosiło żałosne rezultaty artystyczne. Taki los spotkał
Rosławca, Mosołowa i Gawriiła Popowa, którego w swo-
im czasie uznawano za talent większy od Szostakowicza.
Dwaj pierwsi już za życia popadli w zapomnienie i wła-
ściwie przestali tworzyć. Popow zaczął natomiast kom-
ponować utwory tak eklektyczne i tradycyjne, że w póź-
niejszych symfoniach, suitach i oratoriach nie pozostał
nawet ślad po jego niezaprzeczalnym talencie. Szostako-
wicz poszukiwał miejsca w życiu muzycznym za wszel-
ką cenę, decydując się na kompromisy polityczne i pisząc
muzykę do baletów z propagandowymi librettami (Jasny
strumień, Bołt). Wielu jego starszych kolegów postępowa-
ło podobnie. Nikołaj Miaskowski w 1931 roku - w dra-
matycznym okresie kolektywizacji - skomponował XII
Symfonię "Kołchozową". W tym samym roku Wissarion
Szebalin zatytułował swoją symfonię Lenin. Natomiast
nieświadomy niczego Prokofiew w 1933 roku powrócił
do Rosji (na Zachodzie nie odniósł sukcesu na taką skalę,
jakiej oczekiwał) licząc na ogromną karierę we własnym
kraju - i wraz z rodziną zamieszkał w Moskwie. Począt-
kowo wprawdzie wszystko przebiegało zgodnie z jego
oczekiwaniami, lecz w miarę upływu lat tracić będzie
kolejne przywileje i padać ofiarą coraz ostrzejszej krytyki
z powodów politycznych (on sam zainteresowany był
wyłącznie muzyką, a dla polityki nie miał żadnego zro-
zumienia). Po dwudziestu latach od chwili powrotu do
Rosji umrze w warunkach skrajnego ubóstwa, gdyż
muzyki jego nie będzie się prawie wykonywać.
Wkrótce po przyjeździe Prokofiewa do Rosji zaszły
zmiany, w wyniku których artyści utracili resztę swobo-
dy. Latem 1933 roku odbył się założycielski zjazd Związ-
ku Pisarzy Radzieckich, na którym Maksym Gorki przed-
stawił doktrynę realizmu socjalistycznego. Obowiązywa-
ła ona odtąd wszystkich literatów, a wkrótce przeszcze-
piono ją na inne dziedziny sztuki. W grudniu następnego
roku zamach na Kirowa zapoczątkował terror, w wyniku
którego życie straciły miliony niewinnych ludzi. W śro-
dowisku artystycznym największe represje dotknęły lite-
ratów, ale i muzycy padali ofiarą prześladowań. Przy-
puszczalnie stracono dyrektora moskiewskiego Konser-
watorium Bolesława Przybyszewskiego (syna Stanisława).
Uwięziono kompozytora Nikołaja Żylajewa, Aleksandra
Mosołowa i Nikołaja Popowa, pianistkę Marię Grinberg,
Harry'ego Neuhausa i bardzo wielu innych. O krok od
aresztowania był Dymitr Szostakowicz: udało mu się
uniknąć uwięzienia tylko dzięki temu, że przed kolejnym
przesłuchaniem stracono oficera NKWD, który prowa-
dził śledztwo.
W tym czasie twórca Lady Macbeth mceńskiego powiatu
padł jednak ofiarą pierwszej oficjalnej nagonki, a spro-
wokowała ją ta właśnie opera. Od dwóch lat cieszyła się
powodzeniem na wielu scenach Związku Radzieckiego
i zagranicy, choć krytycy niejednokrotnie uzależniali swoje
oceny od poglądów politycznych. Czytelnicy w Związku
Radzieckim dowiadywali się więc, że tak świetna opera
"mogła wyjść tylko spod pióra radzieckiego kompozyto-
ra, wychowanego w najlepszej tradycji radzieckiej kultu-
ry", a jej autorowi udało się "zerwać maskę burżuazyjne-
mu społeczeństwu i zdemaskować jego fałszywe, kłam-
liwe metody". Z kolei amerykańscy recenzenci wszyst-
kie mankamenty dzieła przypisali właśnie wpływowi
komunizmu. Stalin bywał na radzieckich operach, więc
pewnego razu wybrał się na dzieło Szostakowicza. Ope-
ra nie spodobała mu się, toteż wydał polecenie rozpra-
wienia się nie tylko z utworem, lecz i z samym kompo-
zytorem. Wkrótce więc "Prawda" zamieściła artykuł za-
tytułowany Chaos zamiast muzyki - o operze "Lady Mac-
beth mceńskiego powiatu" (autorem tekstu był Dawid Za-
sławski; w 1958 roku podobnie "wsławił" się Wrzaskiem
reakcyjnej propagandy wokół literackiego chwastu, w którym
potępił Doktora Żiwago Borysa Pasternaka, dzieło właśnie
wyróżnione Nagrodą Nobla).
Słuchacza od pierwszej chwili zalewa powódź celowo dyso-
nansowych, pogmatwanych dźwięków - czytamy w artykule.
- Strzępy melodii i zarodki fraz muzycznych wynurzają się
z tego jedynie po to, by czym prędzej utonąć w ogólnym ha-
łasie, zgrzytaniu i wyciu [...] Czyż nie za to chwali Lady Mac-
beth burżuazyjna publiczność, że muzyka jest chaotyczna i ab-
solutnie apolityczna?
W Leningradzie odbyło się zebranie kompozytorów, na
którym czołowi przedstawiciele życia muzycznego ata-
kowali Lady Macbeth i jej autora. Podobne zebranie zwo-
łano w Moskwie z udziałem ponad czterystu (!) kompo-
zytorów, krytyków, reżyserów i innych ludzi teatru, na
którym ci, którzy jeszcze niedawno temu chwalili operę,
teraz kolejno odwoływali swoje wcześniejsze opinie.
Jakiej muzyki życzyły sobie władze? Idąc śladem pisa-
rzy, teraz wśród kompozytorów zaczęto propagować
realizm socjalistyczny. Polegać miał on przede wszyst-
kim na przystępności stylu muzyki i narodowości jej tre-
ści. Oczekiwano utworów melodyjnych, konsonujących,
nawiązujących do pieśni i tańców ludowych, a w tema-
tyce dzieł scenicznych i kantatowych - do historii, oczy-
wiście odległej i bohaterskiej. Za przeciwieństwo socre-
alizmu uznano muzykę formalistyczną, przy czym epite-
tem tym od początku posługiwano się bardzo arbitralnie;
jego moc rażąca bywała jednak ogromna. Nadzorem nad
wcielaniem w czyn ideału muzyki realistycznej zajął się
związek powołany przez partię, a zrzeszający kompozy-
torów i - razem z nimi - krytyków, od których spo-
dziewano się, że będą czuwać nad prawidłowością no-
wych utworów. Wypaczeniom stylistycznym zapobiec
miały "przesłuchania", czyli wykonania nowych dzieł
w obecności kompozytorów, krytyków tudzież ideolo-
gów, by później mogli oni ocenić stopień zgodności par-
tytur z zasadami socrealizmu i ich przydatność dla klasy
robotniczej. Związek miał - także jeden - organ praso-
wy, "Sowietską Muzykę". Nie tylko podlegała ona cen-
zurze likwidującej wszelkie przejawy wolnomyślicielstwa,
ale nadto pełniła rolę forum służącego władzom do prze-
kazywania środowisku swoich dyrektyw.
O "treść" i "wymowę" muzyki spierano się z wielkim
zaangażowaniem. Od czasów Czajkowskiego, a zwłasz-
cza Musorgskiego, rosyjscy melomani przyzwyczajeni byli
do niezwykle emocjonalnego odbierania muzyki i to
sprawiało, że sztuce tej przypisywano szczególną war-
tość, a tezy o jej politycznym znaczeniu mogły wydawać
im się niekoniecznie absurdalne; tak przecież było już
w czasach Glinki i "Potężnej Gromadki".
Nie może być muzyki bez ideologii - tłumaczył Szostako-
wicz w wywiadzie dla "New York Times" w 1931 roku i słowa
te należałoby interpretować nie tylko jako koncesję na rzecz
radzieckich cenzorów. - Muzyka potrafi łączyć ludzi! A dzieje
się tak, ponieważ jest w stanie wzbudzać określone uczucia
w słuchaczach. [...] Nawet forma symfoniczna, która wydaje
się oderwana od elementów literackich bardziej niż jakakol-
wiek inna, w pewien sposób może wiązać się z polityką. [...)
I oto dlaczego muzyka radziecka przypuszczalnie rozwijać się
będzie w nowym kierunku, nieznanym dotychczas światu.
(Nota bene zastanawiające jest podobieństwo w sposobie
odbierania muzyki przez wielu melomanów w Rosji
i w Niemczech: wyjątkowo zaangażowane emocjonalne
w połączeniu z podatnością na jej ideologizację.)
W służbie propagandy wykorzystywano rozmaite ro-
dzaje muzyki. Od 1928 roku działał Zespół Pieśni i Tańca
Armii Czerwonej kierowany przez Aleksandra Aleksan-
drowa. Propagował radosny obraz armii najpierw w kra-
ju, a potem za granicą, gdyż efektowne widowiska estra-
dowe z chwytliwymi melodiami zyskiwały poklask pod
każdą szerokością geograficzną. Zapotrzebowanie na
muzykę rozrywkową istnieje w każdym ustroju, a to wła-
śnie była w ZSRR jedna z form kultury popularnej, więc
wkrótce zorganizowano wiele podobnych zespołów. Re-
pertuar ich obejmował zarówno opracowania folkloru oraz
pieśni partyzanckich, jak i piosenki o aktualnej tematyce
politycznej; na przykład w latach pięćdziesiątych bywały
to radosne czastuszki wychwalające zalety radzieckiej
bomby atomowej, która od amerykańskiej różnić miała
się tym, że służy walce o pokój.
Ważną rolę w polityce nieustannego świętowania kolej-
nych zwycięstw na drodze do komunizmu spełniały roz-
maite festiwale. Od 1936 roku organizowano przeglądy
sztuki poszczególnych republik: najbardziej okazałe
w Moskwie, skromniejsze w stolicach innych regionów.
Wielodniowe, kosztowne festiwale miały tworzyć wize-
runek wielonarodowościowego imperium, które szanuje,
a nawet popiera autonomię podbitych ludów. Ubocznym,
acz wcale nie marginesowym rezultatem tej polityki, było
faktyczne rozbudzenie zainteresowania lokalnymi kultu-
rami; najpierw dokumentowaniem ich zajęli się rosyjscy
etnografowie, potem upowszechnienie pisma nutowego
sprawiło, że nawet w odległych regionach azjatyckich
wykształcili się muzycy o kwalifikacjach pozwalających
na pielęgnowanie i utrwalanie własnej kultury. Festiwa-
le organizowano z udziałem zawodowych artystów, na-
tomiast dla amatorów przeznaczone były olimpiady.
W pierwszej, zorganizowanej w 1927 roku w Moskwie,
uczestniczyło 5000 osób, a ponieważ ilość wykonawców
rosła z roku na rok, po dziesięciu latach osiągnięto liczbę
stu tysięcy. Podobne olimpiady urządzano w innych
miastach, czasem zapraszając na nie zagranicznych ob-
serwatorów, którzy wyjeżdżali z Rosji poruszeni muzy-
kalnością uczestniczących w nich tłumów. Na przyby-
szach z zachodnich krajów, gdzie artyści zależeli przede
wszystkim od prywatnego mecenatu - ten zaś w latach
wielkiego kryzysu wyraźnie osłabł - taka hojność pań-
stwa wobec sztuki wywierała ogromne wrażenie. Po 1933
roku, kiedy zelżało napięcie między Moskwą i Waszyng-
tonem, Amerykanie zaczęli nawet do pewnego stopnia
czerpać inspirację z radzieckich poczynań. Dało się to
odczuć w działaniach Federalnego Projektu Muzyczne-
go, którego głównym celem było zapewnienie pracy rze-
szy bezrobotnych muzyków amerykańskich, ale równo-
cześnie poparcie rodzimej twórczości i rozwijanie zainte-
resowań muzycznych wśród szerokich kręgów odbior-
ców; efekty tych działań demonstrowano w czasie festi-
wali.~ Paradoksalnie więc, rozkwit rodzimej muzyki
amerykańskiej w latach trzydziestych pośrednio dokonał
się z chęci stawienia czoła wyzwaniu, jakie zachodniemu
światu rzucił rozmach radzieckiej propagandy.
Ogromną rolę propagandową spełniały coraz częstsze
i coraz bardziej spektakularne sukcesy radzieckich wirtu-
ozów na konkursach wykonawczych. Na I Konkursie
Chopinowskim w 1927 roku laureatem pierwszej nagro-
dy został Lew Oborin, czwartej Grigorij Ginzburg, a wśród
wyróżnionych znalazł się Dymitr Szostakowicz. Na III
Konkursie Rosjanie zdobyli dwie najwyższe nagrody:
pierwszą - Jakow Zak, drugą - Rosa Tamarkina. Na
konkursie pianistycznym w Wiedniu w 1936 roku główną
nagrodę przyznano Jakowowi Flierowi, a drugą Emilowi
Gilelsowi; dwa lata później na Konkursie w Brukseli Gilels
wyprzedził Fliera. Na Konkursie im. H. Wieniawskiego
w Warszawie w 1935 roku drugą nagrodę zdobył Dawid
Ojstrach, a Boris Goldsztejn czwartą; dwa lata później
Ojstrach zwyciężył w Brukseli. Zwycięstwa te przedsta-
wiano jako triumfy odnoszone przez radziecką kulturę
dzięki polityce partii, która wykazuje tak wielką troskę
o rozwój talentów. Młodzi muzycy, przez lata indoktry-
nowani tezą, że reprezentują przodujący naród i osobi-
ście ponoszą odpowiedzialność za jego wizerunek w
oczach świata, występowali na takich konkursach pod
ogromną presją psychiczną świadomi tego, że ich~ sukces
zostanie przedstawiony jako zasługa państwa i systemu,
zaś klęsce winni będą sami: jako ci, którzy zawiedli za-
ufanie klasy robotniczej i partii.
Podczas wojny muzyka przysłużyła się radzieckiej pro-
pagandzie na arenie międzynarodowej jeszcze bardziej
niż w latach trzydziestych. Na Zachodzie zaczęto intere-
sować się sztuką sprzymierzonego mocarstwa (wcześniej
trudno było tam o zaciekawienie, a tym bardziej życzli-
wość dla pompatycznych i banalnych kantat gloryfikują-
cych Stalina, czerwonoarmistów oraz blaski kołchozowe-
go życia). Najbardziej dawało się to zauważyć w USA,
w czym niemałą zasługę miała liczna kolonia rosyj-
skich emigrantów. Komunizujący kompozytor Alan Bush
z zaangażowaniem popularyzował radziecką twórczość
w Anglii. Również w ZSRR ożywiło się zainteresowanie
muzyką aliantów. Poznawano nieosiągalne dotychczas
utwory, publikowano prace na temat współczesnej mu-
zyki zachodniej, którą dotychczas "znano" niemal wy-
łącznie z partyjnych krytyk. Euforyczną kulminację poli-
tyki zbliżenia prowadzonej z pomocą muzyki stworzyła
Symfonia "Leningradzka" Szostakowicza. Po premierze
w Kujbyszewie zmikrofilmowaną partyturę utworu prze-
kazano drogą lotniczą przez Iran, Irak, Egipt, całą Afrykę
na statek, którym przez Atlantyk dopłynęła do Nowego
Jorku. Arturo Toscanini wykonał ją z orkiestrą NBC la-
tem 1942 roku, a w ciągu paru następnych miesięcy Sym-
fonię zagrano w USA jeszcze ponad 60 razy.
Nie malało znaczenie, jakie przydawano propagandzie
w samym ZSRR, a inwencja Stalina w tej dziedzinie
bywała zadziwiająca. Rolę hymnu pełniła dotychczas
Międzynarodówka. W okresie najwyższej mobilizacji wo-
jennej Stalin nagle postanowił ofiarować obywatelom
hymn skomponowany przez rodzimego artystę. W 1943
roku ogłoszono wśród poetów i kompozytorów konkurs,
po czym do organizatorów nadesłano około pięciuset
pieśni. Po wstępnej kwalifikacji kilkadziesiąt z nich przed-
stawiano w sali Teatru Wielkiego w Moskwie zgodnie
z następującą procedurą: najpierw śpiewał Chór Sztan-
daru Armii Czerwonej pod dyrekcją generała Aleksan-
drowa, następnie orkiestra pod batutą Aleksandra Mieli-
ka-Paszajewa prezentowała instrumentalny wariant utwo-
ru, a na koniec propozycję hymnu przedstawiano w wersji
na chór i orkiestrę. Każdego dnia w ten sposób przesłu-
chiwano 10-15 pozycji. Niekiedy na przesłuchaniach nie-
spodziewanie pojawiał się Stalin, który pewnego dnia
polecił, by Szostakowicz z Chaczaturianem wspólnie
skomponowali jeszcze jeden hymn. W ten sposób do fi-
nału weszło pięć hymnów: Aleksandrowa, Szostakowi-
cza, Chaczaturiana, gruzińskiego kompozytora Jony Tu-
skija oraz wspólna kompozycja Chaczaturiana i Szosta-
kowicza. Po zakończeniu nocnego przesłuchania kompo-
zytorów oraz dyrygentów wezwano do Stalina. Wodzo-
wi najbardziej przypadł do gustu wspólny utwór Szosta-
kowicza i Chaczaturiana, choć - jak zwykle dając do
zrozumienia, że zna się na wszystkim - dodał, iż uważa
za niezbędne wniesienie kilku poprawek do refrenu.
Uwagi Stalina dotyczyły drobiazgów, które można by
poprawić w ciągu kilku minut. Na pytanie: - "Trzy mie-
siące wam wystarczą?" Szostakowicz przezornie odpo-
wiedział: - "Pięć dni".
Ale i taka odpowiedź wyraźnie zirytowała generalissi-
musa, który widocznie uważał, że nad tak ważnym za-
daniem należy pracować znacznie dłużej. Hymnem pań-
stwowym została więc pieśń Aleksandrowa, choć i ją-
na osobiste życzenie Stalina - trzeba było przeinstru-
mentować.
Wojna przerwała propagandową ofensywę w środowi-
sku artystów, jaką rozpoczęto wraz z prześladowaniami
po zamachu na Kirowa. Powrócono do niej wkrótce po
ustaniu działań zbrojnych i to ze zwiększoną energią, by
jak najszybciej zdusić te namiastki swobody, jakie poja-
wiły się w wojennym chaosie, kiedy osłabła kontrola
NKWD nad społeczeństwem. Na czele nowej ofensywy
stał Andriej Żdanow, a po jego śmierci w 1948 roku
Michaił Susłow. Zgodnie z polityką "zimnej wojny" roz-
poczętej przez ZSRR Żdanow domagał się całkowitej li-
kwidacji wpływów zachodniej kultury. Powszechna duma
ze zwycięstwa odniesionego nad faszyzmem ułatwiała
popieranie sztuki narodowej i eliminowanie, a nawet
dyskredytowanie obcej. Potępiano wszelkie odstępstwa
od zasad polityki kulturalnej wyznaczonej przez partię,
zaś ataki na twórców, którzy - zdaniem funkcjonariuszy
- niewystarczająco stosowali się do zaleceń obowiązują-
cej ideologii przybierały charakter oficjalnych dokumen-
tów partyjnych. Pretekstem do ataku na kompozytorów
stała się opera Wano Muradelego Wielka przyjaźń. Libret-
to zawierało wyraźne akcenty ideologiczne (jego treścią
była walka z "wrogami ludu" na Zakaukaziu), na przy-
gotowanie uroczystej premiery w Teatrze Wielkim-
wyznaczonej na dzień trzydziestej rocznicy wybuchu
rewolucji - wyłożono gigantyczną sumę 600 tysięcy ru-
bli. Sukces przedstawienia był jednak równie oszałamia-
jący, co krótkotrwały. Na jedno z następnych przedsta-
wień przybył bowiem Żdanow, a najprawdopodobniej
i sam Stalin, po czym Wielką przyjaźń poddano druzgo-
cącej krytyce. W libretcie dopatrzono się poważnych uchy-
bień politycznych w sposobie przedstawienia konfliktów
narodowościowych na Zakaukaziu. Stalinowi zaś nie przy-
padła do gustu muzyka, którą skrytykował za brak-
jego zdaniem - narodowego charakteru, a już wyjątko-
wo wzburzyła go lezginka, czyli właśnie narodowy ta-
niec rozpowszechniony na Kaukazie i wykorzystany przez
Muradelego w operze. Po dramatycznym spotkaniu Żda-
nowa z Muradelim i dyrektorem Teatru Wielkiego Jaku-
bem Leontiewem kompozytor pokajał się, zaś dyrektor
zmarł na atak serca.
W styczniu z polecenia Stalina Żdanow nakazał zorga-
nizować naradę moskiewskich kompozytorów, by spo-
rządzić listę twórców reprezentujących kierunek formali-
styczny.
[Na sali] stały stoliki, przy każdym siedziały po cztery oso-
by - trzech muzyków i ktoś, kogo z zasady nikt nie znał.
Przez cały czas zebrania owi nieznani "czwarci" coś notowali
w swoich zeszycikach...
- wspominał to zebranie po latach kompozytor Nikita
Bogosłowski. Przerażeni kompozytorzy oskarżali się
wzajemnie, mnożyły się donosy i intrygi, prawie każdy
walczył o to, by nie paść ofiarą kolejnego "polowania na
czarownice". 10 lutego 1948 roku ukazała się rezolucja
potępiająca utwór Muradelego oraz siedmiu kompozyto-
rów - wśród nich Szostakowicza, Prokofiewa i Chacza-
turiana - uznanych za reprezentantów kierunku forma-
listycznego, a więc wrogiego socjalizmowi.
Taka muzyka - głosił tekst deklaracji - silnie związana jest
z duchem współczesnej, modernistycznej muzyki burżuazyjnej
Europy i Ameryki, ilustrującej marazm tamtejszej kultury i zu-
pełną negację sztuki muzycznej [...]. KC WKP(b) postanawia:
1. Uznać kierunek formalistyczny w muzyce radzieckiej za
antynarodowy i prowadzący do unicestwienia muzyki.
2. Przedłożyć Wydziałowi Propagandy i Agitacji KC oraz
Komitetowi Sztuki dyrektywy mające na celu zlikwidowanie
braków wskazanych w niniejszej rezolucji, aby skierować ra-
dziecką muzykę na drogę realizmu.
3. Wezwać kompozytorów do przejęcia się szczytnymi zada-
niami, jakie naród radziecki stawia przed twórczością muzycz-
ną oraz do odrzucenia ~vszystkiego, co osłabia naszą muzykę
i hamuje jej postęp.'~
W całym kraju zwoływano teraz zebrania popierające
uchwałę. "Dyskutowano" nad nią w fabrykach, kołcho-
zach i zakładach pracy, przy czym zawsze "robotnicy
z entuzjazmem rozprawiali nad uchwałą, ponieważ mi-
liony prostych ludzi łączyło wspólne oburzenie na Szo-
stakowicza, Prokofiewa i innych formalistów". W Mo-
skwie odbyła się kolejna narada kompozytorów - tym
razem tygodniowa - w czasie której zreorganizowano
strukturę Związku, a na jego czele postawiono trzydzie-
stopięcioletniego kompozytora Tichona Chriennikowa
(wsławił się tym, iż w swojej operze W burzy z 1939 roku
jako pierwszy wprowadził na scenę postać Lenina).
Chriennikow ostro skrytykował wielu kompozytorów
radzieckich i zagranicznych: Hindemitha, Berga, Krene-
ka, Messiaena, a nawet Joliveta i Brittena, których przed-
stawił jako burżuazyjnych formalistów. Potępił muzykę
Strawińskiego, a Pietruszkę, Święto wiosny i Symfonię psal-
mów uznał za utwory wyjątkowo dekadenckie. Przeja-
wów degeneracji dopatrzył się w Odzie na koniec wojny
Prokofiewa - a to z powodu obsady utworu, gdyż
wymaga on udziału 16 kontrabasów, 8 harf i 4 fortepia-
nów. Za formalistyczną uznał także kantatę Rozkwitaj,
wielki kraju, którą kompozytor ten napisał dla uczczenia
trzydziestej rocznicy rewolucji październikowej. Chacza-
turiana spotkało potępienie za użycie 24 trąbek w III Sym-
fonii (również napisanej ku czci rewolucji październiko-
wej). Chriennikow krytycznie osądził wiele utworów Mia-
skowskiego (w tym kantatę Kreml nocą), po czym przy-
puścił wyjątkowo napastliwy atak na Szostakowicza.
W kwietniu odbył się I Ogólnozwiązkowy Zjazd Kom-
pozytorów. W prezydium zjazdu zasiadło kilkadziesiąt
osób, a głównie kompozytorzy pieśni masowych (np.
Wasilij Sołowjow-Siedoj i Izaak Dunajewski) oraz muzy-
kolodzy (m.in. Borys Jarustowski, o którym dowcipko-
wano, że jest najlepszym czekistą wśród muzykologów
i najlepszym muzykologiem wśród czekistów). Przez sie-
dem dni prawie stu mówców wygłaszało komunały na
temat historycznej roli partii, Stalina, Żdanowa i rezolucji
o operze Wielka przyjaźń. Padały zarzuty pod adresem
kompozytorów wymienionych w rezolucji i tych wszyst-
kich, których działalność w jakikolwiek sposób była z ni-
mi związana. Stopniowo zresztą liczba "formalistów"
rosła, gdyż w ślad za postanowieniem z 10 lutego w ko-
lejnych republikach radzieckich pojawiały się podobne
rezolucje, w których potępiano miejscowych kompozyto-
rów. Zjazd zakończył się wysłaniem do Stalina listu z wy-
razami wdzięczności za troskę o rozwój kultury muzycz-
nej i jednomyślnym wyborem władz: Borysa Asafiewa na
stanowisko przewodniczącego i Tichona Chriennikowa
na stanowisko sekretarza generalnego. Po śmierci Asafie-
wa w styczniu następnego roku stanowiska przewodni-
czącego nigdy już nie obsadzono, odtąd więc na czele
związku stał - i to do końca Związku Radzieckiego!-
Chriennikow.
Niedawno liczyłem, kto w różnych epokach historycznych
najdłużej utrzymywał władzę w swych rękach - pisał w 1990
roku kompozytor Bogosłowski. - Ludwik XIV [...] - 72 lata,

austriacki cesarz Franciszek Józef - 68 lat, królowa angielska
Wiktoria - 64 lata, japoński cesarz Hirohito - 62 lata i wresz-
cie nasz Tchon Chriennikow - 42 lata. Nie ma w naszym
kraju człowieka, który dłużej utrzymałby się na podobnym
stanowisku.
Wydarzenia te wywarły poważny wpływ na życie
muzyczne nie tylko w ZSRR. W maju 1948 roku w Pra-
dze, podczas wspomnianego już zjazdu, muzykom z blo-
ku wschodniego przez dziesięć dni wyjaśniano, jakiego
rodzaju sztuka winna odtąd obowiązywać w ich krajach.
Wydany z tej okazji manifest atakował zarówno muzykę
poważną - za indywidualizm, subiektywizm i konstruk-
tywizm, jak również lekką - za banalność i spadek do
roli "przedmiotu zmonopolizowanego handlu". Kompo-
zytorom zalecono nawiązywanie do folkloru i romanty-
zmu, a celem uniknięcia burżuazyjnego subiektywizmu
- skupienie uwagi na pieśniach i kantatach z "postępo-
wymi" tekstami, najlepiej poświęconymi walce o pokój
i socjalizm. W tym czasie idee te stopniowo przeszcze-
piano do Polski; podczas spotkania kompozytorów i lite-
ratów w marcu 1948 roku postulowano konieczność two-
rzenia "muzyki zaangażowanej". Wiosną 1949 roku na
naradzie Komitetu Centralnego PZPR, który wzorem
"wielkiego brata" też zajmował się stylem uprawianej
w kraju muzyki, ostrej krytyce poddano formalizm w mu-
zyce poważnej oraz "wulgarność i erotyzm" w rozryw-
kowej. W czasie spotkania kompozytorów zorganizowa-
nego w sierpniu w Łagowie socrealizm wskazano jako
właściwy odtąd kierunek twórczości.
5 marca 1953 roku podano wiadomość o śmierci Stalina
(tego samego dnia zakończył życie Prokofiew). W na-
stępnych miesiącach stopniowo dawała się odczuć pew-
na liberalizacja w polityce wewnętrznej, na przykład
przywracano do łask kompozytorów potępionych w 1948
roku. Szostakowicz i Chaczaturian otrzymali zaszczytne
tytuły "Ludowych Artystów ZSRR", a twórca Gajane mógł
opublikować artykuł O twórczej śmiałości i natchnieniu,
w którym pisał o konieczności uwolnienia się spod "biu-
rokratycznej opieki", jaką narzucono kompozytorom (wy-
powiedź ta ukazała się niemal równocześnie z analogicz-
nym wystąpieniem Ilii Erenburga O pracy pisarza). Do
programów koncertowych powoli wracała muzyka "for-
malistów", acz nie zawsze bez przeszkód. Koncert skrzy-
cowy Szostakowicza wykonano po siedmiu latach od
ukończenia partytury tylko dzięki temu, że Dawid Oj-
strach wybierał się na tournee po USA, a amerykańscy
organizatorzy zażądali przywiezienia dzieła, o którego
istnieniu dowiedziano się za granicą, ale którego nikt
jeszcze nie znał. Tak "wymuszoną" premierę - Ojstrach
wykonał Koncert w październiku 1955 roku w Leningra-
dzie - radziecka prasa pominęła prawie całkowitym
milczeniem.
Podróż Ojstracha zapoczątkowała wymianę artystów
między krajami dotychczas rozdzielonymi szczelnie za-
ciągniętą żelazną kurtyną. W 1956 roku (upamiętnionym
jako rok XX Zjazdu KPZR i początku destalinizacji)
w Moskwie wystąpił Izaac Stern - jako pierwszy od
dziesięciu lat artysta amerykański, w Leningradzie zaś
symfonicy z Bostonu - jako pierwsza orkiestra z USA
w radzieckim państwie. W następnych latach kolejni
soliści, zespoły i kompozytorzy uczestniczyli w tej mię-
dzynarodowej wymianie, w której często trudno było
wytyczyć granice między sztuką a polityczną propagan-
dą. Czasem pojawiały się nieprzewidziane sytuacje jak
ta, którą spowodowało znalezienie się w amerykańskiej
delegacji czarnoskórego kompozytora, a zarazem wpły-
wowego urzędnika Broadcast Music Incorporated, Ulys-
sesa Kay'a; jego osoba nie pasowała do pielęgnowanego
od lat przez radziecką propagandę obrazu Ameryki,
w której Murzynów wyłącznie się prześladuje. W 1959
roku sensację wywołał przyjazd Leonarda Bernsteina
z nowojorską orkiestrą i Świętem wiosny Strawińskiego

w programie. Bernstein publicznie stwierdził, iż do wy-
konania tego dzieła przywiązuje szczególną wagę, ponie-
waż od trzydziestu lat nie było ono w Rosji grane i po-
równał znaczenie Święta wiosny dla muzyki z rolą rewo-
lucji październikowej w polityce, czym wywołał burzę
protestów. Sam Strawiński przybył do Rosji w 1962 roku,
po pięćdziesięciu latach nieobecności. Od ponad dwu-
dziestu lat w oficjalnych publikacjach obrzucano go tutaj
inwektywami, nazywano "młotobijcą rosyjskiej melodii",
"zaplutym karłem imperializmu" i "amerykańskim loka-
jem", teraz zaś przyjmowano z najwyższym entuzjazmem
i honorami. Nawet Nikita Chruszczow zapragnął poznać
go osobiście.
Gościnnym występom muzyków niezmiennie towarzy-
szyły emocje nie tylko artystyczne, ale i polityczne.
Każdy z nas był narzędziem w polityce ZSRR. Służyliśmy
propagandzie radzieckiego systemu, bo i faktycznie wykształ-
ciło się w nim wielu znakomitych muzyków.
- wspominał Mścisław Rostropowicz. Do grona najsku-
teczniejszych propagatorów radzieckiej sztuki należał Da-
wid Ojstrach.
Jego osoba - kontynuował Rostropowicz - pozwalała
manifestować, że w ZSRR nie ma oficjalnego antysemityzmu.
Ojstrach był genialnym skrzypkiem, wspaniałym człowiekiem,
miał żydowskie pochodzenie, pasował więc do każdej sytuacji
propagandowej. I z tego powodu zrobiono z niego szyld dla
zagranicy.
Pierwszy występ Ojstracha w Carnegie Hall nowojor-
ska prasa zapowiadała jako przyjazd "Czerwonej gwiaz-
dy". Bez entuzjazmu przyjęto perspektywę jego koncertu
w Szwajcarii: w 1961 roku w trakcie tournee po tym kra-
ju władze Zurychu zakazały Ojstrachowi występu w swo-
im mieście. Skrzypka uznano za "emisariusza ideologii
komunistycznej", którego sukces mógłby obudzić uczu-
cia życzliwości dla ZSRR; w kantonie tym od paru już lat
obowiązywał zakaz wjazdu dla artystów i sportowców
z ZSRR, Węgier i Chin. Sytuacja "emisariusza" bywała
nie do pozazdroszczenia również dzięki samym komuni-
stom. O ile tuż po uchyleniu "żelaznej kurtyny" radziec-
cy artyści otrzymywali za granicą honoraria podobnie
jak ich zachodni koledzy, to już po roku pozbawiono ich
tej możliwości zarabiania. Gażę od zagranicznych orga-
nizatorów przejmowało państwo wypłacając muzykom
skromne diety, a resztę honorarium - po powrocie do
kraju, według stawek obowiązujących w ZSRR, i oczywi-
ście w rublach. O ile więc w kraju artyści należeli do
grupy finansowo uprzywilejowanej, podczas tournee
z zasady dysponowali żebraczymi kwotami. W połowie
lat pięćdziesiątych Ojstrach pisał do rodziny z Paryża:

Moi Kochani! Przygotowuję się do koncertów 28. i 29. Wzbu-
dzają ogromne zainteresowanie. Wielka sala pałacu de Chaillot
na 3000 miejsc jest już wyprzedana. Mieszkam w ambasadzie.
Mój telefon LITRE 95-41. Zadzwoń do mnie proszę, bo brakuje
mi na to środków. Telefonowanie jest bardzo drogie, a pienią-
dze, które dostaję, wystarczą zaledwie na jedzenie.
Liczba radzieckich artystów odnoszących sukcesy na
najpoważniejszych estradach świata stale rosła, gdyż
demograficzna potęga kraju i znakomicie zorganizowany
system nauczania pozwalał na wyławianie oraz szkole-
nie talentów na skalę nieznaną gdzie indziej.
W ciągu ostatnich pięciu lat - chwaliła się minister kultury
Jekatierina Furcewa przed zjazdem KPZR w 1961 roku - ra-
dzieccy muzycy uczestniczyli w 39 międzynarodowych kon-
kursach, na których zdobyli 27 pierwszych oraz 35 drugich
i trzecich nagród.
Komitet Centralny KPZR, który oficjalnie wyrażał na-
dzieję, że "radziecka muzyka nadal odgrywać będzie
coraz ważniejszą rolę w komunistycznym wychowaniu
społeczeństwa", życzliwie odnosił się do upowszech-
niania tej dziedziny sztuki. Działała sieć szkół muzycz-
nych przygotowujących do zawodu od najmłodszych lat.
Wydawano dużo taniej literatury - zarówno nutowej,
jak i popularyzującej wiedzę o muzyce, urządzano kon-
certy na prowincji. Artyści zagraniczni, dostrzegając te
zalety państwowego mecenatu, niejednokrotnie zazdro-
ścili swoim radzieckim kolegom stałych posad w orkie-
strach i szkołach utrzymywanych z budżetu, zaś kompo-
zytorom - wykonań, publikacji partytur i ministerial-
nych zamówień. Uderzała narastająca dysproporcja mię-
dzy słabnącym zainteresowaniem muzyką poważną na
Zachodzie, a stabilną pozycją tej sztuki w ZSRR: widocz-
ną zwłaszcza wtedy, gdy mobilizowano siły, by wywrzeć
dobre wrażenie na przybyszach.
Na wiosnę 1958 roku odwołano anatemę rzuconą na
kompozytorów w czasach żdanowszczyzny; do wiado-
mości publicznej podano uchwałę "O naprawieniu błę-
dów w ocenie oper Wielka przyjaźń, Bohdan Chmielnicki
i Z całego serca". Ponieważ wkrótce na łamach "Prawdy"
ukazał się artykuł Droga muzyki radzieckiej - droga ludo-
wości i realizmu, z którego wyraźnie wynikało, że nie ma
nadziei na osłabienie zainteresowania władz poczynania-
mi kompozytorów, więc świadczyło to tylko o tym, iż
w niedawnej uchwale partyjnej nie chodziło o zmianę
polityki, ale o sprawy personalne. Tym bardziej, że po-
dobnej rehabilitacji nie doczekali się ani prześladowani
wtedy literaci, ani filmowcy, ani malarze. Być może
uchwała ukazała się z powodu osobistych sympatii
Chruszczowa, gdyż do kręgu bliskich mu osób należał
Aleksander Korniejczuk, autor libretta do opery Bohdan
Chmielnicki, którą w roku 1941 z polecenia Stalina zgro-
miła "Prawda". Jeśli pierwszy sekretarz faktycznie chciał
przywrócić mu dobre imię, to może przy tej okazji - aby
opery Bohdan Chmielnicki aż tak nie wyróżniać - ułaska-
wienia doczekał się też Muradeli oraz pozostałe ofiary
krytyki z 1948 roku? Inna hipoteza głosi, że celem tej
niespodziewanej wyrozumiałości władzy było oczyszcze-
nie z zarzutów Szostakowicza, którego przewidziano na
przewodniczącego jury Konkursu im. Czajkowskiego;
w tej roli nie mógł przecież wystąpić "~vróg ludu".
Konkurs Czajkowskiego powołano do życia jako kolej-
ną imprezę propagandową, która miała zademonstrować
wyjątkowy poziom radzieckiej sztuki wykonawczej.
Wynik konkursu wzbudził sensację, gdyż zwycięzcą ogło-
szono dwudziestoczteroletniego pianistę amerykańskie-
go Van Cliburna. Wydarzenie to oczywiście natychmiast
nabrało politycznego wydźwięku. Laureata przyjął Chru-
szczow, a jak bohatera narodowego powitano go w USA.
Moskiewski triumf młodego pianisty z Teksasu przyniósł
Amerykanom częściową przynajmniej rekompensatę za
ambicjonalną porażkę, jaką tuż przedtem stało się dla
nich wystrzelenie pierwszego radzieckiego sputnika.
Chruszczow - podobnie jak Stalin - także osobiście
zajmował się sprawami literatury i sztuki. Niekiedy na-
wet kokietował artystów, urządzając przyjęcia z ich udzia-
łem. Odznaczał się jednak całkowitym brakiem rozezna-
nia we wszystkim, co tyczyło kultury i wyjątkowo ple-
bejskimi upodobaniami. Łatwo popadał w konflikty,
autorytatywnie zabierał głos pod wpływem przypadko-
wych doradców, a w dyskusjach nierzadko unosił się
i krzyczał. W marcu 1963 roku na spotkaniu przywód-
ców partii i rządu z artystami przez dwie i pół godziny
przemawiał na temat sztuki.
Okazuje się, że wśród twórczych pracowników są i tacy,
którzy starają się udowodnić, że melodia jakoby straciła prawo
istnienia w muzyce i na jej miejsce przychodzi nowa "muzyka"
"dodekafonia", muzyka hałasów - perorował Chruszczow.
- Trudno zrozumieć normalnemu człowiekowi, co kryje się za
słowem "dodekafonia", ale według wszelkiego prawdopodo-
bieństwa to samo co i za słowem kakofonia. Tak oto wręcz
odrzucamy tę kakofonię w muzyce. Naród nasz nie może
~vłączyć tego śmiecia do swego ideowego uzbrojenia .
Jazz, który w latach dwudziestych cieszył się w Rosji
popularnością, a potem przechodził różne koleje losu
w zależności od politycznej koniunktury, po śmierci Sta-
lina odżył, co wyraźnie denerwowało Chruszczowa; twier-
dził, że "dostaje od niego mdłości". Wprowadzenie
zakazu wykonywania tej muzyki nie wchodziło już w ra-
chubę, więc przynajmniej unikano wskazywania na ame-
rykańskie korzenie tej muzyki i podkreślano własną, ra-
dziecką drogę rozwoju tego stylu. W ateistycznym pań-
stwie "nie istniała też" muzyka religijna. Kiedy więc Igor
Markiewicz zapragnął przedstawić Stworzenie świata
Haydna, minister kultury Furcewa zezwoliła na wykona-
nie, ale pod warunkiem, że tekst zostanie zmieniony
w taki sposób, by ani razu nie padło imię Boga.
Punktem zapalnym pozostawał też stosunek do żydow-
skiej mniejszości narodowej. W 1962 roku sensację wzbu-
dziła XIII Symfonia skomponowana przez Dymitra Szo-
stakowicza do wierszy Jewgenija Jewtuszenki wymierzo-
nych przeciwko antysemityzmowi, oportunizmowi, do-
nosicielstwu i zastraszaniu społeczeństwa. Jednakże już
w kilkanaście dni po premierze Symfonii w "Litieraturnoj
Gazietie" niespodziewanie opublikowano nową wersję
poematu, w której tragedię Żydów przysłaniał opis ofiar
rosyjskich i ukraińskich, a zamiast wersu: "I ja sam, jak
mój bezdźwięczny krzyk nad tysiącami pogrzebanych"
pojawiły się słowa: "Myślę o wysiłku narodu rosyjskiego,
który zasłonił sobą drogę faszystom" itp. Od zaskoczone-
go kompozytora zażądano wprowadzenia do pierwszej
części Symfonii nowej wersji wiersza. Oczywiście nie było
to łatwe do zrobienia w gotowej partyturze, toteż Kiryłł
Kondraszyn - licząc, że w ten sposób uratuje dzieło-
poradził Szostakowiczowi, by pozostawił muzykę bez
zmian i tylko tam, gdzie to możliwe, wpisał fragmenty
nowej wersji wiersza. W tej postaci wykonano XIII Sym-
fonię po raz drugi, lecz i tak w następnych latach grywa-
no ją nadzwyczaj rzadko i zawsze po wielu perypetiach.
Nawet polscy melomani mogli usłyszeć XIII Symfonię po
raz pierwszy dopiero w 1985 roku, na finałowym koncer-
cie "Warszawskiej Jesieni".
Znaczna część życia muzycznego nadal zależała od
potrzeb politycznych. Możliwa stała się jednak pewna
wymiana poglądów, a nawet uprawianie muzyki umiar-
kowanie awangardowej. Tym niemniej ciągłe przypływy
i odpływy łask władzy nauczyły artystów ostrożności; na
przykład w 1964 roku w Nowym Jorku, kiedy wykony-
wano nowoczesny utwór pochodzący z ZSRR, jego twór-
ca nie zdecydował się na publiczne podanie swego na-
zwiska. Tolerowani - nowatorzy pozostawali na margi-
nesie życia muzycznego.
Pomyśleć, że oni tą swoją awangardą zrobiliby sobie ogrom-
ną propagandę i w ogóle furorę na Zachodzie - komentował
prywatnie Stefan Kisielewski taką politykę wobec artystów-
ale oni wcale tego nie chcą i nie potrzebują! Chodzi im o we-
wnętrzne utrzymanie duchowego życia kraju w bezruchu, od
tego, jak sądzą, zależy bezpieczeństwo ich władzy - każdy
żywy ferment, nawet w muzyce (!) grozi, ich zdaniem, rozsa-
dzeniem ich władzy od środka.
Kolejny "gensek" Leonid Breżniew nie interesował się
sztuką na równi ze swymi poprzednikami, ale i on nie
omieszkał wypowiadać się na temat kultury, niezmien-
nie traktowanej jako ważny instrument propagandy.
W 1971 roku, podczas kolejnego zjazdu KPZR, padły za-
tem słowa nie pozostawiające wątpliwości co do trwałe-
go podporządkowania sztuki i artystów polityce partii;
co więcej - podkreślono aktualność socrealizmu. Przez
najbliższą dekadę partia niezmiennie łożyła więc na kul-
turę znaczne kwoty, w zamian za to oczekując od arty-
stów udziału w propagowaniu oficjalnej ideologii,
w szerzeniu "socjalistycznego optymizmu". Życie arty-
styczne nadal toczyło się w rytmie państwowych rocz-
nic i uroczystości: Dnia Armii Czerwonej, Dnia Kobiet,
Pierwszego Maja. Festiwalami czczono rocznice rewolu-
cji październikowej, zakończenia wojny i urodzin Leni-
na. W 1980 roku odbył się międzynarodowy festiwal mu-
zyczny, który obok tytułu - "Moskiewska Jesień"-
tymi słowami wyjaśniał powód swego zaistnienia: z oka-
zji XXVI zjazdu partii. W następnym roku przyczynę (albo
raczej pretekst) zorganizowania kolejnej wielkiej imprezy
muzycznej tłumaczyło hasło: "Muzyka dla ludzkości,
pokoju i przyjaźni między narodami". Program festiwalu
obejmował wprawdzie tylko muzykę napisaną w naszym
stuleciu, lecz - ze strony radzieckiej i państw bloku
wschodniego - wyłącznie przez kompozytorów nieżyją-
cych. Za tak ostrożne skomponowanie programu (z mu-
zyki zachodniej wybrano utwory utrzymane w tradycyj-
nej stylistyce) organizatorów spotkała oficjalna pochwała
ze strony Breżniewa. Spod ogólnej zasady wyłamała się
Polska, którą reprezentował Witold Lutosławski i Krzysz-
tof Penderecki. Obaj Polacy poprowadzili w Moskwie
swoje utwory i wzbudzili entuzjazm. - jak łatwo się
domyśleć - natury nie tylko artystycznej.
Partia stawiała na młodzież. Pozwalało to uzyskiwać
środki finansowe na edukację; w 1970 roku Dymitr Ka-
balewski przekonywał 1100 delegatów z 40 krajów zgro-
madzonych na kongresie Międzynarodowej Rady Wy-
chowania Muzycznego:
Zawodów muzycznych powinno uczyć się oczywiście tylko
najzdolniejsze dzieci [...] lecz ogólne wykształcenie muzyczne
bezwzględnie powinno być dostępne wszystkim.
Oprócz szkół muzycznych powstawały nowe teatry ope-
rowe, orkiestry, tworzono zespoły uprawiające różny
repertuar i na rozmaitym poziomie; nawet na odległej
prowincji rozwijało się życie muzyczne. W latach sie-
demdziesiątych zjawisko to stało się tym bardziej wi-
doczne, że zgodnie z nową tendencją Związek Radziecki
chciał być postrzegany jako państwo wielonarodowościo-
we i taka różnorodność kulturowa znakomicie współgra-
ła z ową polityką. Pojawiało się coraz więcej nie tylko
wykonawców, ale i wybitnych twórców nie będących
Rosjanami, jak Gruzin Gija Kanczeli i Estończyk Arvo
Part.
Kontakty kulturalne między Wschodem i Zachodem,
pomimo wyraźnego ożywienia, nadal natrafiały na poli-
tyczne rafy powodowane bieżącymi wydarzeniami; na
przykład w grudniu 1970 roku napięcie we wzajemnych
stosunkach było tak duże, że z powodu podłożenia bom-
by w waszyngtońskich biurach radzieckiej linii lotniczej
i. agencji informacyjnej odwołano pierwsze amerykańskie
tournee Teatru Wielkiego. Zdarzało się, że organizacja
koncertów z udziałem radzieckich artystów wymagała
pośrednictwa nawet... głowy państwa. Jeden z takich przy-
padków opisuje Yehudi Menuhin. Wielki skrzypek uczest-
niczył w przygotowaniach do uroczystego koncertu
z udziałem między innymi Wilhelma Kempffa, Dawida
Ojstracha i Mścisława Rostropowicza, przewidzianego na
styczeń 1974 roku w Paryżu.
Wszystko już było gotowe, programy wydrukowane, telewi-
zja przygotowana, gdy tuż przed świętami Bożego Narodzenia
usłyszałem, że Sława miał atak serca - wspominał Menuhin.
- Natychmiast chwyciłem za telefon, by zadzwonić do Mo-
skwy do jego żony, śpiewaczki Galiny Wiszniewskiej.
- Atak serca? - zawołała. - Kto ci to powiedział? Jest
zdrowy jak koń. Właśnie dyryguje w Gruzji, ale na koniec
tygodnia oczekuję go w Moskwie.
Ta dobra wiadomość utwierdziła mnie w podejrzeniu, że
pogłoska o chorobie Rostropowicza [...] nie oznaczała nic inne-
go, jak tylko to, że Sławy nie chcą wypuścić do Paryża.
Po bezskutecznych interwencjach w radzieckim mini-
sterstwie kultury, gdzie z niezmąconym spokojem pro-
ponowano zastąpienie Rostropowicza kwartetem smycz-
kowym (i to oddelegowanym na koszt ZSRR) Menuhin
wysłał telegram do samego Breżniewa grożąc, że w obec-
ności prasy i telewizji przybyłej na koncert opowie o za-
trzymaniu Rostropowicza i kłamstwie z chorobą.
I jeszcze tego popołudnia Sława otrzymał paszport.
- zakończył wspomnienie Menuhin. W tym samym
roku po nagłej śmierci Ojstracha poproszono Giennadija
Rożdżestwienskiego, by przejął koncert, który zmarły miał
poprowadzić w Londynie. Radzieccy urzędnicy wyliczyli
jednak, że dyrygent wyczerpał już 90-dniowy limit rocz-
nego pobytu za granicą i nakazali mu powrót do Mo-
skwy. Interwencja z Londynu sprawiła, że tuż po przy-
jeździe do domu otrzymał zgodę na wyjazd, lecz nastą-
piło to w piątek po południu, kiedy z kolei nie było już
możliwości wystąpienia o wizę. Rożdżestwienski otrzy-
mał ją jednak, gdyż stosowny dokument przekazał mu
ambasador angielski w Moskwie, czyniąc to na osobiste
polecenie premiera Edwarda Heatha
Indywidualne inicjatywy koncertowe nie wchodziły
w rachubę, gdyż o wszystkim decydował Goskoncert.
Podlegał on ministerstwu, które uzależniało zgodę na wy-
jazd od opinii na temat postawy ideowej zapraszanego
muzyka, a nawet jego zagranicznych partnerów przewi-
dzianych kontraktem, nie bez znaczenia był aktualny
stosunek KPZR do kraju, gdzie planowano koncerty.
W 1980 roku odmówiono paszportu Alfredowi Schnittke,
który miał udać się do Londynu na premierę swojej no-
wej symfonii, bowiem w ramach międzypaństwowej
wymiany do ZSRR nie przyjechał reprezentant Anglii
i tym samym zaburzona została biurokratyczna symetria.
Wtedy też kończyła się radziecko-amerykańska umowa
o wymianie kulturalnej i w związku z tym zawieszono
wszystkie wyjazdy artystów radzieckich do USA. Nie-
przypadkowo ówczesne oziębienie kontaktów z Zacho-
dem zbiegło się z początkiem wojny w Afganistanie.
W miarę upływu czasu coraz częściej jednak obok reko-
mendacji politycznych o kształcie radzieckiego "eksportu
muzycznego" decydowało skorumpowanie urzędników,
sięgające najwyższych szczebli w ministerstwie.
Mimo oficjalnego poparcia, jakiego Breżniew udzielił
socrealizmowi, twórcy zyskali pewną swobodę. W opinii
władz znacznie poważniejszym zagrożeniem ideolo-
gicznym stała się w tym czasie muzyka rozrywkowa,
a zwłaszcza rock, który cieszył się wśród młodzieży co-
raz większą popularnością.
Cenzorzy wkraczali już tylko w oratoria lub kantaty, a więc
w muzykę z tekstem i brali pod lupę każdą linijkę, jakby to był
szpiegowski szyfr - wspominał Maksym Szostakowicz. - Jeśli
coś wydawało im się ideologicznie podejrzane, utwór natych-
miast znikał w szufladzie. Nie wszystkimi utworami ojca
mogłem więc dyrygować. Zawsze pojawiały się kłopoty, kiedy
chciałem wykonać XIII Symfonię.
Mimo osłabienia represji, a w przypadku artystów cie-
szących się międzynarodową renomą także mimo ich
bardzo dobrej - jak na radzieckie stosunki - sytuacji
materialnej, wielu muzyków decydowało się na emigra-
cję; nie wytrzymywali ciągłego ubezwłasnowolnienia
połączonego z koniecznością nieustannego deklarowania
hurra-optymizmu. Część prosiła o azyl na Zachodzie
korzystając z pobytu na koncertach. Wielu z mozołem
starało się o zgodę na emigrację do Izraela.
Należał do nich Mischa Maisky - syn Leopolda Bogu-
sławskiego, który z entuzjazmu dla komunizmu zmienił
nazwisko na Majski: ku czci święta 1 maja. W niebywa-
łym wieku 17 lat wygrał Konkurs Czajkowskiego, za co
proroczo obwołano go mianem "przyszłego Rostropowi-
cza", ale gdy w 1969 roku siostra Maisky'ego wyjechała
do Izraela, urzędnicy uznali, że jest to już koniec kariery
młodego wiolonczelisty. Pewnego dnia, gdy chciał kupić
magnetofon w sklepie dla cudzoziemców (w sklepach
dla Rosjan nie było takiej aparatury) aresztowano go pod
zarzutem złamania przepisów dewizowych. Po czterech
miesiącach pobytu w areszcie śledczym sąd wymierzył
mu karę półtora roku przymusowych robót (liczono się
z wyrokiem co najmniej ośmiu lat). W obozie w Gorkim
- wspomina Maisky
musiałem zamienić wiolonczelę na kielnię. Mawiam więc te-
raz: ja też budowałem komunizm, i to własnymi rękoma. Tyle,
że - jak pokazała przyszłość - nie na wiele mu się to przy-
dało.
Po zwolnieniu z obozu "szczęściarz" nie trafił do armii
- gdyby bowiem zdarzyło mu się znaleźć w pobliżu
jakiegoś ważnego obiektu strategicznego, wówczas ni-
gdy już nie dostałby pozwolenia na wyjazd za granicę-
lecz, uznany za nienormalnego, powędrował do szpitala
psychiatrycznego. Po opuszczeniu kliniki chciał zdać dwa
ostatnie, zaległe egzaminy sprzed trzech lat (z wiolon-
czeli i marksizmu), ale nie pozwolono mu. Nie mógł też
nigdzie otrzymać pracy - ale i to okazało się pomyśl-
nym zbiegiem okoliczności: uzasadniało podjęcie starań
o emigrację. Tak więc, gdy amerykański sponsor uiścił
kwotę, na którą wyceniono koszty wykształcenia Mai-
sky'ego, w listopadzie 1972 roku dwudziestoczteroletni
muzyk opuścił Związek Radziecki. Do Wiednia dojechał
w 55. rocznicę wybuchu rewolucji październikowej "i był
to pierwszy dzień wolności w moim życiu", zakończył
po latach opowieść o swoich przejściach.
Kiedy Maisky opuszczał Moskwę jego nauczyciel-
Mścisław Rostropowicz - znajdował się w połowie naj-
bardziej dramatycznego okresu swego życia. Udzieliw-
szy gościny Aleksandrowi Sołżenicynowi wywołał lawi-
nę szykan, a przede wszystkim stracił możliwość nor-
malnego koncertowania. Udział Rostropowicza w pre-
mierze Koncertu wiolonczelowego Witolda Lutosławskiego
- w październiku 1970 roku w Londynie - doszedł do
skutku tylko dzięki naciskom angielskich kół dyploma-
tycznych (do Polski na pierwsze wykonanie Koncertu ar-
tysta nie mógł już przyjechać). O okolicznościach jego
podróży do Paryża była już mowa. Wreszcie po długich
zmaganiach, wiosną 1974 roku jemu i jego żonie Galinie
Wiszniewskiej zezwolono na dwuletni pobyt na Zacho-
dzie. W 1978 roku pozbawiono ich obywatelstwa.
Jesienią 1979 roku odwołano tournee orkiestry symfo-
nicznej z Moskwy po USA. W tym okresie muzycy coraz
częściej prosili na Zachodzie o azyl. Akurat ukazało się
Świadectwo Szostakowicza`~ - książka, która uzmysłowiła
zachodnim czytelnikom warunki, w jakich od lat żyją
artyści w ZSRR. Co gorsza, historia jakby zaczynała się
powtarzać, bowiem 18 listopada na zebraniu Związku
Kompozytorów w Moskwie siedmiu młodych twórców
- wśród nich Edisona Denisowa i Sofię Gubajdulinę-
potępiono za pisanie muzyki "abstrakcyjnej" i "burżu-
azyjnej". Nic więc dziwnego, że jeszcze początek lat
osiemdziesiątych przyniósł kilka spektakularnych ucie-
czek radzieckich artystów i to nieomal w dosłownym
znaczeniu tego słowa. Na przykład w 1981 roku, pod
bokiem nieustannie towarzyszących jemu i jego orkie-
strze funkcjonariuszy KGB, w przejściu z hotelu do au-
tobusu Maksym Szostakowicz zwrócił się do obecnych
tam również niemieckich policjantów wypowiadając jed-
no tylko słowo: "Azyl".
W 1985 roku pierwszym sekretarzem KPZR wybrano
Michaiła Gorbaczowa. Sytuacja w ZSRR była już zbyt
złożona, by Komitet Centralny miał czas na zajmowanie
się sztuką. Zaczynała się "pieriestrojka". Dzięki niej
muzyka Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Yannisa
Xenakisa, a nawet komunisty Luigiego Nono przestała
stanowić zagrożenie dla radzieckiej potęgi oraz świato-
wego pokoju i rosyjscy melomani mogli jej wreszcie słu-
chać.
Ponownie zdarzyło się (ale tym razem nie było to już
dziełem przypadku), że najpopularniejszy rosyjski arty-
sta swoich czasów znalazł się w miejscu, gdzie historia
brała kolejny ostry zakręt. W sierpniu 1991 roku świat
dowiedział się o zamachu stanu zorganizowanym przez
KGB z zamiarem przywrócenia ZSRR na drogę ortodok-
syjnego komunizmu. Mścisław Rostropowicz wsiadł
w samolot i przyleciał do Moskwy, aby znaleźć się wśród
obrońców "pieriestrojki". Na szczęście znalazł się po stro-
nie zwycięzców. 29 sierpnia zakazano działalności KPZR,
a 8 grudnia przestał istnieć Związek Radziecki.